GATO VERDE



La gran María Teresa sirve tequila y camina despacio y canta hasta las tempranas horas del alba entre la barra y el piano.

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NO TE PREOCUPES, MI REINA

Frase enunciada por ahí.

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DON FULANO

Es el nombre de un tequila. Es el inicio de la FIL. Es reposado.

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REPLICANTS AND CARTESIANS

A model of the "post-expressivist" artist which actually takes on the challenges of expression and representation that now confront the artist of the new millenium... a model of the artist which is unambiguously post-Cartesian, that is, a model of artistic subjectivity which refuses the bipolar model of interiority and exteriority on which modernist and anti-modernist models of the artist are usually based.

How is it possible to think critique and critical difference in an extended world of neo-arefactuality and neo-visualization?

In this way the artist´s skills as a maker of self-concious artistic signs is indistinguishable from the artist´s competence as a theoretical manipulator of "stand-ins", performative strategies and prosthtetic devices.

In other words, if art is always and already embedded in the technological relations of its time, then the technologies of copying, simulacra and surrogacy are the material basis of art´s modern semiosis and not mere stylistic options.

Artistic subjectivity is the use and manipulation of "stand-ins".

Reproduction becomes a form of creative re-presentation, or reenactment, insofar as it brings the thing reproduced to life, or rather, releases it from its previous identity.

Copy is not that which fails the status of novelty, or that which lacks authenticity, but the thing out of which claims for novelty--what drifts or mutates the identity of the antecedent--is produced.

The abandonment of painterly skills is a productive process in which the nomination and transformation of found objects and prefabricated materials represents a technical and cognitive readjustment on the part of the artist to the increasing socialization of labour.

By not painting (and also not modelling or carving) the artist´s hand is able to act on intellectual decisions in a qualitatively different kind of way. The hand moves not in response to sensous representation of an external (or internal) object, but in response to the execution and elaboration of a conceptual schema, in the way a designer, architect or engineer might solve a set of intellectual or formal problems. The hand and eye become linked through a selection, arrangement, superimposition and juxtaposition of materials, enforcing a shift in art´s technical base from covering and moulding to the organization and manipulation or preexistent objects.

The spectator sees--simultaneously--an absence of palpable artistic labor, the presence of the palpable labour of others, and the presence of immaterial or intellectual labor (the reflection, that as a spectator I am being called on to recognize the object in front of me as a work of art).

With repetition wihtout copying art is freed to expand the materials of art beyond artisanship and therefore beyond mimesis as replication by hand or machine: the prefabricated materials of the world become the primary representational materials of art.

This a labour theory of culture in which art is produced production: art is always and already work on that which is fabricated.

Object is reproduced or copied in the act of nomination.

Taking as making, copying wihtout copying as process of intellection and sensous aprehension become constitutive of the work.

Painting as craft is remade as painting as idea s craft.

Out of an attention to materials is produced an intellectualization of perception. In producing the object as an object of poetic perception the object is given an "objective" identity in social relations.

An ego-less constellation poem.

The reader or spectator becomes a kind of ventriloquist of labour, in which the object´s conditions of production are "reanimated" against the object´s fetishization as a commodity and its eastheticization as an object d´art.

The release of the noun from metaphoric pictorialism allows the voice or voices of the poem to divest themselves of debased lyrical convention and open themselves up to extra-poetic and extra-aritistic language.

John Roberts, The Intangibilities of Form. Skill and Diskilling in Art After the Readymade, (Verso, 2007).

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DICHO (SEA DE PASO)

Y no me piques la cresta porque me sale La Cresta de Ilión.

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QUE YA ES MONERA

Sobre la rubicunda Tijuanostra se yergue la sombra de Falo Falaz, presto a llegar (antes) a enfrentar a toda suerte de malvados. Ahí viven las famosas Tías que, entre teje y teje, van hilando los rumores de los que se hace, a fin de cuentas, la rumorosa. Ahí es donde Mojicat se deshace finalmente de su traje de Mojigata para saltar a la noche con su vaso de whisky topeteado por una nube de drano. Ahí anda, risueña, Lira que Delira, la pequeñísima mujer vestida de azul que declama o palabras del siglo XIX o poesía experimental en esperanto. Ahí se desvela Chayo, el Nocturno, celular en mano.

Se trata, por supuesto, de la delirante imaginación y más delirante pluma de Amaranta Caballero, la monera guanajatijuanera. Que ya es artista visual, dirían las Tías. Que además prepara su primera novela gráfica sobre ese recóndito lugar llamado Tijuanostra. Que se divierte de lo lindo. Compruébelo usted mismo y no se pierda los números sueltos de ese próximo libro en La Poeta Empírica.

Mh, a mí me late que esa Lira Que Delira se parece a...

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ACTIVIDADES EN LA FIL 2009

SOLO CUENTO (presentación de antología)
Sábado 28 de Noviembre
Salón Antonio Alatorre
18:30-19:20 hrs
con Rosa Beltrán, Eduardo Antonio Parra, Sara Poot

LOS OTROS (presentación de libro de cuentos)
Miércoles 2 de Diciembre
17:00-17:50 hrs
Con Elmer Mendoza, Tryno Maldonado
(editorial Cal y Arena)

PREMIO SOR JUANA 2009 (La Muerte Me Da)
Miércoles 2 de Diciembre
Auditorio Juan Rulfo
18:30 hrs
Raúl Padilla López, Nubia Macías, Marco Antonio Cortés, Sandra Lorenzano, Margarita Valencia, Eduardo Antonio Parra

EL PLACER DE LA LECTURA
Jueves 3 de Diciembre
Sala Juan José Arreola
17:30-18:20 hrs

FIRMA DE AUTORES
Jueves 3 de Diciembre
Area Internacional
19:30-20:50 hrs

ENCUENTRO INTERNACIONAL DE CUENTISTAS
Viernes 4 de Diciembre
Salón 4, Planta Baja
con Marcelo Birmajer, Berta Marsé, Emiliano Monge, Antonio Ortuño

[pero mientras yo navegando con gran afán por las playas de Turquía, faltaba más!]

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EL PERRO DE LA MEMORIA

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Para Sara y Claudia y Marco y Carlos

Hace apenas un par de semanas escuchaba con algo de emoción y otro tanto de asombro las respuestas que Susana M.C. García Iglesias, la ganadora del primer premio Aura Estrada, le daba a un puñado de periodistas congregados en una de las alas de ese recinto sagrado que es Santo Domingo, en la capital del estado de Oaxaca. Recuerdo, por ejemplo, que le preguntaron qué tipo de libro anhelaba escribir. Y recuerdo con lujo de detalle su escueta respuesta: Un libro honesto. Recuerdo también que le preguntaron cuáles eran los temas con los que trabajaba. Y recuerdo su contestación: la memoria. Dijo: La memoria es como ese perro al que le avientan algo y siempre regresa con más. Ese, insistió, es el único tema de la literatura y es, también, el único tema de la vida. Después habló de otras cosas, el presente, por ejemplo, el pasado. Y más tarde se dio incluso tiempo para entonar alguna canción favorita frente al micrófono. Luego de escuchar sus respuestas me quedé contenta de haber participado en las conversaciones que resultaron en la elección de Susana como la primera ganadora de un premio entrañable. Ahí estaba, sin duda, una escritora: sólida, desparpajada, única, arriesgada. Ahí estaba alguien que sabía.

A mí todavía me faltaba entonces una semana más o menos para emprender otro viaje, esta vez hacia el Golfo de México: el puerto de Tampico. Me faltaban más o menos siete días para comprobar que, efectivamente, la memoria es un perro que siempre regresa con algo de más dentro del hocico. ¿Cuál es el mecanismo que desata la aparición clarísima de las imágenes del pasado? ¿Cómo es posible que rostros y escenas que uno jamás ha rememorado aparezcan en tropel y con lujo de detalle frente a los ojos alucinados? ¿De qué está hecha la sensación que brota sobre la palma de las manos y se extiende, después, como un ejército de hormigas, a lo largo de los brazos hasta llegar a la base de la nuca y de ahí a los labios? Naturalmente no tengo respuestas para todo esto.

