CIBERTESTIMONIOS TRANSFRONTERIZOS/TRANSBORDER
El libro es un tributo a múltiples voces. Incluye 114 testimonios, a más de 120 participantes, contiene 651 páginas y pesa un kilo cien gramos (!). Tanto la introducción como los tres Prólogos Transfronterizos (de John Beverley, Cristina Rivera Garza y Maria Antònia Oliver-Rotger) se presentan de manera bilingüe. El título completo es Speaking desde las heridas. Cibertestimonios Transfronterizos/Transborder (September 11, 2001-March 11, 2007). Es una coedición del CISAN, UNAM, en colaboración con Whittier College, el ITESM (campus Toluca y campus Monterrey).
The book is a tribute to many voices. It includes 114 testimonios, over 120 contributors, is 651 pages long, and weighs 1,100 kilos (over two pounds!) The Introduction and the three Transborder Prologues (by John Beverley, Cristina Rivera Garza and Maria Antònia Oliver-Rotger) are all bilingually presented. The full title is Speaking desde las heridas. Cibertestimonios Transfronterizos/Transborder (September 11, 2001-March 11, 2007). The CISAN, UNAM, has coedited it along with Whittier College and the ITESM (campus Toluca and campus Monterrey).
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Tuesday, May 26, 2009
INVENTAR UN PAISAJE
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio. sección de cultura]
Hay escritores que se sientan y hay escritores que caminan; Rulfo era de los segundos. Todos leen, de preferencia vorazmente, pero no todos leen el mundo con el cuerpo. Mejor dicho: con los pies. Más que una afición, caminar fue para Rulfo una pasión y, por contradictorio que parezca, una disciplina. Recorría la Ciudad de México a pie, ciertamente, degustando los cambios del clima y los rostros de la gente. Pronto también se inscribió en clubes de alpinismo que lo llevaron a explorar de cerca los volcanes del centro del país —el Popocatepetl y el Iztaccihuatl incluidos. De hecho, una de las fotografías más entrañables del escritor jalisciense lo retrata de espaldas al fotógrafo, pensativo, pipa en boca, en alguno de los picos del Nevado de Toluca. Las lagunas del sol y la luna literalmente a sus pies.
Sus empleos como agente de ventas y como burócrata del Instituto Nacional Indigenista sin duda contribuyeron también a afianzar su gusto por el viaje terrestre, el deslizamiento que lo pegaba más a la tierra. Que Rulfo llevaba los ojos bien abiertos en todas y cada una de sus andanzas queda muy claro al mirar, inclusive si es sólo de reojo, sus fotografías. Ahí están, íntimamente relacionadas a las minuciosas descripciones de sus libros, las imágenes que poco a poco, y de manera por demás consciente, dan cuenta del proceso de producción del paisaje rulfiano. Su manera de ver y su manera de leer convergen de maneras significativas, por ejemplo, en una de las imágenes que hizo del escritor Efrén Hernández —un explorador de las vanguardias tanto en términos de narrativa como de teatro, que utilizaba, como luego Rulfo, el recurso de la digresión, desatando hilos narrativos en textos donde la anécdota no constituía un eje central. Tal vez en ningún otro sitio como en el retrato que Rulfo le hizo a Hernández en el camino hacia el Iztaccihuatl haya quedado plasmada con mayor claridad la relación silenciosa y emocionada que los unía a ambos. Ahí, rodeado de árboles que se antojan atemporales y coronado por la nieve sempiterna de la mujer dormida, ese volcán, aparece un hombre absolutamente solo. Delgado, con la cabeza inclinada hacia la tierra, Hernández no sólo no da la cara sino que también escatima hasta su sombra misma. Rulfo lo vio así un día.
Se sabe, por supuesto, que el paisaje no está ahí, inerte y definitivo. Se sabe que el paisaje es natural sólo a medias. Lo que sucede entre el horizonte y la mirada: eso es el paisaje. El escritor, por cierto, fue más bien claro y explícito respecto a la necesidad de “inventar”, es decir, de producir un paisaje propio. En el capítulo dos, intitulado “Hacia la novela”, del libro Los Cuadernos de Juan Rulfo, se lista una serie de elementos —aparentemente relacionados— bajo el mote de “Hay demasiadas cosas intraducibles”: Hay demasiadas cosas intraducibles,/ pensadas en sueños/ intuidas/ a las cuales uno puede encontrarles su verdadero significado solamente con el sonido original… el color./ Inefable. El idioma de lo inefable/ La aventura de lo desconocido/ Inventar un paisaje/ o un nuevo paisaje de México.” De eso, entre otras cosas, se trata también la escritura y la fotografía de Juan Rulfo. Los dos elementos entremezclados.
Si, como asegura Eric Santner, “la fotografía es un medio privilegiado porque parece funcionar como un sitio de comercio con los muertos (o mejor dicho, con los no muertos)”, no es de extrañarse que el autor de Pedro Páramo mantuviera una relación estrecha y constante con la fotografía a lo largo de su vida. Y aquí vale la pena añadir que su trabajo con la fotografía antecedió al de la escritura y que, además, continuó una vez que éste terminó su obra literaria en 1955. Así, mirando con absoluta atención a su entorno y capturando desde rostros hasta edificios, desde plantas hasta vistas panorámicas, Rulfo se dedicó en realidad a documentar una historia natural de ese nuevo paisaje mexicano de creación personalísima y propia.
La historia natural según Walter Benjamin, el pensador alemán, da cuenta de cómo “las formas simbólicas a través de las cuales se estructura la vida pueden vaciarse de sentido, perder su vitalidad y descomponerse en una serie de significados enigmáticos, jeroglíficos que de alguna manera continúan dirigiéndose a nosotros —llegando a nuestra piel psíquica— aunque ya no poseamos la llave de su significado”. El punto en la definición bejamineana así como en la obra de Rulfo no sólo es identificar esos pedazos de cultura material donde han quedado las huellas de otras, sino crear una estructura donde el autor y el narrador, y junto con ellos el lector, queden expuestos al enigmático llamado que de ellos emanaba y emana. Estar expuesto, construir una obra expuesta y vivir una vida expuesta a todos esos llamados es lo que Eric Santner llamó la vida de la criatura. No sé si Rulfo consiguió vivir la “vida de la criatura” cada uno de los días de su vida, pero sí estoy segura que esa vida expuesta es una parte fundamental de su trabajo como artista visual y como escritor de textos experimentales de mediados del siglo XX.
Al producir un nuevo paisaje mexicano, tal como era su intención, Rulfo nos enseñó a ver verdaderamente nuestro entorno —tanto el externo como el interno— nos enseñó, como hace la poesía, a poner atención en lo visible y en lo inefable. Acaso sea por eso que no pocos consideran a Rulfo también como nuestro gran poeta del siglo XX.
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[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio. sección de cultura]
Hay escritores que se sientan y hay escritores que caminan; Rulfo era de los segundos. Todos leen, de preferencia vorazmente, pero no todos leen el mundo con el cuerpo. Mejor dicho: con los pies. Más que una afición, caminar fue para Rulfo una pasión y, por contradictorio que parezca, una disciplina. Recorría la Ciudad de México a pie, ciertamente, degustando los cambios del clima y los rostros de la gente. Pronto también se inscribió en clubes de alpinismo que lo llevaron a explorar de cerca los volcanes del centro del país —el Popocatepetl y el Iztaccihuatl incluidos. De hecho, una de las fotografías más entrañables del escritor jalisciense lo retrata de espaldas al fotógrafo, pensativo, pipa en boca, en alguno de los picos del Nevado de Toluca. Las lagunas del sol y la luna literalmente a sus pies.
Sus empleos como agente de ventas y como burócrata del Instituto Nacional Indigenista sin duda contribuyeron también a afianzar su gusto por el viaje terrestre, el deslizamiento que lo pegaba más a la tierra. Que Rulfo llevaba los ojos bien abiertos en todas y cada una de sus andanzas queda muy claro al mirar, inclusive si es sólo de reojo, sus fotografías. Ahí están, íntimamente relacionadas a las minuciosas descripciones de sus libros, las imágenes que poco a poco, y de manera por demás consciente, dan cuenta del proceso de producción del paisaje rulfiano. Su manera de ver y su manera de leer convergen de maneras significativas, por ejemplo, en una de las imágenes que hizo del escritor Efrén Hernández —un explorador de las vanguardias tanto en términos de narrativa como de teatro, que utilizaba, como luego Rulfo, el recurso de la digresión, desatando hilos narrativos en textos donde la anécdota no constituía un eje central. Tal vez en ningún otro sitio como en el retrato que Rulfo le hizo a Hernández en el camino hacia el Iztaccihuatl haya quedado plasmada con mayor claridad la relación silenciosa y emocionada que los unía a ambos. Ahí, rodeado de árboles que se antojan atemporales y coronado por la nieve sempiterna de la mujer dormida, ese volcán, aparece un hombre absolutamente solo. Delgado, con la cabeza inclinada hacia la tierra, Hernández no sólo no da la cara sino que también escatima hasta su sombra misma. Rulfo lo vio así un día.
Se sabe, por supuesto, que el paisaje no está ahí, inerte y definitivo. Se sabe que el paisaje es natural sólo a medias. Lo que sucede entre el horizonte y la mirada: eso es el paisaje. El escritor, por cierto, fue más bien claro y explícito respecto a la necesidad de “inventar”, es decir, de producir un paisaje propio. En el capítulo dos, intitulado “Hacia la novela”, del libro Los Cuadernos de Juan Rulfo, se lista una serie de elementos —aparentemente relacionados— bajo el mote de “Hay demasiadas cosas intraducibles”: Hay demasiadas cosas intraducibles,/ pensadas en sueños/ intuidas/ a las cuales uno puede encontrarles su verdadero significado solamente con el sonido original… el color./ Inefable. El idioma de lo inefable/ La aventura de lo desconocido/ Inventar un paisaje/ o un nuevo paisaje de México.” De eso, entre otras cosas, se trata también la escritura y la fotografía de Juan Rulfo. Los dos elementos entremezclados.
