SPÍ UÑIEEY MAT

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]


No es bueno preguntarse muy seguido por qué se vive en un estuario. De hacerlo, de preguntárselo muchas veces, sobre todo si es frente al espejo, muy probablemente se terminará, y esto más pronto que tarde, sin respuesta alguna. La boca abierta. Los ojos en blanco. El cielo todo lleno de azul. ¿Por qué se vive, después de todo, en cualquier lado? Es sin duda la falta de respuesta, esa particular falta de respuesta que se produce cuando se ha formulado infructuosamente una pregunta muchas veces, lo que provoca frases como ésta: “Porque en los estuarios conviven tres tipos de productores que realizan el proceso de fotosíntesis: macrófitos (algas, hierbas marinas y hierbas de pantanos); micrófitos bénticos (algas y otros tipos de plantas unidas al fondo), y fitoplancton (algas microscópicas), por eso vivo aquí, naturalmente”. Y entonces resulta necesario abrir la pequeña ventana de la cabaña para mirar, una vez más, todo esto. La palabra es aestuarium. La palabra que significa “área bajo la influencia de las mareas”.

Mirarla. Eso he hecho desde que llegó a vivir aquí, al estuario. Mirarlas de reojo. Mirarlas sin entender.

No soy un científico. No vine al estuario en busca de redención ecológica alguna. No nací en los alrededores. Respondí, como acaso otros, un anuncio de letras muy pequeñas en el que se solicitaba un guardia para un pequeño museo en las afueras. Para ser más exactos: en las orillas. En la entrevista dije la verdad: no tenía grandes aspiraciones. Aunque no dije la verdad: quería leer. Quería tener todo el tiempo para leer. Pensé que un empleo de este tipo, de baja responsabilidad y bajas miras, me permitiría, a cambio, el tiempo necesario para leer una serie de libros que había colocado en una lista cada vez larga desde años atrás. Cuando firmé el contrato me llenó de regocijo saber que el magro salario y la absoluta falta de expectativas también venían recompensados por un lugar donde vivir. La primera vez que entré en la cabaña de madera por cuya ventana todavía observo las mareas bajo cuya influencia vivo no pensé en nada. El placer suele ser así.

Costas rocosas. Arrecifes de ostras. Bosques de mangles. Deltas de ríos. Lechos de algas marinas. Pantanos boscosos. He visto todas esas imágenes de tantos otros estuarios porque cuelgan de las paredes de las salas del museo que cuido. Las he visto por incontables horas, por días enteros. Óleos llenos de polvo. Fotografías en blanco y negro. Aves disecadas y ya desteñidas. Las he visto tanto que, con el paso del tiempo, puedo detectar cuál de los cuadros requerirá reacomodo nada más al entrar. A eso le he dedicado mucha de mi energía y capacidad de observación: a ver los cuadros desde lejos, a acercarme a ellos para enderezarlos, a alejarme de nueva cuenta para saber si la presión sobre su lado derecho o izquierdo fue suficiente, a acercarme de nueva cuenta para mejorar los resultados. Llevar a cabo esta operación sencilla, esta operación ya mecánica, ha consumido gran parte de mis horas como guardia. Y por eso, porque enderezar cuadros y verlos en extremo detalle es lo que hago a diario, fue que cuando apareció el primer mensaje inscrito dentro de uno de los óleos no pude creerlo. Ko’lew nñimát. Eso decía. No conocía a nadie que pudiera decir eso. No había visto a nadie dentro del museo escribiéndolo.

¿Es que uno vive en un estuario para encontrarse de manera permanente dentro de la palabra desembocadura? Tal vez. Lo más seguro es que uno viva en cualquier lado para volverse loco o porque se volvió loco. Supuse que era eso y no otra cosa lo que me obligaba a ver pequeños mensajes dentro de las imágenes del estuario que luego, cuando trataba de borrarlos, habían desaparecido ya. ¿Vive uno en un estuario para leer o para inventar que lee pequeños mensajes en lenguas desconocidas? Cuando finalmente me decidí a investigar qué querían decir esas palabras me enteré que le pertenecían a una lengua casi muerta. Mi tierra, eso quería decir. Kiliwa, mi tierra. Algo así en todo caso. Baste decir que yo no vengo de ahí.

Busqué al o a la responsable de tal fechoría, por supuesto. Fingía leer pero en realidad espiaba. Entrené a mis pupilas en el viejo arte de mirar de reojo. Sin mover la cabeza o la mirada, sin moverme del asiento que me ataba a la esquina de la sala, no hacía otra cosa más que esperar el momento de su aparición. ¿Y es para esto, me preguntaba al anochecer, que uno vive en un estuario? Las miraba, sí. Las miraba todo el tiempo. Miraba las frases: su aparición y, luego, su desvanecimiento.

La búsqueda del malhechor me distrajo de mi hábito de lectura y, poco a poco, abandoné la lista de mis libros por leer. Ya sabía guardar silencio pero, paulatinamente, fui aprendiendo a guardar más silencio. Uno deja de hablar sin apenas darse cuenta. Luego, también con el paso de las horas y de los días, uno deja de comer. Y, mientras aumenta el estado de alerta, la pregunta no cesa: ¿A qué vine yo al estuario? ¿Qué es lo qué realmente hago aquí? Ante cada una de las interrogantes mi reacción sigue siendo la misma: me incorporo para enderezar alguno de los cuadros. Me alejo después. Me vuelvo a acercar.

Spí uñieey mat.

La frase apareció hace mucho tiempo. Fue, de hecho, una de las primeras en aparecer. Cuando lo hizo, cuando apareció, lo hizo dentro de una fotografía en blanco y negro que cayó meses después al suelo debido a las sacudidas de un temblor. Una pequeña frase en la base de un pantano boscoso, eso es lo que era. Casi de inmediato supe su significado: No quiero morir. Todavía la miro de reojo. Todavía me pregunto quién dejó ese mensaje aquí. Todavía no la entiendo.


--crg

COMER, AMAR, MORIR

Decir algo literalmente, argumenta la teórica queer Diane Fuss, radicaliza nuestra relación con la experiencia. Llevar la sintaxis hasta sus últimas consecuencias a menudo transforma a esas consecuencias, que constituyen la así llamada realidad, en algo extraño de nueva cuenta o por primera vez. Lo obvio es a veces así. De entre todos los que pecan de literalidad, a Fuss le interesó el caso de los caníbales, cuyo entendimiento literal de lo real los lleva a enunciar palabras que, habiéndose vuelto transparentes o blandas a través del uso cotidiano, se tornan obscenas o francamente mortales en sus bocas: te como a besos, te devoro, ¡qué dulce!

No son pocas las canciones populares que han hecho un arte (o semi-arte) de esos vínculos entre el lenguaje del hambre (y el consumo y la incorporación) y el lenguaje amoroso. Aquí van sólo tres ejemplos.

Un gigante del siglo XIX que, luego de devorar niños y al llegar a la tremenda edad de 372 años, reposa en an innocent slumber like this/esta duermevela inocente. Esto en voz de Natalie Merchant y en la versión de poema animado por David Kendall.

Una bruja literaliza sus intenciones respecto a un Usted atacado por lo que podría ser un exceso de curiosidad. Esto en las voces de Eugenia León y Lila Downs.