Llegué a Tampico una tarde de viernes. Estaba nublado y, tal como me informaron de inmediato mis anfitrionas, se esperaba un norte que, aunque a fin de cuentas no se materializó, si dejó a su paso el rastro oloroso de una lluvia mansa. Los amigos que no tardaron en hablar por teléfono y presentarse a las puertas el hotel me lo informaron de inmediato: estaban listos para iniciar el recorrido por una ciudad en la que viví por una muy corta temporada hace más años de los que puedo admitir en público. Como suelo hacer en esos casos, opté por la única alternativa posible: me puse un suéter ligero y salí tras de ellos. Mejor dicho, pensé que salía tras de ellos, pero en realidad iba ya desde ese momento tras los pasos de mi infancia.

Las ciudades son como teclados sensibles. Basta con que el pie roce apenas la pieza indicada para que aparezca de inmediato la palabra completa que, justo en ese instante, parece haberse balanceado por toda una eternidad sobre la punta de la lengua. Así que esto era. Así que de esto se trataba, amiga. Desde el inicio me hablé al tú por tú con las callejuelas del puerto, con los saleros oxidados y las ventanas, que se cierran. Desde el inicio estuvo el tú por tú con la bandera negra que prohibía a los bañistas sumergirse en las aguas picadas del Golfo. Desde el inicio se dejaron escuchar todas esas voces: la de la abuela que pronunciaba la palabra “pacón” en lugar de pop corn; la de las tías que hablaban de béisbol y de cuadernos escolares; la del abuelo antes de caer ante los embates del cáncer. De repente, como en Comala, todo se llenó de murmullos y, bajo la apariencia de una ciudad contemporánea, surgió inaudita la ciudad de la infancia. Se trataba de un conglomerado urbano construido alrededor de las refinerías y las vías del tren. Todo ahí olía a algo industrial. Se trataba de un lugar atravesado por tranvías.

Ahí estaba la laguna que, hace muchos años, producía un olor insoportable y que ahora albergaba la oronda presencia de bastantes cocodrilos. Ahí estaban las escarpadas subidas que conducían entonces como ahora a la zona céntrica de los mercados y las plazas y los muelles. Ahí estaban todavía los vetustos edificios que alguna vez significaron afluencia y eficacia, pero que ahora yacían abandonados detrás de la negligencia o el desuso. Ahí estaban las refinerías y, a su alrededor, entre callejuelas todavía sin pavimentar, ahí aparecían las casas semiderruidas y los terrenos baldíos por donde pastaban, en plena ciudad, una manada de cabras. Ahí estaban las dunas y, sobre las dunas, los árboles de un verde deslucido que seguían enfrentándose al viento marino. Ahí el malecón. Las escolladeras. El mar.

Justo cuando caminaba bajo los almendros de la Plaza de Armas, mientras las palomas se disponían a comer migajas y los vendedores de globos daban ya la enésima vuelta descreída, pude ver a la niña de trenzas que correteaba dentro del kiosco. Luego pude ver su mano dentro de las manos pequeñas y curtidas de las otras manos femeninas. La abuela siempre supo de responsabilidad. Entonces las vi a las dos avanzar a paso veloz hacia la reunión ritual de la familia esa tarde nublada que los obligó a hablar a todos de un norte que nunca se materializó. Iban las dos, alborozadas, hacia el encuentro. Porque sí, antes de que las muertes vistieran a las tías de viudas, antes de que las traiciones y los engaños acabaran por desarmar matrimonios que daban la apariencia de ser la eternidad misma, antes de que el homicidio se llevara a los más jóvenes y los más frágiles y, sin duda, los mejores, antes, en la edad en que todo parecía ser lo que era, hubo una tarde gris que cobijó a los paseantes en su lento andar por las escolladeras. Era la misma tarde gris que, en ese momento, se decidió a acompañarme hasta el faro para observar, desde ahí, lo que ya nunca volvería a ser. Una familia feliz. Algo todavía completo. Supongo que fue el mismo perro del que hablaba Susana García Iglesias en aquel recinto de Santo Domingo el que se abalanzó, contra toda precaución y a pesar de la banderita negra, al mar. Supongo que su negra cabeza fue lo que vi un poco más allá de las bollas, justo en el punto donde el mar se convierte en cielo. Horizonte en fuga. Consuelo.

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NAVEGANDO MUTUAMENTE/ YA EL VIENTO NOS DIRIGÍA







Casi todas las Peteneras que he escuchado tienen una sirena; ésta, sin embargo, es un gran recorrido por Las Afueras. Hay que escucharla ahora mismo con violines, felsete feminísimo y tono de huapango o son huasteco. Va el regalito.

Que tiene el reino extranjero una gran fotografía
Que tiene el reino extranjero una gran fotografía
Yo miré un barco velero
Yo miré un barco velero que venía desde Oceanía
Andaba de pasajero por las playas de Turquía
Por las playas de Turquía paseándome con afán
Por las playas de Turquía paseándome con afán
Navegando noche y día
Navegando noche y día miré un vapor alemán
Y el patrón que yo traía de la feria de San Juan
De la feria de San Juan salí con rumbo al oriente
De la feria de San Juan salí con rumbo al oriente
Navegando con afán
Navegando con afán un marinero excelente
Pasé por el río Jordán entre millones de gente
Entre millones de gente de mucha categoría
Entre millones de gente de mucha categoría
Navegando mutuamente
Navegando mutuamente ya el viento nos dirigía
Me pegó un aire corriente ya llegando a Alejandría
Ya llegando a Alejandría cogí un viento huracanado
Ya llegando a Alejandría cogí un viento huracanado
El barco que yo traía
El barco que yo traía no pudo ser mejorado
Quiso la fortuna mía que en Rusia quedara anclado
Que en Rusia quedara anclado un barco con elegancia
Que en Rusia quedara anclado un barco con elegancia
De allí salió mejorado
De allí salió mejorado con vapor y esperanza
Porque ya iba tripulado por marineros de Francia
Con marineros de Francia salí pa la Gran Bretaña
Con marineros de Francia salí pa la Gran Bretaña
Fue tanta nuestra constancia
Fue tanta nuestra constancia que se me hizo cosa extraña
Yo vi el arca de la alianza cuando llegamos a España
Cuando llegamos a España por lo mismo me repito
Cuando llegamos a España por lo mismo me repito
Recordé la Gran Bretaña
Recordé la Gran Bretaña cuando pasé Puerto Rico
Y se me hizo cosa extraña cuando ya salí a Tampico

(La Petenera con los Camperos de Valles dixit)

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ANIVERSARIO

Hace más o menos un año, una cuadrilla de ilusionistas partió de la Ciudad Más Izquierda con destino a una nueva orilla del mar. Llevaban entre las ropas las botellas vacías que habían llenado de personalísimos mensajes escritos a mano. Presta a pedir deseos a la menor provocación (o, de hecho, sin provocación alguna), yo pedí la Verdad. Si me hubieran preguntado qué era la Verdad así con mayúscula, no habría sabido responder, por eso la pedía. La verdad (aunque fuera con minúscula). Y la botella, como la letra, fue lanzada al océano. Y las nubes, como los anhelos, se alzaron en el cielo. Y la cuadrilla de ilusionistas se regresó a casa después de haber cumplido su misión. La Verdad, dicho sea con toda verdad, tardó en llegar. Le atajaron el camino La Buena Fe y la Actuación Magistral y las Ganas de No Ver Lo Obvio y la Superchería y la Solapada Desvergüenza y la Cobardía. Pero al final, justo como lo pedía a través del mensaje en la botella, la Verdad llegó. Pequeña, humildísima, cariacontecida. Ahora, tiempo después, puedo reportar que se ve bien, La Verdad. Se siente mejor todavía. Supongo que lo que me resta para celebrar el aniversario de su gestación es darle las gracias a la Verdad por haber llegado y por haberse quedado a vivir conmigo. Prefiero ahora esta botella simbólica en este simbólico mar porque en aquella ocasión un grupo de pescadores tan cariacontecidos como la Verdad misma nos advirtió sobre el peligro de la contaminación en el mar. Válgame.

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TAMPICO













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HOY

Feria del Libro de Tampico
LA FRONTERA MÁS DISTANTE
Time Cards y Lectura a Tres (o más) Voces
Plaza de Armas
Tampico, Tamaulipas
19:00 hrs

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LA LIRA QUE DELIRA

De seguro ha escuchado sus murmullos delirantes pero, hasta ahora, no ha sabido ni qué pensar ni cómo dirigirse a ella.

