DIE GOTTER GRIECHENLANDS
Todo parece indicar que Heine escribió su poema sobre el Mar del Norte entre 1825 y 1826. Una pista más. El atisbo de una genealogía en traducción de Max Aub:
"Para Heine el sueño perdió esa aura sagrada que había adquirido con el romanticismo y no es más que una potencia añadida a la riqueza del hombre, un elemento que puede utilizarse para un mundo mejor. Vivir es lo primordial, el cuerpo cuenta lo que contó antes de que el cristianismo viniera a detuparlo, "razón vital" que anuncia -si queremos- a Ortega. Esto le hizo enfrentarse duramente, con el catolicismo, al que acusó no pocas veces de responsable del triste estado de la humanidad hasta surgir de la filosofía de las luces: "Una nueva generación que se acerca -escribió en el prólogo de su Salón- ha comprendido que mis palabras y mis cantos eran emanación de una gozosa y primaveral idea, si no mejor tan respetable por lo menos como esa idea tristona y gris del Miércoles de Ceniza que marchitó lúgubremente las flores de nuestra bella Europa, poblándola de espectros y de tartufos.
De su Mar del Norte son estos versos:
Nunca os quise dioses
griegos y romanos
sin embargo anida en mi corazón
cuando os veo, dioses olvidados,
muertas sombras nocturnas,
imágenes nebulosas que el viento
deshace; y cuando pienso
en lo cobardes e hipócritas que son
los que os vencieron,
los nuevos horrendos dioses
que reinan ahora en los cielos,
zorros ávidos bajo
la piel del cordero...
Es cierto que antaño, viejos dioses,
en las batallas humanas
siempre estuvisteis de parte
de los vencedores,
pero el hombre es más generoso
que vosotros y, ahora, en el combate
de los dioses, tomo partido
de los vencidos."
Max Aub, Pruebas (Madrid: Ciencia Nueva, 1967), 14-16.
--crg
Monday, August 30, 2004
DELICIOSA
Uno nunca regresa, se sabe. Uno, creyendo que va de regreso, en realidad se desvía o inventa otro lugar. Cuando uno piensa, azorada: "estoy otra vez en Delicias, Chihuahua, depués de tantos años", debería decir, en honor a la verdad: "estoy en Delicias, Chihuahua, por primera vez". Donde el segundo enunciado es, por supuesto, una mentira.
A orillas de la carretera, en ese más-allá que es toda distancia, sigue cayendo esa cortina de lluvia, azul, difusa. Cuando la veo (¿o porque la veo?) la atraviesa el relámpago que convierte el pasado en presente. Una súbita conjugación. Donde el último enunciado es una confesión verídica.
Para esto sirve regresar: ahora ya sé que se trataba de nogales. Donde la única premisa es El Árbol.
El regreso es el trayecto fantasmático que produce la nostalgia--esa narrativa elíptica cuya razón de ser consiste en llevarnos siempre al mismo lugar. Creándolo en el acto.
La ilusión (óptica, emocional, olfatoria, tactil) que provoca este Movimiento-Hacia-el-Pasado que uno asocia con el regreso es tan poderosa que casi siempre termina por convencer al cuerpo.
Pocas cosas tan deliciosas como pasar por Delicias (como quien pasa por un lugar).
--crg
Uno nunca regresa, se sabe. Uno, creyendo que va de regreso, en realidad se desvía o inventa otro lugar. Cuando uno piensa, azorada: "estoy otra vez en Delicias, Chihuahua, depués de tantos años", debería decir, en honor a la verdad: "estoy en Delicias, Chihuahua, por primera vez". Donde el segundo enunciado es, por supuesto, una mentira.
A orillas de la carretera, en ese más-allá que es toda distancia, sigue cayendo esa cortina de lluvia, azul, difusa. Cuando la veo (¿o porque la veo?) la atraviesa el relámpago que convierte el pasado en presente. Una súbita conjugación. Donde el último enunciado es una confesión verídica.
Para esto sirve regresar: ahora ya sé que se trataba de nogales. Donde la única premisa es El Árbol.
El regreso es el trayecto fantasmático que produce la nostalgia--esa narrativa elíptica cuya razón de ser consiste en llevarnos siempre al mismo lugar. Creándolo en el acto.
La ilusión (óptica, emocional, olfatoria, tactil) que provoca este Movimiento-Hacia-el-Pasado que uno asocia con el regreso es tan poderosa que casi siempre termina por convencer al cuerpo.
Pocas cosas tan deliciosas como pasar por Delicias (como quien pasa por un lugar).
--crg
LA VIGILANCIA Y LA CREACIÓN
El que cierra las puertas olvida con frecuencia que, una vez que desaparece el último sonido del cerrojo, tendrá que enfrentar la oscuridad de su propio sótano. A solas. El sonido de su corazón aterrado alrededor.
La que abre ventanas sabe que la vida, como la escritura, es cuestión de afuera. Cosa de alteridad y alteración. Aire.
--crg
El que cierra las puertas olvida con frecuencia que, una vez que desaparece el último sonido del cerrojo, tendrá que enfrentar la oscuridad de su propio sótano. A solas. El sonido de su corazón aterrado alrededor.
La que abre ventanas sabe que la vida, como la escritura, es cuestión de afuera. Cosa de alteridad y alteración. Aire.
--crg
Thursday, August 26, 2004
Wednesday, August 25, 2004
TERCERA LLAMADA, TERCERA
La Cátedra de Humanidades del ITESM-Campus Toluca se complace en presentar al poeta y ensayista Eduardo Milán hoy, 25 de agosto, a las 18:00 hrs, en el Auditorio II. Lo acompañarán la poeta de Guadalajara Laura Solórzano y Luis Felipe Fabre. Entrada libre. No falten!
pd. A La Distraída se le olvidó la segunda llamada, por cierto.
--crg
La Cátedra de Humanidades del ITESM-Campus Toluca se complace en presentar al poeta y ensayista Eduardo Milán hoy, 25 de agosto, a las 18:00 hrs, en el Auditorio II. Lo acompañarán la poeta de Guadalajara Laura Solórzano y Luis Felipe Fabre. Entrada libre. No falten!
pd. A La Distraída se le olvidó la segunda llamada, por cierto.
--crg
Tuesday, August 24, 2004
EL SUBRAYADOR VOUYERISTA
Desde la mismísima Tijuana, Abril Castro dice:
"Ayer estaba leyendo en WOW (No. 17, 2004), un artículo que pretendía ser chistoso y donde se hablaba de unos premios de ciencias (Ig Nobel) que entrega Harvad cada año a las investigaciones más descabellados e inverosímiles. Ponen como ejemplo el caso del biólogo que hizo un estudio sobre el primer caso de homosexualidad necrófila entre patos (sic) y mencionan que, en el 2002, se premió a una investigadora en el área de literatura por un trabajo intitulado "Efectos de los subrayados preexistentes en la comprensión de la lectura”. Esto no es nada descabellado, pensé. De hecho sentí que no estaba sola en el mundo, que seguramente, como lo he sospechado siempre, subrayar los libros es construir un mensaje cifrado tanto como para el que lee (en el tiempo que se conoce como presente) como para los potenciales lectores venideros. Cuántas veces me ha sucedido que el subrayado en un libro adquirido en una tienda de viejo me ha hecho desear conocer a ese lector/a previo/a. Una vez incluso leí un libro de segunda mano que aún conservaba el nombre del primer dueño, la fecha y el lugar de compra original (datos que yo suelo escribir en el costado posterior de la primera página de mis libros) y ese libro no se convirtió en uno nuevo, se convirtió en muchos (era "así hablaba Zaratustra"). Ese libro se transformó en el espacio en el que aquel primer dueño, cuyo nombre yacía en elegante letra manuscrita en tinta azul, justo al lado del mío, escrito con descuidada y asimétrica letra de molde, y yo debatíamos. Leer ese libro era una especie de sesión espiritista. Sus páginas se convirtieron en una suerte de arcoiris en donde los subrayados en azul se diferenciaban de los míos, en rojo, cuando "las líneas esenciales" nos parecían distintas. Luego aparecía un bellísimo color morado que resaltaba los párrafos que a ambos lectores nos parecieron verdaderamente indispensables, iluminadores. Desde entonces, cuando salgo a las librerías de viejo escrutino los libros en busca de subrayados; si encuentro algunos me detengo a leerlos, si esas líneas bajo Las Otras líneas me invitan a seguir leyendo, me llevo el libro. No hay mejor epílogo que un subrayado. De hecho, tampoco hay mejor sinopsis que un subrayado y más para una que odia las sinopsis.
Una de las cosas que me resultan más íntimas es leer los subrayados de otros; es casi un acto vouyerista."
--crg
Desde la mismísima Tijuana, Abril Castro dice:
"Ayer estaba leyendo en WOW (No. 17, 2004), un artículo que pretendía ser chistoso y donde se hablaba de unos premios de ciencias (Ig Nobel) que entrega Harvad cada año a las investigaciones más descabellados e inverosímiles. Ponen como ejemplo el caso del biólogo que hizo un estudio sobre el primer caso de homosexualidad necrófila entre patos (sic) y mencionan que, en el 2002, se premió a una investigadora en el área de literatura por un trabajo intitulado "Efectos de los subrayados preexistentes en la comprensión de la lectura”. Esto no es nada descabellado, pensé. De hecho sentí que no estaba sola en el mundo, que seguramente, como lo he sospechado siempre, subrayar los libros es construir un mensaje cifrado tanto como para el que lee (en el tiempo que se conoce como presente) como para los potenciales lectores venideros. Cuántas veces me ha sucedido que el subrayado en un libro adquirido en una tienda de viejo me ha hecho desear conocer a ese lector/a previo/a. Una vez incluso leí un libro de segunda mano que aún conservaba el nombre del primer dueño, la fecha y el lugar de compra original (datos que yo suelo escribir en el costado posterior de la primera página de mis libros) y ese libro no se convirtió en uno nuevo, se convirtió en muchos (era "así hablaba Zaratustra"). Ese libro se transformó en el espacio en el que aquel primer dueño, cuyo nombre yacía en elegante letra manuscrita en tinta azul, justo al lado del mío, escrito con descuidada y asimétrica letra de molde, y yo debatíamos. Leer ese libro era una especie de sesión espiritista. Sus páginas se convirtieron en una suerte de arcoiris en donde los subrayados en azul se diferenciaban de los míos, en rojo, cuando "las líneas esenciales" nos parecían distintas. Luego aparecía un bellísimo color morado que resaltaba los párrafos que a ambos lectores nos parecieron verdaderamente indispensables, iluminadores. Desde entonces, cuando salgo a las librerías de viejo escrutino los libros en busca de subrayados; si encuentro algunos me detengo a leerlos, si esas líneas bajo Las Otras líneas me invitan a seguir leyendo, me llevo el libro. No hay mejor epílogo que un subrayado. De hecho, tampoco hay mejor sinopsis que un subrayado y más para una que odia las sinopsis.
Una de las cosas que me resultan más íntimas es leer los subrayados de otros; es casi un acto vouyerista."
--crg
Monday, August 23, 2004
DE OFICIO SUBRAYADOR
Subrayar un libro es escribir otro libro.
Confieso que me es imposible leer sin un lápiz o pluma a la mano. A menos que los libros vengan de la biblioteca o pertenezcan a mis amigos, mi lectura siempre deja marcas en las páginas que leo. Subrayados simples para las frases importantes. Líneas verticales con aspiración de corchete para los párrafos imprescindibles. Subrayado y corchete para secciones cruciales. Comentarios en los márgenes para las ideas que requieren revisión o simple contrapunto. Grandes flechas para la idea que dará pie a otra. Signos de interrogación. Sonrisas de complicidad. Y, en la parte posterior de la última hoja, las notas que tal vez sí, tal vez no, den paso a otro libro.