Si, como asegura Eric Santner, “la fotografía es un medio privilegiado porque parece funcionar como un sitio de comercio con los muertos (o mejor dicho, con los no muertos)”, no es de extrañarse que el autor de Pedro Páramo mantuviera una relación estrecha y constante con la fotografía a lo largo de su vida. Y aquí vale la pena añadir que su trabajo con la fotografía antecedió al de la escritura y que, además, continuó una vez que éste terminó su obra literaria en 1955. Así, mirando con absoluta atención a su entorno y capturando desde rostros hasta edificios, desde plantas hasta vistas panorámicas, Rulfo se dedicó en realidad a documentar una historia natural de ese nuevo paisaje mexicano de creación personalísima y propia.
La historia natural según Walter Benjamin, el pensador alemán, da cuenta de cómo “las formas simbólicas a través de las cuales se estructura la vida pueden vaciarse de sentido, perder su vitalidad y descomponerse en una serie de significados enigmáticos, jeroglíficos que de alguna manera continúan dirigiéndose a nosotros —llegando a nuestra piel psíquica— aunque ya no poseamos la llave de su significado”. El punto en la definición bejamineana así como en la obra de Rulfo no sólo es identificar esos pedazos de cultura material donde han quedado las huellas de otras, sino crear una estructura donde el autor y el narrador, y junto con ellos el lector, queden expuestos al enigmático llamado que de ellos emanaba y emana. Estar expuesto, construir una obra expuesta y vivir una vida expuesta a todos esos llamados es lo que Eric Santner llamó la vida de la criatura. No sé si Rulfo consiguió vivir la “vida de la criatura” cada uno de los días de su vida, pero sí estoy segura que esa vida expuesta es una parte fundamental de su trabajo como artista visual y como escritor de textos experimentales de mediados del siglo XX.
Al producir un nuevo paisaje mexicano, tal como era su intención, Rulfo nos enseñó a ver verdaderamente nuestro entorno —tanto el externo como el interno— nos enseñó, como hace la poesía, a poner atención en lo visible y en lo inefable. Acaso sea por eso que no pocos consideran a Rulfo también como nuestro gran poeta del siglo XX.
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Monday, May 25, 2009
LAS EMISARIAS DE ILIÓN
En esta coreografía incluyen música de Belem Liceaga y utilizan como referencia la novela de Cristina Rivera Garza. ¿Cómo se integró al proyecto el trabajo creativo de estas dos personas?
Sabíamos desde hace ocho meses que la fecha del estreno sería en abril, entonces en ese momento yo tenía ciertos elementos, el principal era la música, el estilo musical que yo quería utilizar en esta ocasión, de ahí partió todo en primera instancia: quería que en base a este estilo –el heavy metal– y a una pieza en particular –Child in time de Deep purple– girara el resto, y también quería trabajar con Belem Liceaga, con quien ya lo había hecho en ocasiones anteriores. ¿Por qué heavy metal? Pues tiene que ver con mi propia historia. En todos los géneros hay música bellísima, interesante, energética, muy apasionada… Yo sabía que en algún momento iba a hacer algo con esa música. Ése era el punto de partida.
Luego de los tres meses de inactividad que te comentaba, a mediados de enero yo todavía no tenía resuelta una estructura (para la coreografía). Entonces, entre otras cosas que estuve contemplando, Carlos del Castillo, uno de mis alumnos quien además escribe, me acercó a esta obra, “La cresta de Ilión”. Cuando leí la novela me pareció interesantísima, me pareció que tenía muchas imágenes literarias que te llevan a la posibilidad de jugar con el movimiento, de sensibilizar a los bailarines, de que nos permitiera tener una estructura y poder continuar con el trabajo de manera más ágil; el día que la terminé de leer dije, esto es lo que quiero.
Es importante mencionar que no es una adaptación de la novela, lo que hice fue tomar ciertos elementos, algunas características de algún personaje, algunas menciones, frases, imágenes, momentos específicos que me permitieran armar mi estructura y dar motivación para llevar a cabo esta coreografía.
Entrevista completa y video aquí: http://www.tampicocultural.com.mx/artman/publish/article_1260.shtml
Créditos de "Las Emisarias de Ilión"
Dirección y coreografía: Irma Meza Etienne
Edición musical: Belém Liceaga
Música: B. Liceaga, I. Gillan.
Asistente de producción: Iris Arvizu
Imagen visual y multimedia: Jorge Morales
Colaboración creativa: Carlos Manuel del Castillo
Iluminación: José Guadalupe Herrera
Realización de vestuario: Silvia Purata
Maquillaje: Gil Villalobos
Integrantes del grupo: Adriana Romo, Carlos Manuel del Castillo, Enheide Tovar, Mariel Vela, Rubí González y Silene Razo
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En esta coreografía incluyen música de Belem Liceaga y utilizan como referencia la novela de Cristina Rivera Garza. ¿Cómo se integró al proyecto el trabajo creativo de estas dos personas?
Sabíamos desde hace ocho meses que la fecha del estreno sería en abril, entonces en ese momento yo tenía ciertos elementos, el principal era la música, el estilo musical que yo quería utilizar en esta ocasión, de ahí partió todo en primera instancia: quería que en base a este estilo –el heavy metal– y a una pieza en particular –Child in time de Deep purple– girara el resto, y también quería trabajar con Belem Liceaga, con quien ya lo había hecho en ocasiones anteriores. ¿Por qué heavy metal? Pues tiene que ver con mi propia historia. En todos los géneros hay música bellísima, interesante, energética, muy apasionada… Yo sabía que en algún momento iba a hacer algo con esa música. Ése era el punto de partida.
Luego de los tres meses de inactividad que te comentaba, a mediados de enero yo todavía no tenía resuelta una estructura (para la coreografía). Entonces, entre otras cosas que estuve contemplando, Carlos del Castillo, uno de mis alumnos quien además escribe, me acercó a esta obra, “La cresta de Ilión”. Cuando leí la novela me pareció interesantísima, me pareció que tenía muchas imágenes literarias que te llevan a la posibilidad de jugar con el movimiento, de sensibilizar a los bailarines, de que nos permitiera tener una estructura y poder continuar con el trabajo de manera más ágil; el día que la terminé de leer dije, esto es lo que quiero.
Es importante mencionar que no es una adaptación de la novela, lo que hice fue tomar ciertos elementos, algunas características de algún personaje, algunas menciones, frases, imágenes, momentos específicos que me permitieran armar mi estructura y dar motivación para llevar a cabo esta coreografía.
Entrevista completa y video aquí: http://www.tampicocultural.com.mx/artman/publish/article_1260.shtml
Créditos de "Las Emisarias de Ilión"
Dirección y coreografía: Irma Meza Etienne
Edición musical: Belém Liceaga
Música: B. Liceaga, I. Gillan.
Asistente de producción: Iris Arvizu
Imagen visual y multimedia: Jorge Morales
Colaboración creativa: Carlos Manuel del Castillo
Iluminación: José Guadalupe Herrera
Realización de vestuario: Silvia Purata
Maquillaje: Gil Villalobos
Integrantes del grupo: Adriana Romo, Carlos Manuel del Castillo, Enheide Tovar, Mariel Vela, Rubí González y Silene Razo
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Sunday, May 24, 2009
RULFO LO VIO ASÍ UN DÍA
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Tal vez en ningún otro sitio como en el retrato que Rulfo le hizo a Efrén Hernández en el camino hacia el Iztaccihuatl haya quedado plasmada con mayor claridad la relación silenciosa y emocionada que los unía a ambos. Ahí, rodeado de árboles que se antojan atemporales y coronado por la nieve sempiterna de la mujer dormida, ese volcán, aparece un hombre absolutamente solo. El vanguardista, el disgresor, el tacha-do. Esbelto, con la cabeza inclinada hacia la tierra, Hernández no sólo no da la cara sino que también escatima hasta su sombra misma. Rulfo lo vio así un día. [fotografía cortesía de Alejandro Toledo].
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Tal vez en ningún otro sitio como en el retrato que Rulfo le hizo a Efrén Hernández en el camino hacia el Iztaccihuatl haya quedado plasmada con mayor claridad la relación silenciosa y emocionada que los unía a ambos. Ahí, rodeado de árboles que se antojan atemporales y coronado por la nieve sempiterna de la mujer dormida, ese volcán, aparece un hombre absolutamente solo. El vanguardista, el disgresor, el tacha-do. Esbelto, con la cabeza inclinada hacia la tierra, Hernández no sólo no da la cara sino que también escatima hasta su sombra misma. Rulfo lo vio así un día. [fotografía cortesía de Alejandro Toledo].
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Saturday, May 23, 2009
Wednesday, May 20, 2009
NOTICIAS SOBRE LAS EMISARIAS DE ILIÓN
La primera presentación oficial del grupo de danza contemporánea dirigida por Irma Meza, Las Emisarias de Illión, un estreno del Metropolitano. La puesta en escena se basó en la novela de Cristina Rivera Garza “La cresta de Illión”. La danza contemporánea es la expresión corporal con técnicas de ballet clásico.
2009-04-26•Cultura/MILENIO
Las Emisarias de Illión es el nombre del primer montaje coreográfico de la agrupación de danza contemporánea del Espacio Cultural Metropolitano, bajo la dirección y la coreografía de Irma Meza Etienne. La obra toma cierta referencia de la novela de Cristina Rivera Garza, titulada La cresta de Ilión; ”Un poco locas, fuera de sí, pero son encantadoras. Son inofensivas”.
“Sin necesidad de llegar a transformarse en una adaptación, nuestro trabajo toma ciertos elementos como las características de los personajes, momentos, situaciones, frases del texto y atmósferas”, explicó la productora.
La sinopsis de la muestra habla sobre un hombre y los lazos con varias mujeres. Así como el momento en que el varón se convierte en presa de las miradas y el encanto de las féminas.
Todo esto armado sobre una estructura coreográfica, enfocándose en los desplazamientos corporales y la expresividad de los movimientos. “¿Cómo puede el movimiento ser un lenguaje secreto? Las Emisarias lo saben”; sinópsis.
La coreógrafa explicó que quienes forman parte de éste grupo de apenas dos años, no tenían experiencia alguna antes de entrar, “el avance se ha dado gracias al arduo trabajo que efectúan en las instalaciones del Metro”.
“El grupo es muy joven, es por eso que tal vez aun no tenga un estilo bien definido. Estamos en el momento de construcción de la parte formativa de los ejecutantes, y sobre esos mismos, ir buscando tanto las habilidades y las características de los integrantes del grupo para valorar en que nivel nos encontramos”.