De seguro cuando se ha detenido en seco justo en el filo de la banqueta, el zapato casi ya dentro del charco o de la grieta, ha estado a punto de exclamar: ah, la Lira! Pero a falta de lenguaje se ha tenido que conformar con una lenta traducción anónima.

De seguro ha levantado el teléfono a altas horas de la noche sólo para escuchar su lírica onírica y ecóica.

De seguro la ha visto: pequeñísima, cabizbaja, vestida de azul, altamente metafísica.

De seguro la imaginó como José José: completamente bella y textual.

De seguro se ha preguntado más de una vez, con esa ansia que domina a las grandes cuestiones enigmáticas, ¿pero de verdad existe la Lira que Delira en el Mundo Así LLamado de lo Real?

La respuesta es, finalmente lo puedo decir, positiva. La Lira que Delira se aproxima! Siga atento a Las Señales de este blog.

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TIME CARDS DE CAMINO A TAMPICO





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OTRA VEZ ESTA MALDITA FELICIDAD

Mezcal Pierde Almas dixit

Ay!

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CON ALMUDENA HOY

Primer Festival de Literatura en las Artes 2009
Almudena Grandes
LA PRESENCIA INSÓLITA
Conversación con Cristina Rivera-Garza
Casa de la Cultura de Tijuana
7:30 pm

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RECETA COMO POEMA

I understood that it is no recipes that function as generalities but that recipes are typologies for those feelings we have forgotten inside us. An emotion like a recipe is always waiting to become the thing that it already is.

A recipe by a celebrity cook or the feeling that somebody else is having induce the most beautiful sensory hallucinations because they seem to be occurring inside of us but they are actually only the patterns of things that somebody else has duplicated for us. The world is inconsolable. Recipes should be repeated just like poems.

Tan Lin, from Field Guide to the Novel

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TIME IS CONTAGIOUS/ EVERYBODY IS GETTING OLD



Coconut skins (Damien Rice dixit)

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EL CARÁCTER INDESTRUCTIBLE DE LO QUE ES



[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico Milenio, sección de cultura]

Quería enterrar a Policenes, su hermano, y, por querer hacerlo, cosa que implicaba quebrantar la ley, Antígona se metió en problemas. Esa muchacha selvática de Atenas. Perseverante. Convencida. Apasionada. Alguien que “no sabe inclinarse ante las dificultades”. Una mujer que no sabe inclinarse. Punto.

Joan Copjec publicó “La tumba de la perseverancia: sobre Antígona” en Imaginemos que la mujer no existe. Ética y Sublimación en 2006. Ahí, apoya muy de cerca la lectura de Lacan, quien además de declarar a Antígona como la única verdadera heroína de la tragedia de Sófocoles ataca la interpretación de Hegel (al menos la presentada en la Fenomenología) en la que, muy en el sentido del coro ateniense mismo, el filósofo alemán critica tanto a Creonte como a Antígona por sus obvias terquedades. Copjec por el contario argumenta que “la perseverancia para llevar a cabo el entierro de su hermano es éticamente diferente a la fijación de Creonte con el cumplimiento de la prohibición estatal del entierro”.

Independientemente de una argumentación antigoniana que parece excitar a los expertos, Copjec adelanta en este texto una teoría de la socialidad que, acaso por encontrarla natural, me deja perpleja. Dice ahí Copjec que nuestra manera de volvernos sociales se basa en, o en todo caso no puede escapar a, los lugares vacíos (y eternos) que dejan los muertos. Esta es la cita textual: “Cuando alguien muere deja atrás su lugar, un lugar que lo sobrevive y que no puede ser ocupado por nadie más. Esta idea construye una noción específica de lo social, que no sólo se concebiría compuesto por los individuos particulares y sus relaciones de uno con otros, sino también como una relación con esos lugares imposibles de ocupar. Lo social se compone, entonces, no sólo de aquellas cosas que desaparecerán, sino también de relaciones con lugares vacíos que no desaparecerán”.

La paradoja me marea: en un mundo donde todo insiste en desaparecer (desde el trabajo hasta el cuerpo, por citar sólo dos elementos importantes de la modernidad), sólo lo desaparecido permanece. Esto: el lugar que se dice (¿qué se sabe?) vacío porque ha sido ocupado, ciertamente, y porque dicha ocupación, al ser plena, ha dejado marcas imborrables. Marcas que no dejan de significar. Las imágenes abundan: el lipstick, por ejemplo, alrededor de la taza de té ya sin líquido; las sobras después del festín; las arrugas que deja en la silla el que acaba de partir. El recuerdo. Lo que no está tiene sus maneras curiosas de hacerse notar. “Brillar por su ausencia” es un dicho, sin duda, espectacular.

Si la teoría de la socialidad copjeciana es cierta, entonces habría que tomar más en serio nuestros trasiegos con fantasmas. ¿Y quién no ha sentido el aliento tibio de lo que no está justo dentro del pabellón de la oreja derecha? ¿A quién no lo ha sorprendido la sombra que, asustada de sí, corre con gusto hacia el más allá? ¿Quién no ha entablado largas conversaciones con seres transparentes y menudos creyendo que habla solo en un pasillo del supermercado? Lo que no está es un campo magnético; el imán que no dejará de atraer la mejor de nuestras energías hacia su centro. Lo que no está nos obliga a dar. En el momento menos pensado, eso que no está nos obliga a ver. Las historias de epifanías y apariciones que terminamos por descartar por “irreales” o “improbables” o, sobre todo, por ser únicamente “producto de la imaginación” constituyen acaso la médula más cierta, en todo caso la más emocionante, de nuestras vidas. Como un eco apenas perceptible pero constante, esos trasiegos con lo que no está van configurando una cronología subterránea y, punto a punto, paralela a la vida de todos los días. Más invisible entre más cierta, y viceversa. Supongo que esa es la razón principal por la cual soñamos. Tal vez es, incluso, la razón por la cual escribimos. Los muertos.

Para la selvática de Atenas, para esa Antígona a la que alguna vez conminaron de la siguiente manera: “si has de amar, ama a los muertos”, el problema del lugar eternamente vacío, del lugar nunca sustituible radicaba en que Policenes, a quien se empeñaba en enterrar siguiendo la ley de los dioses y la familia y desobedeciendo la ley del estado, era su hermano. Decía: “Si mi esposo hubiese muerto, podría haber tenido otro, y parido un hijo de otro hombre si hubiera perdido al primero, pero con mi madre y mi padre allá abajo, en el Hades, jamás podré tener otro hermano”. Incapaz, pues, de producir al sustituto del hermano debido a que, en sentido estricto, el hermano o hermana es dado o impuesto por el deseo de otros, Antígona opta por el llanto público y la piedad y, por consiguiente, la tumba, hacia donde avanza. A Creonte, por cierto, tal decisión le costaría a fin de cuentas un hijo y una esposa.

Se trata, señala Copjec, del “carácter indestrucible de lo que es”. No una fijación (como la de Creonte), sino una perseverancia auténtica. No el deseo de la trasgresión por la trasgresión misma, sino la obediencia a una ley más alta. Eso es lo que guía a Antígona en su condición de ser hermana, a enterrar a Policenes. Eso es lo que guía.

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OVERHEARD

El hombre a cargo de cuidar los autos se aproxima a la zona de trabajo del taquero. Luego, en el último minuto, justo cuando el taquero está a punto de ponerle atención, el hombre de los autos se da la media vuelta. Un poco más tarde vuelve a emprender el mismo recorrido. Lo hace las suficientes veces como para que le ponga atención; como para que me pregunte qué es lo que quiere. Como para oír su interrogante.

--Oye, compa --dice, titubeando--, cuando le dicen a uno que habla en metáfora ¿qué le están diciendo a uno?

El taquero no interrumpe su trabajo pero yo juraría que se estremece. Se vuelve a verlo de reojo y yo, tan ansiosa como el hombre de los autos, aguardo su respuesta como si de eso dependiera mi siguiente bocado. Cuando el taquero por fin abre la boca y responde, sin embargo, pasa un coche y luego otro y luego un camión urbano, y pronto me convenzo de que me será imposible escuchar sus palabras.

Es sólo más tarde, después de consumir los alimentos y de pagar la cuenta y de aproximarme al auto que lo veo otra vez. No estoy segura si me atreveré a preguntarle pero, en el último minuto, justo como él apenas un rato antes, se lo pregunto:

--¿Qué le dijo el taquero de las metáforas?

