Taiga Blackout

#FILTAIGAREMIX: Tusquets/ITESO
Vivian Cárdenas mezcla #ElMaldelaTaiga

Taiga Blackout

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EL REGRESO DEL YO

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Mucha de la energía que dio pie a los modernismos y vanguardismos de inicios del siglo XX se formó entre las flamas donde se consumió el yo lírico: una figura autorial legitimada por su apego a la experiencia y, luego entonces, la autenticidad de un relato controlado por un sujeto portador de sentido. El autor murió, o volvió a morir, al menos en cierta tradición occidental, más o menos a finales de los sesenta, cuando Barthes y Foucault publicaron sus ensayos “La muerte del autor” y “¿Qué es una obra?”, respectivamente. Muy lejos de molestarse por la pregunta acerca de la originalidad de los textos, que era y es una pregunta sobre la expresión fidedigna de una interioridad autorial o, peor, sobre la propiedad del lenguaje, Barthes insistía en que el texto era “un tejido de citas provenientes de los mil focos de cultura”, cuyo sentido era develado, o fraguado en todo caso —reconstituido, eso sí— por la lectura.

Más recientemente, los conceptualistas han decretado una vez más la muerte del yo lírico, llamando la atención sobre procesos de escritura que transforman al autor en curador de textos, con frecuencia en compañía y a la par de las máquinas. Tal vez por eso deba notarse que dos de los libros que llegan con sendos premios a la FIL de Guadalajara —Canción de tumba, de Julián Herbert, quien se hizo acreedor del Premio Elena Poniatowska, y Sangre en el ojo, de Lina Meruane, que ganó el Sor Juana— se fincan en el terreno de la autoficción: esa forma narrativa del yo en que la delgada línea entre la ficción y la no ficción se vuelve, si cabe, más delgada aún. La división entre el narrador y el autor se cuestiona, si no es que se invalida, a través de la producción de personajes que llevan el nombre del autor y que, aún más, dirigen sus discursos a un tú —la madre en el primer caso; la pareja, en el segundo— desde el que regresan, convertidos en otra cosa.

Generados dentro y por el espacio del hospital donde cae el cuerpo vulnerado, estos textos refieren experiencias muy personales pero siempre en relación a otros: desde la tecnologías de atención social hasta las tácticas de cuidado en núcleos donde lo familiar es polimorfo y singular. Se trata de un yo, en efecto, pero de un yo más allá del discurso identitario: menos preocupado por decirse a sí mismo y más por decir algo del cuerpo en relación a otros y en relación al mundo. Para contextualizar mejor la lectura de estos libros, valdría la pena traer a colación lo que Peter Sloterdijk, Micheal Onfray y Judith Butler, entre otros, han dicho sobre las relaciones entre el yo y el tú y la escritura.

Sloterdijk recurre al concepto de la escritura nerviosa (marcada por tatuajes emocionales conocidos como engramas, que “ninguna educación es capaz de cubrir del todo y ninguna conversación logra esconder del todo”) para argumentar, apoyándose en la célebre cita de Paul Celan, que “la poesía no se impone, se expone”. Y el exponerse —al menos en el caso del Sloterdijk que escribió esa lección de Frankfurt que responde al título de “La vida tatuada”— ciertamente involucra el gesto de autodesnudamiento que pone en juego el tatuaje original y que es, desde un inicio, “un gesto de apertura, una victoria sobre la asfixia, un paso hacia delante, un exhibirse, un manifestarse y darse a oír, un sacrificio de la intimidad en aras de la publicidad, una renuncia a la noche y niebla de la privacidad en beneficio de una ilustración bajo un cielo común”. En el arte primero es el testimonio y luego la creación puesto que, de otra manera, sin ese tatuaje primigenio que pone en movimiento al lenguaje, que con-mociona al lenguaje, el arte solo “será ejemplo de transmisión de una miseria brillante”: una impostura.

Por su parte, Onfray parece abogar por algo parecido cuando decidió concluir su Teoría del cuerpo enamorado. Por una erótica solar con una coda de título “Por una novela autobiográfica”. Sirviéndose de la obra de Luciano de Samóstata, Onfray trae a colación dos lecciones, a saber: que “los filósofos manifiestan un talento verdadero para construir mundos extraordinarios, pero inhabitables”, y que “los filósofos enseñan unas virtudes que se cuidan mucho de practicar. Venden morales que se reconocen incapaces de activar”. Dar cuenta de uno mismo en este caso no constituye un acto superfluo de exhibición personal, sino una estrategia retórica y moral que liga la idea profesada y la vida vivida. “La lección que podemos retener de los doxógrafos antiguos sigue siendo importante”, argumenta Onfray, “cuando la vida filosófica necesita, y hasta exige, la novela autobiográfica, cuando una obra presenta interés solamente si produce efectos en lo real inmediato, visible y reparable”.

Dar cuenta de uno mismo es contar una historia del yo, pero es también contar con una historia del tú. El yo, dice Butler en Giving an Account of Oneself, es difícilmente esa estructura unitaria y hermética que forma parte de un contexto más o menos estático dentro del cual gravita, rozando apenas otras entidades parecidas. Siguiendo a Adriana Caverero y en contraste con una visión nietzscheana de la vida, Butler dice que “yo existo en importante medida para ti, en virtud de tu existencia. Si pierdo de perspectiva el destinatario, si no tengo un tú a quien aludir, entonces me he perdido a mí misma. Es posible contar una autobiografía solo para otro, y uno puede referenciar un ‘yo’ solo en relación a un ‘tú’: sin el tú mi historia es imposible”. Pero estar antecedido, y luego entonces constituido, por el otro constituye un testimonio de la radical opacidad del yo para consigo mismo. De ahí que el yo sea en realidad una rasgadura.