Un libro subrayado es, en realidad, la página de un diario personal.
Un libro subrayado es, más bien, el sitio de un encuentro.
Un libro subrayado es el mapa de dos maneras de pensar.
--crg
Subrayar un libro es escribir otro libro.
Confieso que me es imposible leer sin un lápiz o pluma a la mano. A menos que los libros vengan de la biblioteca o pertenezcan a mis amigos, mi lectura siempre deja marcas en las páginas que leo. Subrayados simples para las frases importantes. Líneas verticales con aspiración de corchete para los párrafos imprescindibles. Subrayado y corchete para secciones cruciales. Comentarios en los márgenes para las ideas que requieren revisión o simple contrapunto. Grandes flechas para la idea que dará pie a otra. Signos de interrogación. Sonrisas de complicidad. Y, en la parte posterior de la última hoja, las notas que tal vez sí, tal vez no, den paso a otro libro.
Un libro subrayado es, en realidad, la página de un diario personal.
Un libro subrayado es, más bien, el sitio de un encuentro.
Un libro subrayado es el mapa de dos maneras de pensar.
--crg
Saturday, August 21, 2004
DOS EJEMPLOS DE DISTRACCIÓN EXTREMA (UNO DE LOS CUALES INCLUYE SESUDA SUGERENCIA INTELECTUAL)
I.
Estaba en mi oficina, protegida del exterior por la pantalla de la computadora, ensimismada en algún asunto de trascendencia, obviamente, universal, cuando algo se apareció, con esa cualidad entre borrosa y apesadumbrada que tienen a veces los fantasmas, bajo el dintel de mi puerta.
--¿Dónde encuentro a Sara García? --preguntó.
Me volví a verlo y, segura de que trataba con un fantasma, le respondí:
--Pues en el cine nacional --incluso ahora, días después del incidente, la respuesta me parece bastante racional.
El Fantasma del Umbral de la Puerta me miró en el más pleno estado de estupefacción y yo no alcancé a reaccionar sino hasta que la Habitante de la Oficina de Enfrente soltó una carcajada.
--Hay de hecho alguien en el piso de arriba que se llama Sara García --explicó. Y yo me reí porque, la verdad, no me quedaba de otra.
Entonces, mientras el Hombre-Antes-Fantasma del Umbral de la Puerta se retiraba con su respuesta a cuestas, yo me dije, con toda seguridad para mitigar un poco el escarnio autoreferencial del cual era víctima en ese momento, que hacía falta un buen estudio sobre esa extraña abuelita del cine nacional que fumaba puros y emitía órdenes al por mayor y le daba de manazos al mismísimo ídolo de las multitudes.
--Una tesis de doctorado --mascullé para mí misma-- sobre Sara García, desde las perspectivas queer.
Mh.
II.
Salgo de la sala oscura donde todavía corren los créditos del documental sobre Gabriel Orozco. Voy entre ciega, exultante y cariacontecida, pensando en los objetos más pequeños que han marcado y, por lo tanto, contenido, mi vida. Cuando me aproximo hacia el área donde venden palomitas, la luz eléctrica me parece venida, de manera por demás realista, de otros mundos. Y es entonces, justo en el centro de esa luz, que aparece. Es una viejecita que viste una bata de dormir y pantunflas negras e, inmóvil, mira a su alrededor como si acabara de ver un documental sobre Gabriel Orozco. Yo, que primero supongo que es una alucinación gabrielorozquiana, camino hacia ella porque necesito saber. A un par de pasos de su cuerpo me convenzo, sin necesidad de pellizcarla, de que la viejecita es real y, además, que se recarga sobre un bastón cuya moldura dorada hace juego con la luz de otros mundos.
Avanzo.
Quiero caminar hacia la salida como si nada estuviera pasando.
Cuando estoy a punto de dejar el área iluminada por la luz de otros mundos, vuelvo la cabeza. Ella sigue ahí. Inmóvil. En bata de casa y pantunflas negras, la viejecita continua observando su alrededor con la mirada voraz del que está incrustado en una realidad ajena. Una realidad divina.
Fin de los créditos.
--crg
I.
Estaba en mi oficina, protegida del exterior por la pantalla de la computadora, ensimismada en algún asunto de trascendencia, obviamente, universal, cuando algo se apareció, con esa cualidad entre borrosa y apesadumbrada que tienen a veces los fantasmas, bajo el dintel de mi puerta.
--¿Dónde encuentro a Sara García? --preguntó.
Me volví a verlo y, segura de que trataba con un fantasma, le respondí:
--Pues en el cine nacional --incluso ahora, días después del incidente, la respuesta me parece bastante racional.
El Fantasma del Umbral de la Puerta me miró en el más pleno estado de estupefacción y yo no alcancé a reaccionar sino hasta que la Habitante de la Oficina de Enfrente soltó una carcajada.
--Hay de hecho alguien en el piso de arriba que se llama Sara García --explicó. Y yo me reí porque, la verdad, no me quedaba de otra.
Entonces, mientras el Hombre-Antes-Fantasma del Umbral de la Puerta se retiraba con su respuesta a cuestas, yo me dije, con toda seguridad para mitigar un poco el escarnio autoreferencial del cual era víctima en ese momento, que hacía falta un buen estudio sobre esa extraña abuelita del cine nacional que fumaba puros y emitía órdenes al por mayor y le daba de manazos al mismísimo ídolo de las multitudes.
--Una tesis de doctorado --mascullé para mí misma-- sobre Sara García, desde las perspectivas queer.
Mh.
II.
Salgo de la sala oscura donde todavía corren los créditos del documental sobre Gabriel Orozco. Voy entre ciega, exultante y cariacontecida, pensando en los objetos más pequeños que han marcado y, por lo tanto, contenido, mi vida. Cuando me aproximo hacia el área donde venden palomitas, la luz eléctrica me parece venida, de manera por demás realista, de otros mundos. Y es entonces, justo en el centro de esa luz, que aparece. Es una viejecita que viste una bata de dormir y pantunflas negras e, inmóvil, mira a su alrededor como si acabara de ver un documental sobre Gabriel Orozco. Yo, que primero supongo que es una alucinación gabrielorozquiana, camino hacia ella porque necesito saber. A un par de pasos de su cuerpo me convenzo, sin necesidad de pellizcarla, de que la viejecita es real y, además, que se recarga sobre un bastón cuya moldura dorada hace juego con la luz de otros mundos.
Avanzo.
Quiero caminar hacia la salida como si nada estuviera pasando.
Cuando estoy a punto de dejar el área iluminada por la luz de otros mundos, vuelvo la cabeza. Ella sigue ahí. Inmóvil. En bata de casa y pantunflas negras, la viejecita continua observando su alrededor con la mirada voraz del que está incrustado en una realidad ajena. Una realidad divina.
Fin de los créditos.
--crg
Friday, August 20, 2004
LA COFRADÍA DE TODOS LOS MARES DEL NORTE
Cuando recibí, en mensaje anónimo, los fragmentos del diálogo que incluyo abajo, pensé que se trataba de una broma no muy buena. Lady Daphne, que es la Lady Bird del título, y el conde Johann Dionys Psanek, me dije, ajá. Cómo no. Pero continué con la lectura y no pude no notarlo. Así que ellos también han estado allí. Así que ellos saben de qué se trata eso. De ahí a la convicción de que eso era parte de una organización secreta a la que más valdría nombrar con el término de cofradía sólo faltaba un paso. Éste. Ahora lo estoy dando. Aquí va, pues, este mensaje de complicidad. Acaso hay otros allá afuera que, habiendo caminado por sus orillas, decidan que ya es el momento de nombrarlo. Acaso no.
"--¿Ha estado en el Mar del Norte?
--Sí. Y en Siberia con los esquimales, y en las tundras. Y el blanco halcón marino construye un nido sobre una roca elevada y de vez en cuando mira al exterior con su cabeza blanca sobre el borde de las rocas. Este no es un mundo sólo de hombres, Lady Daphne.
--De ninguna manera --dijo ella.
--De Otro modo sería un lugar muy triste.
--Ya es suficientemente malo --dijo ella.
--Los zorros poseen sus guaridas. Tienen incluso sus parejas, Lady Daphne, y ladran y son contestados. Y una víbora encuentra su hembra. Psanek significa forajido, ¿lo sabía?
--No, no lo sabía.
--Los forajidos y los bandoleros poseen a menudo las mejores compañeras.
--Así es --dijo ella.
--Yo seré Psanek, Lady Daphne. Ya no seré más Johann Dionys. La ley me ha atravesado...
--Podría ser Psanek y también Johann y Dionys --dijo ella.
--¿Con el sol sobre mi rostro? Tal vez --dijo, mirando al sol.
Durante la primavera de mil novecientos dieciocho hizo algunos dias espléndidos."
D.H. Lawrence, Lady Bird (México: Premiá, 1987), 30.
--crg
Cuando recibí, en mensaje anónimo, los fragmentos del diálogo que incluyo abajo, pensé que se trataba de una broma no muy buena. Lady Daphne, que es la Lady Bird del título, y el conde Johann Dionys Psanek, me dije, ajá. Cómo no. Pero continué con la lectura y no pude no notarlo. Así que ellos también han estado allí. Así que ellos saben de qué se trata eso. De ahí a la convicción de que eso era parte de una organización secreta a la que más valdría nombrar con el término de cofradía sólo faltaba un paso. Éste. Ahora lo estoy dando. Aquí va, pues, este mensaje de complicidad. Acaso hay otros allá afuera que, habiendo caminado por sus orillas, decidan que ya es el momento de nombrarlo. Acaso no.
"--¿Ha estado en el Mar del Norte?
--Sí. Y en Siberia con los esquimales, y en las tundras. Y el blanco halcón marino construye un nido sobre una roca elevada y de vez en cuando mira al exterior con su cabeza blanca sobre el borde de las rocas. Este no es un mundo sólo de hombres, Lady Daphne.
--De ninguna manera --dijo ella.
--De Otro modo sería un lugar muy triste.
--Ya es suficientemente malo --dijo ella.
--Los zorros poseen sus guaridas. Tienen incluso sus parejas, Lady Daphne, y ladran y son contestados. Y una víbora encuentra su hembra. Psanek significa forajido, ¿lo sabía?
--No, no lo sabía.
--Los forajidos y los bandoleros poseen a menudo las mejores compañeras.
--Así es --dijo ella.
--Yo seré Psanek, Lady Daphne. Ya no seré más Johann Dionys. La ley me ha atravesado...
--Podría ser Psanek y también Johann y Dionys --dijo ella.
--¿Con el sol sobre mi rostro? Tal vez --dijo, mirando al sol.
Durante la primavera de mil novecientos dieciocho hizo algunos dias espléndidos."
D.H. Lawrence, Lady Bird (México: Premiá, 1987), 30.
--crg
Thursday, August 19, 2004
LOS LIBROS Y SUS COMUNIDADES DE PERCEPCIÓN
Cuando el coleccionista Eduard Fuchs aseguraba que uno no habla para que lo entiendan sino porque es entendido seguramente se refería al hecho de que todo acto de habla surge inscrito en contextos comunicativos que lo hacen posible, es decir, descifrable y, luego entonces, transmitible. Algo similar ocurre con los libros. Inscritos en tradiciones específicas, éstos existen para ser leídos porque ser leídos es una posibilidad real. Si tomamos en cuenta que todo acto de escritura conlleva, ya implícita o ya explícitamente, una teoría de la lectura, entonces también es posible decir que cada libro imagina o produce su destinatario. El caso de la dedicatoria del Commentarium in convivium Platonis de amore, el libro que Marsilio Ficinio escribió en 1469, es notable en este aspecto. Dice Ficinio cuando describe a quién va dirigido su escrito: "Pues la pasión del amor no se entiende con pretenciosa superficialidad, y el amor mismo no se capta con el odio".