El significado de la Última Cena nunca volvió a ser el mismo luego de que Cecilia Toussaint cantara lo que le pasó con cinco amigos de confianza.

Los ejemplos abundan, en efecto. Pero de la canción paran niños a la lírica popular, no deja de producir su dosis de perplejidad que el proceso de incorporación corporal con tanta facilidad adscrito al lenguaje amoroso sea tan literalmente violento, mortífero, terminal.


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XA?LA?=H-PAA=KW-N+?KWIIT HI-Q YAQ-1 YU-M



"It looked like some sort of crescent moon," said, or could have said, or said without ever attempting to have said it, the little monster of dregs as he translated, not without difficulty although sound by sound, from an ancient text he was trying to remember.

Mauricio J. Mixco, Kiliwa Texts. When I Have Donned my Crest of Stars, p. 26.

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LA MULTIPLICACIÓN DE LOS PANES Y DE LOS MONSTRUILLOS DE LOS POSOS




Válgame.

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EL VIERNES EN LA RUTA DEL VERDE (SHANGHAI)

12:00 hrs (tiempo de la Ciudad de México)
Twitter y la producción del presente
Videoconferencia en II Encuentro Internacional de Publicaciones Digitales Culturales


18:00 hrs (tiempo de Tijuana)
Presentación de Verde Shanghai
con Raymond Williams y Elizabeth Villa
Librería Sor Juana
Tijuana, BC


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VIRIDITAS



Porque si la tierra no tuviera humedad y viriditas, se derrumbaría como las cenizas. HIldegarda Von Bingen.

Viriditas, (Guadalajara: Mantis/UANL, 2011).

Cómo no.

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DOLERSE



Dolerse. Textos desde un país herido [con epílogo de Diego Osorno] (Oaxaca: Sur+, 2011).


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ACTIVIDADES FIL GUADALAJARA


DICIEMBRE 1, JUEVES
20:30 hrs
Lectura de poesía con Maria Negroni, María Auxiliadora Alvarez, Vicente Quirarte y Oscar Santos
Casa Zuno (José Guadalupe Zuno y Unión, Colonia Americana)


DICIEMBRE 2, VIERNES
18:00 hrs
Presentación de Verde Shanghai
con Eduardo Antonio Parra
Sala Elías Nandino

19:00 hrs
Firma de libros
Stand Internacional

21:00 hrs
Venta nocturna
Stand Tusquets


DICIEMBRE 3, SÁBADO
16:00 hrs
Presentación de Nahui Olin. Sin principio ni fin. Vida y obra y varia invención de Patricia Rosas Lopátegui
con Rocío Luque y la autora
Salon C del área internacional

21:00 hrs
Presentación de Dolerse. Textos desde un país herido
con Luigi Amara y Daniel Bencomo
Gato Verde (Robles Gil 171, entre Vallarta y López Cotilla)


DICIEMBRE 4, DOMINGO
16:00 hrs
Presentación de Eulalio González Piporro. Homenaje
con Andrea Fuentes Silva, Alejandro Cruz Atienza, Carlos Velázquez, Julio Trujillo
Sala Alfredo R. Placencia


¡Nos vemos por allá!

--crg

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--crg

EMOCIONES Y NECROPOLÍTICA

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Cuando Luz María Dávila, la madre de dos de los adolescentes que fueron masacrados en enero del 2010 en Ciudad Juárez, increpó al Presidente, el Presidente, de acuerdo a todas las descripciones, se limitó a “asentir con la cabeza”. Luego de su primera intervención--aquella donde la mujer de Salvárcar le negara tanto la bienvenida como la mano al Presidente, aquella donde la trabajadora de la maquila le pidiera al Presidente que, en cuanto tal y cumpliendo con las responsabilidades de su cargo, hiciera algo--Felipe Calderón se limitó a enunciar un “por supuesto”, que la señora Dávila no tardaría en rebatir de nueva cuenta. Mientras esto pasaba, el Presidente la miraba, esto de acuerdo a la misma Luz María, “como diciendo: ‘Ya cállese, señora. Ya váyase’”. Incapaz de salir de protocolo, incapaz de extender un gesto de empatía o de mostrar alguna emoción, Calderón se limitó a ser testigo de su retirada. El Presidente actuaba, en efecto, como un hombre de Estado, es decir, como un hombre de razón. Después de todo, de acuerdo a ciertos paradigmas de la modernidad, “la razón es la verdad del sujeto y la política es el ejercicio de la razón en la esfera pública”.

Pero las emociones, al decir de la teórica Sarah Ahmed, no son algo que el sujeto tenga de manera privada, es decir, no son lo contrario de la esfera pública. Es a través de las emociones, argumenta en The Cultural Politics of Emotion, “a través de la manera en que respondemos a los objetos y a los otros, que producimos las superficies y las fronteras (del sujeto)”. Porque las emociones son causadas por el contacto que tenemos con los objetos, en lugar de ser causadas meramente por ellos, reconocer el papel de las emociones en la vida social —en esa tan afamada esfera pública— nos permitiría entender, entre otras cosas, por qué y de qué manera los sujetos se enganchan a, o batallan contra, las estructuras de las que forman parte.

Ahmed critica así esa división aparentemente natural que contrapone la razón del Estado y sus diversas, aunque limitadas o altamente codificadas, expresiones en la vida pública, y el mundo privado de las emociones definidas así, y a priori, como irracionales o, por lo menos, como prácticas que se encuentran en los mundos privados que yacen más allá de la razón. Esta división no pasaría de ser una mera entelequia teórica si no tomáramos en cuenta que en los Estados contemporáneos, tal como lo argumenta Achille Mbembe en “Necropolítica”, el artículo que publicó en Public Culture en 2003, “la última expresión de la soberanía reside en el poder y la capacidad de dictar quién puede vivir y quién debe morir”. “Ejercer la soberanía”, añade, “es ejercer el control sobre la mortalidad y definir a la vida como una manifestación de ese poder”. Si alguna vez la categoría de biopoder, acuñada por Michel Foucault, nos ayudó a entender “el dominio de la vida sobre el cual el poder ha tomado el control”; Mbembe contrapone ahora el concepto de necropoder, es decir, “el dominio de la muerte sobre el cual el poder ha tomado el control”.

Habrá que reconocer, argumenta Mbembe, que las guerras modernas se caracterizaron alguna vez por el establecimiento de estados de emergencia y la organización de conflictos bélicos con fin de dominar territorios. No así las máquinas de guerra actuales. “Este nuevo momento es de movilidad global. Una característica importante de la movilidad global es que ni las operaciones militares ni el ejercicio del ‘derecho a matar’ son ya el monopolio de los Estados; y el ‘ejército regular’ ya no es, por tanto, la única forma de llevar a cabo estas funciones”. En tiempos de la necropolítica, las máquinas de guerra responden más a las nociones de espacio —desterritorializado, en segmentos— de los nómadas que a la de los sedentarios. Ya sea en una relación de autonomía o de incorporación con respecto al Estado, estas máquinas de guerra toman prestados elementos de los ejércitos regulares pero también añaden sus propios miembros. Ante todo, la máquina de guerra adquiere múltiples funciones, desde la organización política hasta la de las operaciones mercantiles. De hecho, el Estado, en estas circunstancias, puede convertirse, de suyo, en una máquina de guerra. Aunque los casos que le permiten a Mbeba llegar a estas conclusiones son los de ciertos Estados africanos de fines de siglo XX y, más concretamente, el caso de Palestina, muchas de las descripciones —desde las características de las máquinas de guerra hasta la transformación del Estado en una máquina de guerra— podrían aplicarse sin mayor violencia al Estado mexicano durante el sexenio de Felipe Calderón —un sexenio que Jesús Silva-Herzog Marquez atinadamente ha nombrado como el sexenio de la muerte.