Un recuento de uno mismo debería enunciarse en una forma narrativa que diera testimonio de tal modo relacional de la vulnerabilidad humana. Una autobiografía, en este sentido, tendría que ser sobre todo el testimonio de un desconocimiento, una biografía del otro tal como aparece, en modo enigmático, en mí. Tres títulos para consideración: La autobiografía de Alice B. Toklas, de Gertrude Stein; La autobiografía de mi madre, de Jamaica Kinckaid, y Autobiografía de Rojo, de Anne Carson. Entendido de esta manera, dar cuenta de uno mismo a través de un relato del yo deja de ser un ejercicio narcisista apegado a la autenticidad de la experiencia, y la emoción de la experiencia, que lo suscita, es decir, el canto del yo lírico, para convertirse en una ex–céntrica excursión por la opacidad que eres tú en mí. Bienvenidos, pues, esa Canción de tumba y esaSangre en el ojo.

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LA CARIES

[de la serie "Interpretaciones catastróficas de los signos del cuerpo", en Luvina, 69, Chilenos]


Es una enfermedad
multifactorial, es la destrucción de los tejidos
es la desmineralización, son los ácidos que genera la placa
bacteriana. Son las bacterias que producen ese ácido
son los restos de alimentos donde ocurre
es la dieta que se les queda expuesta. Es exponer
es la destrucción
química dental, es la ingesta de azúcares y ácidos.
Es la desmineralización.
Son los errores en las técnicas de higiene
son los errores en las pastas dentales inadecuadas, es la falta
de cepillado dental o es no saber usar bien
es la falta
son los movimientos del lavado bucal; es la ausencia
de hilo dental; es una etiología
genética.
Es la destrucción.
Son los tejidos donde se fabrica
el error.
Es la influencia del ph de la saliva. Tras la destrucción
es la desmineralización
del esmalte, es lo que ataca a la dentina y alcanza
es el ataque; es la pulpa dentaria que produce
su inflamación, es la destrucción
es la falta
es la pulpitis; es la posterior necrosis
(es la muerte pulpar).
Es la muerte.
Si el diente no es tratado es lo que lleva
a la inflamación; es la falta
multifactorial, es la inflamación del área que rodea el ápice
(es el extremo de la raíz)
es la desmineralización; es lo que produce una periodontitis
apical, es la destrucción
son los ácidos y lo que genera los ácidos
es un absceso, una celulitis o incluso una angina de Ludwig.
Es la falta.
Es la necrosis. Es lo que no
hay más no.

Poema completo aquí.

FIL 2012

MARTES 27 DE NOVIEMBRE

Carlos Fuentes y los escritores

19:00 a 20:50 hrs. Salón 4, planta baja, Expo Guadalajara

Participa: Cristina Rivera Garza, Xavier Velasco, Ángeles Mastretta, Rosa Beltrán, Gonzalo Celorio

Modera: Silvia Cherem

MIÉRCOLES 28 DE NOVIEMBRE

Latinoamérica Viva

17:00 a 18:50 hrs. Salón Juan José Arreola, planta alta, Expo Guadalajara

Participa: Milton Hatoum, Lina Meruane, Carlos Yushimito, Tomás González, Leopoldo Brizuela, Cristina Rivera Garza

Modera: Cristina Rivera Garza

Entrega del Premio Sor Juana Inés de la Cruz a Lina Meruane

19:30 a 20:50 hrs. Auditorio Juan Rulfo, planta baja, Expo Guadalajara

JUEVES 29 DE NOVIEMBRE

El mal de la taiga

16:00 a 16:50 hrs. Salón Agustín Yáñez, planta alta, Expo Guadalajara

DOMINGO 02 DE DICIEMBRE

Veinte poemas para ser leídos en una balacera

11:00 a 11:50 hrs. Salón C, Área internacional, Expo Guadalajara

Autor(es): John Gibler

Presenta: Cristina Rivera Garza, Diego Enrique Osorno, Gabriel Elías

Entre las Cenizas. Historias de vida en tiempos de muerte

12:00 a 12:50 hrs. Salón C, Área internacional, Expo Guadalajara

Autor (es): Marcela Turatti y Daniela Rea, eds.  

Presenta: Cristina Rivera Garza

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EL GIRO INSURRECCIONAL, CONT.

[Un poema de Juliana Spahr traducido al español por Cristina Rivera-Garza

Este poema fue tomado de “El giro insurreccional”, un portafolio de nueva poesía política curado por Joshua Clover, que aparece en el número de noviembre de la revisa American Reader. El ensayo introductorio de Clover y dos poemas más, pueden encontrarse aquí]

Y ahí estábamos.

La luz del otoño era más o menos dorada.

Los árboles sostenían sus hojas por más tiempo del usual y todo era tibio de un modo agradable.

Algo como el sereno o la niebla o el humo nos mantenía juntos.

Y caminamos con ese sereno o niebla o humo y, dentro de su entorno, respiramos muy hondo.

Nos envolvía. Desde dentro.

Ese invierno vino el lobo.

Vino hacia nosotros. Se acercó a nosotros. Caminó por la niebla del nosotros.

Tenía dos años y medio y era el primero que regresaba.

Estaba solo. Merodeaba las montañas. Cruzaba carreteras. Atravesaba bosques.

De un lado para otro iba él. Solo.

Buscaba a los otros.

