LA LLORONA REVESTIDA
Como toda leyenda que se respete, la de La Llorona ha producido interpretaciones que, al paso de los años y con el cruce de las fronteras, han adquirido variaciones de tono y de textura alrededor de un centro, sin embargo, reconocible y palpitante: estamos ante una mujer que ha perdido a sus hijos. Las causas son distintas dependiendo del sitio y del tiempo en que se cuente la historia, pero los elementos con frecuencia se reducen a dos: hay una mujer que ha tenido hijos y, producto de la rabia y la demencia, de la desazón o la venganza, los pierde. No es sino hasta que recupera la razón que se sucede el grito: ¡Ay, mis hijos! El alma en pena. Ya por su propia mano (ahogándolos en un río) o ya por la mano ajena (arrebatados, como se dice, de su seno, y luego masacrados), los hijos de la Llorona encuentran siempre el mismo destino: la muerte. El destino de La Llorona, en cambio, nunca es tan simple. Su eternidad, porque de eso se trata su errancia sin fin a lo largo del tiempo, es límbica. Imposibilitada para el descanso final, es decir, para deletrear bajo su lengua la palabra fin, la Llorona amamanta al dolor ocasionado por la pérdida de sus hijos como si el dolor, de hecho, se hubiese convertido en su verdadero vástago: el único fruto de su vientre. Madre por partida doble, la Llorona espanta.
Algunas escritoras, como Sandra Cisneros, han retomado ciertos aspectos de la leyenda, especialmente aquellos en los que refulge el espíritu indómito de la mujer en ciernes, para darle la vuelta y ponerla de cabeza y propinar la lección del caso. Otras, como la puertorriqueña Vanessa Vilches-Norat, han optado por escarbar dentro del lazo cavernoso y arduo que une a madres e hijos con ese objeto punzo-cortante que es el lenguaje cuando lo guía la inteligencia más descarnada. Profesora de literatura en la Universidad de Puerto Rico-Río Piedras, Vilches-Norat ha problematizado ya antes el cuerpo materno y el discurso de la maternidad. En De(s) madres o el rastro materno en las escrituras del Yo (a propósito de Jaques Derrida, Jamaica Kinckaid, Esmeralda Santiago y Carmen Boullosa), el libro que le publicó la editorial Cuarto Propio en 2003, Vilches leyó con detenimiento a sus autores para descubrir los puentes que van de la construcción del yo que asegura la autobiografía al espejo a veces borroso y a veces absurdo del cuerpo materno: ese destinatario. En Crímenes domésticos (Santiago: Cuarto Propio, 2007), su primer libro de relatos, el tema es un abismo sin fondo. Lejos, muy lejos de los retratos edulcorados de los que se alimentan las celebraciones del 10 de mayo, pero igualmente distante de visiones heroicas del hogar como un espacio subrayado por las estrategias del débil, los cuentos de Vilches-Norat fundan un terreno doméstico acechado por la locura, la decadencia y el terror. Poe está dentro de casa y nadie encuentra la llave de la puerta. Detrás del aparente caos hay un real desorden, parecieran asegurar sus textos.
Todo da inicio, por supuesto, en el cuerpo: el cuerpo femenino que, súbitamente, se transforma en dos. Díada primigenia. Hasta ahí el hecho biológico, netamente orgánico, aparentemente natural, que luego, y de manera ineluctable, dará lugar al desequilibrio o la descompostura. En “El dulce olor de sus pechos”, el cuerpo embarazado, por ejemplo, se verá sobrellevado por deseos de claro contenido sexual. Seductora y placentera, la mujer que espera un hijo se viste con ropa entallada y, convertida ya en “una fiera”, se da a la tarea de satisfacer sus crecientes deseos con mujeres o con hombres pero siempre en el mar. En “Tortita de manteca” y “Del hilo de su voz”, el embarazo y, luego, el nacimiento del vástago, conduce al desajuste familiar que provoca el extraordinario apego de la madre por el recién nacido. Con mayor o menor grado de conductas extrañas (la niña del primer cuento se muerde las uñas hasta sangrarlas, mientras que la madre del segundo muestra una aversión mayúscula contra los gérmenes), los personajes dan cuenta del terreno resbaladizo donde surge y toma forma el cariño materno. Tal vez en ningún cuento se presente de manera más clara y más complejamente delineada la posición de Vilches-Norat como en “Monstruosa sororidad”, el texto con el que abre este libro, en el cual una madre que, después de concebir con mucho esfuerzo y otro tanto de apoyo de la tecnología, da luz a un par de siamesas. Provocando un paralelismo entre la singular simbiosis de las hermanas y la que caracteriza en general a las parejas, Vilches-Norat logra entretejer de manera magistral los hilos de dos historias que confluyen en una misma pregunta: “¿Qué hubiese usted hecho en mi lugar?” Como la Llorona frente a sus hijos, a Inés, la protagonista de este cuento, le piden elegir entre sus dos hijas y, justo como la Llorona, en lugar de salvar a una decide terminar con las tres: las dos hijas y ella misma: la mujer recluida en la cárcel que no cesa de hacer la misma pregunta una y otra vez. El recuento de siameses famosos que va incluido como parte del cuento no hace sino acrecentar la atmósfera ominosa dentro de las cuales se mueve el lenguaje de Vilches-Norat.
Si la demencia de la psicóloga que no puede resistirse a la seducción del chocolate aparece en “Theobroma cacao L.”, y la de la escritora que no cesa de corregir un manuscrito constituye el punto central de “Fe de ratas”, la de la madre que no puede, por más que quiere o lo intenta, detener los golpes tanto verbales como físicos que le propina continuamente a su hija constituye el meollo de “De la perfección de sus manos”. Una a una, las mujeres y los hombres con los que éstas conviven van intercambiando claves y ajustando cuentas para convertirse en cómplices del mismo crimen: su vida en común: su vida común.
Si alguien alguna vez pensó que estaba a salvo dentro de su casa, los cuentos de Vilches-Norat le pide que lo piense otra vez. Aquí no queda nada en pie, ni siquiera ese último bastión de la civilización tal y como la conocemos que es la relación madre-hijo. Todas las madres se han convertido, aquí, en una u otra versión contemporánea de la Llorona. Ominosos y familiares a la vez, estos cuentos parecen repetir que, aunque los crímenes del hampa se lleven los encabezados del periódico, los domésticos son siempre más letales.
--crg
Monday, September 29, 2008
:
You--as if unseen-- you: in open whiteness
in shining unconcerned!
and living such a life (if I remember it as action)
looking as if blindly
I know (as I feel the hurts of children)
that yes: a little:
in my passing: playing-- of life
you--like certain circle
(from distances as if distance):
like a weak "god" in the mind (and therefore henceforth
already in free "eternity")--are lovely
Gennady Aygi, "Phlox (and: about a change)", Field-Russia, trans. by Peter Franc, 32.
--crg
You--as if unseen-- you: in open whiteness
in shining unconcerned!
and living such a life (if I remember it as action)
looking as if blindly
I know (as I feel the hurts of children)
that yes: a little:
in my passing: playing-- of life
you--like certain circle
(from distances as if distance):
like a weak "god" in the mind (and therefore henceforth
already in free "eternity")--are lovely
Gennady Aygi, "Phlox (and: about a change)", Field-Russia, trans. by Peter Franc, 32.
--crg
Sunday, September 28, 2008
Saturday, September 27, 2008
PIECES OF YOU
Suddenly, as if a secret door had opened in her hearing, she became aware of the sound of microscopic jaws slow-milling the house to sawdust, a sound hard to detect for being so closely knit unto the air, but once identified,it grew monumental. In this climate, she would learn, untreated wood could be chewed up in a season.
Never again would he know love for a human being that wasn´t adulterated by another, contradictory emotion.
They told such secrets as perhaps might only be comfortable told to an illegal alien.
The growing impossibility of speech would make other intimacies easier.
She prided herself on being able to take anything--anything but gentleness.
If a nation had such a climax in its history, in its heart, would it no hunger for it again?
But so fluid a thing was love. It wasn´t firm, he was learning, it wasn´t a scripture; it was a wobbliness that lent itself to betrayal, taking the mold of whatever he poured it into.
You have to swear at a creature to be able to destroy it.
Perhaps that´s why they had been so happy to learn a new tongue int he first place: the self-consciousness of it, the effort of it, the grammar of it, pulled you up; a new language provided distance and kept the heart intact.
Kiran Desai, The Inheritance of Loss
--crg
Suddenly, as if a secret door had opened in her hearing, she became aware of the sound of microscopic jaws slow-milling the house to sawdust, a sound hard to detect for being so closely knit unto the air, but once identified,it grew monumental. In this climate, she would learn, untreated wood could be chewed up in a season.
Never again would he know love for a human being that wasn´t adulterated by another, contradictory emotion.
They told such secrets as perhaps might only be comfortable told to an illegal alien.
The growing impossibility of speech would make other intimacies easier.
She prided herself on being able to take anything--anything but gentleness.
If a nation had such a climax in its history, in its heart, would it no hunger for it again?
But so fluid a thing was love. It wasn´t firm, he was learning, it wasn´t a scripture; it was a wobbliness that lent itself to betrayal, taking the mold of whatever he poured it into.
You have to swear at a creature to be able to destroy it.
Perhaps that´s why they had been so happy to learn a new tongue int he first place: the self-consciousness of it, the effort of it, the grammar of it, pulled you up; a new language provided distance and kept the heart intact.
