Necroescritura y archivo: la escritura documental de Cristina Rivera Garza
Nayeli G.
Un nuevo libro de Cristina Rivera Garza acaba de salir de prensas, se trata de Había mucha neblina o humo o no sé qué, publicado en octubre de este año por Random House. Me parece importante traer a colación el hecho por su relación con el tema que nos ocupa: Había mucha neblina es, sin lugar a dudas, escritura documental. Quizá lo primero que haya que decir es que se trata de una serie de ensayos, relatos breves, crónicas y algunos versos que registran, representan y reescriben el amor de una lectora por los textos de Juan Rulfo. En el prólogo, Rivera Garza explica:
Y la curiosidad, en este caso, no mató a gato alguno, sino que me condujo a los caminos que recorrió Rulfo en Oaxaca, y luego al Archivo Histórico del Agua de la Ciudad de México, y más tarde a husmear entre los periódicos de la hemeroteca. Había estado en sus palabras pero ahora quería, válgame, estar en sus zapatos. Y si eso no es amor, ¿entonces qué es? (Había mucha neblina, p. 16)
¿Por qué la curiosidad (o el amor) la condujeron a las carreteras transitadas por Rulfo, al Archivo Histórico del Agua o a la hemeroteca? Porque para Rivera Garza la escritura es, ante todo, un trabajo. Por lo tanto, su acercamiento a los textos de Rulfo no fue sólo metafísico y espiritual, sino más bien material y concreto. Motivada por una afirmación de Ricardo Piglia, que sugería reconstruir la historia de la literatura “investigando las múltiples maneras en que [los] autores se ganan la vida” (Los muertos, p. 231), Rivera Garza exploró los registros históricos de los trabajos (es decir, de las actividades remuneradas económicamente) que tuvo Rulfo mientras escribía.
Ya desde Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación (publicado en 2013 por Tusquets), Rivera Garza hablaba de la necesidad de entender la escritura como un trabajo que ocurre bajo condiciones materiales específicas. Entendida de esta manera, la escritura se muestra como una forma de subvertir relaciones de dominación y autoridad que rigen, en gran medida, el medio literario y, en términos generales, nuestro mundo. Esta subversión constituye, según se explica en ese mismo libro, un proceso de necroescritura. Lo fundamental de este concepto, en el que resuena el de necropolítica del filósofo camerunés Achille Mbembe, es el desplazamiento radical del autor como figura dominante hacia el lector que, además, se des-apropia del texto leído.
Esto quiere decir que estamos hablando de procesos de escritura en los que el lector se relaciona de forma no capitalista con el texto. En lugar de haber vínculos de propiedad, los hay de pertenencia. El hecho de que estas subversiones en el lenguaje y la escritura ocurran en contextos de alta mortandad, como los que vivimos en México a raíz de la Guerra contra el Narcotráfico (2006–2012), nos colocan en el terreno de la necroescritura. En Los muertos indóciles, Rivera Garza relaciona con este tipo de procesos su aparición en “soportes que van del papel a la pantalla digital”, precisamente por las posibilidades de autoría y relación con el presente que ofrecen las nuevas tecnologías para la escritura.
Para algunos lectores de Había mucha neblina muy pronto resultará evidente la relación íntima de este libro con el blog de Rivera Garza que lleva por nombre Mi Rulfo mío de mí, en el que a lo largo de varios meses del año 2011 la escritora fue practicando diversas formas de aproximarse a textos y fotografías de Rulfo. El libro físico tardaría cinco años en fraguarse. Sin embargo, encontramos trazas de él en algunos lugares previos. Por ejemplo, en el ensayo breve “¿Qué país es éste, Agripina?”, incluido en Dolerse. Textos desde un país herido (Sur+, 2011). Allí, una Cristina desolada por la violencia sistemática en México, responde así a la pregunta: “Es el país en el que nos convertimos, Juan. Acaso por callar. Acaso por no escuchar las voces de los otros. Acaso por cerrar los ojos” (p. 78).
¿Cuál es la función de la escritura en un contexto tal? ¿Cómo podemos relacionarnos con el trabajo de escribir cuando la vulnerabilidad de nuestros cuerpos es así de alta? ¿Qué puede hacer la palabra frente al horror? Éstas son sólo algunas preguntas que articulan, en gran medida, el trabajo escritural de Rivera Garza. De ahí la propuesta de la necroescritura como horizonte de posibilidades para llevar a cabo procesos de des-apropiación, es decir, como vía de subvertir el orden actual de las cosas. Para comprender mejor el sentido de esta sugerencia, es necesario poner atención, por lo pronto, en tres cuestiones:
- En la necroescritura la autoría deja de ser, necesariamente, una relación de propiedad entre un individuo y las palabras. Lo que hay es, como dijimos antes, relaciones de pertenencia. Estas relaciones no se establecen sólo entre personas aisladas y textos, sino que se trata de la formación de lazos entre colectivos y textos. La autoría es, en este sentido, comunal.