No los encontraba.

Pero le pasaba lo mismo, eso notamos, retozaba con coyotes.

¿Qué otra cosa podía hacer?

Era el único, no en el sentido de ser el elegido, sino como el último de los todavía no erradicados.

Lo llamamos OR7.

Ese invierno, OR7 caminó hasta dónde estábamos, aunque sin ningún deseo de estar con nosotros,

y nosotros esperamos a que el sereno, la niebla o el humo se convirtiera en lluvia,

mientras nos decíamos a menudo entre nosotros que las lluvias estaban por llegar, que de seguro iba a empezar a llover de un momento a otro.

Pero las lluvias nunca llegaron.

O llegaron tan tarde que ya casi ni las notamos.

Cuando por fin llegaron sólo levantamos una lona para esperar a que pasaran.

Juntos. Ahí. Bajo la lona. Por algunos minutos. De manera desigual, ahí. Pero ahí. Juntos. Inmóviles.

La lona es una versión de lo que importaba. Juntos.

Ese invierno, éramos principalmente hombres.

No al inicio, sino al final,

Al inicio no nos distinguíamos.

Éramos tantas cosas tan distintas.

Ése era el asunto.

Al final, sin embargo, al final éramos principalmente hombres.

Y los que no éramos hombres dábamos de vuelta unos alrededor de los otros trastabillando.

Todavía aprendiendo. Inmóviles. Juntos. No teníamos otra alternativa.

Ese invierno, cada que escribíamos la palabra “interés” la reemplazábamos con la palabra “amor”.

Ese invierno no hacíamos más que rimar y rimar. Juntos. Con las palabras. Juntos. Ese invierno

todo escrito de súbito en nuestros pentámetros, nuestros

alejandrinos, nuestros heroicos dísticos, con frecuencia nada más

[una frase

asociativa con base en una línea muy quieta, que le debía a la lírica,

ahí dentro el nosotros estaba en lugar de los amados aunque

             [casi nunca hubiera

una descripción de esos amados, ninguna lista de sus

labios rojos, la firmeza de sus senos, la suavidad de la piel, dejándolo

[todo así

en una atmósfera más bien genérica.

Te podría decir otras cosas también.

Una influencia europea.

Una influencia del Medio Oriente.

Una lista de escaramuzas.

La sensación de que eso no valía nada. Espera, no nada, sino algo. No, mira, nada. Tal vez algo. No.

Nada.

Admitámoslo.

Perdimos todas las escaramuzas, incluso la así llamada guerra RP.

Pero estuvimos ahí ese invierno.

Bajo la lona. Cerca. Juntos.

Nada más lidiando. Juntos. Buscamos y encontramos coyotes. 

El poema original en inglés aquí. 

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EL CIELO VERTICAL
[en Tierra Adentro, 178: Web Territorio Expandido, noviembre-diceimbre, 2012]

No lo sabíamos, por supuesto, pero todos aquellos que escribimos alguna vez a máquina, colocando el papel cuidadosamente en un rodillo y presionando las ruidosas teclas con una fuerza que no pocas veces dejaba adoloridas las yemas de los dedos, fuimos también artistas visuales.

La máquina en cuestión, la que era de escribir, parecía un animal antediluviano. Ya no era en efecto la mole aquella en color negro creada a inicios del siglo XX debido al aumento de trabajos de oficina que, una vez colocada en su sitio, resultaba imposible mover, pero comparada con nociones de peso contemporáneos, incluso los modelos que se anunciaban como más ligeros, aquellos diseñados con efectos de movilidad, eran en realidad bastante pesados. Poco importaba eso, sin embargo. Si a uno le gustaba escribir y había que entregar algún manuscrito, allá iba uno con su Letrera 33 de un lado para otro: de los salones de clase a los parques, de la casa de algún amigo a la cabina del tren (había trenes entonces, y cabinas dentro de ellos). El proceso en general recibía el nombre de “pasar a máquina”, suponiendo, como solía ser el caso, que toda escritura era primero realizada a mano—en sucio—para luego sujetarse a varias revisiones antes de llegar a la limpieza del aparato mecánico. Mecanografiar: pasar en limpio. Borrar. Tachar. Volver a empezar. Escribir era, pues, escribir demasiado. Escribir era estar escribiendo todo el tiempo. Escribir era corregir.

  

Hasta aquí el efecto dramático de la nostalgia. Todo eso cambió, se sabe.

Un buen día las pesadas, inamovibles computadoras de escritorio fueron reemplazadas por las ágiles y ligeras laptops. Cuando las laptops lograron estar conectadas inalámbricamente las 24 horas del día, fue entonces que todo empezó otra vez.

La escritura lo notó primero. Los largos procesos de corrección y revisión no desaparecieron, pero sí se transformaron en ese parpadeo inmediato, este pálpito continuo que sucede cada que se aprieta la tecla delete. Más un órgano que un aditamento, a decir verdad. Una manera de respirar. Tal vez no utilice ninguna otra tecla tan frecuentemente como ésta, eso lo sé de cierto. Indicación, por lo demás, de que escribir sigue siendo re-escribir, pero que el proceso de revisión se ha vuelto algo sináptico y nervioso, algo inmediato también. Un gesto automático. Avanzar es retroceder, y viceversa.