Kiran Desai, The Inheritance of Loss
--crg
Friday, September 26, 2008
PRIMERA LLAMADA
Imperio/Empire: Reading Contemporary Latin American Poetry with Rocío Cerón
Department of Literature/ University of California-San Diego
De Certaeu Room
Monday September 29th 2008
15:00 hrs
Poeta y activista cultural, Roció Cerón ofrecerá una lectura bilingue de su más reciente libro, Imperio, (Mexico: Montel Carmelo, 2008) así como de la antología Nosotos que nos queremos tanto--una colección de autores mexicanos cuyos poemas son presentados por poetas de latinoamerica.
Poet and cultural activist, Rocío Cerón will offer a bilingual poetry reading of her most recent book, Empire, as well as from the anthology We who Love Each Other So Much--a selection of Mexican poetas whose work is introduced by poets from Latin America.
ROCIO CERON (b. Mexico City, 1972) has published 5 books of poetry: Basalto (ESN, 2002), Litoral (filodecaballos, 2002), Soma (Eloísa, Argentina, 2003), Apuntes para sobrevivir al aire (Urania, 2005) and Imperio (Monte Carmelo, 2008), her most recent book. She won the Gilberto Owen National Poetry Prize in 2002. Some of her poems have been translated into German and English. Cerón is the founder of the interdisciplinary collective MotínPoeta and editor of El billar de Lucrecia, an independent press dedicated to Latin American contemporary poetry.
ABOUT MOTÍN POETA Mónica de la Torre (co-editor Bomb magazine) has said:
A noteworthy group of mostly women poets, led by Rocío Cerón and Carla Faesler, have greatly contributed to redefine poetic practice among a younger generation of poets in Mexico. Under the collective Motín Poeta (which, by the way, sounds better in Spanish than Poets Mutiny, its English translation) they have consistently aimed at pushing the boundaries of what poetic activity might constitute, acknowledging that being forced to operate under an alternative, even informal, economy can prove incredibly invigorating.
They have embraced a new economy and have devised strategies to thrive in it. If distribution of books of contemporary poetry is not optimal, why not organize parties/ art exhibitions / book fairs/ electronic music extravaganzas every so often in order to give exposure to new titles? (A year ago I attended one of these all-day parties on the rooftop of a museum in Mexico City: many books I had been looking for in bookstores to no avail were there.) The scene is ultimately small, so it’s not impossible to congregate a vast number of the city’s musicians, artists, poets, and filmmakers at once.
If Motín Poeta had a founding manifesto (perhaps they do, but I’m not aware of it), I imagine some of its exhortations would be of the following ilk:
* Away with the victim’s rhetoric and the constant whining about the fact that people don’t read poetry!* Away with the solipsism that characterizes so much poetic production today!
* Away with poetry’s inferiority complex! If poetry isn’t dance music, if poetry isn’t cutting-edge contemporary art, force poets to join the party and engage in cross-pollination experiments!
So far, Motín Poeta has put out the CD Urbe Probeta pairing electronic musicians with poets in order to explore the mammoth city’s soundscape, and is working on another CD in which poets and New Music composers collaborate on pieces based on the different stages of life. Although there’s great energy behind the first CD, some of the pieces it features feel a little too much like superimpositions of musical tracks and recordings of poets reading in a conventional way. The second project seems much tighter in the sense that music and voice are integrated to the point that they become indistinguishable. Another project they are currently working on is the commissioning of collaborations between visual artists and poets for an art exhibition and book to be released next year."
ABOUT EL BILLAR DE LUCRECIA
El Billar de Lucrecia is a collection of 15 books, one for each billiard ball. We will use these 15 spaces to somehow measure the Latin American Poetry scene of poets born between 1967 and 1979. The billiard balls, revolving around the pool table, represent the possibilities of poetry, and Lucrecia, our symbol, is an incarnation of Latin American Poetry. Musical, daring, lively and sexy, her game is played with the poets taking part in the collection.
Lucrecia is a full grown woman, curvy, strong and feminine. She is not the currently fashionable boy-like girl. She is a real woman, loud and proud of her flesh. Mother, bride, whore, daughter, saint... in every book she becomes another woman, channeling the multiplicity of Latin American Poetry through her chameleonic personna.
At the end of publishing our 15 titles we will give to the readers that have the collection an special box to keep the books.
LOS ESPERAMOS!
--crg
Imperio/Empire: Reading Contemporary Latin American Poetry with Rocío Cerón
Department of Literature/ University of California-San Diego
De Certaeu Room
Monday September 29th 2008
15:00 hrs
Poeta y activista cultural, Roció Cerón ofrecerá una lectura bilingue de su más reciente libro, Imperio, (Mexico: Montel Carmelo, 2008) así como de la antología Nosotos que nos queremos tanto--una colección de autores mexicanos cuyos poemas son presentados por poetas de latinoamerica.
Poet and cultural activist, Rocío Cerón will offer a bilingual poetry reading of her most recent book, Empire, as well as from the anthology We who Love Each Other So Much--a selection of Mexican poetas whose work is introduced by poets from Latin America.
ROCIO CERON (b. Mexico City, 1972) has published 5 books of poetry: Basalto (ESN, 2002), Litoral (filodecaballos, 2002), Soma (Eloísa, Argentina, 2003), Apuntes para sobrevivir al aire (Urania, 2005) and Imperio (Monte Carmelo, 2008), her most recent book. She won the Gilberto Owen National Poetry Prize in 2002. Some of her poems have been translated into German and English. Cerón is the founder of the interdisciplinary collective MotínPoeta and editor of El billar de Lucrecia, an independent press dedicated to Latin American contemporary poetry.
ABOUT MOTÍN POETA Mónica de la Torre (co-editor Bomb magazine) has said:
A noteworthy group of mostly women poets, led by Rocío Cerón and Carla Faesler, have greatly contributed to redefine poetic practice among a younger generation of poets in Mexico. Under the collective Motín Poeta (which, by the way, sounds better in Spanish than Poets Mutiny, its English translation) they have consistently aimed at pushing the boundaries of what poetic activity might constitute, acknowledging that being forced to operate under an alternative, even informal, economy can prove incredibly invigorating.
They have embraced a new economy and have devised strategies to thrive in it. If distribution of books of contemporary poetry is not optimal, why not organize parties/ art exhibitions / book fairs/ electronic music extravaganzas every so often in order to give exposure to new titles? (A year ago I attended one of these all-day parties on the rooftop of a museum in Mexico City: many books I had been looking for in bookstores to no avail were there.) The scene is ultimately small, so it’s not impossible to congregate a vast number of the city’s musicians, artists, poets, and filmmakers at once.
If Motín Poeta had a founding manifesto (perhaps they do, but I’m not aware of it), I imagine some of its exhortations would be of the following ilk:
* Away with the victim’s rhetoric and the constant whining about the fact that people don’t read poetry!* Away with the solipsism that characterizes so much poetic production today!
* Away with poetry’s inferiority complex! If poetry isn’t dance music, if poetry isn’t cutting-edge contemporary art, force poets to join the party and engage in cross-pollination experiments!
So far, Motín Poeta has put out the CD Urbe Probeta pairing electronic musicians with poets in order to explore the mammoth city’s soundscape, and is working on another CD in which poets and New Music composers collaborate on pieces based on the different stages of life. Although there’s great energy behind the first CD, some of the pieces it features feel a little too much like superimpositions of musical tracks and recordings of poets reading in a conventional way. The second project seems much tighter in the sense that music and voice are integrated to the point that they become indistinguishable. Another project they are currently working on is the commissioning of collaborations between visual artists and poets for an art exhibition and book to be released next year."
ABOUT EL BILLAR DE LUCRECIA
El Billar de Lucrecia is a collection of 15 books, one for each billiard ball. We will use these 15 spaces to somehow measure the Latin American Poetry scene of poets born between 1967 and 1979. The billiard balls, revolving around the pool table, represent the possibilities of poetry, and Lucrecia, our symbol, is an incarnation of Latin American Poetry. Musical, daring, lively and sexy, her game is played with the poets taking part in the collection.
Lucrecia is a full grown woman, curvy, strong and feminine. She is not the currently fashionable boy-like girl. She is a real woman, loud and proud of her flesh. Mother, bride, whore, daughter, saint... in every book she becomes another woman, channeling the multiplicity of Latin American Poetry through her chameleonic personna.
At the end of publishing our 15 titles we will give to the readers that have the collection an special box to keep the books.
LOS ESPERAMOS!
--crg
Thursday, September 25, 2008
HIDROCALIDA AYER
1. Maestras normalistas (¿es normal ser tan listas?) explorando eso que no cuentan los relojes:
2. Nueva identidad hidrocálida (adquirida alrededor de una mesa a eso del inicio de la madrugada): Primera Dama de los Lomos Plateados (organización secretísima lidereada de manera rigurosamente radical por Beto).
3. Ya me iba, pero no pude dejar de ir al Janitzio (que es un reino) y va lo prometido: saludo desde aquí a don Jorge Franco (que le hace honor a su apellido, faltaba más).
--crg
1. Maestras normalistas (¿es normal ser tan listas?) explorando eso que no cuentan los relojes:
2. Nueva identidad hidrocálida (adquirida alrededor de una mesa a eso del inicio de la madrugada): Primera Dama de los Lomos Plateados (organización secretísima lidereada de manera rigurosamente radical por Beto).
3. Ya me iba, pero no pude dejar de ir al Janitzio (que es un reino) y va lo prometido: saludo desde aquí a don Jorge Franco (que le hace honor a su apellido, faltaba más).