Me ve, contrito. Duda en responderme. Luego, removiendo un poco de grava con la punta del pie, murmura:

--Pues que es algo que tiene que ver con la imaginación --levanta la vista y, segundos después, la vuelve a bajar sólo para alzar los ojos de nueva cuenta--, ¿será cierto?

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OPOSSUM/TLACUACHE



Tenía tiempo de no ver uno, pero hace rato al llegar a casa la luz de los faros del coche ocasionaron la respuesta usual del tlacuache ante lo desconocido o el peligro: "Cuando un tlacuache no tiene escapatoria frente a alguno de sus enemigos, puede tirarse al suelo, poner los ojos en blanco, colgar la lengua y permanecer inmóvil simulando estar muerto. Así, al ver que la presa muere tan rápidamente, el enemigo la suelta por unos segundos y el tlacuache aprovecha para emprender la huida."

Me le quedé viendo un par de minutos porque, aunque Cri-Cri le compuso una canción, a mí me siguen pareciendo los menos infantiles de los animales. !Esos ojos tan abiertos! !La blancura espectral de su máscara! !Esa rigidez tan inmediata! No sabía si su inmovilidad me causaba risa o pena o miedo, o las tres cosas a la vez. Antes de decidirme, apagué la luz y, entonces, bajo el amparo de la oscuridad, el tlacuache corrió a esconderse debajo de la casa.

Supongo que se siente seguro ahí. Supongo que, como dice la información de los que saben de animales, se irá tan pronto como se le acabe el agua o el sustento. En todo caso, ya no está a la vista y eso, por razones que quedan clara en la imagen, se siente bien.

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HOY

Inauguración de la XXIX Feria Internacional del Libro de Oaxaca
Presentación de Mis días en Shangai, de Aura Estrada
Teatro Macedonio Alcalá
18:00 hrs

Entrega del Premio Aura Estrada
Susana M.C. García Iglesias/Barracuda

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DE CAMINO A OAXACA

Suelo asignar Rayuela de una manera más o menos regular y a la menor provocación en las clases que enseño en El Otro País. Cuando lo hago, cuando finalmente vuelvo a caer en la tentación, me digo a menudo que tal decisión se debe, sin duda alguna, a la importancia del libro en el contexto de la literatura latinoamericana y a la necesidad, luego entonces, de aproximar a los nuevos lectores foráneos. En realidad yo creo que lo hago porque, de cuando en cuando, tengo que introducirme de nueva cuenta en el experimento cortazariano para ver si cambio de opinión.

Lo que sucede es más o menos esto: abro el libro y, siguiendo las instrucciones para la lectura alternativa, me pierdo en una lectura horizontal que en mucho se parece, precediéndolo, al laberinto del hipertexto. El juego me emociona. Ahí está otra vez el lado generativo de la interrupción y el placer singular de la deriva. Ahí está el famoso capítulo en que dos oraciones se persiguen la una a la otra dentro de la misma página, e incluso dentro del mismo párrafo, aparentando ser una pero siendo, irrevocablemente, dos. Ahí está el sutil movimiento de las manos sobre el papel: lectura con cuerpo. Ahí está el juego para el cual o dentro del cual lo que cuenta es el proceso--físico, intelectual, senti-mental--y no el punto final (si es que existe un punto y si es que existe un final). Este es el lado de Rayuela que comparo al momento en que, un rato después de iniciada la carrera, produce la levitación de las endorfinas. Para mí, el placer de Rayuela está en todo eso.

Lo que resta, la otra lectura, la que inicia al inicio y se sigue hasta el final, continuada si así se quiere por un apéndice acaso moroso, esa otra parte me sigue pareciendo marchita. Ahí es donde está La Maga en su mundo separatista y donde los hombres discurren sin parar sobre ideas sobadas con ánimos de semental. Ahí están las observaciones snob, marcadas por larguísimas citas textuales de libros que se quieren de culto pero que con los años se han convertido en manual. La sapiencia docta y la erudición fácil y la memoria exacta están ahí, con nombre de autor, título y fecha de publicación. Ahí es donde se vuelve necesario aniquilar el cuerpo de La Maga mientras se le hace el amor--nótese el uso del objeto indirecto. Ahí es donde se plantea la separación entre la razón y lo demás. Se trata, sin duda, del lado más conservador de Rayuela, la sección donde las definiciones hegemónicas de género y clase brotan como si fueran cosa natural. Este es el modo de Rayuela por donde se nota más el paso del tiempo. Aquí es donde cae pétalo a pétalo, marchita.

Siempre me ha parecido interesante, aunque más ahora recostada como estoy sobre la alfombra de un aeropuerto, que los críticos tiendan a rescatar esa parte conservadora y pro-establishment de Rayuela (el sexismo y el elitismo siempre son pro-establishment, se sabe), dictaminando simultáneamente a su aspecto más lúdico, es decir, a su cara más cierta, como una exageración decorativa o una recaída meramente formal. !Pero si es todo lo contrario!, termino diciéndome una vez más, comprobando que, acaso a mi pesar, esta vez tampoco he cambiado de idea.

Mientras tanto, con Rayuela entre la cabeza y la alfombra del aeropuerto, la almohada empieza a crecer.

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HOY

Feria del Libro de Miami
LA FRONTERA MÁS DISTANTE
aula 3208/09, Campus Wolfson del MDC
300 N.E. Segunda Avenida
Miami, Fl
7 p.m.

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TRANSLATION CONTINUES: Notas sobre conceptualismos de Vanessa Place y Robert Fitterman, 2f-5e

2f. El aspecto alegórico del conceptualismo suelda y entreabre el espacio entre el objeto y el concepto, manteniéndolo abierto y cerrado a la vez.

2g. En este sentido, el conceptualismo reconstruye el Teorema de Göedel: el grado de consistencia/complitud del “sujeto” y de la “materia” está modulado por el grado en el cual el objeto-imagen lingüístico puede encontrarse limitado/ilimitado en la naturaleza.

Esto exige la definición del conjunto. Esto invoca el uno-que-es-nada y el ser-que-es-múltiple propuesto por Alain Badiou.

Los conceptos metafísicos=posibles modos de aprehensión estética más que meras observaciones éticas. En otras palabras, justo como Liebniz es útil para juzgar la calidad de cualquier universo ficticio, los preceptos anotados aquí son convenientes para contemplar otros versos: poli-, multi-, re-.

Nótese Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis de Lacan: el yo es un constructo imaginario, hecho de partes del uno en tanto otro para ser reconocido como uno por el otro, y luego entonces se vuelve contingente. La mímica/mimesis son los medios a través de los cuales el sujeto hace el yo imaginado. La contingencia/multiplicidad es, luego entonces, la verdadera naturaleza de la universalidad.

Considere re-mecanografiar por completo un número del New York Times como un acto de mimesis radical, un acto de monástica fidelidad hacia la palabra como carne. Considere la re-mecanografía de la edición del 11 de septiembre del 2001 (el día que no sería) como un acto de mimesis radical, un acto de monástica fidelidad hacia la Palabra como Carne. Si ambos gestos son críticas a los mass media, su crítica combinada es inseparable de la réplica del error bajo escrutinio. La réplica es un signo del deseo.

La mimesis radical es el pecado original.

La escritura alegórica (particularmente en la forma de apropiación de la escritura conceptual) no desea criticar a la industria cultural de lejos, sino que busca reflejarla directamente. Para hacerlo utiliza los medios de la industria cultural directamente. Esto se parece a lo que los objetos readymade establecieron como una crítica de la alta cultural al borrar la diferencia establecida por los muesos entre el Arte y la Vida. La crítica está en el re-encuadre. La crítica de la crítica está en el eco.

Nótese el deseo para empezar de nueva cuenta.

3a. En el trabajo que presentó por Wystan Curnow en la conferencia de Escritura Conceptual que se llevó a cabo en el Centro de Poesía de la Universidad de Arizona (2008) no se identificaba a la escritura conceptual como alegórica, sino que sugería que se le podía clasificar como pre- o post-textual (o híbrida). La escritura pre-textual asume un “pretexto”, una idea existente—la limitante/proceso, la “generalidad estratégica” de la técnica, tales como la apropiación o la documentación. El “post-texto” es el documento necesariamente creado por el pre-texto, aunque el post-texto también podría referirse al texto primario dentro de un híbrido como texto secundario. Independientemente de su composición textual, Curnow notaba que la escritura conceptual invitaba a su propia performatividad—una performatividad que con frecuencia cruza géneros y medios, y es un intento por desensamblar el significado “en lo contingente y lo contextual”.