Escribir con las ventanas abiertas supuso, también, cambios en la atención y en la definición misma de lo que es la famosa concentración de la escritura. Las ventanas de la pantalla, se entiende. Por mucho tiempo creí que sólo podría escribir en absoluto silencio y sin ninguna clase de interrupción—una visión que heredé de autores de siglo XIX. Lo que los cambios tecnológicos de nuestra época me han enseñado es que hay distintos tipos de atención y todos ellos pueden rendir frutos, distintos, ciertamente, pero frutos al fin y al cabo. La distracción siempre me ha llevado a lugares más interesantes que la atracción, dije alguna vez eso, pero nunca como ahora fue tan cierto. Mirar de lado o de reojo o de soslayo es lo de hoy. Mirar como quien casi no mira, pero con el fin de ver todavía más.

Las tecnologías digitales no han inventado una escritura a la deriva, en disenso, interactiva, pero sí han tenido una influencia determinante en imaginar y poner en práctica procesos creativos que en mucho cuestionan los estereotipos básicos del XIX: el escritor como el genio solitario y atormentado, cuando no francamente elitista, en contacto con fuerzas acaso supernaturales pero con pocas ligas con su entorno. Lo que hacemos los que participamos en plataformas horizontales 2.0, tales como twitter, es escribir con otros, es decir, escribir en comunidad. Las voces que escuchaban los escritores del pasado ya no están dentro de sus cabezas sino en la pantalla. Y tienen, además, vida propia. Decía Kathy Acker al inicio de la revolución digital que había que recuperar la energía del que, habiendo empezado a escribir en Internet ya sea a través del correo electrónico o el blog, cree que es posible eso, escribir, escribir siempre, escribirle al otro y con el otro. Mucho de lo que acontezca en el futuro de la escritura en el contexto digital dependerá de esa energía alterada, lúdica, comunal que marca lo que hacemos hoy.

Hubo, alguna vez, eso es cierto, un homo psychologicus. Se trataba de ese ser humano de las sociedades industriales que construyó gruesos muros para separar lo privado de lo público y proteger así una noción silenciosa y profunda, individual y estable, del yo. Porque tenía un secreto, el homo psychologicus inventó el psicoanálisis, por ejemplo. Tener un rico “mundo interior” y una “historia propia” fueron, en esa época, cosas de suyo importantes. Pero el homo psychologicus, como se sabe, ya fue. En su lugar se ha ido formando, no del lento quehacer de la ruina romana, sino del imperioso instante de Pompeya, el homo technologicus: un ser post-humano que habita los espacios físicos y virtuales de las sociedades informáticas para quien el yo no es ni secreto ni una hondura ni mucho menos uno interioridad, sino, por el contrario, una forma de visibilidad. Conectado siempre a digitalidades diversos, el technologicus escribe dentro de habitaciones transparentes bordeadas de pantallas y, de hecho, acompañado con frecuencia de gente. Ahí, pues, escribe esa vida que sólo existe para que aparezca inscrita en fragmentos de circulación constante en esa exterioridad—para usar un término vintage—conocida como soporte Web 2.0.

Asegura Paula Sibilia (en La intimidad como espectáculo, FCE 2008) que para los habitantes de las sociedades industriales la lectura de los gruesos volúmenes del yo era importante no sólo debido al qué (la anécdota) sino sobre todo por el cómo (“las bellas artes de la narración tornaban extraordinario lo que se narraba”). “Ahora”, asegura, “tampoco es un requisito imprescindible que esté bien narrada, como exigían los ímpetus románticos y las tradiciones burguesas. Porque en este nuevo contexto cabe a la pantalla, o a la mera visibilidad, la capacidad de conceder un brillo extraordinario a la vida común recreada en el rutilante espacio mediático”. Leo eso, tomo un trago de café, me meso, como se decía antes, la barba que no tengo, y como ando en ánimo reconciliatorio digo: ahí yo sólo le añadiría la palabrita “más”. Aparecer en la pantalla es, en efecto, lo que cuenta más. Me explico. Porque soy una DM (Digital Migrante), he llegado al twitter con algunos años de atraso. Eso no le resta, sin embargo, ni intensidad ni placer a mi nueva twitadicción. De mis alebrestadas exploraciones por esta Pompeya mexicana del siglo XXI rescato la diseminación horizontal de la información, el ejercicio crítico del periodismo ciudadano y, sobre todo, las formas de escritura que responden con creces a la pregunta/abracadabra de todo twitt: ¿Qué le está pasando (al lenguaje)?

Solía mudarme con mucha frecuencia cuando era niña. Si algo comprendí en esos largos trayectos por carretera era que lo que se quedaba detrás, se perdía para siempre. Y si eso no es la muerte, entonces ¿qué es? Los teléfonos eran artefactos privilegiados entonces y el servicio de correos lento y, como siempre, imperfecto. Mantenerse en contacto era cosa más bien difícil. La fluidez de la comunicación contemporánea ha reducido en mucho esa ansiedad de la separación. Sigo mudándome con tanta o más frecuencia que años atrás, pero a diferencia de la niña que aprendió a establecer sólo relaciones tentativas debido a la inminencia de la despedida, las pantallas y sus múltiples ventanas—e-mail, skype, twitter, Factbook—han hecho posible imaginar y vivir en un mundo hecho de lazos. Pocos hubieran predicho que una tecnología basada en una noción fluida y cambiante de identidad produjera, acaso paradójicamente, el establecimiento de conexiones largas y estimulantes y, contra toda predicción, estables (si no “verdaderas”). No es la panacea, ciertamente, pero qué bien se siente saber que un adiós es sólo un hasta luego. Qué bueno preguntar, a veces, ¿llega hasta allá la sal que nos devela lo que somos o cómo? Y estas aves que van de la página de un libro hasta tu ventana, ¿cantan con la misma insistencia ahora mismo allá? Importa, pues, este momento. Nuestro aquí y nuestro ahora. Esta letra que aparece ahora mismo sobre esta pantalla que es, a su manera, de este modo abruptamente vertical, el cielo del nosotros. Del todos nosotros. El cielo de nuestra post-humanidad.  