Señaló Etienne, que éste es un género dancístico basado primordialmente en la expresión corporal, que adopta técnicas del ballet clásico con movimientos más suaves y limpios.
Junto con el expresionismo de la danza, que no podía pasar desapercibida por los cambios en la sociedad y por supuesto el arte.
Adriana Romo, Carlos Manuel del Castillo, Enheide Tovar, Mariel Vela, Rubí González y Silene Razo, son los bailarines que presentaron ésta puesta en escena, preparada durante los primeros tres meses del año en curso.
La producción que formó parte de esta presentación estuvo constituida por Belém Liceaga, en edición musical; Liceaga y Gillan, en música; Iris Arvizu, como asistente de producción; Jorge Morales, en imagen visual; Manuel del Castillo, en la colaboración creativa; José Herrera al cargo de la iluminación; Silvia Purata, en vestuario y Gil Villalobos, en maquillaje.
Jesús García
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La primera presentación oficial del grupo de danza contemporánea dirigida por Irma Meza, Las Emisarias de Illión, un estreno del Metropolitano. La puesta en escena se basó en la novela de Cristina Rivera Garza “La cresta de Illión”. La danza contemporánea es la expresión corporal con técnicas de ballet clásico.
2009-04-26•Cultura/MILENIO
Las Emisarias de Illión es el nombre del primer montaje coreográfico de la agrupación de danza contemporánea del Espacio Cultural Metropolitano, bajo la dirección y la coreografía de Irma Meza Etienne. La obra toma cierta referencia de la novela de Cristina Rivera Garza, titulada La cresta de Ilión; ”Un poco locas, fuera de sí, pero son encantadoras. Son inofensivas”.
“Sin necesidad de llegar a transformarse en una adaptación, nuestro trabajo toma ciertos elementos como las características de los personajes, momentos, situaciones, frases del texto y atmósferas”, explicó la productora.
La sinopsis de la muestra habla sobre un hombre y los lazos con varias mujeres. Así como el momento en que el varón se convierte en presa de las miradas y el encanto de las féminas.
Todo esto armado sobre una estructura coreográfica, enfocándose en los desplazamientos corporales y la expresividad de los movimientos. “¿Cómo puede el movimiento ser un lenguaje secreto? Las Emisarias lo saben”; sinópsis.
La coreógrafa explicó que quienes forman parte de éste grupo de apenas dos años, no tenían experiencia alguna antes de entrar, “el avance se ha dado gracias al arduo trabajo que efectúan en las instalaciones del Metro”.
“El grupo es muy joven, es por eso que tal vez aun no tenga un estilo bien definido. Estamos en el momento de construcción de la parte formativa de los ejecutantes, y sobre esos mismos, ir buscando tanto las habilidades y las características de los integrantes del grupo para valorar en que nivel nos encontramos”.
Señaló Etienne, que éste es un género dancístico basado primordialmente en la expresión corporal, que adopta técnicas del ballet clásico con movimientos más suaves y limpios.
Junto con el expresionismo de la danza, que no podía pasar desapercibida por los cambios en la sociedad y por supuesto el arte.
Adriana Romo, Carlos Manuel del Castillo, Enheide Tovar, Mariel Vela, Rubí González y Silene Razo, son los bailarines que presentaron ésta puesta en escena, preparada durante los primeros tres meses del año en curso.
La producción que formó parte de esta presentación estuvo constituida por Belém Liceaga, en edición musical; Liceaga y Gillan, en música; Iris Arvizu, como asistente de producción; Jorge Morales, en imagen visual; Manuel del Castillo, en la colaboración creativa; José Herrera al cargo de la iluminación; Silvia Purata, en vestuario y Gil Villalobos, en maquillaje.
Jesús García
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THE BEST OF CONTEMPORARY MEXICAN FICTION: THE CALIFORNIA TOUR
The Center for the Art of Translation in association with the Consulate General of Mexico present a Book Launch Party and Reading
The Best of Contemporary Mexican Fiction, eds. Alvaro Uribe and Olivia Sears (Dalkey Archive Press, 2009)
Wednesday, May 20th, 6:00-8:00 pm
Chronicle Books, 680 Second Street
San Francisco
Readings featuring Cristina Rivera-Garza and editor Alvaro Uribe
Readings by translators Elizabeth Bell, Tom Christiensen, Barbara Paschke, Anita Sagástegui, Katherine Silver and Olivia Sears
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The Center for the Art of Translation in association with the Consulate General of Mexico present a Book Launch Party and Reading
The Best of Contemporary Mexican Fiction, eds. Alvaro Uribe and Olivia Sears (Dalkey Archive Press, 2009)
Wednesday, May 20th, 6:00-8:00 pm
Chronicle Books, 680 Second Street
San Francisco
Readings featuring Cristina Rivera-Garza and editor Alvaro Uribe
Readings by translators Elizabeth Bell, Tom Christiensen, Barbara Paschke, Anita Sagástegui, Katherine Silver and Olivia Sears
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Tuesday, May 19, 2009
SPANISH SPOKEN HERE/ SE HABLA INGLÉS
It was said that there was no audience for this. There was. 35 of us students, professors, researchers, friends of friends. It was said that there were not enough bilinguals around. There were. It was said that there would not be understanding in this, and everybody got it. We even had wine! Thanks to the hospitality of the US-Mexican Studies Center--whose director Alberto Diaz-Cayeros and administrator Graciela Platero were in attendance--and the talented poets Amanda Caballero and Alec Venida, we celebrated the first Bilingual Tertulia. Un diálogo ha iniciado. Dos poetas, uno leyendo en español y otro leyendo en inglés. Un hombre, una mujer. Algunos la entendían a ella; otros, a él. Otros más los entendían a los dos. Hubo preguntas en inglés y preguntas en español. Y preguntas justo enmedio de los dos. Lo más importante: estar ahí, en presencia de lo que no es uno, lo otro, lo que está más allá, poniendo atención. Una atención desmedida. Implicada. Luego brindar, conversar, sonreir. We bridged. We looked into each other. ¿A qué más?
--crg
It was said that there was no audience for this. There was. 35 of us students, professors, researchers, friends of friends. It was said that there were not enough bilinguals around. There were. It was said that there would not be understanding in this, and everybody got it. We even had wine! Thanks to the hospitality of the US-Mexican Studies Center--whose director Alberto Diaz-Cayeros and administrator Graciela Platero were in attendance--and the talented poets Amanda Caballero and Alec Venida, we celebrated the first Bilingual Tertulia. Un diálogo ha iniciado. Dos poetas, uno leyendo en español y otro leyendo en inglés. Un hombre, una mujer. Algunos la entendían a ella; otros, a él. Otros más los entendían a los dos. Hubo preguntas en inglés y preguntas en español. Y preguntas justo enmedio de los dos. Lo más importante: estar ahí, en presencia de lo que no es uno, lo otro, lo que está más allá, poniendo atención. Una atención desmedida. Implicada. Luego brindar, conversar, sonreir. We bridged. We looked into each other. ¿A qué más?
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LA PÁGINA CRUDA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
De los cerros altos del sur, el de Luvina es el más alto y el más pedregoso. Está plagado de esa piedra gris con la que hacen la cal, pero en Luvina no hacen cal con ella ni le sacan ningún provecho. Allí la llaman piedra cruda, y la loma que sube hacia Luvina la nombran Cuesta de la Piedra Cruda.
Juan Rulfo, Luvina
No ha pasado por el fuego, se entiende. Como la fruta, está verde y, en términos de los alimentos, es de difícil digestión. Si se refiere a la seda o a un lienzo, quiere decir que no está curado. Cuando en relación con los negocios, se conecta a algo que no está todavía bien elaborado. En lingüística, en lo tocante a los extranjerismos, quiere decir que no ha sido sometido a la adaptación formal. Nadie la ha cazado en los bosques de las palabras juntas ni la ha puesto, luego de desplumarla o de destajarla, según sea el caso, en un cazo de agua hirviendo. Nadie la ha visto morir, poco a poco, en medio de lastimeros estertores. La página cruda. Lo que sigue, esto:
a) ESCRITURA DE LO INMEDIATO: La novela es una estructura (flexible y variable, es decir, histórica) que construimos para que por ahí se filtre la vida cotidiana. El tema de la novela —el que subyace por debajo o el que levita por encima de cada supuesta anécdota— es siempre el aquí y el ahora que, en toda su densidad y falta de claridad, emerge en un desorden o en un orden peculiar a cada paso. De ahí que se diga, como usualmente se dice, que escribir es la atención más extrema. De ahí que se diga, también, que toda novela es una estructura ligada al cuerpo y su modo de percepción.
b) ESCRITURA SIN SENTIDO: Hace muchos años leí un libro de historia que todavía recuerdo hasta la fecha: La Gran Masacre de Gatos de Robert Darnton. Hay muchas cosas interesantes en ese libro, pero la que recuerdo tiene que ver más con la metodología del escrito que con el tema en sí. Recomendaba Darnton a los jóvenes historiadores que leían documentos históricos detenerse sobre todo en aquellos aspectos de los escritos que escapaban a su entendimiento. Tal resistencia al entendimiento era, según Darton, la señal más clara de que ahí residía ese “algo” de la época que, por pertenecerle de manera tan orgánica, por ser en sí misma “la época”, la constituía. Ese consejo yo lo he tomado no sólo para mi trabajo como historiadora sino también, acaso sobre todo, para mi trabajo con la escritura. Sólo eso que no entiendo, sólo eso que representa una resistencia a mi lógica o mi entendimiento o mi poder de normalización, vale la pena de ser escrito. Y por eso, por que presenta esa resistencia a mi lógica —que es una lógica de mi época— sólo puedo acabar escribiendo sin sentido sobre lo que no muestra su sentido. Aclaro, no se trata únicamente de identificar el sin sentido, sino también de utilizar todas las herramientas gramaticales y sintácticas y semánticas que están a mano para capturar eso que es lo único que vale la pena escribir a su manera y no la mía.