3b. La distinción se establece aquí entre los post-textos que son ilustraciones de los pre-textos (textos que están abiertos; la idea es paradigma), y los post-textos que son pruebas (textos que están cerrados; la idea cesa en su ejecución).

Hay puntos extremos en todo espectro y puntos infinitos entre ellos. De cómo se definan los puntos extremos y los puntos intermedios depende cómo se defina la escritura conceptual.

En el “conceptualismo” híbrido o impuro o en al escritura post-conceptualista los puntos intermedios podrían ocasionar una rebelión contra, o una crítica de, los más rígidos puntos extremos. Esto ha sido mejor articulado en el arte visual post-conceptual.

¿Qué es conceptualismo “impuro” o post-conceptualismo en la escritura? Un post-conceptualismo puede invitar una edición más intervencionista de material apropiado y un trato más directo del yo en relación con el “objeto”, como en el arte visual post-conceptual donde el yo re-emerge, aunque alienado o distorsionado (véase Paul McCarthy).

Añadir y/o editar el material original es una estrategia del post-conceptualismo; de la misma forma lo es el renegar de la ejecución fiel del concepto inicial. El conceptualismo más impuro puede manifestarse en un sintomático exceso/extravagancia, como en el barroco. ¿Estas promesas rotas apuntan al fracaso de la escritura conceptual del texto?

El fracaso es el objetivo de la escritura conceptual.

En Sentences About Conceptual Art, Sol LeWitt escribe: “Si el artista cambia de opinión justo en medio del proceso de la ejecución de la pieza entonces compromete el resultado y repite resultados del pasado”.

Yo he fracasado miserablemente—una y otra vez.

4. Si la alegoría asume el contexto, la escritura conceptual asume todos los contextos (esto puede ser incluso en la forma de una invitación abierta, como en el caso de Parse de Dworkin, o un índice cerrado como el de Day, de Goldsmith, o en una articulación barroca como en el Dies, de Place). Así entonces, al contrario de la escritura alegórica tradicional, la escritura conceptual debe ser capaz de incluir las inesperadas asociaciones pre y post-textuales. Esto abroga la (falsa) simulación de maestría de la alegoría, al mismo tiempo que se mantiene fiel a la (profunda) interrupción de correspondencias de la alegoría misma. La alegoría rompe la mimesis a través de sus elementos constelatorios—que balazo tan disperso es esto. La mimesis del conceptualismo absorbe lo que Benjamin llamó “el detalle adorable”.

4a. El grado del detalle adorable en la escritura conceptual bien puede calibrar el status abiertamente alegórico de la escritura.

5a. Benjamín Buchloh señala en “Procedimientos alegóricos: apropiación y montaje en el arte contemporáneo” que el trabajo de montaje de los 1920s es inherentemente alegórico en sus “métodos de confiscación, super-imposición y fragmentación”.

Aún más: “La mente alegórica se pone del lado del objeto y protesta contra su devaluación al estatus de mercancía a través de la devaluación repetida en la práctica alegórica”.

Buchloh aquí, a través de Benjamin, está reformulando las estrategias alegóricas a través de un lente marxista: en una cultura donde los objetos son ya devaluados por su comodificación, "la relación alegórica con el objeto de arte (o texto) incrementa el proceso de su devaluación”.

Adorno y Horkheimer: “La cultura es una mercancía paradójica. Está tan sometida a la ley del intercambio que ya no se intercambia; es consumida de manera tan ciega en su uso que ya no puede ser usada”. (La industria cultural: la Ilustración como engaño de las masas).

La escritura conceptual propone dos respuestas a esta paradoja a través de la mimesis radical: el conceptualismo puro y el barroco. El conceptualismo puro niega la necesidad de leer en el sentido textual tradicional—uno no necesita “leer” el trabajo sino pensar acerca de la idea que genera ese trabajo. En este sentido, las propiedades readymade del conceptualismo capitulan ante y reflejan el fácil consumo/producción de textos y la devaluación de la lectura en la cultura en general. El conceptualismo impuro, evidente en su manera más extrema en el barroco, exagera la lectura en el sentido tradicional del texto. En este sentido, sus excesivas propiedades textuales se resisten, y son derrotadas por, el fácil consumo/producción de textos y el rechazo contra la lectura en la cultural en general.

Nótese: estas son estrategias de fracaso.

Nótese: el fracaso en este sentido es un acto de asesinato contra el dominio o la maestría.

Nótese: el fracaso en este sentido sirve para interrumpir el trabajo, violándolo desde dentro.

Nótese: esto invita al lector a compensar el fracaso y alucinar su reparación.

5b. “La imaginería alegórica es una imaginería apropiada; el alegorista no inventa imágenes sino que las confisca”. (Craig Owen: El impulso alegórico: Hacia una teoría del posmodernismo [más allá del reconocimiento: Representación, poder y cultura]).

Se podría argumentar que la confiscación sugiere captura. Sin embargo, re-iteración o re-conocimento son términos más aptos, puesto que el trabajo se re-inventa a través de su adopción.

5c. En El origen del drama trágico alemán, Benjamín identificó a la calavera como la imagen alegórica suprema porque “no sólo induce la pregunta enigmática acerca de la existencia humana como tal, sino también acerca de la historicidad biográfica del individuo. Esto es la médula de un modo alegórico de ver…”.

La calavera es la médula.

Lo mismo podría ser dicho de una imagen en el IPod.

5d. El artículo de Craig Owen acerca del arte de apropiación de las mujeres en los 80s, “El discurso de los otros: Feministas y posmodernismo”, señala que el artículo de Buchloh acerca de la alegoría omite la cuestión crucial de género de que todas estas artistas eran mujeres, y que en tanto mujeres “similares técnicas tienen significados muy distintos”.

Stephen Heath: “Cualquier discurso que no toma en cuenta el problema de la diferencia sexual en su propia enunciación y tratamiento será, dentro del orden patriarcal, precisamente indiferente y, luego entonces, un reflejo de la dominación masculina”.

Nótese que la ausencia de domino o maestría es una vieja costumbre para las mujeres y otros Otros. Christine Buci-Glucksman: “este discurso a través del otro es un discurso del Otro”.

Una vez más, Badiou habla de la singularidad del vacío y la multiplicidad del ser: la única entidad singular que existe es la entidad del no-ser. Pero ¿es la ausencia de maestría o dominio irrelevante para la presencia de la esclavitud? La respuesta puede depender de respecto a qué imagen se configura el esclavo.

Nótese que la mujer ha sido una réplica de la réplica.

Nótese el problema de la fidelidad, o de la falta de fidelidad.

5e. La mimesis radical es un artificio radical: no hay nada tan artificial como un realismo absolutamente fiel (véase Courbet, James, H., véase Day de Goldsmith).

Véase la historia de las mujeres.

Inconstante como un espejo.

Véase Post-Partum Document de Mary Nelly.

Véase Sheep´s Vigil by a Fervent Person de Eirin Moure.

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DE CAMINO A MIAMI

En el New Herald

Y algo sobre las selváticas, of course.

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SALVADOR PLASCENCIA



[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Si se busca información en internet sobre Salvador Plascencia, lo primero que se encuentra es la siguiente frase (en inglés): “Escritor americano nacido en Guadalajara, México, en 1976”. Si se toma en cuenta que para casi todos los estadunidenses ser americano no significa haber nacido en algún lugar del continente, sino ser originario de Estados Unidos de América, no deja pues de ser extraño que un escritor “americano” haya nacido en México. ¿O lo es? Esta es una de las preguntas que le he planteado a algunos escritores angelinos que están planeando asistir como invitados de honor a la Feria Internacional del Libro de Guadalajara este año. Lo que sigue es, fundamentalmente, el inicio de un diálogo que con toda seguridad continuará en toda su riqueza y complejidad en las salas de eventos y en los pasillos y demás circunstancias de la feria. Por lo pronto va aquí una breve introducción, a través de la conversación y la entrevista, al trabajo y visión del mundo de uno de ellos.

