LA IMPOSIBLE SOLEDAD DEL MEXICANO
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Apesar de lo que se haya argumentado en aquel famoso ensayo escrito justo a la mitad del siglo XX, tengo la impresión de que el mexicano está estructuralmente imposibilitado para estar solo. La explicación no radica en ningún entramado cuasi metafísico con fecha de origen en la conquista del continente ni en algún complejo psicologista teñido con datos del novohispano. No le debemos esa artera imposibilidad tampoco a la modernidad, o la falta de modernidad, a la que se le achacan tantas cosas en estos tiempos. La razón, me parece, es más práctica y, como se dice, más prosaica, y le corresponde, además, al presente. En una sociedad donde casi todo funciona como puede, y no como debe, uno siempre acabará necesitando, como bien lo decía aquella canción de los Beatles, de la ayuda de sus amigos. Para lo cual hace falta, por principio de cuentas, tener amigos —un complejísimo proceso que, como todo mundo sabe, precisa de un uso bastante improductivo, aunque también bastante placentero, del tiempo que, en esos otros países donde todo funciona como debe y no como puede, simplemente no existe.
Para ejemplo basta el mítico botón. Si el Mexicano (así con la mayúscula M esencialista) algún día pretende, emulando a cierta película estadounidense, encerrarse en su propio laberinto acompañado únicamente de su computadora, no faltará el súbito corte de luz que acabará (porque en su falta de planeación ese Mexicano no se habrá hecho de un regulador de voltaje) con su disco duro, razón por la cual tendrá que salir de su habitáculo para lidiar (sin posibilidad alguna de éxito) con el vendedor de computadoras y, luego, con el amigo aquel que conoce a un amigo que, a su vez, tiene un conocido experto en este tipo de percances. Si por alguna milagrosa razón, no hubiera corte de luz en esa zona, no faltaría de cualquier manera el husmear (es uno de los derechos humanos en la ciudad de los muchos) ya discreto o indiscreto de la vecina o, de plano, el toquido sobre la puerta, de preferencia a deshoras, del vecino ése que invitó a sus cuates al depa pero se olvidó del descorchador. He ahí el meollo del asunto: ese Mexicano no puede estar solo.
Pero sigamos con el ejemplo. Supongamos que ese Mexicano que desea contra toda posibilidad real vivir en la más absoluta de las soledades tiene que pagar, como cualquier otro mexicano, la luz (puesto que de otra manera no logrará su cometido de estar encerrado en su laberinto con su computadora). Como es bien sabido, pagar por los servicios básicos es un sofisticado proceso que, en su gran mayoría, requiere de la presencia física del contribuyente. Así entonces, a menos que ese Mexicano tenga un ejército de mensajeros rescatando y pagando recibos de esto y de lo otro en distintos bancos y comercios de la ciudad (lo cual, de hecho, implicaría un contacto bastante organizado con sus subordinados), ese Mexicano tendrá que desplazarse por las calles de la ciudad hasta formar parte de las colas que tienden a organizarse por el más endeble de los motivos. ¿Y qué sucede en las colas de las más diversas ciudades mexicanas? La gente habla, por supuesto. La gente pregunta o le espeta al silencioso que busca afanosamente su propia soledad la historia en turno. La gente se le acerca y, sin respetar los 4 u 8 metros de distancia personal, le toca el codo o le roza el hombro mientras le invita un cafecito —aguado, sí, pero caliente— porque la mañana, ya ve usted, se puso fría y así nomás no se puede vivir. Ahora que si a ese Mexicano le han cortado la luz... Y si a ese Mexicano se le ocurre, en pleno uso de sus facultades, enfermarse…
Los laberintos nacionales no están hechos de pasillos huecos por donde resuenan los ecos de las voces aisladas. Ese ruidito incómodo. Ese constante rechinar. El poder que se ejerce desde arriba sin afán alguno de reconocer como ciudadanas a las voces que emergen de todos los puntos del territorio de lo social vive, en efecto, en el centro de su propio laberinto de la soledad. El poder que se mira a sí mismo verse (y se encuentra además hermoso) vive, en efecto, en un laberinto hecho de espejos propios. Su propia saciedad. Los verticales, los unívocos, los que sí tiene para mandar a otros a que paguen la luz, pues, pueden gozar o sufrir, según les venga en gana, de esa soledad que los otros, los muchos otros que, por ser muchos, en realidad somos los unos, estamos estructuralmente imposibilitados a tocar. Si el Poder toca la puerta y la Mexicana que se esconde dentro contesta, en un prurito de humildad, “no hay nadie”, seguramente es porque sabe que pronto le cortarán la luz. Presas de la cacofonía o de la imprecación o del relajo, las voces que se multiplican por las paredes porosas y escindidas de esos laberintos llenos de gente le pertenecen por igual a la queja y a la animadversión. Tal vez no sería descabellado pensar que también le han pertenecido a una soterrada conversación que pocos, dentro de sus propios laberintos, se han aprestado a escuchar.
--crg
Tuesday, February 17, 2009
LAS RUINAS CONVOCANTES
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
A un lado de la carretera que pasa por el poblado de La Rumorosa, en el centro de un pequeño valle rodeado de rocas gigantescas, emergen espectrales las ruinas de las edificaciones que alguna vez conformaron Campo Alaska. Ya no son lo que fueron, es cierto, pero lo que fueron —una estación militar y un fortín y una escuela y una casa de gobierno durante los salvajes veranos mexicalenses, antes de convertirse en un manicomio y un hospital para tuberculosos entre 1929 y 1955— refulge de manera extraña en las paredes vandalizadas y los techos abiertos al cielo en dos de los tres edificios originales del complejo. Basta con detenerse un poco para sentir sobre el rostro el viento cortante de la sierra. Basta con cerrar los ojos para oír los rumores que vienen de lejos. Hasta aquí llegaba o de aquí partía —según se fuera o se regresara de Mexicali— el Camino Nacional que, gracias a constantes explosiones de dinamita, empezara a construirse hacia 1916 y que, según dicen, el compositor Agustín Lara bautizó en alguna memorable ocasión como La Rumorosa debido al peculiar sonido del viento en la zona. De la mano del viento, los rumores. Aquí: Alaska.
Siempre hay algo entre seductor y espantoso en los edificios donde han vivido los locos. Imposible avanzar sin sentir que se avanza exactamente sobre los pasos de sus sombras. Una huella, dos. Imposible alzar la vista y observar el cielo a través de la alta ventana cruzada por rejas sin invocar la mirada perdida o ansiosa que se posó hace tantos años ahí, por primera vez. Imposible tocar la argolla que, sobre el piso, todavía recuerda las extremidades encadenadas de los desdichados de Alaska. Imposible entrar, pues, al gran edificio que, después de ser una estación militar se convirtiera en el Pabellón para Dementes, sin experimentar la extrañeza primigenia de lo que estuvo por 26 años más allá de la razón. Ahí, con espaciadas visitas médicas y con la atención más bien interrumpida de unos cuantos enfermeros, en el corazón de una comunidad formada casi exclusivamente por hombres —los ingenieros, los militares, los trabajadores— un puñado de enfermos y de enfermas (un total de 45 en 1955) se enfrentaron al paisaje lunar de La Rumorosa con la misma falta de esperanza que suele acompañar a las expulsiones radicales y los largos exilios.