--crg
Wednesday, September 24, 2008
Tuesday, September 23, 2008
EL CUERPO QUE NO ESTÁ
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Mike Davies, el agudo crítico estadunidense y autor, entre otros tantos libros, del ya clásico City of Quartz, alguna vez sostuvo que el muro fronterizo no es más que una especie de espeluznante espectáculo político. Eficaz sólo para justificar la violencia del cruce y para reforzar, luego entonces, las dinámicas del poder generadas por el imperio, el muro no ha podido hacer lo que hacen los muros: suspender el flujo, detener el paso, contener la materia. El muro fronterizo no ha podido ni podrá evitar el cruce incesante de los hombres y mujeres que requiere la economía y el estilo de vida de los Estados Unidos. Esto lo saben muy bien los migrantes oaxaqueños, para quienes el viaje hacia el norte se ha ido convirtiendo al paso de los años y las generaciones en una forma de vida para comunidades enteras. Reitero: una forma de vida. Porque a los riesgos reales del tránsito entre los dos países, a las dificultades propias del destierro y la saña de la explotación, muchos de estos migrantes, como lo analiza la socióloga Laura Ortiz Velasco en “Agentes étnicos transnacionales: las organizaciones de indígenas migrantes en la frontera México-Estados Unidos”, han antepuesto sus propias formas de organización comunitaria para apropiarse de las realidades que su trabajo contribuye a reproducir. Aunque las estadísticas de Oaxaqueños en Estados Unidos varían (las cifras en diversas fuentes van desde los 30 hasta 500 mil migrantes), la mayoría de ellos se concentra en California. Introduciendo no sólo un lenguaje, o en muchas ocasiones dos, sino también formas de socialidad y protesta en los campos y ciudades del vecino del norte, la comunidad oaxaqueña forma parte de lo que tanto militantes como analistas han denominado la mexicanización de Estados Unidos –ese proceso paulatino pero inexorable que a muchos provoca ansiedad y a otros tantos, no siempre los más, expectación.
Pero toda esa fuerza y tradición que ha asegurado, a pesar de las circunstancias adversas, la sobrevivencia dignificada de la transmigración oaxaqueña ha sido posible sólo a expensas de su presencia entre intermitente y fantasmagórica en la región de origen. Sus cuerpos no están o están sólo a veces sobre las veredas que los vieron nacer. Apariciones súbitas. Sus manos no toman la herramienta que puede horadar la tierra para producir maíz, agave, frijol. Sus ojos no ven los rines oxidados de un carro que alguna vez funcionó. Aquél juguete. Sus pies no se introducen con curiosidad o devoción en las aguas curativas de Hierve el Agua –dos cascadas petrificadas de carbonato de calcio de grandes dimensiones y dos pequeños manantiales de agua carbonada (lo cual quiere decir que son verdiazules). Sus voces. Sus ecos. Los 2501 migrantes de Alejandro Salgado son, fundamentalmente, una meditación sobre esa ausencia. Los 2501 migrantes son un trabajo, en realidad, sobre los alcances del cuerpo que no está.
Mucho se ha hablado sobre la nostalgia del que parte, pero pocas veces se ha explorado, y mucho menos con barro, la larga melancolía del que se queda. ¿Qué ve en realidad el testigo del lento proceso del deterioro, la paulatina configuración de la ruina, la siempre fugaz alegría del reencuentro? ¿Cómo se experimenta en carne propia el proceso a través del cual la realidad se vacía? Cuando uno camina por entre los cuerpos de barro de los migrantes no puede evitar pensar que se encuentra ante el trabajo del niño solitario pero inventivo que, a fuerza de puro deseo, tuvo que construir a sus propios compañeros de juego. Hay algo de esa energía infantil y voraz en el diseño de los cuerpos, especialmente en la manera en que cuelga el sexo masculino y en cómo el sexo femenino se abre en dos. Dicotomía fulgurante. Hay algo de esa energía desatada e imposible en los cuerpos de barro que nos los traen de regreso. Y para recibirlos e invocarlos al mismo tiempo, para seguir jugando ese juego tan extremo que se llama la vida, Alejandro Santiago irá colocando a sus 2501 migrantes en un pueblo que con su presencia, que es toda ausencia, dejará de ser fantasma para volverse pura intervención. Y si ese no es el poder del arte, ¿qué es? Y si esto no es una forma de resistencia ¿qué es?
En ese largo estudio sobre las dinámicas personales y políticas del dolor humano que es The Body in Pain, especialmente en el capítulo que le dedica a la tortura, Elaine Scarry analiza con singular atención el lugar del interrogatorio en la producción de una confesión que siempre, por necesidad, será la que quiere oír el representante del poder, es decir que será, aun siendo verdadera, falsa. Una impostura que responde a una imposición. Un trueque que, según testimonios varios, termina produciendo no sólo culpa sino un sentido de traición y, aún más, de auto-traición. El interrogatorio fronterizo que tiene como objetivo producir, a través de la constante confirmación, una identidad única, pareciera cumplir, dicho sea esto guardando todas las proporciones del caso, una función similar: Yo soy ése que aparece ahí, tendrá que asegurar el migrante frente a su documento de identidad. El que aparece ahí soy yo, repetirá. Y todo eso, aunque a veces sea verdad, tendrá que ser, por necesidad, porque eso es lo que quiere escuchar el representante del poder, falso. Una impostura que responde a una imposición.
Dice Alejandro Santiago que pocas veces se ha sentido más desnudo que frente a un oficial de migración. No dice que el interrogatorio es un arma del imperio que le hiere el cuerpo, pero lo sugiere. Lo que sí dice es que ésa es una de las razones por las cuales sus migrantes de barro van desnudos: todos ellos están ahí permanentemente, en la garita, impostándose a sí mismos, respondiendo. Todos ellos están cruzando. Gerundio eterno. Y yo que he pasado tantas veces por ese trecho y que, aún así, sigo padeciendo ese sutil desconcierto y esa suerte de horror que provoca el tener que comprobar quién soy, quién de entre todas las que soy soy, me quedo mirando a los cuerpos de barro y, súbitamente, me siento parte de ellos.
Y es entonces que tú, que es otra forma de decir yo, nos ves.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Mike Davies, el agudo crítico estadunidense y autor, entre otros tantos libros, del ya clásico City of Quartz, alguna vez sostuvo que el muro fronterizo no es más que una especie de espeluznante espectáculo político. Eficaz sólo para justificar la violencia del cruce y para reforzar, luego entonces, las dinámicas del poder generadas por el imperio, el muro no ha podido hacer lo que hacen los muros: suspender el flujo, detener el paso, contener la materia. El muro fronterizo no ha podido ni podrá evitar el cruce incesante de los hombres y mujeres que requiere la economía y el estilo de vida de los Estados Unidos. Esto lo saben muy bien los migrantes oaxaqueños, para quienes el viaje hacia el norte se ha ido convirtiendo al paso de los años y las generaciones en una forma de vida para comunidades enteras. Reitero: una forma de vida. Porque a los riesgos reales del tránsito entre los dos países, a las dificultades propias del destierro y la saña de la explotación, muchos de estos migrantes, como lo analiza la socióloga Laura Ortiz Velasco en “Agentes étnicos transnacionales: las organizaciones de indígenas migrantes en la frontera México-Estados Unidos”, han antepuesto sus propias formas de organización comunitaria para apropiarse de las realidades que su trabajo contribuye a reproducir. Aunque las estadísticas de Oaxaqueños en Estados Unidos varían (las cifras en diversas fuentes van desde los 30 hasta 500 mil migrantes), la mayoría de ellos se concentra en California. Introduciendo no sólo un lenguaje, o en muchas ocasiones dos, sino también formas de socialidad y protesta en los campos y ciudades del vecino del norte, la comunidad oaxaqueña forma parte de lo que tanto militantes como analistas han denominado la mexicanización de Estados Unidos –ese proceso paulatino pero inexorable que a muchos provoca ansiedad y a otros tantos, no siempre los más, expectación.
Pero toda esa fuerza y tradición que ha asegurado, a pesar de las circunstancias adversas, la sobrevivencia dignificada de la transmigración oaxaqueña ha sido posible sólo a expensas de su presencia entre intermitente y fantasmagórica en la región de origen. Sus cuerpos no están o están sólo a veces sobre las veredas que los vieron nacer. Apariciones súbitas. Sus manos no toman la herramienta que puede horadar la tierra para producir maíz, agave, frijol. Sus ojos no ven los rines oxidados de un carro que alguna vez funcionó. Aquél juguete. Sus pies no se introducen con curiosidad o devoción en las aguas curativas de Hierve el Agua –dos cascadas petrificadas de carbonato de calcio de grandes dimensiones y dos pequeños manantiales de agua carbonada (lo cual quiere decir que son verdiazules). Sus voces. Sus ecos. Los 2501 migrantes de Alejandro Salgado son, fundamentalmente, una meditación sobre esa ausencia. Los 2501 migrantes son un trabajo, en realidad, sobre los alcances del cuerpo que no está.