Si esto es cierto —y, puesto que lo cito, es que así lo creo— nunca ha sido más importante, ni más políticamente relevante, el cuestionamiento de la división artificial entre la razón del Estado en la esfera pública y las emociones “privadas” de la población. En tiempos de necropoder, cuando el poder es, sobre todo, el dominio que el poder ha ganado sobre la muerte, hay que insistir vigorosamente en el potencial político de la emoción, entendida ésta a la manera de Ahmed: en su dimensión de contacto y de crítica y de liberación. Mientras las distintas máquinas de guerra insisten —ya desde el Estado o con la vinculación corrupta de agencias del Estado— en la depredación y el desmembramiento, en la ganancia y la autoridad, como muestras de su “razón”, resulta más importante que nunca extender los brazos que todavía tenemos —a los que todavía tenemos brazos— para producir así, en el cuerpo, la bienvenida del otro. Ese gesto del que fue incapaz el Presidente de la muerte, el Presidente de una máquina de guerra ahora fuera de control, nos corresponde, sin duda, a la ciudadanía. Y esa es la lectura que quiero proponer tanto de los abrazos o los besos que el poeta y el activista político Javier Sicilia ha prodigado en su recorrido por la paz a lo largo y ancho del país, como de la así llamada “república amorosa” mencionada en el discurso con el que López Obrador se convirtió en el candidato de la izquierda para las elecciones del 2012.


--crg

AMERICAN


Tell them that I too have one million dollars, tell them that I have accepted a blood transfusion, that I have had a face-lift in Boston, that I own a home with one hundred bloody dogs at my command.
Tell them that I too appear in TV, that they interview me when I want the most famous artists, that I get to choose the questions.

Tell them that I have certain style for fame and riches.
Tell them that I speak perfect English.
Tell them that I have divorced six times.
Tell them that I have bought a football team,
a newspaper and a town in Spain,
or in Greece, or in Portugal.

Tell them that I speak with the president, with the father and with the son.
Tell them that I often sleep at the White House, which is the house of power and of life.
Tell them that I defend the rights of homosexulas, of almost extinct seals,
of aliens about to arrive, of new religious technologies.

Tell them that I like to suntan naked.
Tell them that I adore snakes in my bedroom.
Tell them that I sleep with Liberty.
Tell them I ski in the Everest
that I order to close the Himalaya,
in order to ski with my friends at seven thousand meters high.

Tell them I own five airplanes.
Tell them I want to be an American.
Tell them that America is the world.
And that those who are not American do not enjoy
this life at large
which resembles the lives´of emperors so much.
Tell them that the world belongs to the strong,
to the nervous ones, to the libidinous ones
that the simple ones only own poverty,
marriage,
faith, an apartment, the monthly salary, a regular job
and the retirement dinner.

Tell them that I am too an American.

Manuel Vilas, "Americano", Resurrección, 35.


[translated by crg]


--crg

ESCRITURAS TRANSCIBERIANAS

[en Babelia, suplemento del periódico El país, Sábado 19 de noviembre, 2011]


La tecnología digital nos reta con su exceso textual. Las cabezas ruedan en espectáculos que bien podrían horrorizar a Medusa. Los indignados toman las plazas públicas. Entre una y otra cosa, se abre paso desde la periferia el libro valiente, el libro crítico, el libro verdaderamente literario. Aquí van apenas unas cuantas señales de tráfico. Y, por debajo de todo ello, más secreta que las secretas listas, la poesía. Cómo no.


A. UN CUADRO COSTUMBRISTA
El escritor se levantaba temprano y ponderaba, de preferencia con amargura, el estado de las cosas. El humo del cigarrillo. La taza de café. El golpeteo de las teclas sobre el lienzo blanco del papel. El charco es muy grande y los puentes muy cortos, murmuraba. No hay ningún intercambio cultural de relevancia entre las distintas regiones del español, especialmente entre España y América Latina, sin dejar de lado a la región puramente latinoamericana. Una pausa. El momento de la densa reflexión. El escritor continuaba, con amargura. Inevitablemente es un adverbio. La circulación del libro en su modo neocolonial: partir del centro todavía imperial, ubicado en España, para luego distribuirse, y esto sólo con suerte, en los territorios de las antiguas colonias. El confín empieza aquí. Esto es una flecha. El gemido, entonces. La mano sobre la frente. El halo de humo.


B. LA VENTANA DEL ESPANTO
Se trata de un cuadro más bien lúgubre y vertical y, sin duda, amargo. Así se miraban las cosas desde un cuarto dentro de una torre de marfil. La ventana del espanto. Pero por ahí, del otro lado en todo caso, ha pasado ya la primera década del XXI. Ese sitio no es ya más el lugar de residencia de muchos de los lectores contemporáneos. Muchos de ellos migraron, y esto hace tiempo, hacia ese lugar de la pantalla de cuyo nombre no quiero acordarme.


C. EL FANTASMA DE LA TUNDRA 'CIBERIANA'
Quizá pocas veces como en la época actual se han conjuntado las condiciones tanto tecnológicas como económicas capaces de permitir un verdadero cruce de fronteras y una intercomunicación cultural a lo largo y ancho del así llamado mundo de habla hispana. El auge de Internet y la constante intervención, cuando no dominio, de las plataformas 2.0 en nuestras vidas cotidianas, y especialmente en nuestras vidas de lectores, han abierto, sin duda, canales de flujo para una serie de artefactos textuales que sólo con dificultad circulaban en el pasado, incluso el más reciente. Del blog local a las actividades de intercambio de editoriales independientes, del canje gratuito de material textual a través de PDF a la proliferación de ligas en el tráfico de noticias editoriales, el mapa de la tundra ciberiana es, sin duda, un mapa movedizo. Este auge se superpone y, en sus momentos más felices, logra desviar el flujo de circulación de mercancías textuales establecidas por las grandes transnacionales del libro. A este retrato habría que añadirle la presencia más o menos activa, al menos en ciertas regiones, de un Estado que intenta jugar un papel dinámico en la expansión del uso del español, por ejemplo. Nunca, pues, como en nuestros días, el lector de habla hispana ha podido deslizarse con mayor presteza por las vías virtuales y no virtuales que conectan los distintos mundos en los que residimos, aumentando así su posibilidad de acceso al libro escrito en español. Sin embargo, como argumentaba Eduardo Grüner en ese apasionado tratado que es El fin de las pequeñas historias, el gran reto en una era caracterizada por la globalización del capital y la disolución de los límites del Estado nación no es otra cosa más que el proceso y las prácticas des-globalizadoras en lo que toca a los flujos migratorios y, en general, al deslizamiento por el globo de la fuerza laboral. Algo similar podría ocurrirle al libro verdaderamente literario, al libro arriesgado o anómalo, al libro valiente. Un fantasma recorre la tundra ciberiana, en efecto, y ése es el fantasma del libro crítico. Todas las fuerzas del viejo mundo sin pantallas y del nuevo mundo con ellas se han unido en santa cruzada para acosar a ese fantasma: el capital, que es feroz; la moda, que de suyo no tiene contemplaciones; la comercialización rampante, que, en fin, rampa. Por eso el fantasma huye, espantado. Por eso hay que encontrar alguna manera de atraparlo.