Y ahí, en Campo Alaska, mientras la mano se desliza cautelosamente sobre la baldosa y la frente se recarga sobre la
pared blanquísima en un gesto de cansancio y de desolación confundidas, queda de alguna manera en claro porque cuando terminó la vida administrativa y médica del Manicomio La Castañeda en 1968, las autoridades de la Ciudad de México decidieron también desaparecer el edificio completo. Poco importó entonces el diseño arquitectónico que, desde el primero de septiembre de 1910, produjo un orgullo claramente modernizador entre magos del progreso del gabinete porfiriano. Poco importó que la fachada del edificio se hubiera convertido, unos 50 años después de su fastuosa inauguración, en un emblema de Mixcoac —un poblado más bien bucólico a inicios de siglo y un barrio populoso y pujante a mediados del mismo. Lo que importó fue, sin duda, deshacerse de la evidencia: esa ruina que, por serlo, tendría la posibilidad infinita de convocar a las voces —las del pasado y las del futuro— que pululan en los otros muchos lados de la razón. De ahí el hechizo de la ruina, su poder.
A mediados de la década de los 20s, mientras intentaba de alguna manera evadir el calor asfixiante del verano mexicalense, el gobernador Abelardo Rodríguez se llevó la casa de gobierno y parte de su ejército a la sierra, allá donde el aire freso y la nieve del invierno hicieron pensar a más de uno en la palabra Alaska. Un punto equidistante entre Tijuana y Mexicali también le permitió al gobernador Rodríguez una férrea vigilancia sobre zonas neurálgicas fronterizas, así como una facilidad de movimiento que garantizaría el ejercicio expedito de su poder. Que apenas unos años después, ese mismo sitio fuera utilizado para concentrar enfermos mentales y tuberculosos vuelve a hacer intrigante el lazo que une a los grandes proyectos de modernización pre y posrevolucionaria con el surgimiento de instituciones especializadas en el tratamiento de los locos.
A la orilla de la orilla, en las inmediaciones de un paisaje que recuerda los horizontes de planetas ya desaparecidos o todavía sin nacer, Campo Alaska sigue convocando los ecos de sus propios delirios —los ecos de la posrevolución temprana, un tiempo animado por una fe casi ciega en la capacidad redentora del progreso, y los ecos del dolor de los locos, como siempre mostrando el lado más frágil y más oscuro de esos procesos de modernización que tanto suelen animar a los gobernantes más diversos. Ahora ya no queda nadie: apenas unas cuantas paredes a punto de caerse. Ahora sólo queda el viento, incansable. Es el mismo viento que azota, diríase que sin piedad, a una nación convulsa y volátil y rota a la mitad.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
A un lado de la carretera que pasa por el poblado de La Rumorosa, en el centro de un pequeño valle rodeado de rocas gigantescas, emergen espectrales las ruinas de las edificaciones que alguna vez conformaron Campo Alaska. Ya no son lo que fueron, es cierto, pero lo que fueron —una estación militar y un fortín y una escuela y una casa de gobierno durante los salvajes veranos mexicalenses, antes de convertirse en un manicomio y un hospital para tuberculosos entre 1929 y 1955— refulge de manera extraña en las paredes vandalizadas y los techos abiertos al cielo en dos de los tres edificios originales del complejo. Basta con detenerse un poco para sentir sobre el rostro el viento cortante de la sierra. Basta con cerrar los ojos para oír los rumores que vienen de lejos. Hasta aquí llegaba o de aquí partía —según se fuera o se regresara de Mexicali— el Camino Nacional que, gracias a constantes explosiones de dinamita, empezara a construirse hacia 1916 y que, según dicen, el compositor Agustín Lara bautizó en alguna memorable ocasión como La Rumorosa debido al peculiar sonido del viento en la zona. De la mano del viento, los rumores. Aquí: Alaska.
Siempre hay algo entre seductor y espantoso en los edificios donde han vivido los locos. Imposible avanzar sin sentir que se avanza exactamente sobre los pasos de sus sombras. Una huella, dos. Imposible alzar la vista y observar el cielo a través de la alta ventana cruzada por rejas sin invocar la mirada perdida o ansiosa que se posó hace tantos años ahí, por primera vez. Imposible tocar la argolla que, sobre el piso, todavía recuerda las extremidades encadenadas de los desdichados de Alaska. Imposible entrar, pues, al gran edificio que, después de ser una estación militar se convirtiera en el Pabellón para Dementes, sin experimentar la extrañeza primigenia de lo que estuvo por 26 años más allá de la razón. Ahí, con espaciadas visitas médicas y con la atención más bien interrumpida de unos cuantos enfermeros, en el corazón de una comunidad formada casi exclusivamente por hombres —los ingenieros, los militares, los trabajadores— un puñado de enfermos y de enfermas (un total de 45 en 1955) se enfrentaron al paisaje lunar de La Rumorosa con la misma falta de esperanza que suele acompañar a las expulsiones radicales y los largos exilios.
Y ahí, en Campo Alaska, mientras la mano se desliza cautelosamente sobre la baldosa y la frente se recarga sobre la
pared blanquísima en un gesto de cansancio y de desolación confundidas, queda de alguna manera en claro porque cuando terminó la vida administrativa y médica del Manicomio La Castañeda en 1968, las autoridades de la Ciudad de México decidieron también desaparecer el edificio completo. Poco importó entonces el diseño arquitectónico que, desde el primero de septiembre de 1910, produjo un orgullo claramente modernizador entre magos del progreso del gabinete porfiriano. Poco importó que la fachada del edificio se hubiera convertido, unos 50 años después de su fastuosa inauguración, en un emblema de Mixcoac —un poblado más bien bucólico a inicios de siglo y un barrio populoso y pujante a mediados del mismo. Lo que importó fue, sin duda, deshacerse de la evidencia: esa ruina que, por serlo, tendría la posibilidad infinita de convocar a las voces —las del pasado y las del futuro— que pululan en los otros muchos lados de la razón. De ahí el hechizo de la ruina, su poder.
A mediados de la década de los 20s, mientras intentaba de alguna manera evadir el calor asfixiante del verano mexicalense, el gobernador Abelardo Rodríguez se llevó la casa de gobierno y parte de su ejército a la sierra, allá donde el aire freso y la nieve del invierno hicieron pensar a más de uno en la palabra Alaska. Un punto equidistante entre Tijuana y Mexicali también le permitió al gobernador Rodríguez una férrea vigilancia sobre zonas neurálgicas fronterizas, así como una facilidad de movimiento que garantizaría el ejercicio expedito de su poder. Que apenas unos años después, ese mismo sitio fuera utilizado para concentrar enfermos mentales y tuberculosos vuelve a hacer intrigante el lazo que une a los grandes proyectos de modernización pre y posrevolucionaria con el surgimiento de instituciones especializadas en el tratamiento de los locos.
A la orilla de la orilla, en las inmediaciones de un paisaje que recuerda los horizontes de planetas ya desaparecidos o todavía sin nacer, Campo Alaska sigue convocando los ecos de sus propios delirios —los ecos de la posrevolución temprana, un tiempo animado por una fe casi ciega en la capacidad redentora del progreso, y los ecos del dolor de los locos, como siempre mostrando el lado más frágil y más oscuro de esos procesos de modernización que tanto suelen animar a los gobernantes más diversos. Ahora ya no queda nadie: apenas unas cuantas paredes a punto de caerse. Ahora sólo queda el viento, incansable. Es el mismo viento que azota, diríase que sin piedad, a una nación convulsa y volátil y rota a la mitad.