A decir del filósofo Peter Sloterdijk en el capítulo que le dedica a las operaciones del corazón en el primer volumen de Esferas, con esta dedicatoria Ficinio anunciaba que "esperaba haber compuesto con ese escrito una teoría apasionada del amor; [y] que el libro mismo, como un amuleto teórico, se encargara de que no pudiera entenderlo nadie que lo leyera sólo superficialmente o con aversión". El libro, en otras palabras, juega un papel activo al seleccionar a la comunidad de lectores que, eventualmente, se congregarán en sus páginas y, luego entonces, le darán sentido o, lo que es lo mismo, existencia real. Al buscar cierto tipo de lectores, el libro simultáneamente desdeña a otros. Al abrirse, el libro también se cierra.
Los libros, como bien dice Sloterdijk, conforman esferas, círculos de resonancias íntimas, a través del efecto mágico de la simpatía. Los libros en efecto ofrecen sus páginas de manera generosa pero nunca de manera indiscriminada. Así, producidos dentro del espacio de las almas afines, los libros sólo se dan a aquellos que saben leerlos, sólo a aquellos con los que existe la base de la afinidad y la probabilidad de la complicidad. Porque esto es cierto es que los libros y, más específicamente, la lectura, no es un acto inocuo sino, de hecho, poderoso tanto social como políticamente. Un libro tiene el poder de formar comunidades de lectores que son, en realidad, comunidades específicas de percepción. ¿Y qué hay más poderoso y, luego entonces, amenazante, que trastocar la manera en que percibimos el mundo?
--crg
Cuando el coleccionista Eduard Fuchs aseguraba que uno no habla para que lo entiendan sino porque es entendido seguramente se refería al hecho de que todo acto de habla surge inscrito en contextos comunicativos que lo hacen posible, es decir, descifrable y, luego entonces, transmitible. Algo similar ocurre con los libros. Inscritos en tradiciones específicas, éstos existen para ser leídos porque ser leídos es una posibilidad real. Si tomamos en cuenta que todo acto de escritura conlleva, ya implícita o ya explícitamente, una teoría de la lectura, entonces también es posible decir que cada libro imagina o produce su destinatario. El caso de la dedicatoria del Commentarium in convivium Platonis de amore, el libro que Marsilio Ficinio escribió en 1469, es notable en este aspecto. Dice Ficinio cuando describe a quién va dirigido su escrito: "Pues la pasión del amor no se entiende con pretenciosa superficialidad, y el amor mismo no se capta con el odio".
A decir del filósofo Peter Sloterdijk en el capítulo que le dedica a las operaciones del corazón en el primer volumen de Esferas, con esta dedicatoria Ficinio anunciaba que "esperaba haber compuesto con ese escrito una teoría apasionada del amor; [y] que el libro mismo, como un amuleto teórico, se encargara de que no pudiera entenderlo nadie que lo leyera sólo superficialmente o con aversión". El libro, en otras palabras, juega un papel activo al seleccionar a la comunidad de lectores que, eventualmente, se congregarán en sus páginas y, luego entonces, le darán sentido o, lo que es lo mismo, existencia real. Al buscar cierto tipo de lectores, el libro simultáneamente desdeña a otros. Al abrirse, el libro también se cierra.
Los libros, como bien dice Sloterdijk, conforman esferas, círculos de resonancias íntimas, a través del efecto mágico de la simpatía. Los libros en efecto ofrecen sus páginas de manera generosa pero nunca de manera indiscriminada. Así, producidos dentro del espacio de las almas afines, los libros sólo se dan a aquellos que saben leerlos, sólo a aquellos con los que existe la base de la afinidad y la probabilidad de la complicidad. Porque esto es cierto es que los libros y, más específicamente, la lectura, no es un acto inocuo sino, de hecho, poderoso tanto social como políticamente. Un libro tiene el poder de formar comunidades de lectores que son, en realidad, comunidades específicas de percepción. ¿Y qué hay más poderoso y, luego entonces, amenazante, que trastocar la manera en que percibimos el mundo?
--crg
Wednesday, August 18, 2004
LA PECULIAR SONORIDAD DE LAS MAYÚSCULAS
Caminaba distraída, como siempre, por alguna de las callejuelas de las Tierras Altas, intensamente preocupada por la inmortalidad del cangrejo, la cuadratura del círculo o los tres pies del gato, asuntos de suyo complejos y por demás inexplicables, cuando rebasé a un grupo de tres jovencitos que, justo al contrario de lo que yo hacía, platicaban y se ponían seria atención entre ellos.
--¿De verdad? --preguntó uno.
--Te lo juro --dijo el otro--. Él es MUY heterosexual.
El tercero se quedó callado, ponderando seguramente el contenido de verdad de tal aseveración. Y yo, por mi parte, podría jurar que escuché con una claridad inusitada esa peculiar sonoridad que adquieren, a veces, sobre todo en cosas de suma importancia, las mayúsculas.
--crg
Caminaba distraída, como siempre, por alguna de las callejuelas de las Tierras Altas, intensamente preocupada por la inmortalidad del cangrejo, la cuadratura del círculo o los tres pies del gato, asuntos de suyo complejos y por demás inexplicables, cuando rebasé a un grupo de tres jovencitos que, justo al contrario de lo que yo hacía, platicaban y se ponían seria atención entre ellos.
--¿De verdad? --preguntó uno.
--Te lo juro --dijo el otro--. Él es MUY heterosexual.
El tercero se quedó callado, ponderando seguramente el contenido de verdad de tal aseveración. Y yo, por mi parte, podría jurar que escuché con una claridad inusitada esa peculiar sonoridad que adquieren, a veces, sobre todo en cosas de suma importancia, las mayúsculas.
--crg
Monday, August 16, 2004
EL EMBARAZO Y LA CREACIÓN
Historiadoras como Asunción Lavrín y Donna Guy han explorado con ojo crítico y atención al detalle la producción del así llamado "instinto materno" el cual, al encontrarse estrechamente ligado a distintas agencias del Estado tales como la obstetricia, la puericultura, la pediatría, y el derecho, convirtió a la maternidad de inicios de siglo XX en la más pública y vigilada de las condiciones femeninas en América Latina. Como dice Licia Fiol-Mata en su estudio sobre Gabriela Mistral, A Queer Mother for the Nation. The State and Gabriela Mistral, "el lenguaje sobre la maternidad y el cuidado de los niños estaba impregnado de ideas y necesidades burocráticas acerca del deber nacional y no tenía absolutamente nada que ver con sentimientos espontáneos, ni mucho menos inmemoriales, entre madres e hijos. Este mundo doméstico, usualmente descrito como privado, era en realidad profundamente público y estaba bajo continua vigilancia del Estado". Así entonces, que el embarazo pueda ser considerado simultáneamente la Etapa Más Importante en la Vida de una Mujer y también Una Razón Para Negarle Trabajo en tiempos de creciente desempleo o, como en las maquiladoras, como simple rutina laboral, no hace sino retificar la idea de que el embarazo no es un asunto biológico sino también, acaso fundamentalmente, social. Lo que se diga o no se diga de la mujer embarazada dice mucho de las relaciones de género que estructuran una sociedad específica.
Por eso, cuando gracias al escritor Tryno Maldonado me enteré de que una institución del prestigio y tradición del Centro Mexicano de Escritores le ha quitado una beca ya otorgada a la oaxaqueña Ninett Torres debido a, como se dice, su estado de gravidez, no pude sino detenerme a pensar en los múltiples significados de la palabra "grave". La así llamada República de las Letras tiene en realidad mucho por dilucidar y discutir y explicar acerca de los acuerdos (o falta de acuerdos) sobre cuestiones de género que, ya de manera "transparente" o ya de manera "escandalosa", influyen en las relaciones que las más diversas instituciones culturales establecen con los creadores de esta nación.
Yo no sólo confío en que el Centro Mexicano de Escritores le restituirá la beca a Ninett Torres, sino que también espero que este suceso se convierta en el inicio de una verdadera conversación sobre asuntos de creación, cuerpo y sociedad.
Y, claro, como siempre, mi nieve la quiero de limón.
--crg
Historiadoras como Asunción Lavrín y Donna Guy han explorado con ojo crítico y atención al detalle la producción del así llamado "instinto materno" el cual, al encontrarse estrechamente ligado a distintas agencias del Estado tales como la obstetricia, la puericultura, la pediatría, y el derecho, convirtió a la maternidad de inicios de siglo XX en la más pública y vigilada de las condiciones femeninas en América Latina. Como dice Licia Fiol-Mata en su estudio sobre Gabriela Mistral, A Queer Mother for the Nation. The State and Gabriela Mistral, "el lenguaje sobre la maternidad y el cuidado de los niños estaba impregnado de ideas y necesidades burocráticas acerca del deber nacional y no tenía absolutamente nada que ver con sentimientos espontáneos, ni mucho menos inmemoriales, entre madres e hijos. Este mundo doméstico, usualmente descrito como privado, era en realidad profundamente público y estaba bajo continua vigilancia del Estado". Así entonces, que el embarazo pueda ser considerado simultáneamente la Etapa Más Importante en la Vida de una Mujer y también Una Razón Para Negarle Trabajo en tiempos de creciente desempleo o, como en las maquiladoras, como simple rutina laboral, no hace sino retificar la idea de que el embarazo no es un asunto biológico sino también, acaso fundamentalmente, social. Lo que se diga o no se diga de la mujer embarazada dice mucho de las relaciones de género que estructuran una sociedad específica.
Por eso, cuando gracias al escritor Tryno Maldonado me enteré de que una institución del prestigio y tradición del Centro Mexicano de Escritores le ha quitado una beca ya otorgada a la oaxaqueña Ninett Torres debido a, como se dice, su estado de gravidez, no pude sino detenerme a pensar en los múltiples significados de la palabra "grave". La así llamada República de las Letras tiene en realidad mucho por dilucidar y discutir y explicar acerca de los acuerdos (o falta de acuerdos) sobre cuestiones de género que, ya de manera "transparente" o ya de manera "escandalosa", influyen en las relaciones que las más diversas instituciones culturales establecen con los creadores de esta nación.
Yo no sólo confío en que el Centro Mexicano de Escritores le restituirá la beca a Ninett Torres, sino que también espero que este suceso se convierta en el inicio de una verdadera conversación sobre asuntos de creación, cuerpo y sociedad.
Y, claro, como siempre, mi nieve la quiero de limón.
--crg
MÍNIMAS MUNDANAS
Un libro que no atenta contra formas convencionales de lectura no pasa de ser una mera mercancía.
Un libro que depende de la anécdota, será una anécdota no un libro.
Hay que inacabar el pensamiento acabado. Ergo: hay que abrir la oración, el párrafo o la página entera, retarlas o romperlas, da lo mismo.
El pensamiento acabado está, efectivamente, acabado. Es una maniobra más que un ejercicio.
La verdadera experimentación responde a una demanda orgánica del libro. Es una condición ineludible, y nunca opcional o agregada, del mismo.
Un libro que pretende agradar al público precisa de una buena terapia privada.
Todo libro nace inscrito en tradiciones específicas, se sabe. Pero el libro que no dialoga crítica y activamente con las tradiciones que le dan vida es una repetición no un libro.
No hay nada más aburrido que un libro mil o dos o n veces repetido.