c) ESCRITURA EN SUCIO: Si algo he aprendido en mi constante ejercicio de la escritura electrónica es a desconfiar de las versiones finales. Aclaro de antemano: no es ésta una defensa de la negligencia o una apología de la flojera. Más bien, es un llamado de atención acerca de la riqueza que conlleva trabajar —cuidar y revisar un texto— para producir en éste lo que le pertenece a lo inmediato, es decir al aquí y ahora que se alerta ante todos nuestros sentidos de la percepción. Hay que trabajar mucho para producir una escritura en sucio. Hay que evitar el proceso convencional que lleva a la página cocida: matar a la presa (lo real) y cocinarlo (sacarle el jugo) de tal modo que se convierta en una entidad perfecta sí, pero inerte y sin vida. Hay que resistir la versión final y conservar, siempre, la posibilidad de que eso que saltó una vez hacia la percepción lo vuelva a hacer desde la página.
d) ESCRITURA FUERA DEL CIRCUITO DE LA COMUNICACIÓN: Un libro escrito con este sentido de la escritura del aquí y ahora, es decir, sin sentido y en sucio, no puede constituirse como un libro comunicativo. Pero un verdadero libro no tiene por qué comunicar un mensaje, puesto que para eso ya están los anuncios de la televisión, los manuales de instrucciones, los manifiestos políticos. La claridad y el entendimiento no son responsabilidad de la escritura. Tengo la sospecha que un escritor que verdaderamente escribe, escribe siempre sobre algo que no sabe (es lo inmediato, es lo que saltó a los sentidos, es lo que no se entiende y no tiene sentido, después de todo), de ahí que lo que requiere del lector no es una recepción pasiva y clara del mensaje (desconocido), sino la implicación audaz y dinámica en un juego de acertijos. La frase, “el lector es quien concluye el libro”, no podría ser más cierta en este tipo de libros. Es el lector quien, después de un trabajo consigo mismo a través del texto, terminará por entregarle al autor de la estructura que llamamos novela, el mensaje del mismo.
e) ESCRITURA QUE IRRITA: ¿Y quién te dijo que la escritura te haría feliz?, ¿Y quién te dijo que un libro te aclararía el mundo en un acto de epifánica pasividad? Y para terminar, ¿y quién te dijo que la lectura te confirmaría y, al confirmarte, te daría la paz?
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[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
De los cerros altos del sur, el de Luvina es el más alto y el más pedregoso. Está plagado de esa piedra gris con la que hacen la cal, pero en Luvina no hacen cal con ella ni le sacan ningún provecho. Allí la llaman piedra cruda, y la loma que sube hacia Luvina la nombran Cuesta de la Piedra Cruda.
Juan Rulfo, Luvina
No ha pasado por el fuego, se entiende. Como la fruta, está verde y, en términos de los alimentos, es de difícil digestión. Si se refiere a la seda o a un lienzo, quiere decir que no está curado. Cuando en relación con los negocios, se conecta a algo que no está todavía bien elaborado. En lingüística, en lo tocante a los extranjerismos, quiere decir que no ha sido sometido a la adaptación formal. Nadie la ha cazado en los bosques de las palabras juntas ni la ha puesto, luego de desplumarla o de destajarla, según sea el caso, en un cazo de agua hirviendo. Nadie la ha visto morir, poco a poco, en medio de lastimeros estertores. La página cruda. Lo que sigue, esto:
a) ESCRITURA DE LO INMEDIATO: La novela es una estructura (flexible y variable, es decir, histórica) que construimos para que por ahí se filtre la vida cotidiana. El tema de la novela —el que subyace por debajo o el que levita por encima de cada supuesta anécdota— es siempre el aquí y el ahora que, en toda su densidad y falta de claridad, emerge en un desorden o en un orden peculiar a cada paso. De ahí que se diga, como usualmente se dice, que escribir es la atención más extrema. De ahí que se diga, también, que toda novela es una estructura ligada al cuerpo y su modo de percepción.
b) ESCRITURA SIN SENTIDO: Hace muchos años leí un libro de historia que todavía recuerdo hasta la fecha: La Gran Masacre de Gatos de Robert Darnton. Hay muchas cosas interesantes en ese libro, pero la que recuerdo tiene que ver más con la metodología del escrito que con el tema en sí. Recomendaba Darnton a los jóvenes historiadores que leían documentos históricos detenerse sobre todo en aquellos aspectos de los escritos que escapaban a su entendimiento. Tal resistencia al entendimiento era, según Darton, la señal más clara de que ahí residía ese “algo” de la época que, por pertenecerle de manera tan orgánica, por ser en sí misma “la época”, la constituía. Ese consejo yo lo he tomado no sólo para mi trabajo como historiadora sino también, acaso sobre todo, para mi trabajo con la escritura. Sólo eso que no entiendo, sólo eso que representa una resistencia a mi lógica o mi entendimiento o mi poder de normalización, vale la pena de ser escrito. Y por eso, por que presenta esa resistencia a mi lógica —que es una lógica de mi época— sólo puedo acabar escribiendo sin sentido sobre lo que no muestra su sentido. Aclaro, no se trata únicamente de identificar el sin sentido, sino también de utilizar todas las herramientas gramaticales y sintácticas y semánticas que están a mano para capturar eso que es lo único que vale la pena escribir a su manera y no la mía.
c) ESCRITURA EN SUCIO: Si algo he aprendido en mi constante ejercicio de la escritura electrónica es a desconfiar de las versiones finales. Aclaro de antemano: no es ésta una defensa de la negligencia o una apología de la flojera. Más bien, es un llamado de atención acerca de la riqueza que conlleva trabajar —cuidar y revisar un texto— para producir en éste lo que le pertenece a lo inmediato, es decir al aquí y ahora que se alerta ante todos nuestros sentidos de la percepción. Hay que trabajar mucho para producir una escritura en sucio. Hay que evitar el proceso convencional que lleva a la página cocida: matar a la presa (lo real) y cocinarlo (sacarle el jugo) de tal modo que se convierta en una entidad perfecta sí, pero inerte y sin vida. Hay que resistir la versión final y conservar, siempre, la posibilidad de que eso que saltó una vez hacia la percepción lo vuelva a hacer desde la página.
d) ESCRITURA FUERA DEL CIRCUITO DE LA COMUNICACIÓN: Un libro escrito con este sentido de la escritura del aquí y ahora, es decir, sin sentido y en sucio, no puede constituirse como un libro comunicativo. Pero un verdadero libro no tiene por qué comunicar un mensaje, puesto que para eso ya están los anuncios de la televisión, los manuales de instrucciones, los manifiestos políticos. La claridad y el entendimiento no son responsabilidad de la escritura. Tengo la sospecha que un escritor que verdaderamente escribe, escribe siempre sobre algo que no sabe (es lo inmediato, es lo que saltó a los sentidos, es lo que no se entiende y no tiene sentido, después de todo), de ahí que lo que requiere del lector no es una recepción pasiva y clara del mensaje (desconocido), sino la implicación audaz y dinámica en un juego de acertijos. La frase, “el lector es quien concluye el libro”, no podría ser más cierta en este tipo de libros. Es el lector quien, después de un trabajo consigo mismo a través del texto, terminará por entregarle al autor de la estructura que llamamos novela, el mensaje del mismo.
e) ESCRITURA QUE IRRITA: ¿Y quién te dijo que la escritura te haría feliz?, ¿Y quién te dijo que un libro te aclararía el mundo en un acto de epifánica pasividad? Y para terminar, ¿y quién te dijo que la lectura te confirmaría y, al confirmarte, te daría la paz?
--crg
Sunday, May 17, 2009
EL PRESIDENTE DEL TRAJE GRIS
Tal vez México nunca ha tenido presidente más gris que Miguel De La Madrid, quien llegó al poder con el lema aquél de la renovación moral de la sociedad tras un sexenio que, nos parecía entonces, había sido el más escandalosamente fraudulento de toda una era. De La Madrid fue el presidente que se tardó tanto en reaccionar frente a la tragedia del terremoto de 1985 que hasta le dio tiempo (y rabia) de sobra a la sociedad civil para salir de todos sus escondites. Unos años más tarde, De La Madrid no sólo eligió como sucesor presidencial a Salinas de Gortari, cosa de la que dice arrepentirse hoy en día, sino que también amparó el fraude electoral de 1988 con una bien orquestada "caída del sistema". Tal vez la misma grisura de De La Madrid, su cobardía como presidente y hombre público, lo llevaron a realizar declaraciones que ningún ex-presidente de México se ha permitido expresar hasta le fecha, especialmente su desprecio por un clan que él mismo llevó al poder. Aun sin aportar datos específicos, y amén de repetir casi textualmente lo que todo mexicano sabe sin necesidad de haber sido presidente, las respuestas que De la Madrid le diera a Aristegui me hicieron creer por un momento que el presidente gris estaba finalmente listo para adquirir algún color, aunque sólo fuera el de la vergüenza. La pronta retractacción de sus palabras no sólo pone de manifiesto la incesante presencia del poder del clan Salinas en el sistema político mexicano sino también la incesante infinita triste grisura de un hombre que, ni siquiera en la vejez y aquejado de salud, ha podido amasar la suficiente entereza, la suficiente valentía, la suficiente decencia, para dar la cara.
--crg
Tal vez México nunca ha tenido presidente más gris que Miguel De La Madrid, quien llegó al poder con el lema aquél de la renovación moral de la sociedad tras un sexenio que, nos parecía entonces, había sido el más escandalosamente fraudulento de toda una era. De La Madrid fue el presidente que se tardó tanto en reaccionar frente a la tragedia del terremoto de 1985 que hasta le dio tiempo (y rabia) de sobra a la sociedad civil para salir de todos sus escondites. Unos años más tarde, De La Madrid no sólo eligió como sucesor presidencial a Salinas de Gortari, cosa de la que dice arrepentirse hoy en día, sino que también amparó el fraude electoral de 1988 con una bien orquestada "caída del sistema". Tal vez la misma grisura de De La Madrid, su cobardía como presidente y hombre público, lo llevaron a realizar declaraciones que ningún ex-presidente de México se ha permitido expresar hasta le fecha, especialmente su desprecio por un clan que él mismo llevó al poder. Aun sin aportar datos específicos, y amén de repetir casi textualmente lo que todo mexicano sabe sin necesidad de haber sido presidente, las respuestas que De la Madrid le diera a Aristegui me hicieron creer por un momento que el presidente gris estaba finalmente listo para adquirir algún color, aunque sólo fuera el de la vergüenza. La pronta retractacción de sus palabras no sólo pone de manifiesto la incesante presencia del poder del clan Salinas en el sistema político mexicano sino también la incesante infinita triste grisura de un hombre que, ni siquiera en la vejez y aquejado de salud, ha podido amasar la suficiente entereza, la suficiente valentía, la suficiente decencia, para dar la cara.