El número completo de la revista aquí. 

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ESCRITORES PLANETARIOS

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Suele criticarse a la escritura globalizada como un producto desterritorializado que, en su afán de adquirir una mayor velocidad de circulación en los mercados mundiales, ha limado los bordes más propios de su especificidad, dando como resultado mercancías planas y de fácil intercambio. Se trata de libros escritos en un lenguaje más bien neutro, o en todo caso denotativo, que sacrifica el vuelco local o el retruécano de casa en aras de un mayor índice de traducibilidad. Los críticos de la globalización han atacado estos libros aduciendo que en ellos el aspecto mercantil le ha ganado la partida a la experiencia de escritura que estos objetos con hojas o pantallas varias ofrecen. A menudo esta posición crítica ha creado, sin embargo, una falsa dicotomía—por un lado las escrituras locales que privilegian un trabajo cercano con la lengua y, por el otro, las letras globalizadas que, en su mismidad identataria, se deslizan aparentemente sin problemas a través de fronteras varias. ¿Estamos dispuestos a seguir sosteniendo esta imagen bipartita de un mundo signado por múltiples y a menudo concomitantes procesos migratorios que han marcado, y han sido a su vez marcados por, los lenguajes de sus hablantes y escribientes?

Tal vez, como lo sugería Spivak en “plantereidad”, uno de los capítulos que conforman su Death of the Discipline, habría que empezar por sustituir el término de “agente global” por el de “sujeto planetario”: éste último un concepto que, en lugar de enfatizar la circulación de mercancías y capital, subraya la experiencia de los cuerpos cuando hacen contacto—tenso, volátil, dinámico—en un globo terráqueo donde tanto la naturaleza como la cultura resultan inextricables. Decía Spivak: “si nos imaginamos como sujetos planetarios en lugar de agentes globales, criaturas planetarias en lugar de entidades globales, la alteridad entonces continua derivándose de nosotros. La alteridad no es nuestra negación dialéctica, sino que nos contiene tanto como nos lanza más allá de nosotros mismos.”[1] Lyn Hejinian, la poeta norteamericana, lo decía de otra manera: “Hay algo alrededor de las orillas pero me rehúso a llamarlo “otro lugar” y entonces la dificultad crece.[2] “Perderse”, abundaba la filósofa de la fenomenología queer Sarah Ahmed, “de cualquier modo te lleva a algún lado; perderse es una manera de habitar el espacio pero registrando aquello que no nos es familiar. Perderse puede convertirse, por el contrario, en una sensación familiar… La migración involucra la re-habitación de la piel: las diferentes ´impresiones´ de un nuevo paisaje, aire, olores, sonidos… Lo social también tiene piel, es una frontera que siente y toma forma debido a las “impresiones” que dejan los otros”.[3]

Fuera, pues, del discurso abstracto de la globalidad y enraizado, al contrario, en el más concreto de los posicionamientos errantes, escribir es también parte de un tránsito que recorre e inventa un planeta nervioso y herido, cejijunto, socavado. Vivo. En este planeta, entre sus sujetos planetarios, ocurren miríadas de instancias en las que cotidianamente se reproduce lo que Juliana Spahr, refiriéndose al trabajo de la poeta coreana Kim Mi Myung, llama “la inquietante desorientación lingüística de la migración”.[4] Haciendo hincapié en el gradual alejamiento del inglés estándar que han llevado a cabo algunos poetas bilingües o multilingues, tanto dentro como fuera de los Estados Unidos, durante la década de los 90s del siglo XX, Spahr argumenta que, a diferencia de generaciones anteriores, las cuales trabajaron con una definición identataria de la lengua—aquí la definición de Gloria Anzaldúa “yo soy mi lenguaje”, viene a cuento—ciertos poetas más contemporáneos como Edwin Torres o Harriet Mullen (ambos traducidos en números anteriores de esta columna) suelen estar menos interesados en “hablar de su identidad personal y más [en] hablar del inglés y sus historias… En lugar de decir “yo soy mi lenguaje”, estos escritores están diciendo algo sobre del lenguaje mismo, a menudo algo sobre las relaciones entre el lenguaje y el imperialismo”.[5] Este alejamiento del inglés estándar no teme a la distorsión ni rechaza lo que en la estrecha visión oficialista de algunos se llama error. Al contrario, abrazando la condición migrante de la lengua, no pocos escritores han decidido trabajar fuera de los perímetros del recato y la corrección lingüística, una práctica ya recurrente en distintos puntos del globo terráqueo a la que Marjorie Perloff ha denominado como escrituras exofónicas.[6] 

El trabajo de Theresa Cha, Dictée, con su uso delirante entre el inglés, francés, coreano, latín y griego, debe seguir siendo considerado un precursor en este sentido. Entre otros, brillando por su uso también perturbador del alemán, Yoko Tawada, la novelista japonesa que vive y da clases en Alemania, y que escribe en su segunda lengua, señala enfáticamente que “el ser humano de hoy es el sitio donde co-existen diferentes lenguajes en mutua transformación y no tiene sentido cancelar esa co-habitación o suprimir la distorsión resultante.”[7] Nunca, como al ir de un lado para otro, que es algo que se hace como las esporas, la lengua y sus usos aparecen menos naturales. Hablar es siempre hablar en traducción, eso lo sabe bien el que pasa, el que viene y va. La ilusión de una lengua materna impoluta y tibia poco puede ante la constante interacción de acentos y gramáticas del planeta. De los libros planetarios se podrá decir cada vez menos que están “bien escritos”, como si esa corrección fuera una moneda de cambio universal, invitándonos, por lo contrario, a reconocer lo extraña que es la lengua que hablamos o que escribimos, independientemente de la que ésta sea.