El libro que me obliga a detener la lectura para que me pregunte ¿qué estoy leyendo? es un libro que seguiré leyendo.
Habrá que recordar de vez en cuando que "la tradición" sólo se puede escribir en plural y con minúsculas.
Un libro que no es, al menos, dos libros, no es un libro.
--crg
Un libro que no atenta contra formas convencionales de lectura no pasa de ser una mera mercancía.
Un libro que depende de la anécdota, será una anécdota no un libro.
Hay que inacabar el pensamiento acabado. Ergo: hay que abrir la oración, el párrafo o la página entera, retarlas o romperlas, da lo mismo.
El pensamiento acabado está, efectivamente, acabado. Es una maniobra más que un ejercicio.
La verdadera experimentación responde a una demanda orgánica del libro. Es una condición ineludible, y nunca opcional o agregada, del mismo.
Un libro que pretende agradar al público precisa de una buena terapia privada.
Todo libro nace inscrito en tradiciones específicas, se sabe. Pero el libro que no dialoga crítica y activamente con las tradiciones que le dan vida es una repetición no un libro.
No hay nada más aburrido que un libro mil o dos o n veces repetido.
El libro que me obliga a detener la lectura para que me pregunte ¿qué estoy leyendo? es un libro que seguiré leyendo.
Habrá que recordar de vez en cuando que "la tradición" sólo se puede escribir en plural y con minúsculas.
Un libro que no es, al menos, dos libros, no es un libro.
--crg
Sunday, August 15, 2004
FIRST MESSAGE FROM A FORMER ALIEN (OR WHERE DID THE MISSING ONES GO)
(Upon first watching A Day Without Mexicans by Sergio Arau)
Context I:
"I am an alien from planet Mexico" said the sign I held at the first demonstration I attended in Houston, Texas. And that was how--on a sidewalk, slowly advancing in a parade-like style, side-by-side with USA leftists (whatever was left of them), I came to know of my other-wordly stauts.
Narrative Strategy #1:
Many things happened, but suffice it to say that "meanwhile" is a long, long, long word.
Context II:
We dissappeared. Indeed. We left alienhood behind.
Context III:
We are back on earth.
The Message:
For all of you in outerspace who are worried about us, allow us to tell you the following:
"We are doing just fine. Life on earth is difficult but fun--with the plus that everything seems to be Real (in the Lacanian sense of the word, of course, hence the Capital R). We know we were really important and are happy you acknowledge that now. Thank you. Amazing, isn´t it, that we used to live in a world in which the most radical,and therefore threatening, thing was to do our job. In any case, we are not planning on coming back, although we may visit from time to time. We are sure you will manage--fields, classrooms, offices, roads. Best wishes. Sincerely.
--crg
--crg
(Upon first watching A Day Without Mexicans by Sergio Arau)
Context I:
"I am an alien from planet Mexico" said the sign I held at the first demonstration I attended in Houston, Texas. And that was how--on a sidewalk, slowly advancing in a parade-like style, side-by-side with USA leftists (whatever was left of them), I came to know of my other-wordly stauts.
Narrative Strategy #1:
Many things happened, but suffice it to say that "meanwhile" is a long, long, long word.
Context II:
We dissappeared. Indeed. We left alienhood behind.
Context III:
We are back on earth.
The Message:
For all of you in outerspace who are worried about us, allow us to tell you the following:
"We are doing just fine. Life on earth is difficult but fun--with the plus that everything seems to be Real (in the Lacanian sense of the word, of course, hence the Capital R). We know we were really important and are happy you acknowledge that now. Thank you. Amazing, isn´t it, that we used to live in a world in which the most radical,and therefore threatening, thing was to do our job. In any case, we are not planning on coming back, although we may visit from time to time. We are sure you will manage--fields, classrooms, offices, roads. Best wishes. Sincerely.
--crg
--crg
Friday, August 13, 2004
EL TAXISTA ILUSTRADO: El texto acosa a Lo Real
Hace un tiempo escribí una novela (todavía inédita) en la que de vez en cuando y sin razón alguna aparecía un taxista que nunca sabía dónde estaba o a dónde iba y que, ante las direcciones que le daba el protagonista, siempre respondía:
--Me dice por dónde irme, ¿sabe? soy nuevo en esto, acabo de llegar de Chilpancingo.
Palabras más, palabras menos, eso fue lo que me dijo el taxista de la mañana mientras, justo como mi personaje, me veía por el espejo retrovisor. En ese largo segundo o breve grieta u oblicuo parpadeo en que Autor reconoce a Personaje y Viceversa, estuve tentada a repetir los diálogos que, resultaba claro en ese momento, me sabía de memoria. En su lugar, por supuesto, me reí y me puse a pensar en la novela que, supuse, tenía que estar experimentando algo como el gusto en estado puro ya en las hojas o en el diskette o en el pedazo de ciberespacio donde se encontraba.
El texto, se sabe, siempre acosa a Lo Real.
--crg
Hace un tiempo escribí una novela (todavía inédita) en la que de vez en cuando y sin razón alguna aparecía un taxista que nunca sabía dónde estaba o a dónde iba y que, ante las direcciones que le daba el protagonista, siempre respondía:
--Me dice por dónde irme, ¿sabe? soy nuevo en esto, acabo de llegar de Chilpancingo.
Palabras más, palabras menos, eso fue lo que me dijo el taxista de la mañana mientras, justo como mi personaje, me veía por el espejo retrovisor. En ese largo segundo o breve grieta u oblicuo parpadeo en que Autor reconoce a Personaje y Viceversa, estuve tentada a repetir los diálogos que, resultaba claro en ese momento, me sabía de memoria. En su lugar, por supuesto, me reí y me puse a pensar en la novela que, supuse, tenía que estar experimentando algo como el gusto en estado puro ya en las hojas o en el diskette o en el pedazo de ciberespacio donde se encontraba.
El texto, se sabe, siempre acosa a Lo Real.
--crg
Thursday, August 12, 2004
PRIMERA LLAMADA, PRIMERA
La Serie de Escritores-Otoño 2004 organizada por la Cátedra de Humanidades del ITESM-Campus Toluca inicia actividades este semestre con la presentación del poeta y ensayista Eduardo Milán el miércoles 25 de agosto a las 6:00 pm en el Auditorio II. Lo acompañarán la poeta de Guadalajara Laura Solórzano y el poeta y ensayista Luis Felipe Fabre.
Marquen sus calendarios!
--crg
La Serie de Escritores-Otoño 2004 organizada por la Cátedra de Humanidades del ITESM-Campus Toluca inicia actividades este semestre con la presentación del poeta y ensayista Eduardo Milán el miércoles 25 de agosto a las 6:00 pm en el Auditorio II. Lo acompañarán la poeta de Guadalajara Laura Solórzano y el poeta y ensayista Luis Felipe Fabre.
Marquen sus calendarios!
--crg
Tuesday, August 10, 2004
EL GOCE TEXTUAL DE LO ILEGIBLE: Los Cursos Imantados de Caridad Atencio (Toluca: Editorial Bonobos, 2004).
Dice la prominente poeta norteamericana Lyn Hejinian en la introducción de su libro de ensayos The Language of Inquiry que la poesía no es un género de la literatura sino el lenguaje mismo de la/toda investigación. La poesía no es una forma de conocimiento sino de reconocimiento—un proceso y no un acto definitivo que ocurre en el lenguaje cuando éste señala lo que existe sin develarlo o explicar qué es. Se trata, dice ella, “del lenguaje en el cual el escritor (y el lector) percibe y es consciente de tal percepción. La poesía, así entonces, toma como su premisa que el lenguaje es un medio para experimentar la experiencia.”[1] Para llevar a cabo esta tarea, el lenguaje poético pone a funcionar una gama amplia de lógicas—gramática, cadenas sónicas, metáfora, metonimia, irracionalidad, ironía—con las cuales forja conexiones y vínculos (los puntos sublimes de Breton, por ejemplo) y así la poesía sigue sendas de pensamiento que crean singulares patrones de coherencia, los cuales pueden incluir, por supuesto, a la incoherencia. Caridad Atencio, nacida en la Habana, Cuba, en 1963, lo dice de otra manera en “La legis en el texto”:
“Un problema de fondo, de sustrato vacío o conjurado. Un asunto de espejo sin espejo, un segmento del agua y la figura. Zona de ventisca. ¿Qué hace al otro valerse del escriba?, ¿sostenerlo y moverlo, al son de la propia osadía que ha creado? Un líquido disparo en pugnas con la lógica: ¿El sostén de aguas pútridas?, ¿nitidez sumergida de la fuente?”.
Con una obra que fluctúa entre la recuperación de un pasado inconexo y la reflexión sobre el acto creativo, Caridad Atencio se ha distinguido entre el puñado de poetas cubanos que, en los 1960s, formó el grupo Diáspora. Fieles a su nombre, la mayoría de ellos acabaron dispersándose. Entre aquellos que eligieron permanecer en la isla, la poeta y ensayista Caridad Atencio continua dando de qué hablar. Esta colección de poemas escogidos que, gracias a esfuerzos que me atrevería a calificar como sobrehumanos por parte de sus editores Amelia Suárez, Santiago Matías y Adolfo Estrada, publica la editorial independiente Bonobos, la muestra por primera vez fuera de la isla.
Presentados frecuentemente sin título, como si se tratara de una estrepitosa sucesión de instantes, los poemas de Los cursos imantados encarnan el proceso de pensamiento de Caridad Atencio—sus ideas acerca del lenguaje, su concepción de la poesía y sus saberes acerca de lo que el escritor hace, o dice hacer, cuando escribe. Con esto no quiero decir que Caridad Atencio sea una poeta denotativa que busca, de manera inocente o burda, develar los misterios del mundo o, aún más, los misterios de la escritura. Nada más alejado, de hecho, de la poeta cubana quien no teme darle la mano a “lo ilegible” y quedarse, sin más, en el mismísimo ras del texto—la superficie como médula—en su misma estructuración silenciosa, en eso que lo vuelve indecible y, como toda la poesía, incomunicable. No es ésta, sin embargo, una docta poesía sobre el lenguaje, sino más bien una poesía en, e incluso del, lenguaje mismo. Una poesía que predica con el ejemplo—una encarnación lograda. Tal vez de ahí su pregunta: “Si toda creación es destrucción, ¿cómo mirar a la cualidad biológica del lenguaje. Y lo “ilegible” ¿dónde esconde su muerte?”.
En una crítica a la ideología de la transparencia y a la dictadura de la legibilidad que parece dominar, bajo pretensiones de democracia, a las jerárquicas sociedades posmodernas, el sociólogo argentino Eduardo Grüner reivindicaba, de manera por demás apasionada, el lugar crítico del secreto—algo que él asociaba a lo poético. Decía que lo poético es, ciertamente, lo opuesto a la comunicación en tanto que éste “abre un vacío de sentido que cada sujeto debe decidir como (o si) llenar. Es lo que quiebra la armonía entre el mundo y el signo, que siempre es ahí un más o un menos, pero otra cosa, respecto de aquél: “otra cosa” pero no algo ajeno a él, sino algo que sabotea su apariencia de totalidad reconciliada consigo misma, homogénea, natural”.[2] Una lectura atenta y, por lo tanto, abismada de los libros de Caridad Atencio tiene que producir la sospecha de que la autora no persigue, precisamente, una relación comunicativa con el lector. Su papel no es el de la visionaria que se apresta a pasar un mensaje acaso sagrado pero en todo caso traducible. Caridad Atencio parece perseguir algo todavía más descabellado e inverosímil. Línea a línea, vacío a vacío, paradoja a paradoja, Atencio construye un libro no digerible y no consumible: un libro, al decir del poeta y teórico norteamericano Charles Berstein, anti-absorbente. Por ello, una lectura atenta de estos textos también obligará al regreso, imantado, hacia el curso del texto. Y a ese sumo y extraño placer que da con frecuencia el no-entender, el desconocer y, por lo tanto, el estar cerca sin la necesidad de ir-más-allá. Al rechazar la manía comunicativa, esa fiebre por lo transmitible o por lo traducible, la poesía de Caridad Atencio obliga al lector a quedarse, sin alternativa alguna, con lo que “queda” que es, en su caso como en pocos, “el placer textual de lo ilegible.” El poema no representa, no refleja, no está en-lugar-de. El poema de Caridad Atencio es ese otro lugar donde cada palabra, cada signo de puntuación, cada apertura sintáctica, cada repetición, cada silencio, parece estar creando ese vacío que, para ella, “es la inconciencia del texto que vive en otro texto.”