D. USTED ESTÁ AQUÍ
Lo que tienes entre tus manos, querido lector, es un mapa. No hay nombres propios, sino links. Territorios de búsqueda. Áreas de acción. Veamos.

D1. IMPENETRABLE COMO TU ESPEJO
Existe una lista de secretos en la que el verdadero secreto es la poesía.


E. GLOBALIZAR, QUE ES TRADUCIR
La era de globalización tendría que ser, por fuerza, la era de la traducción. Nada, en todo caso, como la traducción para combatir a las fuerzas activas de la desglobalización. Aceptar y asumir que una buena parte de la literatura latinoamericana de hoy se lleva a cabo fuera de los límites geográficos del mundo de habla hispana, e incluso fuera de los límites lingüísticos del español, es una tarea a la vez paradójica y urgente. Pero no sólo se traduce de una lengua a otra. Escribir es traducir. El libro que se hace hoy mismo, en algún lugar de la Pantalla Cuyo Nombre, es un libro escrito directamente en traducción. Hay alguien, sin duda, que vive en Otro Lado y, utilizando incluso con palabras de su Propia Lengua, escribe en realidad en Otroladés.


F. LA HORA DE LA NOVELITA DE AMOR
No es un novelón, ni una noveleta ni una novela corta ni una nouvelle ni mucho menos una novelucha. Se trata de la nueva novela sentimental latinoamericana. Son libritos así, en diminutivo, debido al número de sus páginas pero sobre todo por el efecto de cercanía que suscitan. Dice Aníbal González en Love and Politics in the Contemporary Spanish American Novel que las novelitas tienen sus raíces bien firmes en la era del post-boom, cuando distintos autores y autoras introdujeron, y no de manera aleatoria ni secundaria, el tema del amor en sus libros. Pero el amor del que tratan las nuevas novelas sentimentales es del tipo que pretende sanar "las divisiones y el rencor generado por décadas de movilización social y política", más cercano al ágape (el amor hacia el vecino) que a la pasión súbita y carnal que tantas veces dominó el espectro emocional de novelas anteriores. Que muchas de sus heroínas sean lectoras, y no sólo voluptuosas y pasionales femmes fatales, también habla de las cambiantes relaciones de género que poco a poco recogen estos libros.


G. RECICLA ESTO
Vivimos en un mundo escrito. Si algo han hecho las tecnologías digitales es dejar en claro que estamos rodeados de texto. Algunos escritores conceptualistas norteamericanos, y otros tantos del mundo de habla hispana, han reaccionado ante este exceso textual declarando que no hay ya necesidad de escribir nada "original" y que la responsabilidad del escritor en la hora digital es re-escribir, re-ciclar, copiar en sentido estricto, apropiar, subvertir, re-contextualizar. Se trata del momento espectacular de la lectura, y los libros que incorporan este mecanismo, ya sea en papel o en pantalla, trabajan con uno de los hechos más polémicos de hoy: el escritor en el proceso de curar aquello que padece de lenguaje. Escritura sin autor o, mejor, con varios autores anónimos y/o públicos. A veces reciclando a los clásicos (de Borges a Rulfo, entre tantos otros), pero también extrayendo lenguaje de esos autores inéditos que se encuentran en los documentos de archivo en un proceso cercano a las distintas formas de escritura documental, estos libros nacen fuera de la esfera del sí mismo.


H. AMANECER EN POMPEYA
Nuestra cuna no es ya más esa ciudad eterna donde las ruinas yacen, capa sobre capa, en un gesto de circular totalidad. Nuestra cuna es esa otra ciudad petrificada en la gloria de un instante: Pompeya. Corte. Tajo. Interrupción. Hubo, alguna vez, eso es cierto, un homo psychologicus. Se trataba de ese ser humano de las sociedades industriales que construyó gruesos muros para separar lo privado de lo público y proteger así una noción silenciosa y profunda, individual y estable, del yo. Pero el homo psychologicus ya fue. En su lugar se ha configurado el homo technologicus: un ser post-humano que habita los espacios físicos y virtuales de las sociedades informáticas para quien el yo no es ni secreto ni una hondura ni mucho menos una interioridad, sino, por el contrario, una forma de visibilidad. Conectado a digitalidades diversas, el technologicus escribe esa vida que sólo existe para que aparezca inscrita en fragmentos de circulación constante. Una extraña pero sugerente combinación entre el culto a la personalidad y una noción alterdirigida del yo dentro de un régimen de visibilidad total ha provocado que miles de seres post-humanos se lancen raudos y veloces a transmitir mensajes escritos sobre lo que les acontece en ese justo y pompéyico instante. De ahí el Twitter. De ahí, también, la nueva escritura auto/biográfica que en el papel imita la movilidad y la desaparición constante del texto en un TimeLine. Leer es, en efecto, una forma de constatar. No hay secreto.


I. LA ACCIÓN COLECTIVA
A la hora de la verdad, que es con frecuencia la hora de la denuncia de la violencia, los libros en papel han optado por contar historias en modo realista, ya en términos de su relación con el referente o ya por su uso del lenguaje coloquial. Las plataformas 2.0, que tanto han contribuido a cuestionar de manera a veces radical el mito del escritor solitario, han radicalizado el poder crítico de la escritura en tiempo real. Cualquier TimeLine nos dice la verdad: el escritor de hoy escribe en comunidad, de preferencia en el aquí y el ahora. Las tecnologías digitales también han puesto énfasis en la vecindad del texto con otras formas de exploración artística, resaltando la producción híbrida. Este marco de acción grupal e interdisciplinario ha dado pie a la formación de colectivos que transitan con gran libertad entre la producción virtual y la publicación en papel, creando también lazos entre comunidades que trascienden las fronteras de los Estados nacionales.


J. AL LENGUAJE POR ASALTO
La escritora se levanta temprano todavía y, con toda seguridad, también toma café. Hay cosas que no cambian. La ventana que se abre, sin embargo, no sólo está en la pared sino dentro de la pantalla que examina. Aquí ya no hay torres de marfil. Los bárbaros, que somos todos, hemos tomado por asalto el cielo del lenguaje. SMS. MSN. FB. TW. Blog. eBOOK. LIBRO. Todos y alguien y cualquiera pueden escribir. Y escribimos. Ante la caída del capital cultural de lo literario (y los rituales de lo literario) acontecido hacia finales del siglo XX, surgen de un lado a otro en la tundra ciberiana las escrituras dialógicas, intermitentes, colectivas, híbridas, que producen nuestro presente como un estado crítico. En eso estamos, y vamos. Este es el ruido casi imperceptible del teclado. Usted sigue aquí.