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Thursday, February 12, 2009
DE CÓMO FUI SALVADA UNA TARDE POR CUATRO (O CINCO) POETAS MAYORES DE 70
A veces uno no cree en nada. El día empieza con lluvia y termina, luego, peor. Uno avanza como si hubiera líneas secretas en el suelo y no existiera, de hecho, alternativa. Cuadrícula. Frente al espejo, mientras aparenta cepillarse el cabello, uno repite: !Qué pase algo, por favor! Y luego, de la nada, como suelen presentarse todas las cosas importantes, aparece el recordatorio de una invitación. Una antología de poetas románticos y post-románticos. Cuatro (o tal vez cinco) poetas leyendo poesía de otros. Uno llega tarde (porque, como dije antes, uno no cree en nada en esos días) y toma asiento con cautela, temiendo lo peor. Pero Lo Peor, esta vez, se va de paseo y, en su lugar, deja a estos cuatro (tal vez cinco) poetas de cabellos blancos (o francamente desarreglados) (o, de plano, sin cabellos) leyendo con una pasión/devoción/gozo que electrifica. !Qué manera de echar relajo con Pushkin! !Qué delicia sentarse en una tarde así junto a las palabras de Blake! !Hace cuánto sin visitar a Hölderlin! !Ah, mi querido Lord Byron! !Mickiewicz! !Issa! !Elizabeth Barret Browining! !Petoffi! !Los manifiestos anónimos! !Y terminar, justo un día antes de su aniversario, con un pasaje de El origen de las especies!
Uno sale de ahí, sin darse cuenta, con signos de exlamación hasta en los bolsillos. Y sabe, y esto de cierto, que la vida va con exlamación o no va. De plano. Romántica, por supuesto.
--crg
A veces uno no cree en nada. El día empieza con lluvia y termina, luego, peor. Uno avanza como si hubiera líneas secretas en el suelo y no existiera, de hecho, alternativa. Cuadrícula. Frente al espejo, mientras aparenta cepillarse el cabello, uno repite: !Qué pase algo, por favor! Y luego, de la nada, como suelen presentarse todas las cosas importantes, aparece el recordatorio de una invitación. Una antología de poetas románticos y post-románticos. Cuatro (o tal vez cinco) poetas leyendo poesía de otros. Uno llega tarde (porque, como dije antes, uno no cree en nada en esos días) y toma asiento con cautela, temiendo lo peor. Pero Lo Peor, esta vez, se va de paseo y, en su lugar, deja a estos cuatro (tal vez cinco) poetas de cabellos blancos (o francamente desarreglados) (o, de plano, sin cabellos) leyendo con una pasión/devoción/gozo que electrifica. !Qué manera de echar relajo con Pushkin! !Qué delicia sentarse en una tarde así junto a las palabras de Blake! !Hace cuánto sin visitar a Hölderlin! !Ah, mi querido Lord Byron! !Mickiewicz! !Issa! !Elizabeth Barret Browining! !Petoffi! !Los manifiestos anónimos! !Y terminar, justo un día antes de su aniversario, con un pasaje de El origen de las especies!
Uno sale de ahí, sin darse cuenta, con signos de exlamación hasta en los bolsillos. Y sabe, y esto de cierto, que la vida va con exlamación o no va. De plano. Romántica, por supuesto.
--crg
Wednesday, February 11, 2009
Tuesday, February 10, 2009
EL YO MASCULINO
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Jorge Volpi se arriesga a hacer lo que pocos, escritores o no, hacen: alejarse conscientemente del lugar conocido —y por ello más o menos cómodo— para internarse en un territorio no sólo distinto (en relación a la obra individual) sino también poco explorado (en relación a las tradiciones de escritura que en él convergen). No me refiero, por supuesto, a la fragmentación y subsecuente yuxtaposición de fragmentos que caracterizan las páginas de El Jardin Devastado —una estructura narrativa que en mucho honra, por lo demás, a la estructura misma de los dolores tanto sociales como personales que quiebran sus páginas. Tampoco me refiero a la dura brevedad del texto— esa concisión con la que el doliente, a falta de la cercanía con el lenguaje que según los estudiosos define a las experiencias de dolor más profundo, llena sus líneas de expresión. Tampoco hablo del entrecruzamiento de tiempo y espacio —entre Iraq y México y Estados Unidos— que da cuenta del carácter trasnacional de diversas experiencias del sufrimiento humano de nuestra época. Me refiero, más bien, a lo que está ahí, desde el primer párrafo de la primera página de la primera sección de este libro extraño: el cuerpo y el deseo y la sexualidad masculina.
Si en la exploración del deseo femenino que se lleva a cabo en Hotel Limbo Mónica Lavín problematizó la relación que une al hombre que contempla y a la mujer que es contemplada, otorgándole a través del quehacer de la memoria un estatus histórico y no histérico a la sexualidad femenina, Jorge Volpi consigue desarticular los goznes que han caracterizado la narrativización del sexo y el deseo masculino en su El Jardin Devastado. Por más distintos que parezcan sus merodeos y estrategias narrativas, estos dos libros insisten en hacer aparecer al cuerpo y sus sexualidades en toda su brutal humanidad (que es, con frecuencia, su más básica vulnerabilidad). Ahí donde una conecta para visibilizar, restituyendo el cuerpo a su propia historia y viceversa, el otro deconstruye con la misma finalidad. El dolor, después de todo, nunca va más allá del cuerpo: ahí se genera y ahí vive. De eso se alimenta. En eso consiste.
No son pocas las novelas que, al intentar internarse en la cartografía de la sexualidad masculina, empiezan, y con frecuencia terminan, con el desnudo femenino. Las formas y recovecos de cuerpo de la mujer, sus reacciones y características más nimias han formado parte del repertorio del casanova que, de tanto ver hacia fuera, y precisamente por hacerlo, invisibiliza su propio cuerpo. Muchas de las narraciones masculinas sobre la sexualidad masculina parten de ese básico supuesto (que en realidad es una treta): como el cuerpo masculino heterosexual es la regla básica, éste se disuelve en una transparencia omnipresente. Por eso es significativo que El Jardin Devastado de Jorge Volpi empiece bajo las sábanas, con un cuerpo enclenque que se repite: “Orino, luego existo”.
Crítica puntual de las distintas formas de indiferencia que hacen del dolor una experiencia intransferible, el Jardin Devastado es también, acaso por lo mismo, una historia de amor en su versión más atemporal: eso que sucede, según Volpi, cuando los cuerpos “nos asediamos, nos engañamos, nos herimos, nos contagiamos, nos laceramos, nos torturamos, nos destruimos. Al final nos abandonamos. Y luego esperamos al siguiente de la fila”. Ese parece ser el recuento de una sexualidad trasnacional, ejercida en el efímero gesto del encuentro y en la larga, a veces sinuosa, si no es que borrascosa, memoria que regresa, ya culpígena o ya melancólica, con los objetos que van conformando esa historia natural de la pareja perdida. El cuerpo que orina es, también, el cuerpo que pierde o que huye: ese cuerpo anónimo tras el cual corre —despavorido, ansioso, con dientes— el éxtasis que viene del pasado para contemplar ahora —el ahora del abandono que es también el ahora de la memoria— su propio rostro en el espejo de lo que no está.