Quiero creer que es a causa de esto que Caridad Atencio incluye en este libro una suerte de cartas apócrifas dirigidas a un destinatario a quien sólo lo distingue la inicial C. Y digo “suerte de” porque no se trata en realidad de cartas, sino más bien de otros instantes más, instantes juntos, que a bien tienen traer otro texto al texto sin tener que pasar por la explicativa ruta de la intertextualidad. La Atencio lo pone así: “En la unión viaja el sentido de lo libre. La palabra obedece o reproduce el sello de su venta. El equilibrio que nos priva de la sangre. Incandescencia de la imagen en el crisol ardiente del estado. Queda el goce textual de lo ilegible”.
Con la mirada vuelta hacia Wittgenstein o Lezama para explorar los límites (acaso lúdicos) del lenguaje, pero también hacia Nerval o Mallarmé, Emerson y Nietzche, Caridad Atencio asegura que “la obra es la muerte del escritor” lo cual no es sino otra manera de decir que la palabra, en realidad y a final de cuentas, no es más que ese ataúd a donde va dar todo lo que no es ella misma. La palabra está condenada a ser el Otro, la Otra y, siéndolo, también está condenada, al menos dentro del ámbito de lo poético, a no-decir.
“Un libro—para mí, hecho por mí--, el viaje de la conciencia por un estado. Fibra que se deshila, o hilo que se desfibra. O sustantivas adjetivaciones. Cripta con vista al cielo: la reducción y abuso de la foto”.
[1] Lyn Hejinian, The Language of Inquiry (Berkeley: University of California Press, 2000), 3.
[2] Eduardo Grüner, “Lo poético”, en El fin de las pequeñas historias. De los estudios culturales al retorno (imposible) de lo trágico (Buenos Aires: Paidós, 2002), 318.
Dice la prominente poeta norteamericana Lyn Hejinian en la introducción de su libro de ensayos The Language of Inquiry que la poesía no es un género de la literatura sino el lenguaje mismo de la/toda investigación. La poesía no es una forma de conocimiento sino de reconocimiento—un proceso y no un acto definitivo que ocurre en el lenguaje cuando éste señala lo que existe sin develarlo o explicar qué es. Se trata, dice ella, “del lenguaje en el cual el escritor (y el lector) percibe y es consciente de tal percepción. La poesía, así entonces, toma como su premisa que el lenguaje es un medio para experimentar la experiencia.”[1] Para llevar a cabo esta tarea, el lenguaje poético pone a funcionar una gama amplia de lógicas—gramática, cadenas sónicas, metáfora, metonimia, irracionalidad, ironía—con las cuales forja conexiones y vínculos (los puntos sublimes de Breton, por ejemplo) y así la poesía sigue sendas de pensamiento que crean singulares patrones de coherencia, los cuales pueden incluir, por supuesto, a la incoherencia. Caridad Atencio, nacida en la Habana, Cuba, en 1963, lo dice de otra manera en “La legis en el texto”:
“Un problema de fondo, de sustrato vacío o conjurado. Un asunto de espejo sin espejo, un segmento del agua y la figura. Zona de ventisca. ¿Qué hace al otro valerse del escriba?, ¿sostenerlo y moverlo, al son de la propia osadía que ha creado? Un líquido disparo en pugnas con la lógica: ¿El sostén de aguas pútridas?, ¿nitidez sumergida de la fuente?”.
Con una obra que fluctúa entre la recuperación de un pasado inconexo y la reflexión sobre el acto creativo, Caridad Atencio se ha distinguido entre el puñado de poetas cubanos que, en los 1960s, formó el grupo Diáspora. Fieles a su nombre, la mayoría de ellos acabaron dispersándose. Entre aquellos que eligieron permanecer en la isla, la poeta y ensayista Caridad Atencio continua dando de qué hablar. Esta colección de poemas escogidos que, gracias a esfuerzos que me atrevería a calificar como sobrehumanos por parte de sus editores Amelia Suárez, Santiago Matías y Adolfo Estrada, publica la editorial independiente Bonobos, la muestra por primera vez fuera de la isla.
Presentados frecuentemente sin título, como si se tratara de una estrepitosa sucesión de instantes, los poemas de Los cursos imantados encarnan el proceso de pensamiento de Caridad Atencio—sus ideas acerca del lenguaje, su concepción de la poesía y sus saberes acerca de lo que el escritor hace, o dice hacer, cuando escribe. Con esto no quiero decir que Caridad Atencio sea una poeta denotativa que busca, de manera inocente o burda, develar los misterios del mundo o, aún más, los misterios de la escritura. Nada más alejado, de hecho, de la poeta cubana quien no teme darle la mano a “lo ilegible” y quedarse, sin más, en el mismísimo ras del texto—la superficie como médula—en su misma estructuración silenciosa, en eso que lo vuelve indecible y, como toda la poesía, incomunicable. No es ésta, sin embargo, una docta poesía sobre el lenguaje, sino más bien una poesía en, e incluso del, lenguaje mismo. Una poesía que predica con el ejemplo—una encarnación lograda. Tal vez de ahí su pregunta: “Si toda creación es destrucción, ¿cómo mirar a la cualidad biológica del lenguaje. Y lo “ilegible” ¿dónde esconde su muerte?”.
En una crítica a la ideología de la transparencia y a la dictadura de la legibilidad que parece dominar, bajo pretensiones de democracia, a las jerárquicas sociedades posmodernas, el sociólogo argentino Eduardo Grüner reivindicaba, de manera por demás apasionada, el lugar crítico del secreto—algo que él asociaba a lo poético. Decía que lo poético es, ciertamente, lo opuesto a la comunicación en tanto que éste “abre un vacío de sentido que cada sujeto debe decidir como (o si) llenar. Es lo que quiebra la armonía entre el mundo y el signo, que siempre es ahí un más o un menos, pero otra cosa, respecto de aquél: “otra cosa” pero no algo ajeno a él, sino algo que sabotea su apariencia de totalidad reconciliada consigo misma, homogénea, natural”.[2] Una lectura atenta y, por lo tanto, abismada de los libros de Caridad Atencio tiene que producir la sospecha de que la autora no persigue, precisamente, una relación comunicativa con el lector. Su papel no es el de la visionaria que se apresta a pasar un mensaje acaso sagrado pero en todo caso traducible. Caridad Atencio parece perseguir algo todavía más descabellado e inverosímil. Línea a línea, vacío a vacío, paradoja a paradoja, Atencio construye un libro no digerible y no consumible: un libro, al decir del poeta y teórico norteamericano Charles Berstein, anti-absorbente. Por ello, una lectura atenta de estos textos también obligará al regreso, imantado, hacia el curso del texto. Y a ese sumo y extraño placer que da con frecuencia el no-entender, el desconocer y, por lo tanto, el estar cerca sin la necesidad de ir-más-allá. Al rechazar la manía comunicativa, esa fiebre por lo transmitible o por lo traducible, la poesía de Caridad Atencio obliga al lector a quedarse, sin alternativa alguna, con lo que “queda” que es, en su caso como en pocos, “el placer textual de lo ilegible.” El poema no representa, no refleja, no está en-lugar-de. El poema de Caridad Atencio es ese otro lugar donde cada palabra, cada signo de puntuación, cada apertura sintáctica, cada repetición, cada silencio, parece estar creando ese vacío que, para ella, “es la inconciencia del texto que vive en otro texto.”
Quiero creer que es a causa de esto que Caridad Atencio incluye en este libro una suerte de cartas apócrifas dirigidas a un destinatario a quien sólo lo distingue la inicial C. Y digo “suerte de” porque no se trata en realidad de cartas, sino más bien de otros instantes más, instantes juntos, que a bien tienen traer otro texto al texto sin tener que pasar por la explicativa ruta de la intertextualidad. La Atencio lo pone así: “En la unión viaja el sentido de lo libre. La palabra obedece o reproduce el sello de su venta. El equilibrio que nos priva de la sangre. Incandescencia de la imagen en el crisol ardiente del estado. Queda el goce textual de lo ilegible”.
Con la mirada vuelta hacia Wittgenstein o Lezama para explorar los límites (acaso lúdicos) del lenguaje, pero también hacia Nerval o Mallarmé, Emerson y Nietzche, Caridad Atencio asegura que “la obra es la muerte del escritor” lo cual no es sino otra manera de decir que la palabra, en realidad y a final de cuentas, no es más que ese ataúd a donde va dar todo lo que no es ella misma. La palabra está condenada a ser el Otro, la Otra y, siéndolo, también está condenada, al menos dentro del ámbito de lo poético, a no-decir.
“Un libro—para mí, hecho por mí--, el viaje de la conciencia por un estado. Fibra que se deshila, o hilo que se desfibra. O sustantivas adjetivaciones. Cripta con vista al cielo: la reducción y abuso de la foto”.
[1] Lyn Hejinian, The Language of Inquiry (Berkeley: University of California Press, 2000), 3.
[2] Eduardo Grüner, “Lo poético”, en El fin de las pequeñas historias. De los estudios culturales al retorno (imposible) de lo trágico (Buenos Aires: Paidós, 2002), 318.
Monday, August 09, 2004
NUBARIO
[Publicado originalmente en La Revista de El Universal, agosto 9, 2004. Alrededor de y con las fotografías de Luz Montero].
[Publicado originalmente en La Revista de El Universal, agosto 9, 2004. Alrededor de y con las fotografías de Luz Montero].
1. NUBE E IDENTIFICACIÓN NACIONAL
Un país es también, acaso sobre todo, sus nubes. Un país es una manera de estructurar los fenómenos del cielo. Un país debe reconocerse no sólo con la mirada horizontal del que no se despega de la tierra sino, fundamentalmente, con la mirada vertical del que levita, extasiado. Un país debe ser una manera de descansar.
Si la identificación es un reclamo por lo otro, otra manera más del yo-deseo, acaso no haya elemento más identificatorio entonces que la nube: la nube que se deshace ante la aproximación: la nube que se vuelve grumo y punto iridiscente y blancura borrada: la nube que resiste. La nube que nunca se da.
Un país es, acaso sobre todo, sus nubes.
2. MIRAR HACIA ARRIBA I
Decía Luis Barragán que sus torres eran, entre otras cosas, una invitación para observar el cielo. El nubario tiene la misma aspiración. El nubario quiere decir: Mira hacia arriba. Echa la cabeza hacia atrás. Despega los pies del asfalto o del pasto (lo que ocurra primero).