--crg

UN FANTASMA PERDIDO EN JUÁREZ

La propuesta editorial Atelos se fundó en 1995 como parte del proyecto Hip’s Road. Tenía como finalidad publicar, bajo el signo de la poesía, todo tipo de escritura que retara las definiciones limitadas de la poesía. Ahí, en un listado de 50 libros, apareció el trabajo de Rae Armantrout, Leslie Scalapino, Rodrigo Toscano, Tan Lin, entre tantos otros. The Popedology of an Ambient Language, de Edwin Torres —poeta nacido en Nueva York de padres puertorriqueños— fue publicado en esta serie curada por Lyn Hejinian y Travis Ortiz en el 2007. Torres ha participado en un buen número de performances donde se combina la improvisación vocal y física con el teatro visual. Es coeditor de la revista /DVD Rattapallax. Aquí apenas dos poemas rápidos, nerviosos, extraídos como sin querer de las enunciaciones del lenguaje oral que los contiene y los libera. Veamos.

*
La invitación de Pedro

mira, te llamaré porque tengo/ tu número y te juro que deberías conocer/ a alguien, ¿no? esa persona de la que te hablé, ¿recuerdas?/ ¿como hace 2 años? Debería ser la próxima/ persona que conocieras y esto es una imposibilidad no-humana/ lo sé, pero lo que te estoy diciendo es que/ a alguien así le gustaría conocerte a ti/ o a alguien como tú, o al menos tener el chance/ de una conversación telefónica con todo eso de la esencia de/ lo que eres, ¿no? Así que, mira/ tengo tu número de teléfono, te lo juro/ tienes que conocer a esta persona de la que te hablo, va/ porque oye, tengo tu número de teléfono/ y como hace 2 años te conté de esta/ persona, ¿no? tengo tu número de teléfono/ ¿verdad? te hablaré, mira, hazme un favor,/ anótame tu número de teléfono/ sí tengo tu número pero anótalo/ porque tienes que conocer esta persona, ¿no?/ mira te llamaré porque esta persona/ que tienes que conocer y este número funciona, ¿verdad?/ bien, bueno mira, hace como, como 2 años...


*
Un fantasma perdido en Juárez

era el muchacho hermoso de Juárez, estábamos en Juárez/y él ÉL era un muchacho en Juárez, pero hermoso/ como si fuera de otro lugar, como si fuera de allá o de otro planeta u otro país/ que no imaginábamos los pudiera fabricar [fabricar a estos muchachitos]/ algo tan hermoso, pensamos, podría salvar el mundo/ algo así, un hermoso muchacho de belleza inconcebible…//

fue lo que nos reunió [al menos a nosotros dos] sentados allá,/ en aquél café de Juárez, después de ahorrarnos tanto dinero/ en el mercado, ese mercado mexicano fronterizo lleno de viejos nombres en inglés/ pintarrajeados sobre cantinas desechas, comprando cobijas por dos dólares/ y jugo de nopal de a dólar, o tal vez era al contrario,/ las sandalias las cambiamos por una oportunidad de hacernos de fama…//

el precio de la belleza era conocido en Juárez, el muchacho que vimos, él/ ÉL fue lo que nos deslumbró [si la belleza deslumbrara] la orilla/ del pueblo fronterizo es sólo un territorio de fantasmas perdidos, [si el océano fuera más allá de su golfo]/ como el río que nos atrevimos a bajar a pie, aquel pequeño ángulo de luz,/ tocó sus mejillas y nos dejó ver no la poesía diseminada, no, la pobreza/ [sus mangas rotas] de la que estaba hecho, la hechura de él//

incluso más [esto es lo que es, lo sabes, la aparición de la belleza cuando es/ vista por la belleza] que es lo que lo hizo incluso más hermoso,/ mientras NOSOTROS lo construíamos a cada ojeada [así lo construimos tú y yo]/ un país a la orilla de un monstruo, un monstruo patriótico que vestía/ su arrogancia como una malteada de cuatro dólares [fue eso, el ángulo del sol fue lo/ que volvió lo normal imposible] lo que puedes comprar con una cartera así…//

o era imposible [en lo posible] imaginar a algo tan joven,/ apenas formado dentro de nuestros ojos, completando nuestra visión/ algo tan foráneo debería ser inalcanzable, debería recordarnos/ el dormir eterno, y salvar al mundo [ese algo/ tan inalcanzable podría salvar al mundo, porque/ no podrías tocarlo, lo sabes] TÚ sabes lo que quiero decir//

lo que puede darnos un pueblo por sólo estar a la orilla de algo, algo/ tan algo en su algo más, lo que nos podría traer a Juárez/ un pueblo fronterizo [uno más de ésos, ya sabes lo que quiero decir]/ sin piedad, tendrías que verlo, no a la piedad sino a él/ miles de caras hermosas, nosotros, no ÉL, los miles de nosotros que algunas vez fuimos él,/ nunca podríamos haber llegado a ser una cara así, detenida//

como un despertar de rasgos esparcidos en el olvido, tan viejos como nosotros/ y lo que éramos [lo conocimos] conociéndonos, estábamos en presencia/ de un perplejo resbalón del tiempo, un reacomodo en la posición del lugar/ [en nuestro tiempo, así éramos] resbalábamos, sorbíamos nuestro café de 25 centavos/ descalzos, al final del día en Juárez, en este acabado café de las afueras y tú/ tu hermosa nariz, el perfil angular, robándose las miradas…//

en aquella sombra cálida [si la sombra se dejara tentar] robándose una mirada/ de la cicatriz de un sol bajuno/ en lo que queda, en lo que eventualmente nos dejará, a los dos, ciegos...


--crg

EL INTERFERISTA SABE DEL FLUIR LOCO

Liberar a la página del texto, expandir al poema a través de los pulmones--¿de qué manera el performance expande el decir, el código mismo del performance, el lenguaje oculto que vaga dentro del poema escuchado? ¿Es el código la interferencia? La cultura es una forma de interferencia; los humanos son una forma de cultura. ¿Sería factible decir entonces que el arte es una interferencia--un golpe que sale desde adentro, decantando su mensaje poco a poco--una interferencia contra el deambular orgánico, el art[ificio] como naturaleza?

La estática contra la recepción clara --¿se trata de una interferencia o de un shock que te atrae o te hace correr? ¿Eres un interferista? ¿Es el objetivo de tu deseo interferir, con la estabilidad, con lo común, con la interferencia misma? ¿Es la interferencia una mejoría en el proceso de adaptación--el aire adaptado de lo que sale de la boca? Una máscara interferirá con la persona o con el aire envenenado, un acento interferirá el trayecto con la historia, un micrófono entre los ojos y la boca interfiere con el volumen, alguien que tose dentro de la orquesta interferirá el lento y estable chillido que produce el arco del violín en la orilla del címbalo del tambor--él mismo ya una interferencia del poeta en el escenario. Los atentados del interferista se extienden a lo ancho y lo largo del gobo, provocando una avalancha de preguntas sobre la interferencia... el despertar de una dentro-ferencia.

¿Es la edad una forma de la interferencia? ¿Lo que impide al cuerpo llevar a cabo las funciones que podía hacer cuando era joven y ágil es una forma de interferir? Si un cuerpo tiembla, o se estremece, o pierde su firmeza--¿qué es lo que interfiere con ese proceso natural sino la prótesis que, a su vez, sólo le ayuda al cuerpo a continuar con su interferencia? Ah, esos meros seres humanos que interfieren con las fronteras ambientales nada más con su vivir a tope como poetas y visionarios. En la combinatoria de interféricos aparece la edad del tiempo.