Mucho se ha hablado sobre la nostalgia del que parte, pero pocas veces se ha explorado, y mucho menos con barro, la larga melancolía del que se queda. ¿Qué ve en realidad el testigo del lento proceso del deterioro, la paulatina configuración de la ruina, la siempre fugaz alegría del reencuentro? ¿Cómo se experimenta en carne propia el proceso a través del cual la realidad se vacía? Cuando uno camina por entre los cuerpos de barro de los migrantes no puede evitar pensar que se encuentra ante el trabajo del niño solitario pero inventivo que, a fuerza de puro deseo, tuvo que construir a sus propios compañeros de juego. Hay algo de esa energía infantil y voraz en el diseño de los cuerpos, especialmente en la manera en que cuelga el sexo masculino y en cómo el sexo femenino se abre en dos. Dicotomía fulgurante. Hay algo de esa energía desatada e imposible en los cuerpos de barro que nos los traen de regreso. Y para recibirlos e invocarlos al mismo tiempo, para seguir jugando ese juego tan extremo que se llama la vida, Alejandro Santiago irá colocando a sus 2501 migrantes en un pueblo que con su presencia, que es toda ausencia, dejará de ser fantasma para volverse pura intervención. Y si ese no es el poder del arte, ¿qué es? Y si esto no es una forma de resistencia ¿qué es?
En ese largo estudio sobre las dinámicas personales y políticas del dolor humano que es The Body in Pain, especialmente en el capítulo que le dedica a la tortura, Elaine Scarry analiza con singular atención el lugar del interrogatorio en la producción de una confesión que siempre, por necesidad, será la que quiere oír el representante del poder, es decir que será, aun siendo verdadera, falsa. Una impostura que responde a una imposición. Un trueque que, según testimonios varios, termina produciendo no sólo culpa sino un sentido de traición y, aún más, de auto-traición. El interrogatorio fronterizo que tiene como objetivo producir, a través de la constante confirmación, una identidad única, pareciera cumplir, dicho sea esto guardando todas las proporciones del caso, una función similar: Yo soy ése que aparece ahí, tendrá que asegurar el migrante frente a su documento de identidad. El que aparece ahí soy yo, repetirá. Y todo eso, aunque a veces sea verdad, tendrá que ser, por necesidad, porque eso es lo que quiere escuchar el representante del poder, falso. Una impostura que responde a una imposición.
Dice Alejandro Santiago que pocas veces se ha sentido más desnudo que frente a un oficial de migración. No dice que el interrogatorio es un arma del imperio que le hiere el cuerpo, pero lo sugiere. Lo que sí dice es que ésa es una de las razones por las cuales sus migrantes de barro van desnudos: todos ellos están ahí permanentemente, en la garita, impostándose a sí mismos, respondiendo. Todos ellos están cruzando. Gerundio eterno. Y yo que he pasado tantas veces por ese trecho y que, aún así, sigo padeciendo ese sutil desconcierto y esa suerte de horror que provoca el tener que comprobar quién soy, quién de entre todas las que soy soy, me quedo mirando a los cuerpos de barro y, súbitamente, me siento parte de ellos.
Y es entonces que tú, que es otra forma de decir yo, nos ves.
--crg
¿BAGHDAD O MÉXICO?
I had returned to find my grandmother in front of the television, tea tray on the table. She was crying.
"What´s wrong?" I asked.
"Come and see. A man from the Ministry of Interior was on the television and he said that citizens must start donating their eyes to support the war effort. He said they´re using the schools as collection centers... They asked for money and we gave. They asked for gold and we gave. But this is just too much. May God send them all to hell! What times are we living in?
I awoke to find myslef (t)here.
Sinan Antoon, I´Jaam. An Iraqui Rhapsody, trans. by Rebecca C. Johnson and Sinan Antoon, (San Francisco: City Lights, 2007), 7.
--crg
I had returned to find my grandmother in front of the television, tea tray on the table. She was crying.
"What´s wrong?" I asked.
"Come and see. A man from the Ministry of Interior was on the television and he said that citizens must start donating their eyes to support the war effort. He said they´re using the schools as collection centers... They asked for money and we gave. They asked for gold and we gave. But this is just too much. May God send them all to hell! What times are we living in?
I awoke to find myslef (t)here.
Sinan Antoon, I´Jaam. An Iraqui Rhapsody, trans. by Rebecca C. Johnson and Sinan Antoon, (San Francisco: City Lights, 2007), 7.
--crg
DITTO
I have never experimented--I simply have no time for it.
Writings of mine which have an "experimental" look to them were always for me the only possible means and form of expression, once I had got rid of the old methods and forms that went with the theme in question. On such occasions it was as if I "exploded" in some new and unexpected fashion--exploded from the impossibility of using a language that seemed to me too old to express something that I had conceived.
Gennady Aygi, Field-Russia, trans. by Peter France, (New York: New Directions, 2007), 10.
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I have never experimented--I simply have no time for it.
Writings of mine which have an "experimental" look to them were always for me the only possible means and form of expression, once I had got rid of the old methods and forms that went with the theme in question. On such occasions it was as if I "exploded" in some new and unexpected fashion--exploded from the impossibility of using a language that seemed to me too old to express something that I had conceived.
Gennady Aygi, Field-Russia, trans. by Peter France, (New York: New Directions, 2007), 10.
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Saturday, September 20, 2008
THE PUBLIC WAS INSTRUCTED NOT TO LISTEN
Long before Satie had formulated this notion (1), did we not already have something of the genre in "overtures," originally preludes performed while the public took its seat?
The same could be said of "interludes," which fulfill the necessity of creating an athmosphere or effectively furnishing the timespan linked to a change of decor. The same is true of certain "finales," leading to the ovation of the audience which is at first seated, then standing and preparing to leave.
How, from the "furniture music" that it originally was, the overture gradually became dramatic music: a pot-pourri of themes to be developed, then the actual musical exposition of the argument.
(1): Musique d´ameublement of "furniture music" was intended by Satie to be the quintaessential background music, so discreet as to be inaudible. More ambient than musical, it was to serve the same purpose "as lighting, heating, and comfort in all its forms." The first performance of "furniture music" composed by Satie and Darius Milhaud, took place at the Galerie Barbazanges on the Faubourg Saint-Honoré on March 18, 1920, during the intermission of Ruffian, toujours; truand, jamais, a play by Max Jacob; the public was instructed not to listen.
Michael Leiris, "Furniture Music", Operratics, trans. by Guy Bennett (Los Angeles: Green Integer 15, 2001), 30.
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Long before Satie had formulated this notion (1), did we not already have something of the genre in "overtures," originally preludes performed while the public took its seat?
The same could be said of "interludes," which fulfill the necessity of creating an athmosphere or effectively furnishing the timespan linked to a change of decor. The same is true of certain "finales," leading to the ovation of the audience which is at first seated, then standing and preparing to leave.
How, from the "furniture music" that it originally was, the overture gradually became dramatic music: a pot-pourri of themes to be developed, then the actual musical exposition of the argument.
(1): Musique d´ameublement of "furniture music" was intended by Satie to be the quintaessential background music, so discreet as to be inaudible. More ambient than musical, it was to serve the same purpose "as lighting, heating, and comfort in all its forms." The first performance of "furniture music" composed by Satie and Darius Milhaud, took place at the Galerie Barbazanges on the Faubourg Saint-Honoré on March 18, 1920, during the intermission of Ruffian, toujours; truand, jamais, a play by Max Jacob; the public was instructed not to listen.
Michael Leiris, "Furniture Music", Operratics, trans. by Guy Bennett (Los Angeles: Green Integer 15, 2001), 30.
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DIABETES
¿Por qué no me gusta la poesía pura? Por las mismas razones por las cuales no me gusta el azúcar "puro". El azúcar encanta cuando lo tomamos junto con el café, pero nadie se comería un plato de azúcar: sería ya demasiado. Es el exceso lo que cansa en la poesía: exceso de la poesía, exceso de palabras poéticas, exceso de metáforas, exceso de nobleza, exceso de depuración y de condensación que asemejan los versos a un producto químico.
"Contra la poesía", en Contra los poetas, Witold Gombrowicz (Madrid: Sequitur, 2006), 14.
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¿Por qué no me gusta la poesía pura? Por las mismas razones por las cuales no me gusta el azúcar "puro". El azúcar encanta cuando lo tomamos junto con el café, pero nadie se comería un plato de azúcar: sería ya demasiado. Es el exceso lo que cansa en la poesía: exceso de la poesía, exceso de palabras poéticas, exceso de metáforas, exceso de nobleza, exceso de depuración y de condensación que asemejan los versos a un producto químico.
"Contra la poesía", en Contra los poetas, Witold Gombrowicz (Madrid: Sequitur, 2006), 14.
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VENGO SUTIL
La nueva desnuda en La Inquietante (e Internacional) Semana de las Mujeres Desnudas.
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La nueva desnuda en La Inquietante (e Internacional) Semana de las Mujeres Desnudas.
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Tuesday, September 16, 2008
LOS NIETOS DE ULRICH Y AGATHE
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Según Mario Perniola, el profesor de estética de la Universidad de Roma que publicó en 1991 Del sentir, apenas traducido al español este año por Pre-Textos, en la era estética en la que vivimos pocos se libran de ser los nietos de Ulrich y Agathe, los personajes del Hombre sin atributos, el célebre libro del austriaco Robert Musil. Ya sea como neoescépticos o como neocínicos, ya como contestatarios o como rendidores, todos albergan “el mismo desprecio por la moneda inerte, por una realidad unívoca, por un modo de ser propio y que se decide de una vez por todas”. Otra vez de acuerdo a Perniola, Musil atendió con presteza las lecciones de su maestro Ernst Mach, especialmente al reconocer que “las emociones y los afectos ya no pertenecen en ningún caso a una conciencia, a un yo, ni mucho menos a un sujeto: todas estas seudoentidades son tan inestables y provisionales como los cuerpos materiales”. Y así, explorando esa posibilidad, una posibilidad “enraizada en la experiencia de extrañeza con uno mismo, en un repetido no reconocerse y en la desaparición de la identidad personal” logró aproximarse a las maneras de sentir de una época en que el sentir se ha convertido, sobre todo, en lo ya sentido.