3. MIRAR HACIA ARRIBA II
José Alfredo Jiménez, que sabía de tantas cosas, también sabía de nubes. Tú y las nubes, decía, me traen muy loco. Lo cual se entiende sin esfuerzo alguno. Tú y las nubes me van a matar. Yo pa´rriba volteo muy poco. Tú pa´bajo no sabes mirar. ¿Y cómo hacerle llegar hasta su tumba, cómo decirle con franqueza pero con el tacto que se debe usar siempre con los muertos, que ése, precisamente, era el problema? ¿Cómo acercarse y cuchichearle al oído, pero, José Alfredo, si todo se arregla volteando pa´rriba, hombre, nada es para tanto?
4. UN CIELO LLENO DE ACONTECIMIENTOS
Sobre Toluca, Atlacomulco, Acambay, Diximoxi, ¿Diximoxi?, Palmillas, Conin, Querétaro.
Las posibilidades inéditas del realismo.
La luz que cayó a un lado de José María Velasco. Sin tocarlo.
La nube sola. La Gran Gris. La casi-blanca.
La horadada.
La de lluvia.
La básica. La ida. La que se niega a ir.
La arrebatada.
La de la nieve. La que lo anuncia todo.
La ur-nube.
La nube de nubes.
Todas las nubes.
5. NUBE Y LINGÜÍSTICA
La nube, como la palabra en el texto, protege el contenido del cielo.
6. EL CIELO QUE HUYE
Nos dimos a la tarea de perseguir nubes como si se trataran de mariposas o asesinos. Íbamos a la expectativa, sonriendo, pensando. Y entonces lo descubrimos. No nos cupo la menor duda: el cielo huye. En la ciudad, el cielo se esconde detrás de los edificios y las cúpulas. En busca de anonimato o de silencio, el cielo se parapeta tras los espectaculares y la contaminación. Intentando distraer a sus perseguidores, el cielo ronda los semáforos y actúa como si nada estuviera pasando cuando pasan los aviones. Se necesita perseverancia y método para alcanzarlo. Se necesita, sobre todo, saber exactamente cómo perder el tiempo.
7. LA NUBE QUE LLENA EL ESPACIO QUE HAY ENTRE LOS CUERPOS
Entre los cuerpos que se desean sólo cabe la nube.
--crg
ALGO QUE LE DEBO A ANNE CARSON
Me enseñaron a desconfiar de los adjetivos. Por mucho tiempo los consideré como meros asuntos de decoración. Términos adicionales. Cosa ligera. Palabra prescindible. Todo esto, y más que es mejor dejar en el silencio, se puso en duda con la lectura de Eros the Bittersweet de la autora canadiense Anne Carson. Ahí, haciendo gala, entre otras cosas, de su conocimiento de la poesía de Safo, Carson se refiere a las funciones del adjetivo de maneras no por sabidas menos sorprendentes.
El adjetivo, dice Carson, particulariza lo universal. Gracias al adjetivo tenemos contacto con lo singular.
--crg
Me enseñaron a desconfiar de los adjetivos. Por mucho tiempo los consideré como meros asuntos de decoración. Términos adicionales. Cosa ligera. Palabra prescindible. Todo esto, y más que es mejor dejar en el silencio, se puso en duda con la lectura de Eros the Bittersweet de la autora canadiense Anne Carson. Ahí, haciendo gala, entre otras cosas, de su conocimiento de la poesía de Safo, Carson se refiere a las funciones del adjetivo de maneras no por sabidas menos sorprendentes.
El adjetivo, dice Carson, particulariza lo universal. Gracias al adjetivo tenemos contacto con lo singular.
--crg
Friday, August 06, 2004
DIARIO DEL DOLOR de María Luisa Puga
Hace un par de años, cuando todavía daba clases en SDSU, organicé el seminario Social Suffering and Redemption in Historical Perspectives--una clase para estudiantes de posgrado en el cual explorábamos algunas de las maneras en que distintas sociedades han producido y experiementado la materialidad y el simblismo del dolor. Empezábamos leyendo ese magnífico libro de Ellen Scarry, The Body in Pain--una lectura cuidadosa de documentos producidos alrededor de la tortura política--; seguíamos con The Culture of Pain de David Hume--con interesantísimas interpretaciones de la cultura popular del dolor--; y, al final de la primera sesión, hablábamos sobre el volumen editado por Arthur Kleinman, Social Suffering--uno de los libros que, sin duda, ha propiciado el inicio oficial de los así llamados estudios sobre el sufrimiento humano. Así, con la ayuda de estos tres libros, llegábamos a plantear los enigmas a los que luego, con cada nueva lectura, acabaríamos regresando sin remedio alguno a lo largo del semestre. Si el dolor ocurría más allá del lenguaje, como argumentaba Scarry, ¿qué silenciaba entonces? Si las experiencias dolorosas cambiaban de sociedad en sociedad y de época histórica a época histórica ¿qué había, si había algo, de esencial en él? ¿De qué manera producía el dolor al cuerpo y no viceversa? Si es necesario hablar sobre eso que no se podía hablar, ¿cómo discurrir acerca del dolor sin volverlo una mercancía o una fórmula de intercambio? Todas y cada una de éstas preguntas, y muchas más que había olvidado, están presentes, de esa manera punzante, de esa ardiente manera, en el Diario del dolor que acaba de publicar la escritora mexicana María Luisa Puga--el libro en el que no sólo queda plasamada su relación cotidiana con la artritis reumatoide crónica sino también con la escritura. Una afección. Dos.
Repartido en 100 entradas breves, entrecortadas, frágiles como un hueso, el libro no avanza ni retrocede sino que se encuentra suspendido en ese vacío que la autora compara con el "haberse quedado en la anestesia". Sin sentimentalismos, evadiendo en lo posible una nostálgica edad de oro en la que el dolor todavía no tenía nombre y saltándose también la teleológica visitación del origen, lo que María Luisa Puga consigue en este texto es de una exquisita crueldad: no sólo hace hablar al dolor sino que, escritora al fin y al cabo, ella habla con él. Lo obliga a ponerle atención y, al final, debido a su propia escritura, lo incita a enamorarse de sí mismo con el mismo "regocijo narcisista" que arremete a los entrados en años. Su Diario del dolor es esa conversación silenciosa, ese diálogo a gritos mudos, este tú-a-tú que la doliente establece, de manera activa y sin misericordia alguna con su otro Otro, su símil, su sombra interna. Su Dolor. Porque lo cierto es que, desde que apareció, desde que se dio a conocer, es decir, desde el mismísimo inicio de este diario, tal como queda anotado ahí, la autora no volvió a estar sola.
Más que un padecimiento, un romance. O, mejor aún: un padecimiento y un romance. El romance que es todo padecimiento. En estas páginas, el dolor irá sustituyendo a la novela--porque la novela se lleva, tiene razón la Puga, como una aureola dentro y fuera de la cabeza--y a los amigos y al cuerpo mismo y, eventualmente, a lo real. Contra lo que Dolor nunca puede es, claro está, contra la escritura. Convertida en ese tercero apocalíptico que ve y registra, la escritura estabiliza el ángulo desde el cual la Puga se dirige a Dolor. "Me mira insistente", dice la autora de la escritura, "diciéndome: yo te reconozco perfectamente, tú a mí todvía no, pero lo harás, me canso si no. Yo acepto sin mayor resistencia, pero no hago nada. Me dejo estar". Dolor, como bien lo anota luego la autora, se muestra "escéptico frente al cuaderno". Y, al menos por esos momentos manuscritos, los dos se dan la espalda. Se diría, incluso, que la escritura les permite descansar.
En descripciones hechas en la suspensión-de-juicio al que la empuja Dolor, María Luisa Puga relata cómo tiende la cama o cómo avanza por su casa en una silla que tiene ruedas pero que no es una silla de ruedas. Todo esto sin el menor asomo de autocompasión. Todo esto con un austero sentido del pudor. Con el tentativo caminar de quien se adentra en un mundo privado. ¿Y qué decir de la manera en que le duelen las sillas? ¿Cómo aproximarse siquiera al escozor que produce la arruga de la sábana? ¿De qué manera imaginarse al bastón que recoge la tapa diabólica del shampoo? ¿Cómo no quedarse con el libro entre las manos, la mirada suspendida el algún otro vacío que cuelga de otra cuerda floja, cuando la Puga describe al HOMBRE (las mayúsculas son suyas) que la acompaña y le facilita la vida con las siguientes palabras: "Me siento muy bien en la camioneta, sólo que a veces lo miro de reojo y sé que le sucedió algo: una embolia que le paralizó todo el lado derecho, o sea yo"?
Aceptar o someterse a los dictados de Dolor es aceptar, como decía Judith Butler del luto, que todo cambiará. Este es el diario de esa clase de aceptación. Aquí la autora se dirige a Dolor--ya con rabia o con resignación, ya con ganas de no verlo nunca o extrañándolo cuando aparenta irse, ya en el coloquialismo de la chanza o las instrucciones de uso destemplado--como el Otro para quien la puerta está, finalmente, abierta. Esta es tu casa. Esta es la casa de ellos. Esta es, por gracia de la palabra, nuestra casa también. La casa de la transformación más ardua. La casa donde el cuerpo cae.
--crg
Hace un par de años, cuando todavía daba clases en SDSU, organicé el seminario Social Suffering and Redemption in Historical Perspectives--una clase para estudiantes de posgrado en el cual explorábamos algunas de las maneras en que distintas sociedades han producido y experiementado la materialidad y el simblismo del dolor. Empezábamos leyendo ese magnífico libro de Ellen Scarry, The Body in Pain--una lectura cuidadosa de documentos producidos alrededor de la tortura política--; seguíamos con The Culture of Pain de David Hume--con interesantísimas interpretaciones de la cultura popular del dolor--; y, al final de la primera sesión, hablábamos sobre el volumen editado por Arthur Kleinman, Social Suffering--uno de los libros que, sin duda, ha propiciado el inicio oficial de los así llamados estudios sobre el sufrimiento humano. Así, con la ayuda de estos tres libros, llegábamos a plantear los enigmas a los que luego, con cada nueva lectura, acabaríamos regresando sin remedio alguno a lo largo del semestre. Si el dolor ocurría más allá del lenguaje, como argumentaba Scarry, ¿qué silenciaba entonces? Si las experiencias dolorosas cambiaban de sociedad en sociedad y de época histórica a época histórica ¿qué había, si había algo, de esencial en él? ¿De qué manera producía el dolor al cuerpo y no viceversa? Si es necesario hablar sobre eso que no se podía hablar, ¿cómo discurrir acerca del dolor sin volverlo una mercancía o una fórmula de intercambio? Todas y cada una de éstas preguntas, y muchas más que había olvidado, están presentes, de esa manera punzante, de esa ardiente manera, en el Diario del dolor que acaba de publicar la escritora mexicana María Luisa Puga--el libro en el que no sólo queda plasamada su relación cotidiana con la artritis reumatoide crónica sino también con la escritura. Una afección. Dos.
Repartido en 100 entradas breves, entrecortadas, frágiles como un hueso, el libro no avanza ni retrocede sino que se encuentra suspendido en ese vacío que la autora compara con el "haberse quedado en la anestesia". Sin sentimentalismos, evadiendo en lo posible una nostálgica edad de oro en la que el dolor todavía no tenía nombre y saltándose también la teleológica visitación del origen, lo que María Luisa Puga consigue en este texto es de una exquisita crueldad: no sólo hace hablar al dolor sino que, escritora al fin y al cabo, ella habla con él. Lo obliga a ponerle atención y, al final, debido a su propia escritura, lo incita a enamorarse de sí mismo con el mismo "regocijo narcisista" que arremete a los entrados en años. Su Diario del dolor es esa conversación silenciosa, ese diálogo a gritos mudos, este tú-a-tú que la doliente establece, de manera activa y sin misericordia alguna con su otro Otro, su símil, su sombra interna. Su Dolor. Porque lo cierto es que, desde que apareció, desde que se dio a conocer, es decir, desde el mismísimo inicio de este diario, tal como queda anotado ahí, la autora no volvió a estar sola.