Salvador Plascencia llegó a El Monte, California, a los 8 años y, desde entonces hasta la publicación de su primer novela The Paper People/Gente de Papel (McSwweneys, 2005), ha desarrollado una vida binacional y bicultural alrededor de un trabajo escritural que se plasma sobre todo, si no es que exclusivamente, en inglés. Una licenciatura de Whittier Collage y, luego, un MFA de la Universidad de Syracuse, le permitieron entrar en contacto con escritores experimentales que en algo han influido en un temperamento ya de por sí aventurero y fronterizo. De ahí que su primera novela, que en sus propias palabras es acerca de “la intimidad y las limitaciones del papel”, tenga entre muchas virtudes el haber incorporado “el tema, la metáfora y la trama a las hojas que tienes en tus manos. El tópico hizo imposible que ignorara la anatomía material de la novela, así que introduje todos esos elementos en el libro y traté de explotar al máximo la tecnología de la impresión de hoy”.

Ciertamente, al recorrer las páginas del libro es fácil encontrarse capítulos enteros escritos a la manera de columnas y, en el caso de la primera edición publicada por McSweeneys, bloques en tinta negra y agujeros reales en las hojas. “Siempre estoy buscando”, asegura Plascencia, “los poros entre los géneros, la parte en la que un hoyo de gusano puede convertirse en un puente entre la novela de detectives y uno de los océanos de Melville. Estoy consciente de que hay grandes esfuerzos por parte de la promoción de mercado y torres de disertaciones de doctorado tratando de codificar los escritos en géneros específicos pero yo no creo que esa clase de pureza exista”.

Esta actitud coloca a Plascencia en una especie de umbral entre el escritor chicano y el experimental, términos que hasta hace muy poco solían aparecer en espacios no sólo distintos, sino incluso opuestos. “Como un México-Americano que trata de publicar en los Estados Unidos, siempre me topo con la tácita expectativa de que, como narrador minoritario, estoy de alguna manera ‘sirviendo a la raza’. La idea generalizada es que nuestro trabajo es testificar, protestar, corregir la historia. Por eso, usualmente nos acogen o nos rechazan como actores políticos pero a menudo a costa de nuestro arte. Esta presión viene, por cierto, tanto de nuestras comunidades como de las editoriales y en general del público lector. Es un peso que suele distraer pero yo no he querido que el mundo de mi imaginación sea afectado por esta obligación no expresada.”

De cualquier modo, tal como lo expresa Plascencia, la definición misma de lo que es un escritor o un libro Chicano ha cambiado tanto que, en estas fechas, “mi novela chicana favorita fue escrita por un Dominicano”. Sin querer aparecer como un guión de “culture clash”, Plascencia asegura que “los libros chicanos que [lee] son escritos sólo de manera circunstancial por chicanos. Los escritores que vienen a la mente incluyen a: Michael Jaime Becerra, Nina Marie Martínez, Joe Loya, Felicia Luna Lemus”. En su manera de ver, “hay en efecto una literatura que utiliza Spanglish, tal como hay una literatura que usa la metáfora o la metaficción sin que ello garantice que esas técnicas formen sus propios géneros”. Las mezclas inesperadas y el afán por ir más allá del orden aparentemente natural de las cosas lo llevó, pues, a autodenominarse como escritor experimental, un apelativo que a bien tuvo liberarlo, casi “mágicamente”, dice sin ocultar el guiño adverbial.

Seguramente es por todo eso que su posición frente a un término que en México, y en cierta medida también en Estados Unidos, suele tratarse con suspicacia cuando no con desdén, sea tan relajada. Dice: “¿Es el experimentalismo más sospechoso que el realismo? Yo desconfío de cualquier estética que se vea a sí misma como el orden natural de las cosas, una especie de poder hegemónico dictando las reglas de lo que queda dentro y lo que está en los márgenes. De hecho, con frecuencia creo que esta dicotomía entre el realista y el experimentalista no es más que un rumor, una pelea que nadie tiene efectivamente. Te digo esto porque, primero, nunca estoy seguro de quién es el experimentalista y quién el realista. James Baldwin rompe el mundo en dos oraciones; Borges los reconstituye en tres. Cualquier cosa que estén haciendo, ya sea como experimentalista o realista, eso desafía la física del universo y a mí no me importa cómo lo hacen, siempre y cuando pueda tenerlo en mis manos para leerlo. ¿Qué me puede importar a mí la tarjeta de membresía que portan?”

Eso sí, al preguntarle por el futuro de español en las prácticas de escritura en el sur de California no duda en responder: “¿Cómo podría no haber un futuro en español? Cada lunes en la mañana tengo que caminar a cuatro diferentes puestos de periódicos para poder encontrar un ejemplar de La Opinión, que sigue agotándose a diario mientras que el L. A. Times sigue ahí, acumulando polvo”.

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A USTEDES LES TOCA, SI ESTÁN DISPUESTOS, IMPLICARSE EN EL MISTERIO



Santiago Matías, editor de Bonobos, los invita a adquirir, leer o revisitar La muerte me da, un libro de Anne-Marie Bianco publicado en el 2007.

77. CIERTOS LUJOS
Hace ya casi un año, en noviembre de 2005, recibí vía correo, y de manera por demás inusual (el paquete fue enviado al domicilio en el que viví sólo hasta los 13 años), el manuscrito de La muerte me da, acompañado de una pequeña nota en la que su autora me pedía que considerara dicho material para ser publicado dentro de la serie de poesía del sello editorial que dirijo. Desde luego, no solemos recibir este tipo de peticiones o, al menos, no de esta manera, ya que Bonobos es todavía una pequeña editorial independiente que privilegia en sus publicaciones a una cierta poesía cuyo valor de cambio en el mercado editorial es casi nulo. Pero su nota no era sino el más pequeño de los enigmas que, casi por casualidad (hoy en día, ¿quién de nosotros tiene la suficiente paciencia y disposición para buscar a un antiguo inquilino a quien le llega un paquete, y a quien ¡ni siquiera conocemos!?), llegó a mis manos. El más grande, o el más obvio, era el nombre de su autora: Anne-Marie Bianco. En ese momento, no recordaba a ningún poeta, ya local o regional o, inclusive, continental, con ese nombre. Su apellido, sin embargo, me resultaba familiar. Días más tarde, y motivado por una circunstancia claramente ajena a estos asuntos, vino de súbito a mi cabeza el nombre de un escritor italiano —o al menos esa debería ser su ascendencia— que en los años sesenta y setenta publicó un puñado de poemas en algunas revistas literarias del país: Bruno Bianco. Pude recordar también, y esto gracias a [tachado] con quien traté el extraño suceso del envío, dos cosas más: primero, que durante algún tiempo se sospechó que Bruno Bianco era el seudónimo adoptado por un conocido grupo de poetas que solían reunirse con cierta frecuencia en una popular cantina de una colonia [ilegible] [sobrepuesto en letra manuscrita: llena de edificios muy rectos y casas cubiertas de vitrales]: el ya mítico Bar [tachado]; segundo, que la factura de aquellos textos dispersos era —si tuviera que definirla sólo con dos palabras— rota e inquietante. Asimismo, [tachado] y yo pudimos recordar que en los versos de Bruno Bianco podía percibirse una extraña sensación de inasibilidad, rasgo que atribuimos a los temas elegidos por este raro poeta y a sus respectivos tratamientos. Al final, convenimos que estas características volvían inmune a la indiferencia el breve pero entrañable paso de Bianco por la literatura que conocíamos. Bruno Bianco: el nombre de un poeta que lleva, en las dos palabras que lo forman, una irreconciliable contradicción: Bruno (oscuro) Bianco (blanco). Bruno Bianco: extraño personaje que quizá jamás existió (al menos físicamente). Bruno Bianco: el poeta abstracto. Bruno Bianco: el poeta como señal. Y bajo ese influjo, releí los poemas de La muerte me da y, como se puede advertir, decidí publicar el libro.

Estaba ya en el proceso de revisión de galeras cuando recibí una segunda nota de Anne-Marie Bianco, misma que llegó, como podrán suponer, a otro de los domicilios que hace mucho dejé de habitar. Esta vez me preguntaba sobre el dictamen. Me daba, además, una dirección y la fecha para un futuro encuentro. El día indicado, una media hora antes de la hora de la cita, me dirigí hacia el hotel de altos techos y vitrales coloridos donde me encontraría finalmente con la poeta. Me senté en el lobby y observé a mi alrededor. No sabía si esperaba a una jovencita imberbe o a una anciana o a un hombre maduro. De súbito todo parecía caber dentro del nombre, todo dentro de Anne-Marie Bianco: el cuerpo delgadísimo de la hija de un poeta inventado; la silueta de la mujer que, ya vieja, decide romper la careta de la masculinidad y dejarse ver; el diagrama del hombre que siempre fue o seguirá siendo. Mi desatino era tan claro que resultaba avasallador. Ahí estaba yo, el jefe de una pequeña editorial de provincia, esperando a un fantasma en el lobby de un hotel lleno de gente que, como yo, daba la impresión de estar perdida, de buscar algo.