- En la necroescritura el trabajo material que permite y conforma la escritura no se oculta. Por el contrario, se vuelve explícito y se integra -en forma y contenido- en el texto nuevo.
- En la necroescritura el escritor (entendido ya como parte de una red de trabajo colectivo) responde por el mundo que lo circunda. Da la cara por ese mundo, se involucra en él y, también -hay que decirlo- se deja interpelar por el contexto y ensaya algunas respuestas. Este sentido de responsabilidad permite que las condiciones de violencia extrema (vivimos, duele aceptarlo, en un país de feminicidios y desapariciones forzadas) no restrinjan la escritura ni le resten capacidad expresiva a las palabras.
Sobre la autoría comunal y la relación de pertenencia
Nadie me verá llorar (1999), la primera novela de Rivera Garza, es una especie de reverso textual de su tesis para optar por el grado de doctora en Historia en la Universidad de Houston, sobre las políticas de salud pública de la modernidad mexicana vigentes entre 1867 y 1930. La historia de Matilda Burgos, nombre de la protagonista del relato, es una resonancia del expediente clínico de una interna del Manicomio General de La Castañeda, llamada Modesta Burgos, consignado en el Archivo Histórico de la Secretaría de Salud (AHSS) “Rómulo Velasco Ceballos”, ubicado en la Ciudad de México.
Sabemos de la relación entre el archivo institucional y la novela, en primer lugar, por el apartado final de la obra donde se declara el vínculo que une la novela con los expedientes clínicos y con la tesis de investigación. En la novela, el material documental se concentra, sobre todo, en dos capítulos: “Todo es lenguaje” y “Vivir en la vida real del mundo”. En ellos, por medio de distintas estrategias textuales (como la re-escritura, la alusión y la cita textual), la escritura médica de los expedientes consignados en el archivo se integra a la ficción.
Este ejercicio permite traer al presente de la lectura la dimensión material de los expedientes, es decir, hacernos conscientes de que se trata de documentos que fueron creados en situaciones determinadas -en este caso, dentro del proceso burocrático de admisión a una institución de salud mental- con fines específicos: crear la memoria material del Manicomio General y guardar registro del estudio de la locura y de los métodos de diagnóstico y tratamiento en México.
Dentro de la ficción es posible poner en escena, literalmente, el momento de elaboración del documento histórico con el afán de subrayar que estamos frente a un modelo de representación de la realidad, que bien podría haber sido distinto. En un pasaje memorable, el médico de guardia, Eduardo Oligochea, discute con el fotógrafo institucional, Joaquín Buitrago, sobre el estado mental de Matilda Burgos:
-¿De qué me está hablando, Buitrago? ¿Es que no leyó su expediente? Vea. Chancros sifilíticos. Bubas. Placas en el labio inferior. Consumo de éter. ¿Y no ha notado su logorrea al hablar? Ésa es su historia. La única historia. La historia real y no su romanticismo trasnochado, Joaquín. No es que yo no sepa oír, lo que pasa es que usted está oyendo voces que no existen.
-La prueba de Wassermann salió negativa.
-Cierto. Pero todos los síntomas de Matilda indican demencia. La verborrea, el sobresalto, el exceso de movilidad, la anomalía de su sentido moral. No me vaya a decir que cree en la veracidad de sus historias. ¿Una mujer como ésa trabajando en el Teatro Fábregas, en la ópera de Bonesi? No. Imposible. ¿De qué me está hablando, Buitrago?
-De nada, Eduardo. En realidad no te estoy hablando de nada -antes de darle la espalda, todavía con indecisión, Joaquín añade-: como todos ellos (p. 120).
La discusión pone en juego las ideas que Eduardo y Joaquín (uno científico, el otro artista) se han creado de Matilda. No hay que olvidar que ambos caracteres provienen del archivo institucional: la figura del fotógrafo está implícita en todas las fotografías oficiales que encabezan los expedientes y la del doctor, en los formatos de admisión y las historias clínicas. Desde luego, no se trata aquí de reproducir la experiencia de dos sujetos específicos (por La Castañeda desfilaron decenas de fotógrafos y médicos), sino de recuperar la dimensión humana oculta en los expedientes clínicos por medio de formatos y formularios. De atraer hacia el presente del texto las distintas autorías que atraviesan el documento histórico para cuestionar, por ejemplo, la idea de que el archivo institucional sólo resguarda la voz autorizada de los doctores.
En efecto, los archivos médicos contienen en sí la experiencia tanto de internos como de médicos; contienen, en otras palabras, el registro de un encuentro. Por medio de la escritura documental, Rivera Garza recupera esas partes silenciadas por una lectura descorporizada de los documentos históricos y restituye su valor humano.
La estructura misma de la ficción reproduce y re-crea la estructura de los expedientes: los cambios de diagnóstico de un médico a otro, las temporadas sin información, la consignación de datos contradictorios, se hacen presentes en la novela. De tal forma, Rivera Garza se deja atravesar por las autorías implícitas en los expedientes clínicos y rehúye de la narración lineal y de la representación estable (pilares de lo que por mucho tiempo se entendió como novela), para resaltar la dimensión colectiva de su trabajo de escritura.