Más que un padecimiento, un romance. O, mejor aún: un padecimiento y un romance. El romance que es todo padecimiento. En estas páginas, el dolor irá sustituyendo a la novela--porque la novela se lleva, tiene razón la Puga, como una aureola dentro y fuera de la cabeza--y a los amigos y al cuerpo mismo y, eventualmente, a lo real. Contra lo que Dolor nunca puede es, claro está, contra la escritura. Convertida en ese tercero apocalíptico que ve y registra, la escritura estabiliza el ángulo desde el cual la Puga se dirige a Dolor. "Me mira insistente", dice la autora de la escritura, "diciéndome: yo te reconozco perfectamente, tú a mí todvía no, pero lo harás, me canso si no. Yo acepto sin mayor resistencia, pero no hago nada. Me dejo estar". Dolor, como bien lo anota luego la autora, se muestra "escéptico frente al cuaderno". Y, al menos por esos momentos manuscritos, los dos se dan la espalda. Se diría, incluso, que la escritura les permite descansar.
En descripciones hechas en la suspensión-de-juicio al que la empuja Dolor, María Luisa Puga relata cómo tiende la cama o cómo avanza por su casa en una silla que tiene ruedas pero que no es una silla de ruedas. Todo esto sin el menor asomo de autocompasión. Todo esto con un austero sentido del pudor. Con el tentativo caminar de quien se adentra en un mundo privado. ¿Y qué decir de la manera en que le duelen las sillas? ¿Cómo aproximarse siquiera al escozor que produce la arruga de la sábana? ¿De qué manera imaginarse al bastón que recoge la tapa diabólica del shampoo? ¿Cómo no quedarse con el libro entre las manos, la mirada suspendida el algún otro vacío que cuelga de otra cuerda floja, cuando la Puga describe al HOMBRE (las mayúsculas son suyas) que la acompaña y le facilita la vida con las siguientes palabras: "Me siento muy bien en la camioneta, sólo que a veces lo miro de reojo y sé que le sucedió algo: una embolia que le paralizó todo el lado derecho, o sea yo"?
Aceptar o someterse a los dictados de Dolor es aceptar, como decía Judith Butler del luto, que todo cambiará. Este es el diario de esa clase de aceptación. Aquí la autora se dirige a Dolor--ya con rabia o con resignación, ya con ganas de no verlo nunca o extrañándolo cuando aparenta irse, ya en el coloquialismo de la chanza o las instrucciones de uso destemplado--como el Otro para quien la puerta está, finalmente, abierta. Esta es tu casa. Esta es la casa de ellos. Esta es, por gracia de la palabra, nuestra casa también. La casa de la transformación más ardua. La casa donde el cuerpo cae.
--crg
Wednesday, August 04, 2004
LIBROS QUE SE PUEDEN LEER DESDE CUALQUIER PÁGINA
De la narradora Vizania Amezcua sobre libros que se alimentan de las relaciones (inverosímiles) (cotidianas) (triangulares) (epifánicas) entre la poesía y la narrativa:
El malpensante de Gesualdo Bufalino, que combinando adagios, aforismos, refranes y sentencias intenta hacer una descripción de lo que es un malpensante: “aquel que detesta la modernidad pero la afronta con humor y estoicismo”. Más allá es un libro interesante y rico también porque está construido como si se tratase de un diario en el que se habla sobre el amor, la muerte, el tiempo y, naturalmente, la literatura. ¡Uy! En verdad es un libro que yo disfruté y continúo disfrutando mucho, además con la ventaja de poder leerlo desde la página que uno desee!
La belleza del marido de Anne Carson —que me atrevo a apostar ya tienes— pero también es otro que mezclando géneros hace de la poesía, me parece, otra cosa. Además bella, ágil!
--crg
De la narradora Vizania Amezcua sobre libros que se alimentan de las relaciones (inverosímiles) (cotidianas) (triangulares) (epifánicas) entre la poesía y la narrativa:
El malpensante de Gesualdo Bufalino, que combinando adagios, aforismos, refranes y sentencias intenta hacer una descripción de lo que es un malpensante: “aquel que detesta la modernidad pero la afronta con humor y estoicismo”. Más allá es un libro interesante y rico también porque está construido como si se tratase de un diario en el que se habla sobre el amor, la muerte, el tiempo y, naturalmente, la literatura. ¡Uy! En verdad es un libro que yo disfruté y continúo disfrutando mucho, además con la ventaja de poder leerlo desde la página que uno desee!
La belleza del marido de Anne Carson —que me atrevo a apostar ya tienes— pero también es otro que mezclando géneros hace de la poesía, me parece, otra cosa. Además bella, ágil!
--crg
Tuesday, August 03, 2004
LA MUERTE DEL AUTOR (Vanishing Point de David Markson)
Comentario a manera de reseña para continuar con la conversación acerca de las relaciones (absurdas) (ineludibles) (productivas) (más-que-fundamentales) (impuras) entre la poesía y la narrativa:
La sensación, al leer Wittgenstein´s Mistress 15 años después de su publicación, de haber desperdiciado mucho tiempo.
Lo que ha dicho David Foster Wallace de los libros de David Markson: "Pretty much the high point of experimental fiction in this country".
Autor empieza la fragmentada trayectoria de esta novela con dos cajas de zapatos llenas de tarjetas bibliográficas--notas, aparentemente aisladas, con comentarios, ya sea de los artistas mismos o ya acerca de ellos, sobre sus procesos creativos, sus obras, sus tiempos. Autor, de vez en cuando, deja oír su voz sólo para decir que está cansado, que no recuerda si tomó o no tomó una siesta, que sus tenis parecen llevarlo a sitios equivocados.
"Un decorador con visos de locura, así llamó Harper´s Weekly alguna vez a Gauguin", escribe Markson.
"Goethe escribó Werther en cuatro semanas.
Schiller escribió Guillermo Tell en seis", asegura Markson.
"Me gusta una buena vista pero me gusta sentarme de espaldas a ella. Dice Gertrude Stein", dice Markson.
Tres tipos de novela que no es la novela de David Markson: Hay novelas que pretenden hacernos olvidar que son novelas. En lo que pareciera ser un triste caso de odio-contra-sí-mismas, existen ciertamente las novelas que hasta pretenden hacerse pasar por “la realidad” (la novela como experiencia o como expresión no mediata del yo). Hay novelas que tienen la intención de convertirse en intergalácticos transportes públicos que no tienen el menor empacho en prometer al lector inolvidables travesías por “universos” “reales” (la novela como agencia de viajes). Hay novelas que, en su modernista afán de seducción, incluso mantienen que el lector puede “entrar en ellas” (la novela como ligue).
En la páginas 12 y 13, es decir, tan pronto como puede, Markson aclara: "Non-linear. Discontinuous. Collage-like. An assamblage. As is already more than self-evident". "A novel of intellectual reference and allusion, so to speak minus much of the novel. This presumably by now self-evident also".
Autor sufre de una ligereza inusual en la cabeza. Autor no se siente él-mismo. Autor tropieza con objetos y paredes que, de otra manera o antes, le resultaban familiares.
Pregunta Marskon: "¿Fue La obra de arte en la edad de la reproducción mecánica el ensayo crítico más frecuentemente citado en la segunda parte del siglo XX?".
Dice Markson: "Terroristas. El cual fue de hecho el término escogido para categorizar a las novelistas góticas de inicios del siglo XIX".
Dice Markson: “Tacitus, de joven, defendiendo a otros artistas de la Eterna Vieja Guardia: Lo que es diferente no es necesariamente peor”.
En la página 96:
“Autor is experimenting with keeping himself out of here as much as possible because?
Can he really say? Why does he still have no idea whatever where things are headed either?
Where can the book possibly wind up without him?”
Autor, mientras tanto, continua chocando contra paredes súbitas. Autor está cansado y sospecha que tiene que visitar a un neurocirujano. Autor pierde más y más cualquier forma de control sobre el discurso.
“Nominativo. Genitivo. Dativo. Acusativo. Hablativo.”
Las citas textuales aparecen, cada vez con mayor frecuencia, sin referencia alguna. Cada vez hay más datos sobre los lugares donde murieron otros autores. La cita anti-textual. La cita fuera del texto.
“La ilusión de que el Azul Profundo era algo pensante”.
Sobre Virginia Wolf y sobre Autor, sin transición alguna:
“La experiencia que nunca describiré, Virginia Wolf llamó así a su intento de suicidio.
Tengo la sensación de que me volveré loco. Oigo voces y no me puedo concentrar en mi trabajo. He luchado contra eso, pero ya no puedo luchar más.
Los recuerdos matutinos del vacío del día anterior.
Su anticipación en el vacío del día por venir”.
“Ravena, Dante murió ahí”
“Milán, Eugenio Montale murió ahí”
“Giuseppe Ungaretti anche”
Un guiño a La Amante de Wittgenstein: Alguien vive en esa playa.
“Selah, que marca el final de los versos en los salmos, pero cuyo significado hebreo es desconocido.
Y probablemente no indica otra cosa más que un pausa, o descanso.”
Selah.
Una poeta hojea el libro y dice: versículos.
Una narradora hojea el libro y dice: oraciones largas.
Entre la poeta y la narradora: la silueta de la religión.
[Y aquí valdría la pena traer a colación el comentario de Hernán Bravo sobre la arquitectura de la página y la connotación, o ausencia de connotación, en la prosa].
Una novela sin anécdota. Una novela sin desarrollo lineal. Una novela críptica. Auto-referencial. Esquizofrénica. Sabionda. A punto de morir. Una novela. Una pausa. ¿Serán, de verdad, versículos? Un descanso. Selah.
¿Una novela?
--crg
Comentario a manera de reseña para continuar con la conversación acerca de las relaciones (absurdas) (ineludibles) (productivas) (más-que-fundamentales) (impuras) entre la poesía y la narrativa:
La sensación, al leer Wittgenstein´s Mistress 15 años después de su publicación, de haber desperdiciado mucho tiempo.
Lo que ha dicho David Foster Wallace de los libros de David Markson: "Pretty much the high point of experimental fiction in this country".
Autor empieza la fragmentada trayectoria de esta novela con dos cajas de zapatos llenas de tarjetas bibliográficas--notas, aparentemente aisladas, con comentarios, ya sea de los artistas mismos o ya acerca de ellos, sobre sus procesos creativos, sus obras, sus tiempos. Autor, de vez en cuando, deja oír su voz sólo para decir que está cansado, que no recuerda si tomó o no tomó una siesta, que sus tenis parecen llevarlo a sitios equivocados.
"Un decorador con visos de locura, así llamó Harper´s Weekly alguna vez a Gauguin", escribe Markson.
"Goethe escribó Werther en cuatro semanas.
Schiller escribió Guillermo Tell en seis", asegura Markson.
"Me gusta una buena vista pero me gusta sentarme de espaldas a ella. Dice Gertrude Stein", dice Markson.
Tres tipos de novela que no es la novela de David Markson: Hay novelas que pretenden hacernos olvidar que son novelas. En lo que pareciera ser un triste caso de odio-contra-sí-mismas, existen ciertamente las novelas que hasta pretenden hacerse pasar por “la realidad” (la novela como experiencia o como expresión no mediata del yo). Hay novelas que tienen la intención de convertirse en intergalácticos transportes públicos que no tienen el menor empacho en prometer al lector inolvidables travesías por “universos” “reales” (la novela como agencia de viajes). Hay novelas que, en su modernista afán de seducción, incluso mantienen que el lector puede “entrar en ellas” (la novela como ligue).