La interferencia vaga en un estado de constante exhalación, agarrándose a lo infinito para producir un poema en su próxima encarnación. Así, envuelve cualquier paso del proceso con los alfabetos de las lenguas ambientales--las que hablan en código, mucho más divertido que las que hablan en lengua. Sobrepuestas las unas sobre las otras, ¿cuántas formas de decir te ahogan antes de que puedas escuchar lo que dices? ¿Cuántos símbolos necesitas para respirar? En una época de máquinas de cristal, la interferencia es mucho más frágil de lo que era.

En una era de crisis, si eres algo y eliges decirlo es que estás reclamando tu derecho a la libertad/diagonal/interferencia. El poeta es un ciudadano del mundo, y su única frontera es la página... la interferencia de la nación a través de la libertad. Lo que recuerda el asunto acerca de la libertad: la libertad es interferencia. Si lo que empodera es lo que libera, ¿cuándo se necesita la libertad? ¿Es que somos cautivos de la interferencia? El poeta es el eterno transformador de formas cuyo poder/diagonal/interferencia se contrapone tremendamente a la realidad--el quién del poema contrapuesto al qué del poema. Ya sea quién o qué o yo, el performance es una máquina de respiración que va dentro de las palabras latentes. Mi poema me dice lo que quiere y cómo decirlo. ¿Escucho entonces lo ignorable o sentencio lo imposible?

Vincular el corazón y los pulmones--ésa es la virtud que heredaron los poetas de los shamanes. Esto: dejar que el poder de la palabra confronte la debilidad del alma, el asombro de la mente, el intercambio de la vibración, tú y yo. Ya sea de uno a uno, o de uno a mil, lo que le pasa al espacio donde estamos es que el aire ha cambiado, los sentidos han cambiado: un saludo, un masaje, un reconocimiento de que se trabaja en equipo. Un reto es ágil si el cuerpo reacciona a su interferencia, registra el momento, viaja con la vibración, se sostiene en el aire del dominio amoroso entre el contenedor y el contenido, haciendo así que el aire recargado que rodea al instante del performance resuene con la humanidad compartida. Una escucha, pues, perforada, que puede cambiar el mundo o, cuando menos, iluminarlo.

Edwin Torres, "The Interferist Knows Mad Flow", en The Popedology of an Ambient Language (Atelos, 2007), p. 156-157. Traducción de crg.

[en el Día Internacional de Todas las Direcciones, mientras escuchaba In Every Direction de Junip]


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HOY

11.11.11
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Verde Shanghai
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ITESM-Campues Ciudad de México
Verde Shanghai
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HOY

Entrega
PREMIO INTERNACIONAL AURA ESTRADA

Feria del Libro de Oaxaca
A las 19:30 horas

En la Alameda de León.
Con Francisco Goldman, Cristina Rivera Garza, Nicole Krauss, Rivka Galchen, Gabriela Jauregui y Nicolás Alvarado.

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LA CÁMARA VERDE



LA CÁMARA VERDE, Periódico de Poesía, Noviembre 2011, No. 44

Habrá que tirar la casa por la ventana porque ya es noviembre. Si no tenemos casa, entonces habrá que tirar la ventana. Podemos, incluso o al contrario, entrar por la ventana y olvidar la casa. Podemos, junto con el poeta Linh Dinh, romper el vidrio de esa ventana y declarar a los cuatro vientos que toda entrada “deberá ser siempre ilícita". Podríamos, si quisiéramos, pasear por esa casa junto al poeta que nació en Saigón, para ver junto con él esa repisa de los objetos perdidos. Todo mundo guarda las uñas de su infancia, ¿no es cierto? Pero podríamos, si quisiéramos o de ser atrevidos, leer las cartas de amor, recordar los besos de infancia, y verlo todo, mientras tanto, de reojo. ¿Pero es usted una de las voces más innovadoras y sólidas de la poesía contemporánea de este país que responde al nombre de Estados Unidos? No sé cómo respondería Linh Dinh, a quién no le he hecho nunca esa pregunta, pero a Luis Alberto Arellano, que lo traduce en esta entrega de La Cámara Verde al español, le parece que así es y con todas las de la ley. Poeta, narrador y traductor, Linh Dinh es autor de los libros de cuentos Fake House (2000) y Blood & Soap (2004); y de los poemarios All around what empties out (2003), American tatts (2005), Borderless bodies (2006) y Jam alerts (2007). Siempre es bueno, por lo demás, leer a un poeta cuyo trabajo es descrito por otros como “lleno de ironías ácidas, de la más absoluta indignación y de un descaro cargado de política”. Tal vez no es del todo azaroso que sea el poeta queretano Luis Alberto Arellano, autor él mismo de una obra que explora el mundo con agudeza y sarcasmo, el que nos lo entregue, digámoslo así, en esta jornada novembrina. He aquí sus razones: “Me encontré con el trabajo de Linh Dinh a partir del blog de Ron Sillman y de recomendaciones de Román Luján. La poética extraña, heterodoxa, de Linh Dinh llamaba la atención por su poderosa imaginación y por la fuente de sus recursos: parte el mundo de los medios masivos de comunicación (como el cómic y el cine clase B), parte la academia y el mundo de la cultura occidental, pero sobre todo el extrañamiento de un extranjero permanente ante esos ámbitos. El sustrato narrativo y poético de su obra venía de su condición de transplantado. Estos poemas tienen un aire a road movie oriental en el extrañamiento frente a los códigos de lo cotidiano. Nada más nebuloso que el American way”.

En Monterrey, por otra parte, está pasando lo que pasa. La violencia. El espectáculo del horror. La indignación. Algunos tuiteros regimontanos nos mantienen al tanto de eso que pasa a través de 140s que viajan a toda velocidad con información práctica que llega a ser con frecuencia de vital importancia, con mensajes de rabia y con mensajes, también, de solidaridad y esperanza. Ahí, en la Sultana del Norte, vive Isabel Villareal. Y ahí, en esa ciudad herida, Issa, que así la llaman sus amigos, o @hiperkarma, que así la conocemos sus tuitlectores desde 2007, insiste en escribir. En “El cuerpo siempre pierde”, Issa nos hace preguntas difíciles. ¿Será cierto que el cuerpo está diseñado para aceptar pérdidas? ¿Somos todos esos niños crueles que juegan con el rompecabezas de los cuerpos? Las respuestas, si la hay, son nuestras o quedan, en todo caso, bajo nuestro cobijo. Pero en “El cuerpo siempre pierde”, esta regimontana nacida en 1984 también ha puesto el humor que todo lo transforma y todo lo subvierte. Se trata de ese punto de vista que, por jocoso, no deja de tener su lado puntiagudo que también provoca la reflexión pausada o al pensamiento que se transforma, súbitamente, en carcajada. Issa, por lo demás, estudió Letras Españolas. Su vida se compone de música (no se pierdan sus reseñas, por cierto), de Internet, de eventos culturales y de trabajar con las palabras. Dependiendo de sus ganas de comprometerse con la obra, reportea, edita, colabora en revistas, hace copywriting, escribe ficción, bloguea, tuitea, chatea o inventa chistes.

Por si hiciera falta decirlo o saberlo: en los libros como en la vida, lo que cuenta es lo que está justo antes del final. Esto lo sabe muy bien noviembre, el rey del penúltimo lugar.