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LAS ESQUINAS DE LA LEY (una visión y dos ecos)
LA VISIÓN:
La mujer es tan delgada como el poste del semáforo cerca del cual se detiene. Trae una mochila sobre la espalda y libros, acaso demasiados libros, entre los brazos. Tiene la actitud de persona con mucha prisa. Aun de lejos, aun sin escuchar el ruido de la respiración agitada y sin poder ver las gotas de sudor que brotan su labio superior, es obvio que la mujer tiene prisa. Por eso presiona el botón que le permitirá cruzar la calle con una decisión que parece ser de vida o muerte. Lo hace un par de veces y, luego, todavía más, pero el semáforo peatonal continúa en rojo. Pronto, la presión sobre el botón parece ser un golpe. Con la palma abierta y los libros desborándose por entre los brazos, la mujer prosigue con una lucha que da la apariencia de ser ancestral. Los cabellos despeinados. Los labios semi-abiertos. No oigo las blasfemias, pero no me cabe duda de que las pronuncia. Desde la otra esquina, donde me he detenido para presenciar el improvisado espectáculo, no alcanzo a escuchar, en efecto, lo que dice. Lo que sí hago es ver, paralizada, cómo el aire avanza con su usual parsimonia por la calle absolutamente vacía.
ECO UNO:
Lo único que se consigue cuando se cruzan las calles por las esquinas es aburrirse.
ECO DOS:
Cuando el mayor acto de rebeldía de un peatón es no cruzar las calles por las esquinas es momento de pronunciar las sagradas e intergalácticas palabras: "Houston, we have a problem."
--crg
LA VISIÓN:
La mujer es tan delgada como el poste del semáforo cerca del cual se detiene. Trae una mochila sobre la espalda y libros, acaso demasiados libros, entre los brazos. Tiene la actitud de persona con mucha prisa. Aun de lejos, aun sin escuchar el ruido de la respiración agitada y sin poder ver las gotas de sudor que brotan su labio superior, es obvio que la mujer tiene prisa. Por eso presiona el botón que le permitirá cruzar la calle con una decisión que parece ser de vida o muerte. Lo hace un par de veces y, luego, todavía más, pero el semáforo peatonal continúa en rojo. Pronto, la presión sobre el botón parece ser un golpe. Con la palma abierta y los libros desborándose por entre los brazos, la mujer prosigue con una lucha que da la apariencia de ser ancestral. Los cabellos despeinados. Los labios semi-abiertos. No oigo las blasfemias, pero no me cabe duda de que las pronuncia. Desde la otra esquina, donde me he detenido para presenciar el improvisado espectáculo, no alcanzo a escuchar, en efecto, lo que dice. Lo que sí hago es ver, paralizada, cómo el aire avanza con su usual parsimonia por la calle absolutamente vacía.
ECO UNO:
Lo único que se consigue cuando se cruzan las calles por las esquinas es aburrirse.
ECO DOS:
Cuando el mayor acto de rebeldía de un peatón es no cruzar las calles por las esquinas es momento de pronunciar las sagradas e intergalácticas palabras: "Houston, we have a problem."
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Tuesday, May 12, 2009
LA TURBULENTA VIDA DE LOS ETCÉTERAS
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Aparecen usualmente al final de las oraciones, pero en realidad están en todos lados: ya como signo que reemplaza lo por todos conocido, ya como puerta por donde pasa lo infinito, ya como señal del mismísimo olvido. Según la Real Academia de la Lengua, la expresión et cetera, que viene del latín, se usa “para sustituir el resto de una exposición o enumeración que se sobreentiende o que no interesa expresar. Se emplea generalmente en la abreviatura”. Reducido a su expresión mínima, ese todo lo demás me ha provocado una especie de pesar no muy hondo por mucho tiempo, esa camaradería que surge de manera casi automática ante las cosas frágiles o las causas perdidas. Siempre al final de la línea, siempre en-lugar-de, siempre en la cola del mundo sustituyendo lo de menos importancia o alargando innecesariamente una lista de referencias con frecuencia bastante inútiles, ¿cómo no sentir una ligerísima pero evidente tristeza por los Etcéteras? Me los imaginaba grises, sin lugar propio; apenas un agregado de última hora, un añadido más. Apéndice universal. Solía suponer que más de uno albergaría el denotativo deseo de dejar de ser un Etcétera para convertirse en algo específico y concreto, algo cerrado y con nombre propio. Algo con forma. Supuse, en fin, tantas cosas. Mi actitud hacia Los Etcéteras y su Extraña (o Turbulenta) Vida Secreta, sin embargo, ha cambiado. Véase si no.
En la oración: “En X (donde X es un parque conocido) había de todo: niños y ancianos y perros y etc.”, el Etcétera juega un papel nada menor. Reducido a tres letras y a un singular acaso vergonzoso, ese Etcétera, sin embargo, deja entrar a todo lo que no es ni niños ni ancianos ni perros en el tal lugar X. Acaso podría tratarse de seres anodinos o cosas intrascendentes —aunque esto como tantas otras cosas suele depender del cristal con que se mire— pero en definitiva se incluyen ahí, en ese Etcétera súbitamente engrandecido, un número demencial y creciente de elementos más bien inenarrables. Y esa es una tarea, si me lo preguntan ahora, no sólo portentosa sino también fundamental en el proceso de extender lo límites de lo real. Ese Etcétera, habrá que decirlo con todas sus consonantes y vocales, está en lugar del Infinito Mismo. Quiérase o no, esa expresión cotidiana y accesible tiene el don de agigantar los dones de la imaginación.
El Etcétera, además, aparece a menudo en la oración en lugar de Lo Indecible o en lugar, aun más, del Olvido (y todos sabemos que el Olvido es el otro término con el que se conoce Lo Infinito). “Fui a la casa de X por mi corbata y mi televisor y mi pisapapeles y etc”. Cuando el emisor no puede recordar una larga lista de referencias, el Etcétera Salvador sirve como escudo contra la mala memoria o el Alzheimer temprano. Se trata de un Etcétera que se aprovecha de las asociaciones básicas de un determinado campo semántico.
Como pocos otros vocablos, el Etcétera nos da vida y, en el centro de su ambivalencia, también nos la quita. Asumo que todos estamos al tanto de que todos y cada uno de nosotros hemos sido un Etcétera alguna vez en la vida. Por ejemplo, en la oración: “Y en la fiesta X estaban Juanita y Lucrecia y Ozuna y Martha y etc.”, ese último Etcétera amenazador nos incluye en la lista de los poco memorables o los de menor importancia pero, he aquí lo relevante, nos incluye. Un poco como el Estado mexicano en la post-revolución temprana, el Etcétera incorpora a todos los involucrados pero a condición de una básica subordinación, en este caso al anonimato o la desmemoria.
El Etcétera no sólo cumple funciones metafóricas ligadas al poder sino que también construye su propia geografía. Por los caminos del Todo Lo Demás se elevan colinas encantadas y se abren paso ríos de turbulenta aguas. Debe haber océanos y cadenas de montañas y fenómenos acaso impensables en sus inmediaciones. Debe tener, incluso, sus Fronteras y su Más Allá. En todo caso, todos alguna vez hemos estado en Etcétera: “Visité Chiconcuac y Huixquilucan y Atarasquillo y etc.”.
El caso es que entre ser código no-tan-secreto para designar El Infinito o Lo Inconmensurable y ser puerta que se abre para que lo Real se expanda, Los Etcéteras no deben pasársela nada mal. Cómplices de la imaginación desatada y camaradas en armas del lado más débil de las jerarquías, los Etcéteras parecieran querer subvertir el mundo tal y como lo conocemos, poniéndose a sí mismo en lugar del enigma. Aliados de la menudencia cotidiana, del diminutivo y la ruina, los Etcéteras se nutren de lo mismo que alimenta a la escritura: lo que pasa desapercibido pero que encierra, en sí, un laberinto. Cuentan, además, con la protección del anonimato más radical (nadie anda por las calles tratando de revelar la identidad de un Etcétera, por ejemplo). Así entonces, no sólo ya no siento pesar alguno —ni hondo ni superficial— por Los Etcéteras sino que su elusiva condición de tránsfuga gramatical me causa un extraño anhelo. Allá van libres ellos, esos Etcéteras, con visado para todas las oraciones del mundo y sin identidad fija a la que tengan que responder o a la que tengan que serle fiel. Como plan de vida no está nada mal, eso cavilo, mientras pienso también en mis clases y en dos libros y los sobrenombres del aire y etc.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Aparecen usualmente al final de las oraciones, pero en realidad están en todos lados: ya como signo que reemplaza lo por todos conocido, ya como puerta por donde pasa lo infinito, ya como señal del mismísimo olvido. Según la Real Academia de la Lengua, la expresión et cetera, que viene del latín, se usa “para sustituir el resto de una exposición o enumeración que se sobreentiende o que no interesa expresar. Se emplea generalmente en la abreviatura”. Reducido a su expresión mínima, ese todo lo demás me ha provocado una especie de pesar no muy hondo por mucho tiempo, esa camaradería que surge de manera casi automática ante las cosas frágiles o las causas perdidas. Siempre al final de la línea, siempre en-lugar-de, siempre en la cola del mundo sustituyendo lo de menos importancia o alargando innecesariamente una lista de referencias con frecuencia bastante inútiles, ¿cómo no sentir una ligerísima pero evidente tristeza por los Etcéteras? Me los imaginaba grises, sin lugar propio; apenas un agregado de última hora, un añadido más. Apéndice universal. Solía suponer que más de uno albergaría el denotativo deseo de dejar de ser un Etcétera para convertirse en algo específico y concreto, algo cerrado y con nombre propio. Algo con forma. Supuse, en fin, tantas cosas. Mi actitud hacia Los Etcéteras y su Extraña (o Turbulenta) Vida Secreta, sin embargo, ha cambiado. Véase si no.