En la páginas 12 y 13, es decir, tan pronto como puede, Markson aclara: "Non-linear. Discontinuous. Collage-like. An assamblage. As is already more than self-evident". "A novel of intellectual reference and allusion, so to speak minus much of the novel. This presumably by now self-evident also".
Autor sufre de una ligereza inusual en la cabeza. Autor no se siente él-mismo. Autor tropieza con objetos y paredes que, de otra manera o antes, le resultaban familiares.
Pregunta Marskon: "¿Fue La obra de arte en la edad de la reproducción mecánica el ensayo crítico más frecuentemente citado en la segunda parte del siglo XX?".
Dice Markson: "Terroristas. El cual fue de hecho el término escogido para categorizar a las novelistas góticas de inicios del siglo XIX".
Dice Markson: “Tacitus, de joven, defendiendo a otros artistas de la Eterna Vieja Guardia: Lo que es diferente no es necesariamente peor”.
En la página 96:
“Autor is experimenting with keeping himself out of here as much as possible because?
Can he really say? Why does he still have no idea whatever where things are headed either?
Where can the book possibly wind up without him?”
Autor, mientras tanto, continua chocando contra paredes súbitas. Autor está cansado y sospecha que tiene que visitar a un neurocirujano. Autor pierde más y más cualquier forma de control sobre el discurso.
“Nominativo. Genitivo. Dativo. Acusativo. Hablativo.”
Las citas textuales aparecen, cada vez con mayor frecuencia, sin referencia alguna. Cada vez hay más datos sobre los lugares donde murieron otros autores. La cita anti-textual. La cita fuera del texto.
“La ilusión de que el Azul Profundo era algo pensante”.
Sobre Virginia Wolf y sobre Autor, sin transición alguna:
“La experiencia que nunca describiré, Virginia Wolf llamó así a su intento de suicidio.
Tengo la sensación de que me volveré loco. Oigo voces y no me puedo concentrar en mi trabajo. He luchado contra eso, pero ya no puedo luchar más.
Los recuerdos matutinos del vacío del día anterior.
Su anticipación en el vacío del día por venir”.
“Ravena, Dante murió ahí”
“Milán, Eugenio Montale murió ahí”
“Giuseppe Ungaretti anche”
Un guiño a La Amante de Wittgenstein: Alguien vive en esa playa.
“Selah, que marca el final de los versos en los salmos, pero cuyo significado hebreo es desconocido.
Y probablemente no indica otra cosa más que un pausa, o descanso.”
Selah.
Una poeta hojea el libro y dice: versículos.
Una narradora hojea el libro y dice: oraciones largas.
Entre la poeta y la narradora: la silueta de la religión.
[Y aquí valdría la pena traer a colación el comentario de Hernán Bravo sobre la arquitectura de la página y la connotación, o ausencia de connotación, en la prosa].
Una novela sin anécdota. Una novela sin desarrollo lineal. Una novela críptica. Auto-referencial. Esquizofrénica. Sabionda. A punto de morir. Una novela. Una pausa. ¿Serán, de verdad, versículos? Un descanso. Selah.
¿Una novela?
--crg
Monday, August 02, 2004
LA PREPONDERANCIA DE LA SÍLABA
Del ensayista y poeta Sergio Tellezpon, sobre las relaciones (necesarias) (insoportables) (riquísimas) (no-hay-de-otra) (muy interesantes) (más que fundamentales) (algo absurdas) entre la poesía y la narrativa:
"Hay que regresar a las definiciones básicas, al principio, al conteo a base de manzanas, de bolitas y palitos. Leer los diccionarios Etimológicos, de Retórica y Poética, de Lingüística no nos vendría nada mal.
“Sin antes, sin después”, he ahí el detalle—ojo: sin cantinflismo—. Sin el Antes y sin el Después, es quedar a expensas de la anécdota, y de ahí devenir hasta lo que se cree es lo Importante, lo Central. La pretensión de dejar constancia en el poema de la imagen o la vivencia fugaz, ha hecho que la escritura poética acabe en greguerías o, por mejor decir, meras y puras intrascendencias.
Alguno ha dicho que el problema es el exceso de lirismo: el Yo odioso de Montaigne. ¿Será que los poetas ya no se atreven a escribir una obra de teatro emulando a Shakespeare, o es que los dramaturgos ya no componen poemas dramatizados o épicos a lo Homero? Por eso abogo por la autodefinición de Creador, este será así el que puede ir de un género a otro aportándole la riqueza de uno al otro que su propuesta creativa crea necesaria.
El verso está compuesto por sílabas (pentasílabos, heptasílabos, endecasílabos, etc). Las Sílabas me atrevo a definirlas como nos han dicho que es la Familia: el núcleo de la sociedad, es decir, el núcleo de la palabra (fonéticamente una sola letra sigue siendo una Sílaba—be, de, ce, pe, etc; otras de dos sílabas o más: ese, equis, zeta, etc—). De ahí la importancia del verso. Por muy arbitrario o “experimental” (para utilizar una expresión tan cara a la actualidad) que quiera ser un verso, siempre se medirá por su número de sílabas. Por el contrario, pero sin demeritar, la prosa está compuesta por frases, subordinada tras subordinada y así hasta el párrafo. Pero en su esencia sigue estando la Sílaba (aunque no se cuente el número de sílabas para definirlo). Por eso, aunque no cesen en su intención, los enterradores de la poesía no podrán contra la Sílaba (y de ahí con la Palabra, el Verso, la Estrofa, es decir, la Poesía).
PS. Leo lo que escribo (porque así lo pienso) y me parezco a los puristas cuadrados de la Facultad de Falosofía y Lepras y me doy asco. No soy tan purista. A continuación me rectifico.
Una salida fue el poema novelar o la novela poética (experimentales los dos) de las vanguardias (véase la Antología de la poesía en prosa de Nacho Helguera). En ese experimento, tan recriminado por la ciega crítica literaria mexicana, la Novela se alimentó de la fuerza de la Poesía. Ya va siendo hora de que la Novela le regrese a la Poesía lo que le debe y que mejor siga tomando lo que quiera del Ensayo, como ya algunos están haciendo por ahí".
--crg
Del ensayista y poeta Sergio Tellezpon, sobre las relaciones (necesarias) (insoportables) (riquísimas) (no-hay-de-otra) (muy interesantes) (más que fundamentales) (algo absurdas) entre la poesía y la narrativa:
"Hay que regresar a las definiciones básicas, al principio, al conteo a base de manzanas, de bolitas y palitos. Leer los diccionarios Etimológicos, de Retórica y Poética, de Lingüística no nos vendría nada mal.
“Sin antes, sin después”, he ahí el detalle—ojo: sin cantinflismo—. Sin el Antes y sin el Después, es quedar a expensas de la anécdota, y de ahí devenir hasta lo que se cree es lo Importante, lo Central. La pretensión de dejar constancia en el poema de la imagen o la vivencia fugaz, ha hecho que la escritura poética acabe en greguerías o, por mejor decir, meras y puras intrascendencias.
Alguno ha dicho que el problema es el exceso de lirismo: el Yo odioso de Montaigne. ¿Será que los poetas ya no se atreven a escribir una obra de teatro emulando a Shakespeare, o es que los dramaturgos ya no componen poemas dramatizados o épicos a lo Homero? Por eso abogo por la autodefinición de Creador, este será así el que puede ir de un género a otro aportándole la riqueza de uno al otro que su propuesta creativa crea necesaria.
El verso está compuesto por sílabas (pentasílabos, heptasílabos, endecasílabos, etc). Las Sílabas me atrevo a definirlas como nos han dicho que es la Familia: el núcleo de la sociedad, es decir, el núcleo de la palabra (fonéticamente una sola letra sigue siendo una Sílaba—be, de, ce, pe, etc; otras de dos sílabas o más: ese, equis, zeta, etc—). De ahí la importancia del verso. Por muy arbitrario o “experimental” (para utilizar una expresión tan cara a la actualidad) que quiera ser un verso, siempre se medirá por su número de sílabas. Por el contrario, pero sin demeritar, la prosa está compuesta por frases, subordinada tras subordinada y así hasta el párrafo. Pero en su esencia sigue estando la Sílaba (aunque no se cuente el número de sílabas para definirlo). Por eso, aunque no cesen en su intención, los enterradores de la poesía no podrán contra la Sílaba (y de ahí con la Palabra, el Verso, la Estrofa, es decir, la Poesía).
PS. Leo lo que escribo (porque así lo pienso) y me parezco a los puristas cuadrados de la Facultad de Falosofía y Lepras y me doy asco. No soy tan purista. A continuación me rectifico.
Una salida fue el poema novelar o la novela poética (experimentales los dos) de las vanguardias (véase la Antología de la poesía en prosa de Nacho Helguera). En ese experimento, tan recriminado por la ciega crítica literaria mexicana, la Novela se alimentó de la fuerza de la Poesía. Ya va siendo hora de que la Novela le regrese a la Poesía lo que le debe y que mejor siga tomando lo que quiera del Ensayo, como ya algunos están haciendo por ahí".
--crg
Sunday, August 01, 2004
SAN PASCUALITO REY EN LAS TIERRAS ALTAS
Dicen los que saben que se trata de "la mejor banda independiente de este país". Yo no lo sé de cierto pero me dispongo a comprobarlo este jueves 5 de agosto, a eso de las 21:00 hrs, en el Área Chica--Villada 316 casi esquina con Gómez Farías. Hasta pagaré 50 pesotes.
Abro comillas: "San Pascualito Rey con su mezcla extraña de sonidos mexicanos y electrónicos--algo como si Toña la Negra conociera a Portishead y se les ocurriera grabar un disco juntos-- canciones de desamor y odio, boleros impregnados con trip hop. Es difícil describir a que suena San Pascualito, lo mejor es escucharlos de cerquita y saborear los sonidos de su primer disco "sufro, sufro, sufro" considerado uno de las mejores grabaciones de los últimos años en este traqueteado país". Cierro comillas.
--crg
Dicen los que saben que se trata de "la mejor banda independiente de este país". Yo no lo sé de cierto pero me dispongo a comprobarlo este jueves 5 de agosto, a eso de las 21:00 hrs, en el Área Chica--Villada 316 casi esquina con Gómez Farías. Hasta pagaré 50 pesotes.
Abro comillas: "San Pascualito Rey con su mezcla extraña de sonidos mexicanos y electrónicos--algo como si Toña la Negra conociera a Portishead y se les ocurriera grabar un disco juntos-- canciones de desamor y odio, boleros impregnados con trip hop. Es difícil describir a que suena San Pascualito, lo mejor es escucharlos de cerquita y saborear los sonidos de su primer disco "sufro, sufro, sufro" considerado uno de las mejores grabaciones de los últimos años en este traqueteado país". Cierro comillas.
--crg
DOMINGO PERFECTO
Zaraza (me dicen que viene del meritito Veracrú).
Globos que se pierden, aire arriba, en el cielo. En las manos. En los ojos.
Amigos, qué digo amigos, familiares que se aparecen en los lugares más predecibles.
Libros. Muchos libros. Más libros.
Un nubario errante. Verdadero.
Una ciudad entera. Un país.
Palabras y experimentos.
¿Qué más?
--crg
Zaraza (me dicen que viene del meritito Veracrú).
Globos que se pierden, aire arriba, en el cielo. En las manos. En los ojos.
Amigos, qué digo amigos, familiares que se aparecen en los lugares más predecibles.
Libros. Muchos libros. Más libros.
Un nubario errante. Verdadero.
Una ciudad entera. Un país.
Palabras y experimentos.
¿Qué más?
--crg