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[1] Gayarti Chakravorty Spivak, “Planetarity”, Dead of a Discipline, 73.

[2] Jack Collom & Lyn Hejinian, “Blanks”, Situations, Signs, 141.

[3] Sarah Ahmed, Queer Fenomenology, 9-11.

[4] Juliana Spahr, “Los 90”, N/S New World Poetics, V.I, No. 3, 4-21.

[5] Juliana Spahr, “Los 90”, 6.

[6] Marjorie Perloff, “Language in Migration: Miltilingualism and Exophonic Writing in the New Poetics”, en Unoriginal Genius. Poetry by other means in the new Century

[7] In Marjorie Perloff, Unoriginal Genius, p.

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AN ACCIDENT-PRONE INCREDIBLY SHRINKING WOMAN ALL THE WAY FROM EGYPT

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LEAMOS JUNTOS EL MAL DE LA TAIGA

http://www.youtube.com/watch?v=nnPnzCtJGxs

Un hermoso y útil proyecto de canal 22, México, para promover la lectura. ¡Muchas gracias a todas esas voces lectoras!

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LAS ALBERCAS DEL FIN DEL MUNDO

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LOS MOJADOS DE SAINT-MALO

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LOS SIGNOS DEL AQUÍ

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección cultura]

En ocasión de un célebre ensayo sobre la obra de Alberto Giacometti, el escritor francés Jean Genet sostenía que una verdadera obra de arte tendría por fuerza que ser dirigida a los muertos. Si el trabajo del escultor o del escritor había logrado avizorar o asomarse apenas a la soledad de los seres y de las cosas, esa “realeza secreta, esa incomunicabilidad profunda pero conocimiento más o menos obscuro de una inatacable singularidad”, entonces su fin no podía ser el pasado y ni siquiera el futuro. Mucho menos la posteridad. El trabajo artístico no se desliza en dirección, luego entonces, de las generaciones venideras, a las que Genet llama “las generaciones infantiles”, sino hacia al infinito pueblo de los muertos que, aguardando en su tranquila ribera reconocerán, o no, esos signos del aquí que constituyen las verdaderas obras. Le parecía, pues, al escritor que canonizara Jean-Paul Sartre en su monumental Saint Genet, que, para alcanzar su esplendor más amplio, para extenderse hasta sus “más grandiosas proporciones” una obra tendría que “descender los milenios, unirse si le es posible a la inmemorial noche poblada de muertos que van a reconocerse en esta obra”.1

Nada podría sonar más adecuado en el crepúsculo horrísono de la necropolítica, pero ¿puede en realidad traducirse cabalmente a través del tiempo y del espacio la propuesta estética de Jean Genet? ¿Qué quería decir dirigirse “al gran pueblo de los muertos” en 1957, fecha de publicación del ensayo, desde los terrenos de Europa, y qué quiere decir ahora, a inicios de la segunda década del nuevo siglo, para una tierra sembrada de fosas y sitiada por el horror cotidiano? ¿Hablamos de hecho, el ladrón santo de mediados del siglo XX y los aterrados de hoy, de los mismos muertos?

Genet inicia ese ensayo que Picasso llegaría a considerar como uno de los mejores escritos sobre artista alguno con una reflexión alrededor de la nostalgia por un universo en el que, desnudos de sí, los seres humanos pudiéramos descubrir, “en nosotros mismos, ese lugar secreto a partir del que hubiera sido posible una aventura humana distinta”.2 Una aventura que, por cierto, Genet consideraba también una aventura moral. En ese mundo, el arte lograría su cometido último: “liberar el objeto o al ser elegido de sus apariencias utilitarias”, retirándolo, por decirlo de otro modo, de la circulación de las mercancías que organiza el capital. Solo así, solo de esa manera, lograría el arte “descubrir esa herida secreta de cualquier ser e, incluso, de cualquier cosa, para que los ilumine”.3 Esa herida vital, esa herida que nos determina como especie, es la soledad: el lugar secreto, el refugio, lo que resta de incomunicabilidad y, por lo tanto, lo que contradice la transacción o el comercio barato de lo utilitario.

Para adentrarse pues en el dominio de los muertos, para “rezumar a través de los porosos muros del reino de las sombras”, era preciso primero, de acuerdo con Genet, utilizar el escalpelo de la soledad propia para dirigir la atención a algo o alguien con el fin de separarlo del mundo, impidiendo así que eso, ese algo o ese alguien, ese fenómeno, se confundiera con las cosas del mundo o se evadiera “en significados cada vez más difusos”. La atención estética, que parte de y multiplica a su vez la soledad de la atención creativa, debe “negarse,” aseguró Genet, “a ser histórica”. La experiencia estética privilegia, o debería privilegiar en todo caso, la discontinuidad y no la continuidad. Por eso decía Genet que cada objeto, cada pieza de arte, y aquí podría incluirse con cierta deliberación a la realidad del libro, “crea su espacio infinito”. La operación del arte, que es un momento de reconocimiento, es también, acaso sobre todo, un momento de restitución. La soledad original, esa “nobleza real”, nos es restituida y nosotros, que la miramos, para percibirla y ser conmovidos por ella debemos tener una experiencia del espacio, no de su continuidad [de su historicidad] sino de su discontinuidad [de su infinitud]”.4 A esa infinitud le pertenece, sin duda, el reino de los muertos. Los pueblos de los muertos son, en otras palabras, esa infinitud.