En la oración: “En X (donde X es un parque conocido) había de todo: niños y ancianos y perros y etc.”, el Etcétera juega un papel nada menor. Reducido a tres letras y a un singular acaso vergonzoso, ese Etcétera, sin embargo, deja entrar a todo lo que no es ni niños ni ancianos ni perros en el tal lugar X. Acaso podría tratarse de seres anodinos o cosas intrascendentes —aunque esto como tantas otras cosas suele depender del cristal con que se mire— pero en definitiva se incluyen ahí, en ese Etcétera súbitamente engrandecido, un número demencial y creciente de elementos más bien inenarrables. Y esa es una tarea, si me lo preguntan ahora, no sólo portentosa sino también fundamental en el proceso de extender lo límites de lo real. Ese Etcétera, habrá que decirlo con todas sus consonantes y vocales, está en lugar del Infinito Mismo. Quiérase o no, esa expresión cotidiana y accesible tiene el don de agigantar los dones de la imaginación.
El Etcétera, además, aparece a menudo en la oración en lugar de Lo Indecible o en lugar, aun más, del Olvido (y todos sabemos que el Olvido es el otro término con el que se conoce Lo Infinito). “Fui a la casa de X por mi corbata y mi televisor y mi pisapapeles y etc”. Cuando el emisor no puede recordar una larga lista de referencias, el Etcétera Salvador sirve como escudo contra la mala memoria o el Alzheimer temprano. Se trata de un Etcétera que se aprovecha de las asociaciones básicas de un determinado campo semántico.
Como pocos otros vocablos, el Etcétera nos da vida y, en el centro de su ambivalencia, también nos la quita. Asumo que todos estamos al tanto de que todos y cada uno de nosotros hemos sido un Etcétera alguna vez en la vida. Por ejemplo, en la oración: “Y en la fiesta X estaban Juanita y Lucrecia y Ozuna y Martha y etc.”, ese último Etcétera amenazador nos incluye en la lista de los poco memorables o los de menor importancia pero, he aquí lo relevante, nos incluye. Un poco como el Estado mexicano en la post-revolución temprana, el Etcétera incorpora a todos los involucrados pero a condición de una básica subordinación, en este caso al anonimato o la desmemoria.
El Etcétera no sólo cumple funciones metafóricas ligadas al poder sino que también construye su propia geografía. Por los caminos del Todo Lo Demás se elevan colinas encantadas y se abren paso ríos de turbulenta aguas. Debe haber océanos y cadenas de montañas y fenómenos acaso impensables en sus inmediaciones. Debe tener, incluso, sus Fronteras y su Más Allá. En todo caso, todos alguna vez hemos estado en Etcétera: “Visité Chiconcuac y Huixquilucan y Atarasquillo y etc.”.
El caso es que entre ser código no-tan-secreto para designar El Infinito o Lo Inconmensurable y ser puerta que se abre para que lo Real se expanda, Los Etcéteras no deben pasársela nada mal. Cómplices de la imaginación desatada y camaradas en armas del lado más débil de las jerarquías, los Etcéteras parecieran querer subvertir el mundo tal y como lo conocemos, poniéndose a sí mismo en lugar del enigma. Aliados de la menudencia cotidiana, del diminutivo y la ruina, los Etcéteras se nutren de lo mismo que alimenta a la escritura: lo que pasa desapercibido pero que encierra, en sí, un laberinto. Cuentan, además, con la protección del anonimato más radical (nadie anda por las calles tratando de revelar la identidad de un Etcétera, por ejemplo). Así entonces, no sólo ya no siento pesar alguno —ni hondo ni superficial— por Los Etcéteras sino que su elusiva condición de tránsfuga gramatical me causa un extraño anhelo. Allá van libres ellos, esos Etcéteras, con visado para todas las oraciones del mundo y sin identidad fija a la que tengan que responder o a la que tengan que serle fiel. Como plan de vida no está nada mal, eso cavilo, mientras pienso también en mis clases y en dos libros y los sobrenombres del aire y etc.
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Monday, May 11, 2009
TAN SOLOS QUE NO PODEMOS NI SIQUIERA RECORDAR
Volvió el rostro hacia el ventanal, como si hubiera percibido algo. Un súbito giro de la cabeza. El abrir y cerrar de los ojos. La pregunta, todavía sin formular, en el aire.
—Era un ave, ¿verdad? —dijo, dubitativa.
El hombre que la observaba viró la cabeza también hacia el ventanal y, de regreso frente a su rostro, dijo que no había visto nada. Lo dijo así, sin pensarlo dos veces: allá afuera no hay nada. Alzó los hombros. Las manos inmóviles alrededor de la taza de café. La mesa impávida.
—Ya va a iniciar la temporada de lluvias —murmuró luego, tratando de iniciar otra conversación. El sonido de la cuchara contra la porcelana. El rumor de los comensales.
—¿Ya otra vez? –respondió ella sin dejar de espiar la apertura del ventanal con el rabillo del ojo. Distraída y absorta a la vez.
—Como cada año –sonrió él, condescendiente—. Todavía.
⎯Mírala ⎯lo interrumpió⎯. Es ella ⎯la paz de su boca distendida lo abrumó. No era una sonrisa, no había llegado hasta allá. La mujer estaba suspendida en el momento que precede al alargamiento de los labios justo cuando la conciencia emite una orden al cuerpo, pero el cuerpo todavía no actúa. Dentro de un paréntesis, sin avizorar amenaza alguna, la mujer divisada del otro lado del ventanal se diluía bajo la luz, se borraba bajo las hojas de los árboles raquíticos, entre el aire con olor a sudor, sal, pasos. Agazapados detrás de los vidrios sucios, los comensales no le quitaban la vista de encima. Lo que se extendía fuera de sus ojos, a lo lejos, era un ser humano sin más allá. Un cuerpo. Un par de labios. El tiempo pasó grano a grano por la cintura de un reloj de arena monumental. El lugar que antes había ocupado por la mujer se llenó poco a poco de la luz vespertina, oblicua y anaranjada, que evidenciaba la silueta de una utopía: no hay tal lugar. Los observadores guardaron silencio. Estatuas heridas. Estatuas sempiternas.
⎯Lo que pasa ⎯dijo él atreviéndose a tocar el dorso de la mano femenina⎯, es que estamos muy solos. Tan solos que no podemos ni siquiera recordar ⎯afirmó sin esperar respuesta.
Luego se incorporaron al unísono y caminaron a través de parque de cemento con los hombros caídos y las miradas vueltas hacia dentro. Sus movimientos parecían ser el de dos estatuas que, después de siglos de inmovilidad, se deciden a dar el primer paso de regreso.
--crg
Volvió el rostro hacia el ventanal, como si hubiera percibido algo. Un súbito giro de la cabeza. El abrir y cerrar de los ojos. La pregunta, todavía sin formular, en el aire.
—Era un ave, ¿verdad? —dijo, dubitativa.
El hombre que la observaba viró la cabeza también hacia el ventanal y, de regreso frente a su rostro, dijo que no había visto nada. Lo dijo así, sin pensarlo dos veces: allá afuera no hay nada. Alzó los hombros. Las manos inmóviles alrededor de la taza de café. La mesa impávida.
—Ya va a iniciar la temporada de lluvias —murmuró luego, tratando de iniciar otra conversación. El sonido de la cuchara contra la porcelana. El rumor de los comensales.
—¿Ya otra vez? –respondió ella sin dejar de espiar la apertura del ventanal con el rabillo del ojo. Distraída y absorta a la vez.
—Como cada año –sonrió él, condescendiente—. Todavía.
⎯Mírala ⎯lo interrumpió⎯. Es ella ⎯la paz de su boca distendida lo abrumó. No era una sonrisa, no había llegado hasta allá. La mujer estaba suspendida en el momento que precede al alargamiento de los labios justo cuando la conciencia emite una orden al cuerpo, pero el cuerpo todavía no actúa. Dentro de un paréntesis, sin avizorar amenaza alguna, la mujer divisada del otro lado del ventanal se diluía bajo la luz, se borraba bajo las hojas de los árboles raquíticos, entre el aire con olor a sudor, sal, pasos. Agazapados detrás de los vidrios sucios, los comensales no le quitaban la vista de encima. Lo que se extendía fuera de sus ojos, a lo lejos, era un ser humano sin más allá. Un cuerpo. Un par de labios. El tiempo pasó grano a grano por la cintura de un reloj de arena monumental. El lugar que antes había ocupado por la mujer se llenó poco a poco de la luz vespertina, oblicua y anaranjada, que evidenciaba la silueta de una utopía: no hay tal lugar. Los observadores guardaron silencio. Estatuas heridas. Estatuas sempiternas.
⎯Lo que pasa ⎯dijo él atreviéndose a tocar el dorso de la mano femenina⎯, es que estamos muy solos. Tan solos que no podemos ni siquiera recordar ⎯afirmó sin esperar respuesta.
Luego se incorporaron al unísono y caminaron a través de parque de cemento con los hombros caídos y las miradas vueltas hacia dentro. Sus movimientos parecían ser el de dos estatuas que, después de siglos de inmovilidad, se deciden a dar el primer paso de regreso.
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Thursday, May 07, 2009
QUIEN NO PUEDE SER DE VERDAD ERES TÚ
Apareció en la esquina, justo a un lado de los señalamientos de tráfico. Tenía sed y por eso pronunció la palabra agua. Luego se entretuvo observando las ruinas que la rodeaban: los edificios partidos en dos, las cúpulas abiertas de las iglesias, las antenas rotas, las banderas rasgadas. El polvo la obligó a toser varias veces. El polvo le irritó los ojos. Una de sus manos se posó sobre el cofre de un coche, destrozándolo. Eso le pasaba muy seguido al inicio: destruir cosas sin darse cuenta. Avanzó varios metros hacia la derecha y, sin motivación alguna, sintiéndose perdida, regresó al lugar del inicio. Se detuvo, indecisa. Observó el cielo: un azul muy diluido que se asemejaba al gris. Luego, como si ya no tuviera otra cosa por hacer, exhaló. El ruido de la respiración asustó a una parvada de diminutos pájaros que se escondía entre la estructura metálica de un espectacular. La ráfaga que salió de su boca impregnó la tarde de un olor agrio y añejo. Aire de lejos. Aire lleno de tiempo.
Primero cayó sobre la banqueta con ánimos de sentarse pero, cuando ya no pudo más, cerró los ojos y se tendió sobre la calle. No sabía que estuviera tan cansada. Durmió de lado, el antebrazo izquierdo como almohada bajo su oreja. Soñó cosas extrañas. Soñó que corría sobre una pradera interminable entre vacas inmóviles y margaritas agitadas por el viento. Reía. Soñó que su cuerpo se remontaba hacia el cielo ayudada por el cordón de un papalote. Soñó que levitaba, luego, por sí misma. Sola. Entonces se despertó con un sobresalto.