Ubicando el inicio de la era propiamente estética en la década de los sesenta, este experto en la Internacional Situacionista –tema sobre el cual también ha escrito un libro– argumenta que así como la política o economía dominaron, en tanto campos estratégicos, los siglos XVII y XVIII, “hoy nada es ajeno al sentir”. El sentir sobre el que Perniola discurre no es, por supuesto, el lacrimógeno o alucinado o exaltado eco que producen, en el interior del sujeto singular, los objetos, las personas o los sucesos. Al contrario, impersonal, anónimo y socializado, el sentir de la era estética desbarata la noción de la primera persona, arrasando también con ideas de la subjetividad heroica o romántica. “Para nosotros”, añade Perniola, “los objetos, las personas y los sucesos son algo ya sentido, que nos absorbe con una nota sensorial, emotiva y espiritual determinada de antemano”. Así, los nietos de Ulrich y Agathe no sienten tanto como re-sienten (y recuérdese que en español resentir es otra manera de decir flaquear o de referirse al enojo). Lejos de ser las almas bellas que se dejan atormentar por cualquier cosa mundana, los que sienten ahora cuentan ya con un repertorio de sensaciones y afectos ya sentidos que sólo tendrán que repetir o reproducir a conveniencia o placer. Nadie se enamora, ya lo decía yo, por primera vez. Nadie siente en directo. Acostumbrados a “formas de un sentir extrañado que no está allí para ser compartido ni imitado, sino subrayado, reproducido, copiado”, los nietos de Ulrich y Agathe ya no se preguntan quién siente, sino “quién administra y gestiona la circulación de lo ya sentido”.
Perniola no cree, sin embargo, que el predominio de lo ya sentido conduzca, por necesidad, a la merma del sentir o la proliferación exclusiva de sentires fríos. Haríamos mal en imaginar a los nietos de Ulrich y Agathe como seres forzosamente ligeros o indiferentes. Entre sus contemporáneos se cuentan, en efecto, a los neo-cínicos y a los rendidores expertos en los mundos de la tecnología y la informática, pero también merodean por ahí, y esto de manera bastante visible, los fundamentalistas de los 90s y los contestatarios que heredaron toda una tradición de oposición generada en prácticas y discursos de la década de los sesenta. Habrá que aceptar, además, que fuera de la asfixia del yo y libre de las ataduras fincadas en nociones fijas de identidad, la parentela musiliana está en la posibilidad de elegir como objeto de reflexión “qué es ser murciélago o piedra y, en términos más amplios, qué es el ser de otro ser, o lo que es lo mismo, qué es un sentir que prescinde del sentir en primera persona”. Alterada de raíz, la pregunta altera, es decir, saca de sí. Arroja. Libera.
Si la sensología —el neologismo que utiliza Perniola para emparentar a la socialización de lo ya sentido con el concepto de ideología— se ha erigido en un nuevo tipo de poder que impone un universo afectivo socializado, ¿quiere esto decir que, en efecto, ya no habrá nunca nada personal? El italiano, como pocos, parece optimista en este aspecto. Para salir de lo ya sentido no hay nada como hacerse sentir, es decir, en “ofrecerse para que algo pueda encontrar en nosotros una posibilidad de estar en el mundo. La experiencia de hacerse sentir equivale a un darse, a un entregarse para que a través de nosotros lo otro, lo diferente se vuelva realidad, suceso, historia”. De entre los dos sentires que contempla como alternativa potencial para el mundo sensológico contemporáneo—el cósmico y el teátrico—yo me quedo en definitiva con el segundo: “un ofrecerse con entusiasmo a ser poseídos por fuerzas cuya dinámica resulta enigmática y contradictoria, o, en cualquier caso, extraña a la tranquila identidad del sujeto individual”. Los nietos de Ulrich y Agathe podrán así experimentar, aunque sea por un momento, el prodigio de eso que, contra toda expectativa, irrumpe e ilumina el cielo de todos los días.
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[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Según Mario Perniola, el profesor de estética de la Universidad de Roma que publicó en 1991 Del sentir, apenas traducido al español este año por Pre-Textos, en la era estética en la que vivimos pocos se libran de ser los nietos de Ulrich y Agathe, los personajes del Hombre sin atributos, el célebre libro del austriaco Robert Musil. Ya sea como neoescépticos o como neocínicos, ya como contestatarios o como rendidores, todos albergan “el mismo desprecio por la moneda inerte, por una realidad unívoca, por un modo de ser propio y que se decide de una vez por todas”. Otra vez de acuerdo a Perniola, Musil atendió con presteza las lecciones de su maestro Ernst Mach, especialmente al reconocer que “las emociones y los afectos ya no pertenecen en ningún caso a una conciencia, a un yo, ni mucho menos a un sujeto: todas estas seudoentidades son tan inestables y provisionales como los cuerpos materiales”. Y así, explorando esa posibilidad, una posibilidad “enraizada en la experiencia de extrañeza con uno mismo, en un repetido no reconocerse y en la desaparición de la identidad personal” logró aproximarse a las maneras de sentir de una época en que el sentir se ha convertido, sobre todo, en lo ya sentido.
Ubicando el inicio de la era propiamente estética en la década de los sesenta, este experto en la Internacional Situacionista –tema sobre el cual también ha escrito un libro– argumenta que así como la política o economía dominaron, en tanto campos estratégicos, los siglos XVII y XVIII, “hoy nada es ajeno al sentir”. El sentir sobre el que Perniola discurre no es, por supuesto, el lacrimógeno o alucinado o exaltado eco que producen, en el interior del sujeto singular, los objetos, las personas o los sucesos. Al contrario, impersonal, anónimo y socializado, el sentir de la era estética desbarata la noción de la primera persona, arrasando también con ideas de la subjetividad heroica o romántica. “Para nosotros”, añade Perniola, “los objetos, las personas y los sucesos son algo ya sentido, que nos absorbe con una nota sensorial, emotiva y espiritual determinada de antemano”. Así, los nietos de Ulrich y Agathe no sienten tanto como re-sienten (y recuérdese que en español resentir es otra manera de decir flaquear o de referirse al enojo). Lejos de ser las almas bellas que se dejan atormentar por cualquier cosa mundana, los que sienten ahora cuentan ya con un repertorio de sensaciones y afectos ya sentidos que sólo tendrán que repetir o reproducir a conveniencia o placer. Nadie se enamora, ya lo decía yo, por primera vez. Nadie siente en directo. Acostumbrados a “formas de un sentir extrañado que no está allí para ser compartido ni imitado, sino subrayado, reproducido, copiado”, los nietos de Ulrich y Agathe ya no se preguntan quién siente, sino “quién administra y gestiona la circulación de lo ya sentido”.
Perniola no cree, sin embargo, que el predominio de lo ya sentido conduzca, por necesidad, a la merma del sentir o la proliferación exclusiva de sentires fríos. Haríamos mal en imaginar a los nietos de Ulrich y Agathe como seres forzosamente ligeros o indiferentes. Entre sus contemporáneos se cuentan, en efecto, a los neo-cínicos y a los rendidores expertos en los mundos de la tecnología y la informática, pero también merodean por ahí, y esto de manera bastante visible, los fundamentalistas de los 90s y los contestatarios que heredaron toda una tradición de oposición generada en prácticas y discursos de la década de los sesenta. Habrá que aceptar, además, que fuera de la asfixia del yo y libre de las ataduras fincadas en nociones fijas de identidad, la parentela musiliana está en la posibilidad de elegir como objeto de reflexión “qué es ser murciélago o piedra y, en términos más amplios, qué es el ser de otro ser, o lo que es lo mismo, qué es un sentir que prescinde del sentir en primera persona”. Alterada de raíz, la pregunta altera, es decir, saca de sí. Arroja. Libera.
Si la sensología —el neologismo que utiliza Perniola para emparentar a la socialización de lo ya sentido con el concepto de ideología— se ha erigido en un nuevo tipo de poder que impone un universo afectivo socializado, ¿quiere esto decir que, en efecto, ya no habrá nunca nada personal? El italiano, como pocos, parece optimista en este aspecto. Para salir de lo ya sentido no hay nada como hacerse sentir, es decir, en “ofrecerse para que algo pueda encontrar en nosotros una posibilidad de estar en el mundo. La experiencia de hacerse sentir equivale a un darse, a un entregarse para que a través de nosotros lo otro, lo diferente se vuelva realidad, suceso, historia”. De entre los dos sentires que contempla como alternativa potencial para el mundo sensológico contemporáneo—el cósmico y el teátrico—yo me quedo en definitiva con el segundo: “un ofrecerse con entusiasmo a ser poseídos por fuerzas cuya dinámica resulta enigmática y contradictoria, o, en cualquier caso, extraña a la tranquila identidad del sujeto individual”. Los nietos de Ulrich y Agathe podrán así experimentar, aunque sea por un momento, el prodigio de eso que, contra toda expectativa, irrumpe e ilumina el cielo de todos los días.