Octubre 27, 2011
San Diego, California

[mientras escuchaba No Thing/ Outside my Area, de Klang]


--crg

EL PRÍNCIPE DE LO AZUL

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

¿Les ha pasado que se enamoran de un color? Maggie Nelson, poeta establecida en California sostiene, como otros antes que ella, que uno “no decide de qué o de quién se enamora… Uno nunca elige”. Pero ella lo dice utilizando un sofisticado sistema de yuxtaposiciones que involucra pequeños fragmentos (algunos los podrán llamar párrafos y, otros, versos) a los cuales enumera de manera ascendente. Escrito entre 2003 y 2006, y compuesto de 240 fragmentos, Bluets —el nombre que en inglés recibe esa delicada flor silvestre que es la No Me Olvides— es el libro de una poeta que también ha escrito biografía (Jane: A Murder, 2005), autobiografía (The Red Parts: A Memoir, 2007), y crítica literaria (Women, theNew York School, and Other True Abstractions, 2007). En parte meditación acerca de la naturaleza del color, en parte diálogo con otros coloristas de las palabras y las cosas (Wittgenstein, Goethe, Mallarmé), en parte una manera muy personal de cubrir la experiencia con el incidente emocional de todo aquello que es azul, estas No Me Olvides se desparraman sobre la página como sobre la piel. Y son, como Nelson misma describe a las flores de sus fragmentos: “americanas, fachosas, silvestres y fuertes. No significan romance. No fueron enviadas por nadie para celebrar nunca nada”.

1. Supón que fuera a empezar diciendo que me he enamorado de un color. Supón que fuera a hablar de esto como si se tratara de una confesión; supón que destrozaba mi servilleta mientras hablaba. Empezó muy lentamente. Una apreciación; una afinidad. Luego, un día, se volvió algo más serio. Entonces (mirando el fondo de una taza de té vacía, una mancha de excremento marrón enroscada como un caballito de mar ahí) se volvió algo de alguna manera personal.

2. Y así fue cómo me enamoré de un color —en este caso del color azul— como si cayera bajo un hechizo, un hechizo bajo el cual traté de quedarme y del cual traté de escapar, una y otra vez.

3. Bien, ¿y qué de todo esto? Un engaño voluntario, se podría decir. Que cada objeto azul pueda ser una especie de matorral en llamas, un código secreto designado para un agente único, una X en un mapa demasiado difuso para ser desdoblado por completo y que contiene, sin embargo, todo el universo cognoscible. ¿Cómo podría ser que todos los jirones de bolsas de basura color azul que se quedan atorados en las zarzas, o las lonas de un azul muy brillante que vuelan sobre las colonias pobres o las peceras del mundo, fueran, en esencia, las huellas de dios? Trataré de explicar esto.

4. Admito que es posible que haya estado sola. Sé que la soledad puede producir accesos de dolor caliente, un dolor que, de permanecer caliente por suficiente tiempo, puede empezar a estimular o a provocar —seleccione su propia opción— una aprehensión por lo divino. (Esto debe despertar sus sospechas).

5. Pero primero consideremos una especie de caso al revés. En 1867, luego de una largo periodo de soledad, el poeta francés Stéphane Mallarmé le escribió a su amigo Henri Cazalis: “Estos últimos meses han sido aterradores. Mi Pensamiento se ha pensado a sí mismo y ha alcanzado una Idea Pura. Lo que el resto de mí ha sufrido durante esta larga agonía, es indescriptible”. Mallarmé describió su agonía como una batalla que había sucedido en el “ala huesuda” de Dios. “Luché contra esa criatura de plumaje ancestral y maligno —Dios— a quién desafortunadamente derroté y aventé a la tierra”, le dijo a Cazalis con una agotada satisfacción. Eventualmente, Mallarmé empezó a sustituir “el cielo” por “el azul” en sus poemas, en un esfuerzo por quitarle las connotaciones religiosas al cielo. “Afortunadamente”, le escribió a Cazalis, “estoy bastante muerto ya”.

6. El medio círculo de turquesa brillante del océano es la escena primordial de este amor. Que este azul exista hace que mi vida sea notable, sólo el hecho de haberlo visto. Haber visto cosas tan hermosas. Hallarse en su medio. Sin salida. Ayer regresé allá y me detuve otra vez sobre la montaña.

8. No cometas, sin embargo, el error de pensar que todo deseo es anhelo. “Amamos contemplar el azul no porque avanza hacia nosotros, sino porque nos hace avanzar hacia él”, escribió Goethe, y tal vez tenía razón. Pero no tengo el anhelo de vivir en un mundo en el que ya estoy viviendo. No tengo ningún anhelo de cosas azules ni mucho menos, Dios me libre, de cualquier objeto azuloso. Por sobre todas las cosas, quiero dejar de extrañarte.

9. Por favor, no me escriban para decirme más sobre hermosas cosas azules. Para serles franca, este libro tampoco les dirá nada de ellas. No diré, ¿no es X hermosa? Tales cosas son crímenes contra la belleza.

14. Me ha dado gusto decirle a la gente que escribía un libro acerca del color azul aun cuando no lo estaba haciendo. Lo que pasa entonces, sobre todo, es que la gente termina dándote historias o claves o regalos, y tú puedes jugar con estas cosas en lugar de con las palabras. En la década pasada, recibí tintas azules, pinturas, postales, decolorantes, brazaletes, rocas, piedras preciosas, acuarelas, pigmentos, pisapapeles, y dulces. Me han presentado a un hombre que había reemplazado uno de sus dientes frontales con una piedra de lapislázuli, nada más porque amaba esa piedra, y a otro que es devoto del azul a tal grado que se niega a comer cualquier alimento azul y sólo cultiva flores blancas y azules en el jardín que rodea la excatedral azul donde vive. He conocido al hombre que es responsable de la producción mundial de índigo, y a otro que canta Blue, de Joni Mitchell con una gran impostura sentimental, y a otro con una cara de derrelicto de cuyos ojos goteaba literalmente el color azul. A éste último lo llamé el Príncipe de lo Azul, el cual es, de hecho, su nombre.

15. Pienso en estas personas como mis corresponsales azules, cuyo trabajo es mandarme reportes sobre la situación del color azul en el mundo.

16. Pero hablas de todo esto a la ligera, cuando es más como que has estado mortalmente enferma y estos corresponsales te envían noticias azules como si se trataran de las últimas trincheras de la esperanza de encontrar una cura.

17. Pero qué pasa cuando hablas del color como si fuera una curación cuando todavía no has definido tu enfermedad.

18. Una tibia tarde de los primeros días de primavera, en Nueva York. Fuimos al Hotel Chelsea para coger. Después, desde la ventana del cuarto, observé cómo del otro lado de la calle una lona azul revoloteaba por el viento. Tú dormías, así que este fue mi secreto. Era apenas una embarradura de lo cotidiano, un brillante copo azul en medio de tanta providencia fría y húmeda. Fue la única vez que me vine. Era esencial para nuestras vidas. Temblaba.