Se trata del temido momento del yo. El yo masculino. No por nada el subtítulo de este libro extraño es Una memoria —un concepto fuertemente asociado a las literaturas no canónicas y/o francamente marginales que proliferaron desde el último cuarto del siglo XX como una forma de acicate contra la supuesta muerte del autor. En el mundo de los estereotipos, las narrativas del yo —de la autobiografía al testimonio pasando por la confesión— le pertenecen, casi de manera automática, a las mujeres y las así llamadas minorías. Los escritores (repito: en el mundo de los estereotipos) se dedican a cosas serias como construir un universo con su propio paisaje interior (sic). Las minucias y las emociones y, sobre todo, los recuerdos personales, especialmente si son del orden amoroso, le corresponden a los aficionados o, peor tantito, a los sentimentales. Acaso sea precisamente por ese tipo de definiciones artreras que el subtítulo brilla por su ausencia en la portada del libro, haciendo su aparición entre espectral e indecisa en la portadilla. Una memoria, en efecto. ¿Pero lo es? Y, de serlo, ¿de quién es? ¿Importa, de verdad, el nombre? Estas preguntas básicas tienen la virtud de poner en cuestión la subjetividad que produce la escritura y, de paso, la subjetividad misma de quien la recibe, creando así un texto, y una experiencia de lectura —es decir, una comunión— volátil, agreste, imperfecta, honda. Y es por haber logrado ese tipo de cruda experiencia a lo largo de sus páginas que el austero capítulo final cae con una fuerza descomunal, una fuerza pocas veces lograda en la tan bien comportada literatura de nuestros mexicanos tiempos, sobre sus hojas. Se trata de un hacha. El candor de un hacha.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Jorge Volpi se arriesga a hacer lo que pocos, escritores o no, hacen: alejarse conscientemente del lugar conocido —y por ello más o menos cómodo— para internarse en un territorio no sólo distinto (en relación a la obra individual) sino también poco explorado (en relación a las tradiciones de escritura que en él convergen). No me refiero, por supuesto, a la fragmentación y subsecuente yuxtaposición de fragmentos que caracterizan las páginas de El Jardin Devastado —una estructura narrativa que en mucho honra, por lo demás, a la estructura misma de los dolores tanto sociales como personales que quiebran sus páginas. Tampoco me refiero a la dura brevedad del texto— esa concisión con la que el doliente, a falta de la cercanía con el lenguaje que según los estudiosos define a las experiencias de dolor más profundo, llena sus líneas de expresión. Tampoco hablo del entrecruzamiento de tiempo y espacio —entre Iraq y México y Estados Unidos— que da cuenta del carácter trasnacional de diversas experiencias del sufrimiento humano de nuestra época. Me refiero, más bien, a lo que está ahí, desde el primer párrafo de la primera página de la primera sección de este libro extraño: el cuerpo y el deseo y la sexualidad masculina.
Si en la exploración del deseo femenino que se lleva a cabo en Hotel Limbo Mónica Lavín problematizó la relación que une al hombre que contempla y a la mujer que es contemplada, otorgándole a través del quehacer de la memoria un estatus histórico y no histérico a la sexualidad femenina, Jorge Volpi consigue desarticular los goznes que han caracterizado la narrativización del sexo y el deseo masculino en su El Jardin Devastado. Por más distintos que parezcan sus merodeos y estrategias narrativas, estos dos libros insisten en hacer aparecer al cuerpo y sus sexualidades en toda su brutal humanidad (que es, con frecuencia, su más básica vulnerabilidad). Ahí donde una conecta para visibilizar, restituyendo el cuerpo a su propia historia y viceversa, el otro deconstruye con la misma finalidad. El dolor, después de todo, nunca va más allá del cuerpo: ahí se genera y ahí vive. De eso se alimenta. En eso consiste.
No son pocas las novelas que, al intentar internarse en la cartografía de la sexualidad masculina, empiezan, y con frecuencia terminan, con el desnudo femenino. Las formas y recovecos de cuerpo de la mujer, sus reacciones y características más nimias han formado parte del repertorio del casanova que, de tanto ver hacia fuera, y precisamente por hacerlo, invisibiliza su propio cuerpo. Muchas de las narraciones masculinas sobre la sexualidad masculina parten de ese básico supuesto (que en realidad es una treta): como el cuerpo masculino heterosexual es la regla básica, éste se disuelve en una transparencia omnipresente. Por eso es significativo que El Jardin Devastado de Jorge Volpi empiece bajo las sábanas, con un cuerpo enclenque que se repite: “Orino, luego existo”.
Crítica puntual de las distintas formas de indiferencia que hacen del dolor una experiencia intransferible, el Jardin Devastado es también, acaso por lo mismo, una historia de amor en su versión más atemporal: eso que sucede, según Volpi, cuando los cuerpos “nos asediamos, nos engañamos, nos herimos, nos contagiamos, nos laceramos, nos torturamos, nos destruimos. Al final nos abandonamos. Y luego esperamos al siguiente de la fila”. Ese parece ser el recuento de una sexualidad trasnacional, ejercida en el efímero gesto del encuentro y en la larga, a veces sinuosa, si no es que borrascosa, memoria que regresa, ya culpígena o ya melancólica, con los objetos que van conformando esa historia natural de la pareja perdida. El cuerpo que orina es, también, el cuerpo que pierde o que huye: ese cuerpo anónimo tras el cual corre —despavorido, ansioso, con dientes— el éxtasis que viene del pasado para contemplar ahora —el ahora del abandono que es también el ahora de la memoria— su propio rostro en el espejo de lo que no está.
Se trata del temido momento del yo. El yo masculino. No por nada el subtítulo de este libro extraño es Una memoria —un concepto fuertemente asociado a las literaturas no canónicas y/o francamente marginales que proliferaron desde el último cuarto del siglo XX como una forma de acicate contra la supuesta muerte del autor. En el mundo de los estereotipos, las narrativas del yo —de la autobiografía al testimonio pasando por la confesión— le pertenecen, casi de manera automática, a las mujeres y las así llamadas minorías. Los escritores (repito: en el mundo de los estereotipos) se dedican a cosas serias como construir un universo con su propio paisaje interior (sic). Las minucias y las emociones y, sobre todo, los recuerdos personales, especialmente si son del orden amoroso, le corresponden a los aficionados o, peor tantito, a los sentimentales. Acaso sea precisamente por ese tipo de definiciones artreras que el subtítulo brilla por su ausencia en la portada del libro, haciendo su aparición entre espectral e indecisa en la portadilla. Una memoria, en efecto. ¿Pero lo es? Y, de serlo, ¿de quién es? ¿Importa, de verdad, el nombre? Estas preguntas básicas tienen la virtud de poner en cuestión la subjetividad que produce la escritura y, de paso, la subjetividad misma de quien la recibe, creando así un texto, y una experiencia de lectura —es decir, una comunión— volátil, agreste, imperfecta, honda. Y es por haber logrado ese tipo de cruda experiencia a lo largo de sus páginas que el austero capítulo final cae con una fuerza descomunal, una fuerza pocas veces lograda en la tan bien comportada literatura de nuestros mexicanos tiempos, sobre sus hojas. Se trata de un hacha. El candor de un hacha.