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Monday, September 15, 2008
EN ESLOVENO SE DICE ASÍ
ZGODBE IZ MEHIKE (Cuentos de México)
Editorial Sodobnost
Selección y prólogo: Eduardo Parra Ramírez
Traducción Veronika Rot
Autores: Silvia Molina, Bernardo Ruiz, Álvaro Uribe, Daniel Sada, Francisco Hinojosa, Óscar de la Borbolla, Juan Villoro, Rosa Beltrán, Ana García Bergua, David Toscana, Javier García-Galiano, Cristina Rivera Garza, Mario González Suárez, Eduardo Antonio Parra, Fabrizio Mejía Madrid, Ignacio Padilla, Álvaro Enrigue, Ernesto Murguía, Guadalupe Nettel, Luis Felipe G. Lomelí, Ethel Krauze, Ricardo Chávez Castañeda.
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ZGODBE IZ MEHIKE (Cuentos de México)
Editorial Sodobnost
Selección y prólogo: Eduardo Parra Ramírez
Traducción Veronika Rot
Autores: Silvia Molina, Bernardo Ruiz, Álvaro Uribe, Daniel Sada, Francisco Hinojosa, Óscar de la Borbolla, Juan Villoro, Rosa Beltrán, Ana García Bergua, David Toscana, Javier García-Galiano, Cristina Rivera Garza, Mario González Suárez, Eduardo Antonio Parra, Fabrizio Mejía Madrid, Ignacio Padilla, Álvaro Enrigue, Ernesto Murguía, Guadalupe Nettel, Luis Felipe G. Lomelí, Ethel Krauze, Ricardo Chávez Castañeda.
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ABRIR CAJAS
Hace cinco años, cuando imaginé que había terminado mi estancia en esta juntura/cicatriz/fiesta, dejé unas cajas repletas de cosas en el ático de una amiga. Como es natural, nunca volví por ellas. El tiempo, como dicen los narradores, pasó. Dejé de fumar. Viajé. Subí y bajé de peso. Hice lo que todos, quiero decir. Un poco de vida, otro tanto de muerte. Hace rato, mirando la ciudad a través de la misma ventana del ático gemelo, abrí una de las cajas. Me guió la curiosidad. Me pregunté: ¿Qué mensaje me dejé a mí misma aquí? Dije: Un cielo de luciérnagas (que es lo mismo a constatar un hecho). Y esto fue lo que brotó del vendaval:
1) Un bolso color negro que bien pudo haberle pertenecido a una actriz secundaria de un film noir de los 40.
2) Un par de botas de solado raso del ejército mexicano (botas con casquillo) que solía usar, allá cuando era talla dos y podía no dormir en cuatro días, con un largo vestido de flores y una chamarra de mezcilla. Un delicado sin filtro en los labios.
3) Dentro de un portafolio negro: L.C., a novel by Susan Daitch (San Diego/New York/London: Harcourt Brace Jovanovich, 1987). Abro sus páginas al azar, cual debe, y leo: 25 March 1848: This afternoon I put another veil on Jean´s hat. During the funeral march on the fourth of this month, he stood near me disguised as a blue stocking from the Left Bank. Since it´s dangerous for him to be seen in Paris, we construct disguises: a chimeny sweep, face covered with flour; a fireman. Jean is thin and not terribly tall. He shaved his moustache long ago and I painted black around his eyes, red lips. There was something freightening about a femenized Jean who couldn´t quite change his walk without looking exaggerated and silly; dissimulation took on ridiculous proportions.
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Hace cinco años, cuando imaginé que había terminado mi estancia en esta juntura/cicatriz/fiesta, dejé unas cajas repletas de cosas en el ático de una amiga. Como es natural, nunca volví por ellas. El tiempo, como dicen los narradores, pasó. Dejé de fumar. Viajé. Subí y bajé de peso. Hice lo que todos, quiero decir. Un poco de vida, otro tanto de muerte. Hace rato, mirando la ciudad a través de la misma ventana del ático gemelo, abrí una de las cajas. Me guió la curiosidad. Me pregunté: ¿Qué mensaje me dejé a mí misma aquí? Dije: Un cielo de luciérnagas (que es lo mismo a constatar un hecho). Y esto fue lo que brotó del vendaval:
1) Un bolso color negro que bien pudo haberle pertenecido a una actriz secundaria de un film noir de los 40.
2) Un par de botas de solado raso del ejército mexicano (botas con casquillo) que solía usar, allá cuando era talla dos y podía no dormir en cuatro días, con un largo vestido de flores y una chamarra de mezcilla. Un delicado sin filtro en los labios.
3) Dentro de un portafolio negro: L.C., a novel by Susan Daitch (San Diego/New York/London: Harcourt Brace Jovanovich, 1987). Abro sus páginas al azar, cual debe, y leo: 25 March 1848: This afternoon I put another veil on Jean´s hat. During the funeral march on the fourth of this month, he stood near me disguised as a blue stocking from the Left Bank. Since it´s dangerous for him to be seen in Paris, we construct disguises: a chimeny sweep, face covered with flour; a fireman. Jean is thin and not terribly tall. He shaved his moustache long ago and I painted black around his eyes, red lips. There was something freightening about a femenized Jean who couldn´t quite change his walk without looking exaggerated and silly; dissimulation took on ridiculous proportions.
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Tuesday, September 09, 2008
VOX BUNNY
Es un amor de años, cual debe. De esas cosas que surgen nada más porque sí. Cuestión de verlo en la calle y empezar a suspirar. Cuestión de estrenar el reojo—ver así. Oblicuamente. Su color, su forma, su aroma, su nombre—todo me gustó de él. Su exterior. Su interior. Me gustaba. Me gustaría. Solía conjugar todos los verbos con mi puro gusto. Pero la desidia, se sabe. Pero la distracción. Eso de hacer cosas sensatas y prácticas. Eso de hacer como que no. Fueron años, ya lo dije, viéndolo pasar. Los suspiros. La nostalgia. La melancolía. ¿Así que de esto se hace el amor? Hasta que llegó el proverbial día: no lo buscaba ya y asumo que por eso apareció (¿descendió?) justo frente al asombro total de los ojos. Esta vez no lo dudé. Dije: Sí. Firmé los papeles y nos fuimos juntos a casa. Y, como en sus señas de identidad (tanto delanteras como traseras) se dejaba ver el vocablo Vox, pues fue cosa nada más de agregarle el populi.
Bastaron un par de días para enterarme de su verdadero nombre: Vox Bunny. Véase si no.
--crg
Es un amor de años, cual debe. De esas cosas que surgen nada más porque sí. Cuestión de verlo en la calle y empezar a suspirar. Cuestión de estrenar el reojo—ver así. Oblicuamente. Su color, su forma, su aroma, su nombre—todo me gustó de él. Su exterior. Su interior. Me gustaba. Me gustaría. Solía conjugar todos los verbos con mi puro gusto. Pero la desidia, se sabe. Pero la distracción. Eso de hacer cosas sensatas y prácticas. Eso de hacer como que no. Fueron años, ya lo dije, viéndolo pasar. Los suspiros. La nostalgia. La melancolía. ¿Así que de esto se hace el amor? Hasta que llegó el proverbial día: no lo buscaba ya y asumo que por eso apareció (¿descendió?) justo frente al asombro total de los ojos. Esta vez no lo dudé. Dije: Sí. Firmé los papeles y nos fuimos juntos a casa. Y, como en sus señas de identidad (tanto delanteras como traseras) se dejaba ver el vocablo Vox, pues fue cosa nada más de agregarle el populi.
Bastaron un par de días para enterarme de su verdadero nombre: Vox Bunny. Véase si no.
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DE CASA EN CASA
[en La Mano Oblicua, sección de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura[
Es bien sabido que, junto con la pérdida de un ser amado o la falta de empleo, mudarse de casa es una de las actividades que suelen producir más estrés. Una mudanza implica, desde luego, el cierre de un ciclo, la descontextualización y eventual recontextualización de una vida, el inicio de algo que, si es cierto que es un inicio, es algo en sentido estricto desconocido. El entusiasmo y el duelo se confunden así para producir aquella poderosa sensación que Heidegger definiera como el dolor que produce la cercanía de lo lejos: la melancolía. El que se muda ya no está, pero todavía no llega. El que se muda observa su alrededor pero en realidad ve hacia atrás. Sublime retrospectiva. En entredicho permanente, el mudante observa, calcula, descuelga, empaca. Pero, sobre todo, el mudante palpa: los objetos convertidos, por obra y gracia del cambio, en historias condensadas que la mano descifra. Braille sentimental. Supongo que la tensión y el cansancio de la mudanza están íntimamente relacionados a esa súbita animación de los objetos. Esa taza que. Aquella repisa. La superficie de la mesa donde. ¿Te acuerdas de los zapatos? Esta cortina. Sobre la punta del mítico alfiler, el mudante ocupa un centro alrededor del cual el pasado danza.
Es así como surge la casa.
Justo como la respiración, la casa suele pasar desapercibida en su recurrente estar-ahí. Uno se acostumbra a entrar en ella, a deslizarse por sus pasillos o chocar contra sus paredes como si tal entrar o tal chocar fueran actos naturales. Cosas de la vida diaria. Uno abre o cierra sus puertas en realidad sin pensar. De conocerla tanto, pues, uno la olvida. Aún en el proceso de remodelación o fraguando el diseño de sus cuartos, uno olvida sus planos internos, los que permiten o no permiten la existencia de una salida. Pero con la lista de enseres y las cajas de cartón a cuestas, el mudante recapacita: uno es, después o antes de todo, el espacio que le da forma, la casa que lo oprime o lo arropa, la ventana por la que se puede mirar. Tengo la impresión de que es por eso, por la existencia a la vez explícita e invisible de esos inamovibles planos internos, que uno visita las casas de sus escritores favoritos. Más allá de la huella anecdótica de su presencia, lo que uno busca es el puente que va, y esto de manera por demás íntima, de la habitación a la página. Un principio de composición. Una arquitectura privada que, estando a la vista de todos, es, sin embargo o por lo mismo, invisible. El escritor vive, en el sentido más material del término, de la misma manera en la que escribe, y viceversa. Sólo los habitados narran.