19. Meses después de esta tarde, tuve un sueño, y en este sueño un ángel aparecía para decirme: Debes pasar más tiempo pensando en lo divino y menos tiempo imaginando que le desabotonas los pantalones al Príncipe de lo Azul en el Hotel Chelsea. Pero qué tal si desabotonar los pantalones del Príncipe de lo Azul es lo divino, supliqué. Pues que así sea, dijo, y me dejó sollozando contra la cuadrícula azul del piso.

--crg

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--crg

HOY




¡Nos vemos por allá!

--crg

DOS TURBULENTAS APARICIONES DEL MOUNSTRILLO DE LOS POSOS


Alterar, que viene del latín alterare; de alter, otro.



It invariably precedes, even if it do not altogether supersede, the determination of what is absolutely desirable and just.

"Honoring the Subjunctive," The Collected Stories of Lydia Davis, p. 377.


--crg

SPANISH IS NO LONGER A FOREIGN LANGUAGE IN THE UNITED STATES, INDEED

Gran, gran noticia. The University of Iowa, reconociendo lo que es obvio: que el español ya no es una lengua extranjera en los Estados Unidos, abre un nuevo MFA en español:

Si así inicia noviembre no quiero ni imaginar cómo terminará.
Allá vamos, puesn.

--crg

LEJOS DE LAS CABECERAS

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

En alguna de las páginas de la primera parte de la nueva novela de Michael Ondaatje es posible leer lo siguiente: “Lo interesante ocurre casi siempre en secreto, en los lugares donde no hay poder. Nada de mucho valor pasa en la cabecera de la mesa, organizada usualmente de acuerdo a una retórica familiar. Los que ya tienen poder tienen que continuar deslizándose en una ruta conocida que han hecho para sí mismos”. Es así como nos queda claro que la mesa, y las posiciones en que distribuyen los comensales alrededor de la mesa, corresponden en mucho a las relaciones tensas y vivas que animan los vínculos humanos más diversos. La mesa del gato, que éste sería la traducción literal al español de The Cat’s Table, el título de esta novela, adquiere un poco más de sentido si recordamos que con esta frase se designa a la mesa que queda, en la estricta jerarquía social de un barco, justo en el extremo opuesto de la mesa del capitán. A la mesa del gato van a parar los vagabundos, los pobres, los sospechosos, los irregulares, los amantes de los libros, los huérfanos, los solos, ese tipo de “extraños” que, al decir del narrador, siempre tendrán la capacidad de “alterar su vida”. La frase es mucho mejor completa: “Siempre serían ese tipo de extraños, en las varias mesas de gato de mi vida, los que terminarían alterándome”.

Y alterar, en este texto, no es un verbo menor. En una larga carta que nunca llega al remitente deseado, una vieja escritora rememora una primera relación sexual y amorosa utilizando precisamente ese verbo: “Pensé que me amaba porque me estaba alterando”. Así mismo, el narrador, preguntándose años después sobre la importancia que una larga travesía en barco pudo haber tenido para una prima, dice: “¿Se había convertido en una adulta debido a lo que había pasado en ese viaje? No lo sabía. Nunca sabría cuanto la habría alterado a ella”. En un tono más benigno, pero igualmente revelador, otro personaje reflexiona sobre la huella de ciertas cicatrices en el cuerpo y en la vida: “[e]l corte en la carne. ¿Lo ves? Uno se sobrepone con el tiempo. Uno aprende a alterar su vida”.

Del latín alterare, de alter, otro, dice el diccionario de la Real Academia, señalando lo que parece interesarle a Ondaajte de este verbo. El cambio de la esencia o forma de algo, sí, pero siempre en relación a la huella del otro. Perturbar, trastornar, inquietar, sí, pero junto a o a causa de otro. Enojar o excitar. Estropear, dañar y descomponer también, y también con otros.  Si alguien me preguntara de qué se trata esta novela, tendría que decir lo que acabo de anotar en estos tres párrafos: de los cambios relacionales que experimenta un grupo de tres niños en un viaje en barco que va de Sri Lanka a Londres. De la manera en que los extraños que convergen en la mesa de los desheredados alteran las vidas de los unos y de los otros en 21 días sobre el mar. De las experiencias, casi todas ellas ilegales (“cada día teníamos que hacer al menos algo prohibido”) o ilegibles (“¿Fui testigo de algo que pasaba bajo la superficie de los acontecimientos de esa noche?”), que viven tres niños en un viaje de 21 días en barco, del que saldrán convertidos, a sabiendas de sí mismos o no, en los adultos que serán. De la manera en que uno de ellos al menos, el de nombre compartido con el autor de la novela, los recuerda y los busca o se deja encontrar por ellos a lo largo de los años (“¿Y por cuánto tiempo significaríamos algo para los otros?”). De cómo un prisionero logró obtener, por fin y de manera peligrosa, su libertad. The Cat’s Table es esto y, como toda novela que se precie de serlo, es mucho más.

Aunque la novela inicia con el proceso de embarque, en el cual el personaje principal, el “Mynah” (nombre de un ave) apenas si se despide de su familia porque desconoce en general la importancia o la duración del viaje, hasta llegar 21 días después al desembarque en que un “Michael” es recibido por su madre, la novela tiene poco de desarrollo lineal. Un narrador adulto observa de cerca y con gran curiosidad al niño que atraviesa el océano, pero no se deja limitar por el punto de vista del infante. De vez en cuando, y con poca explicación de por medio, el memorioso tomará los desvíos, que son ya un sello de la casa Ondaatje, para llevar al lector hacia un pasado menos remoto donde un encuentro ha acontecido o donde una historia es alterada una vez más. En lo que parecería ser una declaración de principios de la novela pero que en la novela se refiere a una función de cine, se lee esto: “No sabemos más que lo que los personajes saben de sí mismos. No debemos sentirnos seguros o ciertos de sus motivos; no podemos despreciarlos. Creo en esto”. Y, aunque tratándose de otra cosa, esta otra frase produce un eco similar: “Siempre hay una historia delante de ti. Apenas existente. Sólo es de manera gradual que te pegas a ella y la alimentas”.

“A algunos eventos les lleva toda una vida revelar su daño o su influencia”, declara el narrador mientras reflexiona sobre las razones que lo llevaron a casarse, años después, con la hermana de Ramadhin, uno de sus dos amigos en ese viaje, el delicado del corazón, el cuidadoso que, sin embargo, termina muriendo antes que los otros dos. “A algunos eventos les toma toda una vida revelar su daño o su influencia. Ahora veo que me casé con Massi para estar cerca de una comunidad de mi infancia en la me sentía a salvo y que, ahora me doy cuenta, todavía deseaba”. No es sino hasta años después igualmente que, viendo las pinturas que exhibe Cassius, el tercer amigo, en una galería de Londres, el narrador se da cuenta de que: “[l]o que veía ahora en la galería era el exacto ángulo de visión que Cassius y yo teníamos aquella noche, desde el barandal, mirando hacia abajo a los hombres que trabajaban en esos charcos de luz. Un ángulo de 45 grados, más o menos. Estaba otra vez en el barandal, viendo, que es donde Cassius se encontraba también, emocionalmente, al hacer estas pinturas. Adiós, les decíamos. Adiós”.

Y de esto también se trata la novela. De lo que se ve a la distancia, con comprensión o añoranza. De lo que se va, a veces para siempre. Pero sobre todo de lo que se queda, alterado pero permanente, en el centro de la memoria que es el cuerpo.

--crg