⎯Agua ⎯se dijo a sí misma⎯. Necesito agua.
Nunca supo cuanto tiempo había dormido pero, cuando se incorporó, la ciudad seguía igual: deshabitada y destruida. Una nube de polvo al ras del suelo. Concluyó que tal destrozo sólo podía ser el resultado de una guerra. Se preguntó, cabizbaja, por la suerte de los ejércitos, por el destino de los triunfadores, el tamaño de los cementerios. Luego avanzó por la avenida central con cuidado, tratando de esquivar árboles y vehículos. El tiempo le había enseñado a ser cuidadosa con eso. Cuando avizoró el estanque no pudo ocultar su gusto. Se aproximó aprisa e, inclinada sobre el líquido, bebió hasta saciarse. El ruido de la parvada de gansos al escapar. El ruido de los sorbos avorazados. No fue sino hasta que se limpiaba los labios con el dorso de la mano derecha que recapacitó en que no sabía donde estaba.
--crg
Apareció en la esquina, justo a un lado de los señalamientos de tráfico. Tenía sed y por eso pronunció la palabra agua. Luego se entretuvo observando las ruinas que la rodeaban: los edificios partidos en dos, las cúpulas abiertas de las iglesias, las antenas rotas, las banderas rasgadas. El polvo la obligó a toser varias veces. El polvo le irritó los ojos. Una de sus manos se posó sobre el cofre de un coche, destrozándolo. Eso le pasaba muy seguido al inicio: destruir cosas sin darse cuenta. Avanzó varios metros hacia la derecha y, sin motivación alguna, sintiéndose perdida, regresó al lugar del inicio. Se detuvo, indecisa. Observó el cielo: un azul muy diluido que se asemejaba al gris. Luego, como si ya no tuviera otra cosa por hacer, exhaló. El ruido de la respiración asustó a una parvada de diminutos pájaros que se escondía entre la estructura metálica de un espectacular. La ráfaga que salió de su boca impregnó la tarde de un olor agrio y añejo. Aire de lejos. Aire lleno de tiempo.
Primero cayó sobre la banqueta con ánimos de sentarse pero, cuando ya no pudo más, cerró los ojos y se tendió sobre la calle. No sabía que estuviera tan cansada. Durmió de lado, el antebrazo izquierdo como almohada bajo su oreja. Soñó cosas extrañas. Soñó que corría sobre una pradera interminable entre vacas inmóviles y margaritas agitadas por el viento. Reía. Soñó que su cuerpo se remontaba hacia el cielo ayudada por el cordón de un papalote. Soñó que levitaba, luego, por sí misma. Sola. Entonces se despertó con un sobresalto.
⎯Agua ⎯se dijo a sí misma⎯. Necesito agua.
Nunca supo cuanto tiempo había dormido pero, cuando se incorporó, la ciudad seguía igual: deshabitada y destruida. Una nube de polvo al ras del suelo. Concluyó que tal destrozo sólo podía ser el resultado de una guerra. Se preguntó, cabizbaja, por la suerte de los ejércitos, por el destino de los triunfadores, el tamaño de los cementerios. Luego avanzó por la avenida central con cuidado, tratando de esquivar árboles y vehículos. El tiempo le había enseñado a ser cuidadosa con eso. Cuando avizoró el estanque no pudo ocultar su gusto. Se aproximó aprisa e, inclinada sobre el líquido, bebió hasta saciarse. El ruido de la parvada de gansos al escapar. El ruido de los sorbos avorazados. No fue sino hasta que se limpiaba los labios con el dorso de la mano derecha que recapacitó en que no sabía donde estaba.
--crg
EL ALBOROTO DE LAS PLANTAS
¿Has escuchado cómo crecen los árboles? A veces, en lo más profundo de la noche, cuando todo se vuelve una sola inmovilidad, es posible hacer eso: escuchar el lento brutal milimétrico crecer de los árboles.
No sé cómo llegué ahí. Había caminado mucho, eso es cierto. Había caminado tanto y tan rápido que, cubierta de sudor y con la respiración agitada, tuve que parar. Un leve mareo. Algo de ansiedad. Toqué el tronco porque creí que caería de un momento a otro y lo noté de inmediato: el palpitar de la corteza, su calidez casi humana. Un tacto como de piel. Pensé que era un eucalipto pero pronto deseché esa idea. Arranque una de sus hoja enormes y redondas y, después de masticarla concienzudamente, tuve que aceptar que ignoraba qué era ese sabor. Un anochecer de verano. La puerta de la Ocultación de la Luz. Respiré hondo. Me senté sobre una roca. La luna llena. Entonces recordé que mucho tiempo atrás, en la parte de mi vida en que viví en una vieja casa de madera con altos techos de dos aguas, me entretenía guardando silencio para escuchar el alboroto de las plantas. Fue entonces que, de la nada, apareció el hombrecillo rubio.
--Soy Gabriel --dijo, extendiendo la mano al mismo tiempo--. ¿Y tú vas a una fiesta? ---preguntó de inmediato.
Yo no iba a ningún lado, por supuesto. Yo sólo daba vueltas. Tal vez por eso cuando dijo, sígueme, lo seguí.
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¿Has escuchado cómo crecen los árboles? A veces, en lo más profundo de la noche, cuando todo se vuelve una sola inmovilidad, es posible hacer eso: escuchar el lento brutal milimétrico crecer de los árboles.
No sé cómo llegué ahí. Había caminado mucho, eso es cierto. Había caminado tanto y tan rápido que, cubierta de sudor y con la respiración agitada, tuve que parar. Un leve mareo. Algo de ansiedad. Toqué el tronco porque creí que caería de un momento a otro y lo noté de inmediato: el palpitar de la corteza, su calidez casi humana. Un tacto como de piel. Pensé que era un eucalipto pero pronto deseché esa idea. Arranque una de sus hoja enormes y redondas y, después de masticarla concienzudamente, tuve que aceptar que ignoraba qué era ese sabor. Un anochecer de verano. La puerta de la Ocultación de la Luz. Respiré hondo. Me senté sobre una roca. La luna llena. Entonces recordé que mucho tiempo atrás, en la parte de mi vida en que viví en una vieja casa de madera con altos techos de dos aguas, me entretenía guardando silencio para escuchar el alboroto de las plantas. Fue entonces que, de la nada, apareció el hombrecillo rubio.
--Soy Gabriel --dijo, extendiendo la mano al mismo tiempo--. ¿Y tú vas a una fiesta? ---preguntó de inmediato.
Yo no iba a ningún lado, por supuesto. Yo sólo daba vueltas. Tal vez por eso cuando dijo, sígueme, lo seguí.
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Wednesday, May 06, 2009
USTED ESTÁ AQUÍ
Lo saben algunos: perder es un arte. A sabiendas o, con mayor frecuencia, a escondidas de uno mismo, uno pierde objetos, horas, energía. Ya por distracción o siguiendo a pie juntillas un plan inesperado, uno se deshace de atributos, disciplinas, lugares. Ya sea consciente o, con mayor frecuencia, inconscientemente, uno pierde la memoria, los amigos, la paciencia. Pero perder es siempre el primer tiempo de ese furibundo partido que se llama hallar. Hallarse. Haberte hallado. Allá.
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Lo saben algunos: perder es un arte. A sabiendas o, con mayor frecuencia, a escondidas de uno mismo, uno pierde objetos, horas, energía. Ya por distracción o siguiendo a pie juntillas un plan inesperado, uno se deshace de atributos, disciplinas, lugares. Ya sea consciente o, con mayor frecuencia, inconscientemente, uno pierde la memoria, los amigos, la paciencia. Pero perder es siempre el primer tiempo de ese furibundo partido que se llama hallar. Hallarse. Haberte hallado. Allá.
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CORONARSE
Es una ley del tablero de ajedrez que, cuando una pieza llega hasta la orilla contraria, esta pieza puede optar por otra identidad. Como si la orilla misma fuera el sitio de un permanente carnaval bajtiniano, el humilde peón puede convertirse ahí en iridiscente reina; la vertical torre en oblicuo alfil. El tú en el yo, y el viceversa en casi lo mismo pero no así. La cosa, por supuesto, está en llegar a esa frontera. La cosa, quiero decir, está en orillarse para la orilla (como tan sabiamente lo explican los policías de tránsito mexicanos). Y luego, claro, en saltar desde ahí. La cosa.
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Es una ley del tablero de ajedrez que, cuando una pieza llega hasta la orilla contraria, esta pieza puede optar por otra identidad. Como si la orilla misma fuera el sitio de un permanente carnaval bajtiniano, el humilde peón puede convertirse ahí en iridiscente reina; la vertical torre en oblicuo alfil. El tú en el yo, y el viceversa en casi lo mismo pero no así. La cosa, por supuesto, está en llegar a esa frontera. La cosa, quiero decir, está en orillarse para la orilla (como tan sabiamente lo explican los policías de tránsito mexicanos). Y luego, claro, en saltar desde ahí. La cosa.
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Tuesday, May 05, 2009
RADIOGRAFÍAS VIOLENTAS
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Como si se trataran de violentas radiografías, los desastres naturales tienden a poner de manifiesto males que la vida cotidiana vuelve —con sus prisas y sinsabores, con sus encuentros y rutinas— transparentes. Se requiere una cierta cantidad de olvido y una que otra estrategia de distracción, después de todo, para soportar una realidad no sólo imperfecta —ese sería, de hecho, el menor de los males— sino esencialmente injusta y mezquina, en resumen: insoportable. Así, aunque todos vivamos al tanto de los juegos sucios que componen no pocos de nuestros rituales, y aunque participemos ya pasiva o activamente en muchos de ellos, es más común hacerse el desentendido que poner una atención ya estética o ética no sólo a lo que nos rodea, sino también a las bases mismas de eso que nos rodea y, por rodearnos, nos funda. Pocos eventos, pues, nos obligan a desarrollar una conciencia del entorno de manera más rápida y puntual como los fenómenos que, fuera de nuestro control, nos avasallan, provocando muertes masivas. El temblor de 1985, por ejemplo, dejó al descubierto la serie de corruptelas públicas que debilitaron las trabes de los edificios que terminaron destrozando los cuerpos y las vidas de miles de víctimas. El huracán Katrina obligó a muchos norteamericanos a constatar la vergonzante falta de cuidado y protección que el gobierno de Estados Unidos brinda a los más frágiles de sus ciudadanos. Por eso no es de extrañar que la epidemia de influenza que ha azotado a la ciudad de México durante las últimas semanas de abril haya también levantado el velo de normalidad que ha encubierto, entre otra cosas, los defectos congénitos del sistema de salud pública en México, dejándonos ver lo que ya sabíamos: hospitales mal equipados, escasez de medicamentos, pobre infraestructura. Pero en la radiografía apareció también algo con lo que se contaba ya al menos desde 1985: una sociedad civil que, amasando una masiva voluntad de millones ha podido cuidar de sí y de una también masiva ciudad de México.