Es así como surge la página.
En 1844, Edgar Allan Poe escribió The Purloined Letter, un relato en el que el prefecto de París pide ayuda a Auguste Dupin para encontrar una carta robada. Las autoridades saben quién la robó (un ministro con ojos de lince) y, en general, el lugar donde el objeto puede encontrarse (la casa del ministro). Sin embargo, después de una búsqueda minuciosa, acaso exhaustiva, los policías no pueden dar con ella. Dupin, quien está al tanto de que el ladrón es, además de ministro, poeta y matemático, llega a la conclusión que la carta no está escondida, cuando menos no de la forma convencional. Lejos de buscar el objeto en cajones secretos o en el hueco de las patas de la mesa, Dupin la rastrea en un lugar distinto: no en la profundidad de los escondites extraordinarios, sino en la superficie. Y ahí es, precisamente, donde la encuentra. A la vista de todos. La carta arrugada y puesta de revés parece otra, pero es la misma.
Unos cien años más tarde, Jaques Lacan analizó este relato en su famoso seminario de los miércoles, curiosamente en la misma ciudad donde Poe situó su relato original. La lettre volée. Al psicoanalista le preocupaba, entre otras cosas, promover el siguiente principio: “que en el lenguaje, nuestro mensaje nos viene del Otro y, para anunciarlo hasta el final: bajo una forma invertida”. También se planteaba desde ahí la siguiente pregunta: “si el hombre se redujera a no ser más que el lugar de retorno de nuestro discurso, ¿no nos regresaría la pregunta de para qué dirigírselo?” Tal vez. Es muy posible que al psicoanalista, en realidad, le interesaran muchas más cosas pero, tal como él mismo lo afirmó a menudo, la verdad sólo puede ser enunciada a medias. En todo caso, no sugería Lacan dejar cosas a la vista para esconderlas mejor, sino llamar la atención sobre el hecho básico de que nada “por muy lejos que venga una mano a hundirlo en las entrañas del mundo, puede estar escondido en él, puesto que otra mano puede alcanzarlo allí”. El misterio es simple y raro al mismo tiempo, tal como lo había enunciado Poe.
Hacia el final de la primera parte del seminario, después de verse confirmado en el rodeo por el objeto mismo que lo lleva a él, Lacan sentenciaba que una carta siempre llega a su destino o, en otras palabras, que el lenguaje entrega su sentencia a quien sabe escucharlo.
Es así como surge la mudanza.
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[en La Mano Oblicua, sección de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura[
Es bien sabido que, junto con la pérdida de un ser amado o la falta de empleo, mudarse de casa es una de las actividades que suelen producir más estrés. Una mudanza implica, desde luego, el cierre de un ciclo, la descontextualización y eventual recontextualización de una vida, el inicio de algo que, si es cierto que es un inicio, es algo en sentido estricto desconocido. El entusiasmo y el duelo se confunden así para producir aquella poderosa sensación que Heidegger definiera como el dolor que produce la cercanía de lo lejos: la melancolía. El que se muda ya no está, pero todavía no llega. El que se muda observa su alrededor pero en realidad ve hacia atrás. Sublime retrospectiva. En entredicho permanente, el mudante observa, calcula, descuelga, empaca. Pero, sobre todo, el mudante palpa: los objetos convertidos, por obra y gracia del cambio, en historias condensadas que la mano descifra. Braille sentimental. Supongo que la tensión y el cansancio de la mudanza están íntimamente relacionados a esa súbita animación de los objetos. Esa taza que. Aquella repisa. La superficie de la mesa donde. ¿Te acuerdas de los zapatos? Esta cortina. Sobre la punta del mítico alfiler, el mudante ocupa un centro alrededor del cual el pasado danza.
Es así como surge la casa.
Justo como la respiración, la casa suele pasar desapercibida en su recurrente estar-ahí. Uno se acostumbra a entrar en ella, a deslizarse por sus pasillos o chocar contra sus paredes como si tal entrar o tal chocar fueran actos naturales. Cosas de la vida diaria. Uno abre o cierra sus puertas en realidad sin pensar. De conocerla tanto, pues, uno la olvida. Aún en el proceso de remodelación o fraguando el diseño de sus cuartos, uno olvida sus planos internos, los que permiten o no permiten la existencia de una salida. Pero con la lista de enseres y las cajas de cartón a cuestas, el mudante recapacita: uno es, después o antes de todo, el espacio que le da forma, la casa que lo oprime o lo arropa, la ventana por la que se puede mirar. Tengo la impresión de que es por eso, por la existencia a la vez explícita e invisible de esos inamovibles planos internos, que uno visita las casas de sus escritores favoritos. Más allá de la huella anecdótica de su presencia, lo que uno busca es el puente que va, y esto de manera por demás íntima, de la habitación a la página. Un principio de composición. Una arquitectura privada que, estando a la vista de todos, es, sin embargo o por lo mismo, invisible. El escritor vive, en el sentido más material del término, de la misma manera en la que escribe, y viceversa. Sólo los habitados narran.
Es así como surge la página.
En 1844, Edgar Allan Poe escribió The Purloined Letter, un relato en el que el prefecto de París pide ayuda a Auguste Dupin para encontrar una carta robada. Las autoridades saben quién la robó (un ministro con ojos de lince) y, en general, el lugar donde el objeto puede encontrarse (la casa del ministro). Sin embargo, después de una búsqueda minuciosa, acaso exhaustiva, los policías no pueden dar con ella. Dupin, quien está al tanto de que el ladrón es, además de ministro, poeta y matemático, llega a la conclusión que la carta no está escondida, cuando menos no de la forma convencional. Lejos de buscar el objeto en cajones secretos o en el hueco de las patas de la mesa, Dupin la rastrea en un lugar distinto: no en la profundidad de los escondites extraordinarios, sino en la superficie. Y ahí es, precisamente, donde la encuentra. A la vista de todos. La carta arrugada y puesta de revés parece otra, pero es la misma.
Unos cien años más tarde, Jaques Lacan analizó este relato en su famoso seminario de los miércoles, curiosamente en la misma ciudad donde Poe situó su relato original. La lettre volée. Al psicoanalista le preocupaba, entre otras cosas, promover el siguiente principio: “que en el lenguaje, nuestro mensaje nos viene del Otro y, para anunciarlo hasta el final: bajo una forma invertida”. También se planteaba desde ahí la siguiente pregunta: “si el hombre se redujera a no ser más que el lugar de retorno de nuestro discurso, ¿no nos regresaría la pregunta de para qué dirigírselo?” Tal vez. Es muy posible que al psicoanalista, en realidad, le interesaran muchas más cosas pero, tal como él mismo lo afirmó a menudo, la verdad sólo puede ser enunciada a medias. En todo caso, no sugería Lacan dejar cosas a la vista para esconderlas mejor, sino llamar la atención sobre el hecho básico de que nada “por muy lejos que venga una mano a hundirlo en las entrañas del mundo, puede estar escondido en él, puesto que otra mano puede alcanzarlo allí”. El misterio es simple y raro al mismo tiempo, tal como lo había enunciado Poe.
Hacia el final de la primera parte del seminario, después de verse confirmado en el rodeo por el objeto mismo que lo lleva a él, Lacan sentenciaba que una carta siempre llega a su destino o, en otras palabras, que el lenguaje entrega su sentencia a quien sabe escucharlo.
Es así como surge la mudanza.
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Tuesday, September 02, 2008
SAN DIEGO ALTERNATIVO II
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
A los visitantes más tradicionales de San Diego de seguro los mandarán a merodear por La Jolla, donde las vistas del Pacífico son, sin duda, fantásticas. Pero con excepción del extraño espectáculo que ofrecen unas focas okupas que hace años tomaron por asalto la entonces llamada playa de los niños y el Déjà vu que remitirá a escenas cruciales de El amante del teniente francés, en versión de Meryl Streep más que de John Fowles, resultado de la caminata por la estrecha vereda de piedra que se adentra en el mar, en realidad el paseo ofrece pocas singularidades. La Jolla está repleta del tipo de cafés y galerías cuyo objetivo parece ser no distinguirse un ápice de sus pares y filiales en otras latitudes costeras. Hay que ir, por supuesto, pero no hay demasiadas razones para quedarse mucho tiempo ahí.
Para vistas conjuntas del Pacífico y de la Bahía de San Diego yo prefiero Point Loma, especialmente el área que se extiende más allá de las bases militares y que rodea al faro que se inauguró con bombo y platillo en 1845, sólo para ser sustituido por otro mejor ubicado apenas unos 36 años después. Cosas extrañas suceden cuando uno le da la espalda a la tierra desde ese punto preciso del globo. Una novela, por ejemplo. La cresta de Ilión. El océano es apabullante de lo inmenso. El horizonte se pierde al parpadear. Hay algo de definitivo en la manera en que el agua toca los bordes del continente justo ahí, bajo el faro ciego. Si uno no vuelve el rostro, si uno logra controlar el vértigo o la ansiedad que provoca la inmensidad marina y no vuelve la mirada a tierra firme en busca de refugio o consuelo, entonces algo tiene que pasar por fuerza. Algo extraño. Algo como la frase no tener asidero. Algo como la imaginación.