Cuenta Genet que en una de sus visitas al taller de Giacometti, el escultor le comentó de su deseo de modelar una estatua solo para tener el gusto o el privilegio de enterrarla. Lo que llamó la atención del autor de novelas paradigmáticas de mediados del XX en las que la materialidad del lenguaje, siendo irreductible, juega tal vez el papel principal, fue que Giacometti no deseaba que las estatuas enterradas fueran descubiertas, ni en ese momento ni después, cuando ni él ni su nombre permanecieran ya más sobre la tierra. La pregunta de Genet, consecuentemente, fue ésta: “¿Era enterrarla ofrecérsela a los muertos?”

Los muertos de Genet, lo dice él en el mismo ensayo, “nunca han estado vivos” o, al contrario, “lo estuvieron bastante para que se olvide, y para que su vida tuviera la función de hacerles pasar a esa tranquila ribera donde aguardan un signo —procedente del aquí— y que ellos reconocen”. No constituyen un concepto abstracto, pero sí son infinitos. No son históricos en sentido estricto, pero, si son una eternidad, son una eternidad que pasa. Son difuntos, en efecto, pero de sus reacciones dependen tradiciones enteras de operaciones artísticas. En todo caso, en ellos estriba, en su reconocimiento y en su aceptación, que la obra alcance sus límites más extremos, esos donde la comunicabilidad y lo utilitario no pesan ya más, esos donde la materialidad de la obra en sí reina imperturbable. ¿Cuál es ese signo? ¿Cómo podemos estar seguros de que presenciamos, frente a una obra que no es otra cosa más que una ofrenda, su trayecto de ida (¿fuga?) hacia y de regreso del innumerable pueblo de los muertos? Acaso no haya otro signo sino la conmoción que provoca una soledad en otra. Ese eco. Una reverberación. Lo decía así Genet de Giacometti: “un arte de vagabundos superiores, tan puros que lo que podría unirlos sería un reconocimiento de la soledad de cualquier ser y cualquier objeto”.5

1Jean Genet, “El taller de Giacometti”, p. 35.
2Jean Genet, p. 33.
3Jean Genet, p. 34.
4Jean Genet, p. 39.
5Jean Genet, p. 62.

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LITERALMENTE

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DESDE VERDE SHANGHAI

Es el deseo el que acecha a Marina Espinoza, protagonista de Verde Shanghai, la última novela de Rivera Garza. El deseo (“el animal salvaje” como lo llama Marina en una carta para Xian, 115), el deseo por lo que no fue y por lo que fue, por los que ya no están o por los que estuvieron y ahora persisten en la memoria como relatos inconclusos.

“Nadie puede ir hacia el pasado sin desatar un nuevo desorden” (98), piensa Marina al comienzo de la novela. Recordar “es un asunto complicado. Los recuerdos cobran vida por sí mismos y, sin parpadear, sin preocuparse por aquellos que los generaron, adquieren piernas, manos, caras, voces” (219), le dice Joel a Xian en otra ocasión en el Verde Shanghai, el café que visitan en distintos momentos cada uno de los personajes.

En la Gran Ciudad que recrea la novela (reflejo de la ciudad de México), el barrio de Dolores (antiguo barrio chino) es el teatro de espejos en el que Marina desentraña su propia historia mientras visita cafés, esquinas, casas olvidadas, y escribe la historia de los otros que la habitan (“uno nunca puede ir más allá de lo narrado”-295- dice Chiang hacia el final), esos otros que en algún momento del pasado tomaron otros senderos de ese “jardín que se bifurca” (desde luego Borges…) como Xian (una Marina más audaz, aunque etérea, un poco a la manera de Nadja de Bretón), Cristobal Saldívar (un viejo amor radicado en París), Chiang Wei (cómplice de un pasado en el que Marina debía ser su esposa, personaje con rostro “en continuo proceso de desaparición”, 126), Horacio (su esposo real, asediado por las perversiones del cuerpo) y otros más que se mueven por la ciudad con la lógica de los sueños: una stripper octogenaria en el primer piso de un hotel decadente (Su Muy Key, la mujer-momia, 223), una inmigrante china como una pitonisa en el cuarto al fondo de un café sucio (algún lector podría encontrar ecos de Aura en la escena), una drugdiller (Juana Olivares) obsesionada con la belleza de sus senos décadas atrás, un rubio con el pelo grasoso manejando junto a una mujer desorientada que acaba de mostrarle las rodillas.

Artículo completo en La máquina cultural: "La hora en que los autores callan y los personajes dicen la verdad". 

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LOS ARCHIVOS EUFÓRICOS

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

En una secuencia sin duda intrigante de The Dark Knight Rises, la reciente película de Christopher Nolan, Gatúbela, la heroína del mal, se enfrenta al mal de archivo. Su principal problema consiste en no poder borrar su pasado. Las huellas de su experiencia, en efecto, la persiguen. Literalmente. Puesto que lo que busca afanosamente es un programa electrónico capaz de suprimir sus propias trazas, es de suponerse que su pasado ha quedado inscrito en un archivo abierto al público sin restricción alguna. Todos los ojos que puedan mirarlo, lo verán. El registro de su vida ha saltado, pues, del coto privado del recuerdo personal, al dominio público de la memoria. El archivo, lo señalaba bien Jacques Derrida, implica sobre todo una domiciliación, la designación de un espacio institucional donde “la ley y la seguridad se cruzan con el privilegio”. Un archivo consigna, es decir, reúne signos. “La consignación”, aseguraba Derrida en su clásico texto sobre el archivo moderno, “tiende a coordinar un solo corpus en un sistema o una sincronía en la que todos los elementos articulan la unidad de una configuración ideal”.1 Lo que la vida disgrega, centrífuga; el archivo, congrega. Centrípeto.