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Saturday, February 07, 2009
EPISODIO UNO--VERSIÓN DIVINA PERA
Era un sábado en Tiijuana. Buscábamos otra cosa, pero, al pasar por la esquina, vimos el humo emergiendo de las ollas y el placer de los peculiares comensales al llevarse la cuchara a la boca. Decidimos parar en el acto, cual debe. No va con la dieta, dijo una. No importa, dijeron las dos. Dimos las vueltas necesarias para estacionarnos cerca de la rectangular mesa. La mesa era, en efecto, rectangular. El mantel de plástico. La calle: llena de tierra. El hombre sirvió el plato pequeño: la carne de una olla, el líquido de la otra. Ambas cosas básicas, precisas, perfectas. El Ur-Menudo. Sopeamos con calma. Enrollamos las tortillas junto al hombre del tatuaje que decía "Lola" y el niño que aseguraba no tener hambre y el señor que, justo después de terminar su plato, volvió a tomar su carrito de desempleado. Contábamos historias locuaces (¿hay de otras?) cuando el Ladrón se apostó a espaldas del Volvo, haciendo como que no estaba quitando el cubrefoco y el foco y lo demás. Cuando Gusano Rojo me alertó me faltaban dos cucharadas pero, confirmando la seriedad del asunto, salí corriendo. La bolsa suspendida en el aire, el cabello. Las zancadas.
--Disculpe que interrumpa su atraco, señor Ladrón --dije algo así, más o menos, con la voz deliciosa de alguien que acababa de probar algo definitivamente embriagador--, pero ya voy a usar mi coche.
El Ladrón, pillado en falta, volvió el rostro.
--Pensé que todavía no acababan de comer --dijo. Yo reí porque no me quedaba de otra y el rió porque supongo que estaba acostumbrado. Gusano Rojo había pagado la cuenta y ya estaba adentrándose en el coche no-robado cuando descubrí una mancha infraganti en la mano derecha y regresé a toda prisa a la rectangular mesa por una servilleta. Todo esto a una velocidad bárbara. Una vez ahí, habiendo limpiado la mancha impune, no puede evitar notar que quedaban dos cucharadas en mi plato. Tan huérfanas ellas. Tan enteras. Las tomé mientras escuchaba en mi cabeza la melodía de Misión Imposible, el Ladrón se sentaba sobre una cubeta a una vera del camino y Gusano Rojo me hacía señas desde dentro del coche.
--Raro, ¿verdad? --dije cuando finalmente logré subir.
--Delicioso --concluyó ella. Serena.
Estuve de acuerdo. Y, sin más, arrancamos hacia el norte. Fuimos a parar a uno de los muchos negocios del centro que están cerrados por dentro. Les contamos la anécdota. Reímos. Nos invitaron el aperitivo. Y, todos juntos, hablamos del cielo nublado.
--Tiene su extraña hermosura dentro --dijo alguien. Creo que entonces brindamos por algo que ya no recuerdo bien. Creo que entonces fuimos.
--crg
Era un sábado en Tiijuana. Buscábamos otra cosa, pero, al pasar por la esquina, vimos el humo emergiendo de las ollas y el placer de los peculiares comensales al llevarse la cuchara a la boca. Decidimos parar en el acto, cual debe. No va con la dieta, dijo una. No importa, dijeron las dos. Dimos las vueltas necesarias para estacionarnos cerca de la rectangular mesa. La mesa era, en efecto, rectangular. El mantel de plástico. La calle: llena de tierra. El hombre sirvió el plato pequeño: la carne de una olla, el líquido de la otra. Ambas cosas básicas, precisas, perfectas. El Ur-Menudo. Sopeamos con calma. Enrollamos las tortillas junto al hombre del tatuaje que decía "Lola" y el niño que aseguraba no tener hambre y el señor que, justo después de terminar su plato, volvió a tomar su carrito de desempleado. Contábamos historias locuaces (¿hay de otras?) cuando el Ladrón se apostó a espaldas del Volvo, haciendo como que no estaba quitando el cubrefoco y el foco y lo demás. Cuando Gusano Rojo me alertó me faltaban dos cucharadas pero, confirmando la seriedad del asunto, salí corriendo. La bolsa suspendida en el aire, el cabello. Las zancadas.
--Disculpe que interrumpa su atraco, señor Ladrón --dije algo así, más o menos, con la voz deliciosa de alguien que acababa de probar algo definitivamente embriagador--, pero ya voy a usar mi coche.
El Ladrón, pillado en falta, volvió el rostro.
--Pensé que todavía no acababan de comer --dijo. Yo reí porque no me quedaba de otra y el rió porque supongo que estaba acostumbrado. Gusano Rojo había pagado la cuenta y ya estaba adentrándose en el coche no-robado cuando descubrí una mancha infraganti en la mano derecha y regresé a toda prisa a la rectangular mesa por una servilleta. Todo esto a una velocidad bárbara. Una vez ahí, habiendo limpiado la mancha impune, no puede evitar notar que quedaban dos cucharadas en mi plato. Tan huérfanas ellas. Tan enteras. Las tomé mientras escuchaba en mi cabeza la melodía de Misión Imposible, el Ladrón se sentaba sobre una cubeta a una vera del camino y Gusano Rojo me hacía señas desde dentro del coche.
--Raro, ¿verdad? --dije cuando finalmente logré subir.
--Delicioso --concluyó ella. Serena.
Estuve de acuerdo. Y, sin más, arrancamos hacia el norte. Fuimos a parar a uno de los muchos negocios del centro que están cerrados por dentro. Les contamos la anécdota. Reímos. Nos invitaron el aperitivo. Y, todos juntos, hablamos del cielo nublado.
--Tiene su extraña hermosura dentro --dijo alguien. Creo que entonces brindamos por algo que ya no recuerdo bien. Creo que entonces fuimos.
--crg
Thursday, February 05, 2009
WRITING
You have to want it more than anything else--more than breathing even. More than sex or happiness. More than that cigarette, this chocolate, those glasses of wine. More than the children you have not had. You have to want it bad. You have to defend it, protect it, guard it—with your own very life, if necessary.
And then, one day, out of nowhere, it comes the realization: you can live without it. It may as well never happen again. You walk as if on clouds. You breathe.
Then, slowlysoftlyjoyously, you begin writing.
--crg
You have to want it more than anything else--more than breathing even. More than sex or happiness. More than that cigarette, this chocolate, those glasses of wine. More than the children you have not had. You have to want it bad. You have to defend it, protect it, guard it—with your own very life, if necessary.
And then, one day, out of nowhere, it comes the realization: you can live without it. It may as well never happen again. You walk as if on clouds. You breathe.
Then, slowlysoftlyjoyously, you begin writing.
--crg
UN LUJO
El sitio: una habitación.
Los participantes: 16.
In situ: hojas con letras sobre las mesas, lápices y plumas, ojos, inteligencia, corazón.
Un proceso de lectura. Un diálogo. Una implicación.
El tiempo: 80 minutos.
La emoción cuando sucede eso: la escritura.
Como la primera vez. Siempre. Cuando es.
--crg
El sitio: una habitación.
Los participantes: 16.
In situ: hojas con letras sobre las mesas, lápices y plumas, ojos, inteligencia, corazón.
Un proceso de lectura. Un diálogo. Una implicación.
El tiempo: 80 minutos.
La emoción cuando sucede eso: la escritura.
Como la primera vez. Siempre. Cuando es.
--crg
Tuesday, February 03, 2009
LA MUJER VISTA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
En 1985, un grupo de mujeres artistas formaron el colectivo Guerrilla Girls en Estados Unidos. Cubriéndose el rostro con grandes mascaras de gorila y parapetándose también tras los nombres de artistas ya fallecidas, estas guerrilleras contemporáneas arremetieron contra cualquier traza de discriminación, especialmente la de género, a través de la ironía y el humor. A ellas se les debe la célebre pregunta: ¿Las mujeres tienen que desnudarse para entrar en los museos? A ellas también se les debe la infame respuesta: “Menos de 3% de los artistas en el Museo Metropolitano son mujeres, pero 83% de los desnudos son de mujeres”.