Para los neo-hippies, o los jóvenes con aspiraciones retro, no hay, sin embargo, mejor elección que Ocean Beach –cercada por comercios locales (y no la tradicional cadena de homogeneas trasnacionales que domina muchas de las playas no sólo de San Diego sino del mundo entero) y una plétora de pequeños restaurantes que van desde las hamburgueserías con decoración de los 50 hasta los todo-es-orgánico-aquí, este pueblo playero carece de pretensiones y de onomatopeya. Los militantes de causas sociales, los cazadores de antigüedades, los surfistas convencidos, los fumadores de mariguana y/o de tabaco, los pacifistas, los buenos para nada, los eskateros, los que huyen de las cadenas de la realidad, los dueños de perro (hay desde 1972 una playa para perros en esta área), todos ellos se sentirán comodísimos en un espacio que se mueve a contracorriente de los designios de la moda o el capital. A mí me gusta caminar por el largo muelle de madera donde se apostan los hombres con sus cañas de pescar a esperar a que pique la cena de la noche. Paralíticos o con sospechosos aromas a alcohol barato, los pescadores de Ocean Beach no son deportistas que pasan el rato sino personas con apetito. Alguien que pase las manos sobre el barandal de madera del muelle, podrá sentir las escamas que quedan después del ritual despedazamiento de los peces.
A los turistas con familia de seguro los enviarán a Sea World o al muy famoso zoológico de San Diego. He aquí, sin embargo, dos alternativas para los que sospechan de las virtudes de los espectáculos del amaestramiento o para los que tienen bolsillos más bien pequeños. El acuario de la Universidad de California en San Diego es relativamente pequeño, pero guarda una variada colección de vida marina de la región, además de gozar de una de las vistas más hermosas del océano. Los niños se divertirán, además, tocando las estrellas de mar o el coral o el sargazo que se dejan a su alcance en pequeños contenedores en la terraza. El museo que documenta con textos, imágenes y objetos la historia de la oceanografía en UCSD también debe resultarles de interés. Claro que si todo falla, siempre queda la posibilidad de dar el salto que depositará a la familia entera en las arenas de la playa nudista donde, sin duda, nada será aburrido (al menos la primera vez).
La segunda opción involucra un deslizamiento (inevitable) hacia la frontera. Se trata del estuario del río Tijuana –un sitio en apariencia olvidado (las oficinas muestran empolvadas aves disecadas que han conocido, no sé cómo decirlo de otra manera, mejor vida) que, sin embargo o por lo mismo, se ha convertido en el blanco de diversos grupos ecologistas. Lugar de descanso para aves migratorias, el estuario contiene también los estanques vernales donde se encuentran algunas especies en peligro de extinción, entre ellas la menta de Otay Mesa y los camarones de San Diego. Es del todo justo, o así me lo parece, terminar un recorrido alternativo de un San Diego eminentemente fronterizo con un paseo por un lugar que es, en sí mismo, signo de liminalidad y cruce. En el estuario embocan, es decir, se besan, las aguas del río y las aguas del mar. El estuario es entrada y abertura y grieta. Por ahí sobrevuelan las aves sin papeles que nos llevan, con fortuna, al otro lugar. A todos los lugares.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
A los visitantes más tradicionales de San Diego de seguro los mandarán a merodear por La Jolla, donde las vistas del Pacífico son, sin duda, fantásticas. Pero con excepción del extraño espectáculo que ofrecen unas focas okupas que hace años tomaron por asalto la entonces llamada playa de los niños y el Déjà vu que remitirá a escenas cruciales de El amante del teniente francés, en versión de Meryl Streep más que de John Fowles, resultado de la caminata por la estrecha vereda de piedra que se adentra en el mar, en realidad el paseo ofrece pocas singularidades. La Jolla está repleta del tipo de cafés y galerías cuyo objetivo parece ser no distinguirse un ápice de sus pares y filiales en otras latitudes costeras. Hay que ir, por supuesto, pero no hay demasiadas razones para quedarse mucho tiempo ahí.
Para vistas conjuntas del Pacífico y de la Bahía de San Diego yo prefiero Point Loma, especialmente el área que se extiende más allá de las bases militares y que rodea al faro que se inauguró con bombo y platillo en 1845, sólo para ser sustituido por otro mejor ubicado apenas unos 36 años después. Cosas extrañas suceden cuando uno le da la espalda a la tierra desde ese punto preciso del globo. Una novela, por ejemplo. La cresta de Ilión. El océano es apabullante de lo inmenso. El horizonte se pierde al parpadear. Hay algo de definitivo en la manera en que el agua toca los bordes del continente justo ahí, bajo el faro ciego. Si uno no vuelve el rostro, si uno logra controlar el vértigo o la ansiedad que provoca la inmensidad marina y no vuelve la mirada a tierra firme en busca de refugio o consuelo, entonces algo tiene que pasar por fuerza. Algo extraño. Algo como la frase no tener asidero. Algo como la imaginación.
Para los neo-hippies, o los jóvenes con aspiraciones retro, no hay, sin embargo, mejor elección que Ocean Beach –cercada por comercios locales (y no la tradicional cadena de homogeneas trasnacionales que domina muchas de las playas no sólo de San Diego sino del mundo entero) y una plétora de pequeños restaurantes que van desde las hamburgueserías con decoración de los 50 hasta los todo-es-orgánico-aquí, este pueblo playero carece de pretensiones y de onomatopeya. Los militantes de causas sociales, los cazadores de antigüedades, los surfistas convencidos, los fumadores de mariguana y/o de tabaco, los pacifistas, los buenos para nada, los eskateros, los que huyen de las cadenas de la realidad, los dueños de perro (hay desde 1972 una playa para perros en esta área), todos ellos se sentirán comodísimos en un espacio que se mueve a contracorriente de los designios de la moda o el capital. A mí me gusta caminar por el largo muelle de madera donde se apostan los hombres con sus cañas de pescar a esperar a que pique la cena de la noche. Paralíticos o con sospechosos aromas a alcohol barato, los pescadores de Ocean Beach no son deportistas que pasan el rato sino personas con apetito. Alguien que pase las manos sobre el barandal de madera del muelle, podrá sentir las escamas que quedan después del ritual despedazamiento de los peces.
A los turistas con familia de seguro los enviarán a Sea World o al muy famoso zoológico de San Diego. He aquí, sin embargo, dos alternativas para los que sospechan de las virtudes de los espectáculos del amaestramiento o para los que tienen bolsillos más bien pequeños. El acuario de la Universidad de California en San Diego es relativamente pequeño, pero guarda una variada colección de vida marina de la región, además de gozar de una de las vistas más hermosas del océano. Los niños se divertirán, además, tocando las estrellas de mar o el coral o el sargazo que se dejan a su alcance en pequeños contenedores en la terraza. El museo que documenta con textos, imágenes y objetos la historia de la oceanografía en UCSD también debe resultarles de interés. Claro que si todo falla, siempre queda la posibilidad de dar el salto que depositará a la familia entera en las arenas de la playa nudista donde, sin duda, nada será aburrido (al menos la primera vez).
La segunda opción involucra un deslizamiento (inevitable) hacia la frontera. Se trata del estuario del río Tijuana –un sitio en apariencia olvidado (las oficinas muestran empolvadas aves disecadas que han conocido, no sé cómo decirlo de otra manera, mejor vida) que, sin embargo o por lo mismo, se ha convertido en el blanco de diversos grupos ecologistas. Lugar de descanso para aves migratorias, el estuario contiene también los estanques vernales donde se encuentran algunas especies en peligro de extinción, entre ellas la menta de Otay Mesa y los camarones de San Diego. Es del todo justo, o así me lo parece, terminar un recorrido alternativo de un San Diego eminentemente fronterizo con un paseo por un lugar que es, en sí mismo, signo de liminalidad y cruce. En el estuario embocan, es decir, se besan, las aguas del río y las aguas del mar. El estuario es entrada y abertura y grieta. Por ahí sobrevuelan las aves sin papeles que nos llevan, con fortuna, al otro lugar. A todos los lugares.
--crg
Monday, September 01, 2008
NOW
We sit late, watching the dark slowly unfold:
No clock counts this.
When kisses are repeated and the arms hold
There is no telling where time is.
It is midsummer: the leaves hang big and still:
Behind the eye a star,
Under the silk of the wrist a sea, tell
Time is nowhere.
We stand; leaves have not timed the summer.
No clock now needs
Tell we have only what we remember:
Minutes uproaring with our heads
Like an unfortunate King's and his Queen's
When the senseless mob rules;
And quietly the trees casting their crowns
Into the pools.
September, Ted Hughes
--crg
We sit late, watching the dark slowly unfold:
No clock counts this.
When kisses are repeated and the arms hold
There is no telling where time is.
It is midsummer: the leaves hang big and still:
Behind the eye a star,
Under the silk of the wrist a sea, tell
Time is nowhere.
We stand; leaves have not timed the summer.
No clock now needs
Tell we have only what we remember:
Minutes uproaring with our heads
Like an unfortunate King's and his Queen's
When the senseless mob rules;
And quietly the trees casting their crowns
Into the pools.
September, Ted Hughes
--crg