Pero “la archivación produce, tanto como registra, el acontecimiento”, añadía Derrida. “Más trivialmente: no se vive de la misma manera lo que ya no se archiva de la misma manera. El sentido archivable se deja asimismo, y por adelantado, co-determinar por la estructura archivante”. Gatúbela no buscaba, en este sentido, un caudal de papeles amarillentos cubiertos de polvo pertenecientes a algún archivo real. Más bien, lo que ella quería destruir eran los registros electrónicos de esos otros archivos desligados de los quehaceres de almacenaje del Estado, aunque resguardados por las empresas privadas que se han ido apoderando poco a poco del ciberespacio.

Tomando en cuenta que la película de Nolan es de 2012, ¿en cuántos lugares pudo haber quedado domiciliada la experiencia vital de Gatúbela? Además de los registros civiles donde se guardan los datos de identificación básica —nombre, fecha y lugar de nacimiento, domicilio— es del todo imaginable que la vida de una criminal como Gatúbela formara también parte de los archivos penales del Estado. No sería extraño, asimismo, que una chica joven del siglo XXI mantuviera una bitácora electrónica o una página de Facebook o, incluso, su propia cuenta de Twitter. El exceso de inscripciones facilitaría, en ese caso, seguir sus huellas en el ciberespacio. ¿Cuántas misivas electrónicas habría mandado a lo largo de su vida? Independientemente del número y de los destinatarios, todos sus e-mails son presas también de ese “ámbito artificial creado por medios informáticos”. Se vivía, solía decirse antes privilegiando el momento oral de la memoria, para contarla. Se vive, sería del todo factible decir ahora, para inscribirla. Para archivarla. Para producirla como acontecimiento archivable.

Zona por mucho tiempo consagrada a la atención de los especialistas, sobre todo historiadores pero también bibliotecarios, los archivos han encontrado también lectores privilegiados entre los escritores más diversos. En Le futur antérieur de l ´archive, Nathalie Piégay-Gros analiza, por ejemplo, las múltiples maneras en que el archivo “se implanta en la ficción”. En un análisis que va de Sebald a Claude Simon, pasando por Pierre Michon y Annie Ernaux, Piégay-Gros señala la proliferación del archivo en la vida moderna, especialmente de los archivos minúsculos de la pequeña memoria, de los archivos faltantes y en falta de las vidas desordenadas, del archivo irrelevante de la experiencia de todos los días. Al apropiarse de los archivos, argumenta, “la literatura modifica también las representaciones y las condiciones del proceso de archivación”.2

Aunque se señala con frecuencia al historiador como el responsable detrás de una idea totalizante y homogénea del material de archivo, no pocos escritores han contribuido a ella. Los practicantes de la así llamada novela histórica, aquellos que a menudo ocultan el trabajo de la búsqueda y el hallazgo al interior de los archivos, convirtiéndolos así en archivos fantasmas, suelen limar las asperezas propias del documento histórico, normalizándolo a lo largo de narrativas casi siempre lineales o introduciéndolo como un elemento más de la trama. Aunque interesados en las entretelas del poder, estos libros permanecen dentro de la órbita de esa diminuta elite de los que escribieron memorias o firmaron documentos oficiales. Las tantas novelas sobre dictadores, presidentes (mancos o no), las mujeres de los presidentes, líderes rebeldes o carismáticos, o mafiosos acaudalados, pertenecen todas sin duda a este rubro.

Poco a poco, sin embargo, a medida que los objetivos y métodos de la historia social —una historia, esencialmente, desde abajo— expande su área de influencia, más y más escritores parecen dispuestos a incorporar el archivo, materialmente, en la estructura misma de sus libros. Emulando en este sentido el muy relevante papel del archivo en las artes plásticas, donde ha pasado de ser un mero sistema de registro para convertirse en una obra en sí misma, algunos escritores no solo buscan la anécdota interesante o anómala, sino, sobre todo, la estructura porosa, incompleta, lagunar, frágil del archivo en la escritura de sus novelas y/o poemas. El archivo, así, no da pie a la novela; la novela, en cambio, aspira a encarnar las vicisitudes del sistema de registro mismo, eso a lo que Derrida llamaba con razón el momento político de la archivación como productora de acontecimientos. Lejos de ser el momento anterior a la novela, fungiendo como un aval didáctico o de prestigio de la misma, el archivo es, en estos trabajos de ficción documental, su presente o, como lo discute Piégay-Gros, su futuro anterior. La vida de una Gatúbela que huye de su pasado quedaría sin duda mejor, en todo caso, dentro de esas estructuras móviles, interrumpidas, atravesadas, vertiginosas que tan bien emulan a los archivos eufóricos del presente digital.

1Jacques Derrida, El mal de archivo. Una impresión freudiana (edición digital de Derrida en castellano, http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/mal+de+archivo.htm, traducción de Paco Vidarte).
2Nathalie Piégay-Gros, Le futur antérieur de l´archive, (Québec: Tangence éditeur, 2012), 20.

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