Anne-Marie Bianco, por supuesto, no se presentó a la cita. O acaso se presentó a la cita pero evitó encontrarme. En todo caso, ese día, que era el día indicado, a una hora también indicada, no conocí a Anne-Marie Bianco. Nunca supe qué la movía o cuáles, además de su obsesivo rondar dentro de la poesía de Alejandra Pizarnik, eran sus lecturas. Nunca supe su edad, su lugar de nacimiento. Nunca la vi callar o sonreír. Pero una pequeña editorial independiente puede darse ciertos lujos: éste, por ejemplo: publicar a una autora sin rostro en un mundo donde el rostro se ha convertido en una especie de dictadura. O éste otro: apostar por un texto, por un puro texto, por el texto. Este libro está, pues, en lugar de ese encuentro. Es el texto que, sin rostro, se abre con la parsimonia de una pregunta, de un acertijo. A los lectores les corresponderá, si así lo deciden, construir ese rostro e implicarse, si fuera necesario, en ese enigma.

Santiago Matías, editor
Bonobos


Cristina Rivera-Garza, La muerte me da (Tusquets, 2008), 303-306.

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PATÉ DE HÍGADO DE CENZONTLE

[en Día Siete, Noviembre 8, 2009]

La vida está hecha de coincidencias, eso se sabe. Dos o más eventos disímiles inciden en un momento específico y, si hay alguien capaz de establecer una conexión significativa entre ellos, entonces estamos frente a una coincidencia, es decir, frente a una narrativa. La co-incidencia es una estrategia de edición. Un hombre puede contar, a orillas del Sena, por ejemplo, la triste historia acontecida con una novia berlinesa. Justo en el momento de mayor dolor en la historia, cuando la mujer se dispone, por ejemplo, a presentarle a su nuevo amante, pasa un muchacho vistiendo una camiseta que dice, en letras grandes, Berlín. El elemento uno, la triste historia de amor, incide con el elemento dos, el ligero andar de un parisino, y la sonrisa aparece entonces en el rostro del narrador. Las sensaciones dispares aquí se complementan: la tristeza se vuelve ligera y el andar del parisino deja ahora un poco de mella. Se trata, luego entonces, de una coincidencia feliz.

Hay, por supuesto, otro tipo de coincidencias. Un grupo de amigos quedan de verse en un bosque y, como el lugar es enrome, intercambian números de celular para dar señas precisas de su ubicación cuando esto sea, si fuere, necesario. Pero el grupo de amigos llega a las orillas del bosque y, ahí, por coincidencia, está ya la nueva parte del grupo, esperando. Luego de caminar cuesta arriba y cuesta abajo por un rato se deciden por un pequeño espacio en la punta de una colina que, a pesar de sostener a tres árboles, permite una vista generosa de la ciudad que ha quedado allá abajo. Los amigos, entonces, se sientan y, entre anécdotas, se dan a la tarea de conformarse como lo que hasta ahora han estado a punto de ser: un gran grupo.

Es precisamente la voz de un integrante del grupo lo que llama la atención de otro grupo de amigos que, acaso siguiendo un procedimiento similar, han elegido más o menos el mismo sitio para departir y descansar.

--Yo te conozco -–dice la mujer que se aproxima, pasando luego a describir los detalles de tal conocimiento. La coincidencia es, hasta el momento, puramente feliz. Los dos grupos se vuelven uno todavía más grande, y el intercambio de viandas y botellas da inicio. Tres de los integrantes del primer grupo son de la misma ciudad, ubicada en otro país, que al menos uno de los integrantes del segundo grupo. Dos de los integrantes del segundo grupo comparten profesión con al menos uno de los integrantes del primero. Todos hablan, con distinto grado de maestría, las dos lenguas francas del encuentro. La conversación continúa. Las risas. Las muecas de asombro.

--Esto es de tu tierra –menciona un integrante del segundo grupo a uno del primero. Lo que sostiene en la palma de la mano es un pequeño frasco que, según pasa a explicar, contiene un paté peculiar hecho con el hígado de los cenzontles. Si se toma en cuenta que el cenzontle es un pájaro nativo del norte de América al que se le adjudican un número más bien amplio de virtudes, entre las que se cuentan su poder para imitar las llamadas de otras aves (por algo su nombre científico es mimus polyglottos) no sé si esta co-incidencia es del orden de las providenciales o, como estamos todos en el proceso de degustar parte de sus cuerpos, de las caníbales. En todo caso se trata, sin lugar a dudas, de una co-incidencia de las deliciosas.

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RATANAKKIRI

No pude haberlo dicho porque no sé hablar. Pero dije: Es la hora de las selváticas.

Y luego volví a callar.

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TODO LO QUE MUERDE

No había sabido nada de ella por años ya. Su aparición fue, según recuerdo, providencial y honda, enigmática, falaz. Divina, ciertamente, llena de letras. Siluetística. Anne-Marie Bianco, la poeta. Anne-Bianco, la autora de La Muerte Me Da, ese pequeño libro de líneas rotas publicado por una editorial independiente asentada en un lugar altísimo rodeado de oyameles. De ella, hoy:

No digas mi mujer ni mi ciudad. Eres tú quien es suyo. De seda es la grupa de la yegua. De seda el cabello de otros seres que te ofrecen las alas o el abismo. Todo lo que muerde marca. Todo lo que muerde salva. La ciudad es de seda y no lo sabe. Escríbela e inscríbela. Su talle exige letras que habrás de forjar cada minuto. Si no aceptas el riesgo, no te atrevas. Si no vas a vivirte, no la vivas.
De Mulieribus Tractatus, por Bruno Bianco

Pues eso.

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DO NOT



This morning, at home. Surrounded by birds.

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KEEPS COMING



At Saigon, tonight. An orange moon behind the fog.

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LAS AFUERAS: RATANAKKIRI



La historia de una mujer de 28 años, desaparecida en la jungla por 18 años y que fue rescatada en 2007, hace recordar las historias de Tarzán, Mogli y George de la selva, donde se relata la vida del ser humano en vida salvaje y la forma en que éstos adoptan costumbres del entorno en el que habitan, olvidándose por un momento de sus orígenes y adaptando los de la manada a la que pertenecen.

A pesar de que en estas historietas la reinserción de los mencionados personajes a la vida diaria resultó en un principio sumamente complicada, con el transcurrir del tiempo pudieron adaptarse a su nueva vida, algo que le ha causado especiales complicaciones a esta joven, ya que a pesar de recibir el cariño y apoyo de su familia se niega rotundamente a llevar una vida similar a la de los demás seres humanos, al desear solamente regresar a la vida que desarrolló en la jungla de Ratanakkiri, a unos 600 kilómetros de la capital, por lo que debió ser internada de emergencia en un hospital de la comunidad:

"Se negó a comer arroz durante un mes. Se ha quedado muy delgada. Aún no es capaz de hablar. Actúa como si fuera un mono. La última noche se quitó su ropa y trató de escapar por la ventana del baño".

[Y La Detective, cansada de tanta correría, cree avizorar su sombra del otro lado de la niebla]

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WONDROUS



This morning, at home. Under November´s blue sky.

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NÓTESE EL PLURAL

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

De vez en cuando, pero con una puntualidad pasmosa, ciertos sectores de la crítica literaria mexicana se dan a la tarea de decretar, de nueva cuenta, la muerte de la escritura experimental. Eso, claro, cuando esos sectores de la crítica literaria amanecen de buenas y admiten, en un acto de augusta flexibilidad y bajo el sol que ilumina el sur de la Ciudad de México, que tal cosa, cualquiera cosa que el término escritura experimental designe, existe. Las vanguardias, conjeturan, tuvieron lugar a mediados del siglo XX y allá están bien. Además, para ser francos eso (cualquier cosa que eso sea) es asunto de la poesía y no del serio quehacer de la narrativa, cuya tarea es “contar”. Nostalgia retro. Juegos de decoración. Privilegio frívolo de la Forma sobre el Contenido. Pírrico triunfo del intelecto sobre la emoción. El Último que Verdaderamente lo hizo, si es que lo hizo (si es que eso puede ser hecho), argumentan en un afán casi comprensivo, fue Salvador Elizondo. Los textos de esos ciertos sectores de la crítica literaria mexicana en general tienen la apariencia de conminar a la muy alta práctica de la pureza artística o gramatical, pero en realidad no son más que llamados a la conformidad. Porque, dicho sea con todas las palabras juntas, ¿qué escritura que es, no es experimental?