El desnudo femenino no es un tema menor en el desarrollo del arte occidental. Como bien lo anota Lynd Nead en su libro The female nude. Art, Obscenity and Sexuality, el desnudo femenino ha jugado un papel importante no sólo en la connotación misma de lo que el arte es o debe ser (y supongo que este es el concepto —es algo artístico— al que se refieren en ocasión algunas mujeres que posan desnudas cuando se trata de denigrarlas), sino que también ha contribuido, hablando en términos más sociales, a la normalización patriarcal del cuerpo femenino y su sexualidad. En la coreografía que forman el hombre que ve y la mujer que es vista se establecen asimismo normas específicas de observación que favorecen especialmente la observación contemplativa. El hombre contempla a la mujer y, al contemplarla, se produce a sí mismo como una unidad subjetiva entera, otorgándole en el proceso la cualidad de objeto —un objeto también unitario— a la observada. ¿Pero es ésta una definición justa de lo que pasa entre el hombre que contempla y desliza los pinceles sobre un bastidor y la mujer que, aparentemente entregada a la mirada masculina, se deja ver?
Son muchas las preguntas que surgen de la lectura de la nueva novela de Mónica Lavín, Hotel Limbo (Alfaguara, 2007), pero ésa tal vez sea la más básica y, al mismo tiempo, la más polémica. En un cuarto de hotel, el 301 para ser más exactos, se reúnen por tres días Darío Garza, un pintor que ha arribado desde la capital a esa ciudad provinciana en busca de un hijo perdido, y Sara Martínez, una mujer que también ha llegado desde la capital pero en este caso sólo para impartir temporalmente un seminario sobre cómo hablar en público. Ella posa y él pinta, los dos en silencio. En ese silencio surgen, entretejidos y entrecortados, en un zigzag que en mucho se parece al quehacer de la memoria y no al de la narración lineal, los capítulos que van develando el desarraigo de Darío y el deseo de Sara por el cuerpo masculino. En efecto, Sara ha aceptado posar para el pintor (¿o es ella la que se lo ha pedido?) porque de esa manera logra alargar aunque sea un poco su estancia en un lugar donde aguarda la aparición de un hombre joven que, con sus intermitentes flujos de atracción y reticencia, ha provocado su deseo más íntimo. Darío, “mutilado en sus afectos”, desea capturar el misterio de Sara con el único instrumento que domina: el pincel; ella, que ya ha ubicado su alma en la parte baja del cuerpo (“es triangular y húmeda, oscura y sola. Y tiene sed”), se propone construir el contexto dentro del cual emerja, rubicundo y satisfecho, su deseo.
No es posible saber a ciencia cierta si todas las modelos que han posado para la mirada masculina se entregan, sin más, al proceso de ser vistas. No sabemos si el proceso las aburre o las excita; si provoca pensamientos sucios o suicidas. Lo cierto es que, para Sara Martínez, el dejarse ver es también otra forma de verse a sí misma siendo vista. La mirada masculina transformada en un espejo. Lejos de la entrega pasiva —toda la novela ocurre, a final de cuentas, en el silencio en que los dos personajes desarrollan y protegen sus propias historias— Sara construye, y esto de manera constante y fluida, la historia de su propio cuerpo y su sexualidad. Por ahí pasa el primer amante, que guapo y joven resulta ser casado; los primeros atisbos de la violencia de los cuerpos en la violación masiva del cuerpo de la extranjera; el recuento de las interacciones sexuales no normativas (que no dejan de ser heterosexuales en este libro) que la han llevado a regresar a un pueblo de la provincia mexicana para provocar un encuentro con ese joven alumno —un Alguien, así con mayúscula— que, como vela de Tarkowsky, cede y no cede al deseo que provoca tanto en él mismo como en ella.
A partir de este entramado, Mónica Lavín se interna, con inusual frescura en las letras mexicanas, en los muy estereotipados territorios de la sexualidad femenina. Sara no es la mujer fatal que, dueña de artilugios mordaces, asusta a jovencitos en brama. Sara no es la mojigata que, presa de un discurso doble, aprovecha el parpadeo ajeno para satisfacer instintos “naturales”. Sara no es la mujer cuasi-virginal a la que el deseo masculino completa. Sara no es la Demi Moore mexicana que logra “atrapar” al hombre joven para normalizar así una geometría culturalmente inesperada. Mientras Darío la ve, mientras ella lo deja verlo arraigada en una inmovilidad sólo aparente, Sara va habitando, volviendo real, cada milímetro de su cuerpo y de su sexo. Frente a la mirada contemplativa del hombre, el cuerpo de Sara emerge no como superficie dispuesta a ser inscrita por el deseo ajeno, sino como un cuerpo con historia, vapuleado también por las aristas y contradicciones de sus propios deseos. Sara —el sexo historizado (que no histerizado) de Sara— es húmedo y oscuro y solo y, en efecto, tiene sed. Ahí, en la explícita sed que anima las escenas de sus variados encuentros, en la juntura de la carne y la precisión de piel, me llega el eco de Susana San Juan —cada vez menos delirante y cada vez más normalita conforme el tiempo nos va entregando las novelas del deseo femenino. Ese hierro. Y si Sara fue capaz de contarnos esto con (¿a pesar de?) la presencia de Darío, me pregunto qué nos contará luego, cuando el brillo de la mirada heterosexual constituya sólo uno de los posibles espejos.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
En 1985, un grupo de mujeres artistas formaron el colectivo Guerrilla Girls en Estados Unidos. Cubriéndose el rostro con grandes mascaras de gorila y parapetándose también tras los nombres de artistas ya fallecidas, estas guerrilleras contemporáneas arremetieron contra cualquier traza de discriminación, especialmente la de género, a través de la ironía y el humor. A ellas se les debe la célebre pregunta: ¿Las mujeres tienen que desnudarse para entrar en los museos? A ellas también se les debe la infame respuesta: “Menos de 3% de los artistas en el Museo Metropolitano son mujeres, pero 83% de los desnudos son de mujeres”.
El desnudo femenino no es un tema menor en el desarrollo del arte occidental. Como bien lo anota Lynd Nead en su libro The female nude. Art, Obscenity and Sexuality, el desnudo femenino ha jugado un papel importante no sólo en la connotación misma de lo que el arte es o debe ser (y supongo que este es el concepto —es algo artístico— al que se refieren en ocasión algunas mujeres que posan desnudas cuando se trata de denigrarlas), sino que también ha contribuido, hablando en términos más sociales, a la normalización patriarcal del cuerpo femenino y su sexualidad. En la coreografía que forman el hombre que ve y la mujer que es vista se establecen asimismo normas específicas de observación que favorecen especialmente la observación contemplativa. El hombre contempla a la mujer y, al contemplarla, se produce a sí mismo como una unidad subjetiva entera, otorgándole en el proceso la cualidad de objeto —un objeto también unitario— a la observada. ¿Pero es ésta una definición justa de lo que pasa entre el hombre que contempla y desliza los pinceles sobre un bastidor y la mujer que, aparentemente entregada a la mirada masculina, se deja ver?