La epidemia también ha puesto frente a nuestros ojos lo que ha estado frente a nuestros ojos por tanto tiempo: la intromisión constante de transnacionales que, aprovechando el costo de la mano de obra local y los acuerdos que logran establecer con autoridades locales, muestran poca preocupación por el medio ambiente y las condiciones sanitarias de las comunidades circundantes. La teoría de la dependencia y sus acólitos pueden haber perdido la popularidad de la que gozaron hacia el segundo tercio del siglo XX frente al embate de las nuevas historias sociales que, al pensar en la agencia de los elementos internos de un sistema, cuestionaron el peso real de las estructuras externas sobre las economías y sociedades latinoamericanas, pero la presencia de transnacionales con poco sentido de responsabilidad comunitaria es tan real ahora como entonces.
La facilidad con la que sale a flote el lenguaje coercitivo de la orden y la restricción es tal vez uno de los daños colaterales más obvios del paso de la epidemia. Sin necesidad del diminutivo ni las verdades a medias, con el justificado afán de contener el contagio y disminuir, así, el número de muertos, el lenguaje más uniforme de la imposición brota a la menor provocación. Lávese las manos. No salude. Cúbrase la boca al estornudar o al toser. No se aproxime. Vivimos justo entre las páginas de un manual gigantesco que está siendo leído en voz alta —y con ayuda de un micrófono— por aquellos que viven encerrados dentro de las oficinas del poder.
Pocas cosas como el A/H1N1 dejan ver de manera más clara la suspicacia y la tensión que genera la presencia de los mexicanos en Estados Unidos. Acostumbrados como están a darle la espalda a la vecindad que tienen con México tanto desde sus orillas como desde dentro, los Estados Unidos ahora tienen que ver lo que ya saben que verán: la creciente presencia de trabajadores mexicanos sobre cuyos hombros descansa su sistema de vida. Como es bien sabido, el primero de mayo no es festejado en Estados Unidos excepto por trabajadores mexicanos que, exportando tradiciones de lucha, marchan por ciertas avenidas. Que frente a esos contingentes algunos hayan abogado por denominar al A/H1N1 como la influenza mexicana, mientras que otros hicieron un llamado incluso para cerrar las fronteras, no es más que la manifestación más virulenta de la falta de diálogo y la falta de conocimiento que producen ansiedad y miedo, especialmente en zonas donde, de acuerdo con el censo oficial, el número de mexicanos es cada vez mayor y el uso de una de sus lenguas —el español— no sólo es cada vez más obvio sino también más inevitable.
Las teorías de la conspiración que se han expandido casi con tanta o más virulencia que el A/H1N1 han dejado en claro también aquella vieja verdad que dice que los ciudadanos mexicanos no sólo no confían en sus políticos sino que gozan de una envidiable capacidad narrativa y argumentativa. Éstas últimas, por cierto, no deberían pasarles desapercibidas a aquellos a cargo de promover prácticas de escritura tanto en la ciudad capital como en el país entero.
Si pongo atención a los que dicen los amigos, y los amigos de los amigos, el paso del A/H1N1 también ha dejado al descubierto una extraña belleza en los espacios públicos de la Ciudad de México. Vacías acaso por primera vez, las calles y plazas que aparecen en las fotografías de la capital sugieren paisajes después de la batalla —esa melancolía, esa desesperanza, ese abatimiento—. Todo parece indicar que, de manera paradójica, algunos de los que están frente a esas calles, viendo pasar el aire y el silencio a través de las ventanas, han tenido la oportunidad de componer una forma inmediata de recogimiento. Algo, finalmente, de serenidad.
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[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Como si se trataran de violentas radiografías, los desastres naturales tienden a poner de manifiesto males que la vida cotidiana vuelve —con sus prisas y sinsabores, con sus encuentros y rutinas— transparentes. Se requiere una cierta cantidad de olvido y una que otra estrategia de distracción, después de todo, para soportar una realidad no sólo imperfecta —ese sería, de hecho, el menor de los males— sino esencialmente injusta y mezquina, en resumen: insoportable. Así, aunque todos vivamos al tanto de los juegos sucios que componen no pocos de nuestros rituales, y aunque participemos ya pasiva o activamente en muchos de ellos, es más común hacerse el desentendido que poner una atención ya estética o ética no sólo a lo que nos rodea, sino también a las bases mismas de eso que nos rodea y, por rodearnos, nos funda. Pocos eventos, pues, nos obligan a desarrollar una conciencia del entorno de manera más rápida y puntual como los fenómenos que, fuera de nuestro control, nos avasallan, provocando muertes masivas. El temblor de 1985, por ejemplo, dejó al descubierto la serie de corruptelas públicas que debilitaron las trabes de los edificios que terminaron destrozando los cuerpos y las vidas de miles de víctimas. El huracán Katrina obligó a muchos norteamericanos a constatar la vergonzante falta de cuidado y protección que el gobierno de Estados Unidos brinda a los más frágiles de sus ciudadanos. Por eso no es de extrañar que la epidemia de influenza que ha azotado a la ciudad de México durante las últimas semanas de abril haya también levantado el velo de normalidad que ha encubierto, entre otra cosas, los defectos congénitos del sistema de salud pública en México, dejándonos ver lo que ya sabíamos: hospitales mal equipados, escasez de medicamentos, pobre infraestructura. Pero en la radiografía apareció también algo con lo que se contaba ya al menos desde 1985: una sociedad civil que, amasando una masiva voluntad de millones ha podido cuidar de sí y de una también masiva ciudad de México.
La epidemia también ha puesto frente a nuestros ojos lo que ha estado frente a nuestros ojos por tanto tiempo: la intromisión constante de transnacionales que, aprovechando el costo de la mano de obra local y los acuerdos que logran establecer con autoridades locales, muestran poca preocupación por el medio ambiente y las condiciones sanitarias de las comunidades circundantes. La teoría de la dependencia y sus acólitos pueden haber perdido la popularidad de la que gozaron hacia el segundo tercio del siglo XX frente al embate de las nuevas historias sociales que, al pensar en la agencia de los elementos internos de un sistema, cuestionaron el peso real de las estructuras externas sobre las economías y sociedades latinoamericanas, pero la presencia de transnacionales con poco sentido de responsabilidad comunitaria es tan real ahora como entonces.
La facilidad con la que sale a flote el lenguaje coercitivo de la orden y la restricción es tal vez uno de los daños colaterales más obvios del paso de la epidemia. Sin necesidad del diminutivo ni las verdades a medias, con el justificado afán de contener el contagio y disminuir, así, el número de muertos, el lenguaje más uniforme de la imposición brota a la menor provocación. Lávese las manos. No salude. Cúbrase la boca al estornudar o al toser. No se aproxime. Vivimos justo entre las páginas de un manual gigantesco que está siendo leído en voz alta —y con ayuda de un micrófono— por aquellos que viven encerrados dentro de las oficinas del poder.
Pocas cosas como el A/H1N1 dejan ver de manera más clara la suspicacia y la tensión que genera la presencia de los mexicanos en Estados Unidos. Acostumbrados como están a darle la espalda a la vecindad que tienen con México tanto desde sus orillas como desde dentro, los Estados Unidos ahora tienen que ver lo que ya saben que verán: la creciente presencia de trabajadores mexicanos sobre cuyos hombros descansa su sistema de vida. Como es bien sabido, el primero de mayo no es festejado en Estados Unidos excepto por trabajadores mexicanos que, exportando tradiciones de lucha, marchan por ciertas avenidas. Que frente a esos contingentes algunos hayan abogado por denominar al A/H1N1 como la influenza mexicana, mientras que otros hicieron un llamado incluso para cerrar las fronteras, no es más que la manifestación más virulenta de la falta de diálogo y la falta de conocimiento que producen ansiedad y miedo, especialmente en zonas donde, de acuerdo con el censo oficial, el número de mexicanos es cada vez mayor y el uso de una de sus lenguas —el español— no sólo es cada vez más obvio sino también más inevitable.
Las teorías de la conspiración que se han expandido casi con tanta o más virulencia que el A/H1N1 han dejado en claro también aquella vieja verdad que dice que los ciudadanos mexicanos no sólo no confían en sus políticos sino que gozan de una envidiable capacidad narrativa y argumentativa. Éstas últimas, por cierto, no deberían pasarles desapercibidas a aquellos a cargo de promover prácticas de escritura tanto en la ciudad capital como en el país entero.
Si pongo atención a los que dicen los amigos, y los amigos de los amigos, el paso del A/H1N1 también ha dejado al descubierto una extraña belleza en los espacios públicos de la Ciudad de México. Vacías acaso por primera vez, las calles y plazas que aparecen en las fotografías de la capital sugieren paisajes después de la batalla —esa melancolía, esa desesperanza, ese abatimiento—. Todo parece indicar que, de manera paradójica, algunos de los que están frente a esas calles, viendo pasar el aire y el silencio a través de las ventanas, han tenido la oportunidad de componer una forma inmediata de recogimiento. Algo, finalmente, de serenidad.
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Monday, May 04, 2009
SEGUNDA LLAMADA, SEGUNDA
Debido a las medidas sanitarias adoptadas por México en relación al la infulenza tipo A/H1N1, la primera sesión de la serie Tertulias Bilingües se pospone para el martes 19 de mayo a la misma hora y en el mismo lugar y con los mismos poetas. Más información en días venideros.
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Debido a las medidas sanitarias adoptadas por México en relación al la infulenza tipo A/H1N1, la primera sesión de la serie Tertulias Bilingües se pospone para el martes 19 de mayo a la misma hora y en el mismo lugar y con los mismos poetas. Más información en días venideros.
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