Habrá que empezar esta serie de párrafos recordando el nombre de nuestro gran experimentalista: Juan Rulfo. Anclada en el corazón mismo de la literatura moderna mexicana brilla esa novela publicada en 1953 que, entre otras cosas, descartó a la anécdota y a la verosimilitud como ejes rectores de una tarea que bien puede ser descrita con una diversidad de términos excepto con el verbo “contar”. Habrá que decir que, justo como lo recordara Jorge Aguilar Mora en un ensayo memorable, a Pedro Páramo la precede otro librito “raro” por fragmentario e híbrido: Cartucho de Nellie Campobello, y lo circundan (esto ya no lo dice Aguilar Mora, por cierto) los experimentos narrativos (clasificados de antemano como menores) de los Contemporáneos. Y, luego, ya entrados en gastos, habrá que recordar los juegos híbridos del lenguaje de Juan José Arreola y las novelas que publicó por allá de la década de los 70 Julieta Campos, desde El miedo de perder a Eurídice hasta Tiene los cabellos rojizos y se llama Sabina, y la primera etapa narrativa de Héctor Manjarrez. ¿Y cómo se le podría denominar a ese temprano ejercicio entre la autobiografía y el balazo periodístico que llevó a cabo Silvia Molina en La mañana debe seguir gris? ¿Y dónde colocar sino en la veta de la búsqueda radical la última etapa de búsqueda del delicioso (porque además era de Delicias, Chihuahua) Jesús Gardea?

Ahora el asunto de la Forma. ¿Hay alguien que escriba, que verdaderamente escriba quiero decir, dispuesto o dispuesta a admitir en público que no tiene trasiegos con La Forma? ¿A inicios del siglo XXI existe alguien que escriba, pero que verdaderamente escriba o quiera escribir, dispuesto a argumentar en público que en la escritura la Forma y el Contenido son cosas distintas? Porque una cosa es que ciertos sectores de la crítica literaria mexicana gusten de presentar una forma narrativa dominante (lineal o fragmentaria pero definida por la anécdota, por una relación representativa con el referente y, luego entonces, con la mimesis y la verosimilitud, y por una noción explicativa de las funciones del párrafo e incluso de la oración) como un constructo “natural” y otra muy distinta es que lo sea. Una cosa es, pues, que se le asigne al escritor la penosa tarea de repetir, cada vez con una perfección creciente (a eso se le denomina estilo), modelos aceptados (y bien reseñados en la prensa local), y otra muy distinta es que ese escritor o escritora se de a la tarea de lidiar crítica y lúdicamente con tradiciones plurales y contenciosas y concomitantes respecto a las cuales, o junto a las cuales, tendrá que tomar decisiones que por pertenecerle a la escritura le corresponden, luego entonces, a la vida (o, si el riesgo es grande, como debe de ser, a la muerte). Nótese el plural.

Y viene el asunto, por supuesto, de la emoción. Pregunto: ¿Es el desconcierto una reacción emotiva? ¿La irritación? ¿La estupefacción? ¿El extravío? Me parece que cuando esos sectores de la crítica literaria acusan a textos experimentales de abdicar de la emoción, se refieren, en realidad, a las emociones de la identificación más comúnmente asociadas al melodrama. Puesto que las practico a diario no tengo nada personalmente en contra de ese tipo de emociones, pero admito que ésas sólo son unas cuantas en el espectro amplio, vastísimo de hecho, de conexiones íntimas que produce un texto. Que ciertos lectores quieran experimentar sólo ese tipo de emociones identificatorias una y otra vez, de manera cada vez más depurada (a eso se le llama estilo), no quiere decir, o no tiene que decir, que no sea legítimo o deseable que otros lectores busquen y produzcan otro tipo de emociones, llamémoslas desidentificatorias para mantener la simetría del argumento. ¿Será posible pensar que no todos los lectores van hacia el libro para enunciar el ¡eureka! proverbial del sí mismo y que existen aquellos deseosos de ver a otro desconocido en el espejo turbio y artificial de la página?

Me intriga, por cierto, que no pocos críticos y, de hecho, algunos escritores se manifiesten a favor de estrategias de escritura que ocultan a la escritura. Tersa superficie, dicen. Que no se note la costura, dicen. ¡Tan real que parezca la vida misma! Me intriga, claro, porque usualmente lo que tenemos, lo ineludible, de hecho, es “la vida misma” y vamos (porque no creo ser la única ciertamente) hacia los libros no sé si por algo más allá o por algo más acá, pero sí en definitiva por otras cosas (nótese el plural).

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IF YOUR DESIRES ARE NOT EXTRAVAGANT THEY WILL BE GRANTED. IF THEY ARE EXTRAVAGANT...

FORTUNE COOKIES: A SEMI-NARRATIVE



Nightime, at home. Under November´s full moon.

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LUCK IS COMING YOUR WAY

FORTUNE COOKIES: A SEMI-NARRATIVE (PREPARED EXCLUSIVELY FOR YOU)

Guidelines:
a) Buy a bag of fortune cookies and take it with you at all times.
b) Crack one open every time you eat: be it a sandwich, a fruit, a piece of cake, a soup.
c) Take a picture of each message.
d) Post.
e) Let us see what narrative (which is a fortune) has in store for you!



At a restaurant, nightime.

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ORÁCULO

Con la mano derecha:
José María Sicilia, La luz que se apaga, 1977 oil and wax on wood, 252 x 122 cm. This flower is suspended in the light like a bird in its own song, and eyelid of pink velvet, when you caress it, it produces a miracle, she is still glowing, her radiance is mineral, she will soon liquefy, her eyes will fold up again, the outer world and her will just be a blurry mass of ever-changing colors, What difference does it make? It will be an exhalation, a veil through which we continue to see, but that we no longer consider.

b. Madrid, Spain, 1954. Lives and works in Mallorca, Spain, and Paris, France.


Con la mano izquierda:
Sophie Calle, Les Dormeurs (The Sleepers), 1979, 176 gelatin silver prints and 23 text panels, each 6 1/2 x 8 1/2 iches (22.9 x 20.6 cm); plus text panel: 11 1/2 x 9 inches (29.2 x 22.9 cm); overall: 62 3/4 x 212 1/2 inches (159.4 x 539.8 cm), edition of 5 (French) and 5 (English). I asked people to give me a few hours of their sleep. To come and sleep in my bed. To let themselves be looked at and photographed. To answer questions. To each participant I suggested an eight-hour stay. I contacted 45 people by phone: people I didn´t know and whose names were suggested to me by common acquaintances, a few friends, and neighborhood residents whose work called on them to sleep during the day (the baker, for example). I intended my bedroom to become a constantly occupied space for eight days, with sleepers succeding one another at regular intervals. Twenty-nine people finally accepted. Of these, five never showed up: an agency baby-sitter and I took their places. Sixteen people refused either because they had other commitments or the thing didn´t agree with them. The occupation of the bed began on Sunday, April 1, at 5:00 pm and ended on Monday, April 9, at 10 am. Twenty-eight sleepers succeeded one another. A few of them overlapped with each other. Breakfast, lunch, or dinner was served to each depending on time of day. Clean bedsheets were placed at the disposition of each sleeper. I put questions to those who allowed me--nothing to do with knowledge or fact-gathering, but rather to establish a neutral and distant contact. I took photographs every hour. I watched my guest sleep.

b. Paris, France, 1953. Lives and works in Malakoff, France and New York, NY, USA.

Francesca Richer and Matthew Rosenzweig, eds., No. 1. First Works by 362 Artists, 346, 70-71.

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NOCTURNEAR



[Disculpe las molestias que esta obra le ocasiona. Mujer trabajando en El disco de Newton. Siete ensayos sobre el color]

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