Son muchas las preguntas que surgen de la lectura de la nueva novela de Mónica Lavín, Hotel Limbo (Alfaguara, 2007), pero ésa tal vez sea la más básica y, al mismo tiempo, la más polémica. En un cuarto de hotel, el 301 para ser más exactos, se reúnen por tres días Darío Garza, un pintor que ha arribado desde la capital a esa ciudad provinciana en busca de un hijo perdido, y Sara Martínez, una mujer que también ha llegado desde la capital pero en este caso sólo para impartir temporalmente un seminario sobre cómo hablar en público. Ella posa y él pinta, los dos en silencio. En ese silencio surgen, entretejidos y entrecortados, en un zigzag que en mucho se parece al quehacer de la memoria y no al de la narración lineal, los capítulos que van develando el desarraigo de Darío y el deseo de Sara por el cuerpo masculino. En efecto, Sara ha aceptado posar para el pintor (¿o es ella la que se lo ha pedido?) porque de esa manera logra alargar aunque sea un poco su estancia en un lugar donde aguarda la aparición de un hombre joven que, con sus intermitentes flujos de atracción y reticencia, ha provocado su deseo más íntimo. Darío, “mutilado en sus afectos”, desea capturar el misterio de Sara con el único instrumento que domina: el pincel; ella, que ya ha ubicado su alma en la parte baja del cuerpo (“es triangular y húmeda, oscura y sola. Y tiene sed”), se propone construir el contexto dentro del cual emerja, rubicundo y satisfecho, su deseo.
No es posible saber a ciencia cierta si todas las modelos que han posado para la mirada masculina se entregan, sin más, al proceso de ser vistas. No sabemos si el proceso las aburre o las excita; si provoca pensamientos sucios o suicidas. Lo cierto es que, para Sara Martínez, el dejarse ver es también otra forma de verse a sí misma siendo vista. La mirada masculina transformada en un espejo. Lejos de la entrega pasiva —toda la novela ocurre, a final de cuentas, en el silencio en que los dos personajes desarrollan y protegen sus propias historias— Sara construye, y esto de manera constante y fluida, la historia de su propio cuerpo y su sexualidad. Por ahí pasa el primer amante, que guapo y joven resulta ser casado; los primeros atisbos de la violencia de los cuerpos en la violación masiva del cuerpo de la extranjera; el recuento de las interacciones sexuales no normativas (que no dejan de ser heterosexuales en este libro) que la han llevado a regresar a un pueblo de la provincia mexicana para provocar un encuentro con ese joven alumno —un Alguien, así con mayúscula— que, como vela de Tarkowsky, cede y no cede al deseo que provoca tanto en él mismo como en ella.
A partir de este entramado, Mónica Lavín se interna, con inusual frescura en las letras mexicanas, en los muy estereotipados territorios de la sexualidad femenina. Sara no es la mujer fatal que, dueña de artilugios mordaces, asusta a jovencitos en brama. Sara no es la mojigata que, presa de un discurso doble, aprovecha el parpadeo ajeno para satisfacer instintos “naturales”. Sara no es la mujer cuasi-virginal a la que el deseo masculino completa. Sara no es la Demi Moore mexicana que logra “atrapar” al hombre joven para normalizar así una geometría culturalmente inesperada. Mientras Darío la ve, mientras ella lo deja verlo arraigada en una inmovilidad sólo aparente, Sara va habitando, volviendo real, cada milímetro de su cuerpo y de su sexo. Frente a la mirada contemplativa del hombre, el cuerpo de Sara emerge no como superficie dispuesta a ser inscrita por el deseo ajeno, sino como un cuerpo con historia, vapuleado también por las aristas y contradicciones de sus propios deseos. Sara —el sexo historizado (que no histerizado) de Sara— es húmedo y oscuro y solo y, en efecto, tiene sed. Ahí, en la explícita sed que anima las escenas de sus variados encuentros, en la juntura de la carne y la precisión de piel, me llega el eco de Susana San Juan —cada vez menos delirante y cada vez más normalita conforme el tiempo nos va entregando las novelas del deseo femenino. Ese hierro. Y si Sara fue capaz de contarnos esto con (¿a pesar de?) la presencia de Darío, me pregunto qué nos contará luego, cuando el brillo de la mirada heterosexual constituya sólo uno de los posibles espejos.
--crg
Sunday, February 01, 2009
CAMPO ALASKA
and whose voice here and from where? whose tenderness whose failure whose goose?
who does the rumur and who, under oath, does the wind inside whose ear?
from 1929 through 1955 a place called Alaska whose rumor whose history goose
madness as usual, whose hand and, inside the hand, whose bird
whose flight?
--crg
and whose voice here and from where? whose tenderness whose failure whose goose?
who does the rumur and who, under oath, does the wind inside whose ear?
from 1929 through 1955 a place called Alaska whose rumor whose history goose
madness as usual, whose hand and, inside the hand, whose bird
whose flight?
--crg
Thursday, January 29, 2009
LAS AFUERAS
Una mujer de 52 años, que desapareció hace 12 de su casa, fue hallada hace pocas semanas en un bosque donde vivía a la intemperie. Ella explica que quería "ser libre" y "conocer mundo". La mujer, hija de un guardabosques, señala que no tiene mala conciencia, ya que sus hijos eran mayores cuando se marchó de casa con una pequeña mochila y 500 monedas en el bolsillo.
Esta singular mujer vivió el último año en un bosque, bajo un chamizo de plástico. Antes había vivido en otros bosques más alejados. Asegura que no temía la vida a la intemperie: "El bosque es mucho más seguro que la ciudad", opina la ermitaña que ha despertado enorme expectación por su capacidad para sobrevivir fuera, sin dar a conocer su identidad. La mujer, que apenas pesa hoy día 45 kilos, pero presenta un aspecto saludable y sonriente, se alimentaba de setas, frutos, raíces y lo que encontrara en el bosque. De ahí su apodo, "Waldfrau", que traducido viene a ser "mujer de los bosques". Recibía ayuda de algunos vecinos, que le suministraban alimentos, y mantenía limpio su "habitáculo". "Siempre me mantuve limpia", explica, y añade que descartó siempre acudir a un hogar para gente sin techo porque "no tenía ganas de estar entre borrachos y vagos".
Ahora que ha vuelto dice estar dispuesta a buscar trabajo y casa. Además asegura que ha terminado su "misión", ahora que ya "ha conocido el mundo y "ordenado" sus muchos pensamientos.
[la Detective, que no logra ordenar sus propios pensamientos, lee esta nota con cierta inexplicable nostalgia]
--crg
Una mujer de 52 años, que desapareció hace 12 de su casa, fue hallada hace pocas semanas en un bosque donde vivía a la intemperie. Ella explica que quería "ser libre" y "conocer mundo". La mujer, hija de un guardabosques, señala que no tiene mala conciencia, ya que sus hijos eran mayores cuando se marchó de casa con una pequeña mochila y 500 monedas en el bolsillo.
Esta singular mujer vivió el último año en un bosque, bajo un chamizo de plástico. Antes había vivido en otros bosques más alejados. Asegura que no temía la vida a la intemperie: "El bosque es mucho más seguro que la ciudad", opina la ermitaña que ha despertado enorme expectación por su capacidad para sobrevivir fuera, sin dar a conocer su identidad. La mujer, que apenas pesa hoy día 45 kilos, pero presenta un aspecto saludable y sonriente, se alimentaba de setas, frutos, raíces y lo que encontrara en el bosque. De ahí su apodo, "Waldfrau", que traducido viene a ser "mujer de los bosques". Recibía ayuda de algunos vecinos, que le suministraban alimentos, y mantenía limpio su "habitáculo". "Siempre me mantuve limpia", explica, y añade que descartó siempre acudir a un hogar para gente sin techo porque "no tenía ganas de estar entre borrachos y vagos".