Sobre la escritura como trabajo
En Había mucha neblina, Rivera Garza recupera una anécdota significativa; cuando en una entrevista le preguntaron a Rulfo sobre su proceso creativo, él respondió: “-Lo que pasa es que yo trabajo”. ¿Qué significaba trabajar para alguien nacido en 1917 en una pequeña localidad de Jalisco y emigrado a la Ciudad de México en 1933?, y aún más, ¿cuál fue la influencia del trabajo, como forma de ganarse la vida, en su oficio de escritor?
Fiel a su formación como historiadora, Rivera Garza se sumergió en varios archivos institucionales para indagar cuáles fueron las funciones de Rulfo en, por ejemplo, la compañía Goodrich-Euzkadi, en la Comisión del Papaloapan en Oaxaca o en el Instituto Nacional Indigenista. A partir de estas búsquedas, emergieron algunas conexiones entre eso que comúnmente llamamos el día a día y la creación estética del autor. Literatura y vida, quizás lo intuíamos, no están desconectadas. Las andanzas de Rulfo por el México de medio siglo como agente de ventas de la compañía de llantas, su participación como fotógrafo y analista en la Comisión o su labor de editor dentro del Instituto, determinaron e influyeron sus procesos de escritura. Incluso constituyeron, en alguna medida y con el paso del tiempo, parte de su producción artística.
En su libro, Rivera Garza colocó este proceso de investigación documental no sólo como base implícita o como fuente referida en la bibliografía consultada, sino como parte misma del texto. En la sección dedicada al comentario sobre algunas fotografías tomadas por Rulfo para un informe sobre la región del Papaloapan, que después serían retomadas como piezas artísticas de autor, la escritora introduce así el trabajo con el archivo:
Hay que enfundar las manos en guantes y colocarse cubrebocas en el rostro. Hay que llenar papeletas con letra clara para pedir cada uno de los documentos. ¿Usted quiere ver las fotos del que ayudó al desalojo de los indios en el Papaloapan?, me preguntó, sin ningún asomo de alevosía o de sarcasmo, una asistente de la archivista. Yo no sabía que eso era lo que quería ver, pero le dije que sí. Hay que esperar. Y, cuando ya están ahí, esparcidas sobre la mesa rectangular del archivo, hay que tocarlas con cuidado y calma, con una artificial familiaridad. Como quien no quiere la cosa, es una manera de decir y de mirar. Las imágenes, que parecen estáticas, en realidad están haciendo un viaje enloquecido de regreso. Vienen a toda prisa desde el mundo del arte en el cual las he visto una y otra vez, colgando de infinidad de paredes blancas dentro de recintos con techos muy altos, para aterrizar ahora, torpemente tal vez, en el mundo de la evidencia y la documentación (p. 119).
Es inevitable para todo aquel que conozca el libro de ensayos de Rivera Garza sobre La Castañeda (“hermano siamés” de Nadie me verá llorar y, a la vez, traducción y adaptación de su tesis doctoral), no relacionar el pasaje que acabamos de leer con este otro:
Quizás un conjunto de gestos lo explicaría todo: las manos que cierran el expediente con total frustración; los ojos que, incapaces de dar crédito a lo que tienen frente a ellos, miran hacia arriba; el cuerpo que, desesperado por falta de aire, cruza la puerta de salida. El loco por excelencia no estaba por ninguna parte. La loca ideal brillaba en su ausencia. En su lugar, capturadas en frases rotas y en terrible letra manuscrita, estaban las palabras (p. 13).
Conviene relacionar estas dos citas por su interés explícito de alterar ciertos usos convencionales del material de archivo que buscan esconder su materialidad e incorporarlo en el texto como si se tratara de una información pura, carente de soporte. Como si la historia contenida en los documentos institucionales hubiera aparecido un buen día y de repente.
La escritura documental de Rivera Garza, por el contrario, introduce en los ejemplos que acabamos de leer el momento mismo de encuentro con el material de archivo. La representación de ese instante, el llamado a escena del investigador (de la investigadora en este caso), permite que el lector recuerde que lo que está leyendo, lo que se trae -literalmente- entre manos, no es producto de un conocimiento atemporal y desprovisto de materia, sino una práctica humana, es decir, falible, vulnerable, histórica.
En ambos pasajes aparecen partes del cuerpo de Rivera Garza (o al menos, del personaje narrador con el que identificamos a la escritora dentro del texto): están sus manos, sus gestos, sus ojos, su postura en la mesa de trabajo. Y están, sobre todo, sus expectativas sobre los documentos: reflexiones profundas sobre lo que implica su hallazgo, un viaje del pasado en que fueron consignados al momento presente de su lectura y, aún más, de su re-escritura.
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--crg