Ahora que ha vuelto dice estar dispuesta a buscar trabajo y casa. Además asegura que ha terminado su "misión", ahora que ya "ha conocido el mundo y "ordenado" sus muchos pensamientos.
[la Detective, que no logra ordenar sus propios pensamientos, lee esta nota con cierta inexplicable nostalgia]
--crg
Wednesday, January 28, 2009
THE DIPLOMATS
Elegant and easy to live with, they are timelessly classic and appealing. Beautiful, delicate and sometimes elusive, they are the diplomats, perfect for tying together color schemes.
in White and Light Collection by Behr Premium Plus Paintings, all colors shown available in interior and exterior finishes. Decorating with light.
[playing: calle 13, la Jirafa]
--crg
Elegant and easy to live with, they are timelessly classic and appealing. Beautiful, delicate and sometimes elusive, they are the diplomats, perfect for tying together color schemes.
in White and Light Collection by Behr Premium Plus Paintings, all colors shown available in interior and exterior finishes. Decorating with light.
[playing: calle 13, la Jirafa]
--crg
Tuesday, January 27, 2009
LA RODILLA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Entre el pie y el sexo, la rodilla. Ahí, entre el reino del fetiche y el húmedo lugar común, la rodilla emerge como una articulación útil o problemática, dependiendo de la edad y el peso, pero difícilmente como una zona cargada de erotismo. La rodilla se raspa, en efecto, y marca, así, la infancia. Es de rodillas que el cuerpo se postra ante lo sagrado o ante la admisión de la falta que conduce, cuando hay suerte, al perdón. Algunos matrimonios han sido negociados por un postulante arrodillado. Avanzar de rodillas hasta la entrada del templo es lo que regularmente se hace en una promesa religiosa que responde al nombre de manda. Sin embargo, y esto nunca hay que olvidarlo, no por anodina deja la rodilla de ser pieza de la muy codificada parte baja del cuerpo. De ahí su ambivalencia. De ahí ese dejo de oscuridad y azoro que, con frecuencia, llama la atención de la caricia.
Es bien sabido que, históricamente, se precisó de un entendimiento pos-genital de la sexualidad y de un asomo de tiempo libre —con sus más variadas formas de socialización— para que, acompañada del coqueteo, naciera la caricia propiamente dicha. En las festividades de los campesinos o las tertulias de jóvenes proletarios que, por cuestiones de clase, no podían participar de los matrimonios por conveniencia, ahí nació la caricia. Ya discreta o envalentonada, pero siempre oblicua, la caricia giró la perilla de la puerta que, ya abierta, dejó entrar al placer —todo esto hacia finales del siglo XIX y, por todas cuentas oficiales, en Europa. De mano de la revalorización del placer femenino, y uniéndose también al ámbito de una sexualidad bucal no reproductiva, la caricia nos enseñó que la línea recta no siempre constituye la distancia más cercana entre dos puntos. La caricia es el otro nombre del preámbulo (que puede, en efecto, ser el otro nombre de la tergiversación). El que acaricia, desvía, contribuyendo así a la invención del zig-zag, de los paréntesis y de la tardanza. Una vaga que divaga: la caricia. Esa prima cercana de la alusión.
En los libros de historia se habla de miradas lánguidas y de sutiles roces sobre la ropa. Los códigos penales pusieron puntual atención, entonces como ahora (sobre todo en esa provincia mexicana que responde al nombre de Guanajuato), a ese atentado contra el pudor que alguna vez fue el beso en la boca. Los relatos picarescos suelen detenerse, como lo hacen también los tratados de erotismo, en los lóbulos de las orejas, el cuello, los senos, el pubis. No hay quien no le dedique suficiente atención a los pies. Pero pocas de entre todas las cartografías de la caricia moderna incluyen, como se debe, al promontorio de la rodilla. Tal vez por común, ese sutil movimiento de la mano que se posa, ingrávida, sobre la rodilla ajena, se ha vuelto transparente. Cosa consabida. Gesto inerte. Pero de entre todas las caricias habidas y por haber, ésa es, sin embargo, la primera, la más básica. Acaso por lo mismo resulta la más perversa, por ser también la más conocida.
Los niños, que lo saben todo, no sólo se raspan las rodillas. De repente, después de jugar y saltar y dar de marometas, justo a la hora en que todo parece en calma durante la comida, dejan caer la mano sobre la rodilla bajo el amparo de los manteles. Es un gesto de camaradería, ciertamente. Un roce en el reino del Como Al Descuido. Un pariente cercano de la palmada en el hombro con la que los adultos se felicitan o cierran pactos o se traicionan. Eso todo eso, sí. Pero es más. Los niños lo saben. No por nada la rodilla es una articulación de esa rabelesiana parte baja del cuerpo donde quedan los instintos y las pasiones y lo que difícilmente se puede controlar. No por nada la rodilla es el punto medio en ese largo recorrido que se llama La Pierna.
Tampoco es un dato menor que la coreografía que une a la mano con la rodilla suela llevarse a cabo durante la ingesta de alimentos —los manteles cumpliendo de repente el papel de las cortinas en el teatro. Después de todo, comer es, como el sexo, una manera de incorporar a lo ajeno en lo propio. A su modo, la mano que va a parar efímeramente sobre la rodilla constituye, también, un ademán de incorporación. El más sutil de todos. Ritual iniciático. Como el que escala montañas con el afán de colocar la primera bandera en su cumbre, la mano que logra encaramarse sobre la rodilla se enarbola a sí misma desde lo alto, transformándose en su propio lábaro erótico. Ese signo o garabato.
Pero no todo es simple en asunto de rodillas. Nadie como Eric Rohmer ha logrado colocar sobre la mesa del mantel (es un decir) el retorcido asunto que une a la mano con ese punto medio del cuerpo bajo. En La rodilla de Clara, una de las seis historias que componen sus Cuentos Morales, Jerome, el personaje masculino, dice: “Y me molestaba porque la sentía dispuesta a rechazar cualquier consuelo. No habría soportado que yo lo cogiera la mano, el hombro, que la estrechara contra mí… En fin, estaba sentada frente a mí, la rodilla puntiaguda, delgada, lisa, frágil, a mi alcance, al alcance de mi mano. Mi brazo estaba colocado de tal manera que sólo tenía que extenderlo para tocar la rodilla. Tocar su rodilla era la cosa más extravagante, la única que no había que hacer, y al mismo la más fácil. Percibía a un tiempo la sencillez del gesto y su imposibilidad. Como si estuvieras al borde del precipicio y sólo tuvieras que dar un paso para saltar al vacío y, aunque quieras, no puedes.”
Hela aquí, pues, al alcance de la mano e imposible, la rodilla.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Entre el pie y el sexo, la rodilla. Ahí, entre el reino del fetiche y el húmedo lugar común, la rodilla emerge como una articulación útil o problemática, dependiendo de la edad y el peso, pero difícilmente como una zona cargada de erotismo. La rodilla se raspa, en efecto, y marca, así, la infancia. Es de rodillas que el cuerpo se postra ante lo sagrado o ante la admisión de la falta que conduce, cuando hay suerte, al perdón. Algunos matrimonios han sido negociados por un postulante arrodillado. Avanzar de rodillas hasta la entrada del templo es lo que regularmente se hace en una promesa religiosa que responde al nombre de manda. Sin embargo, y esto nunca hay que olvidarlo, no por anodina deja la rodilla de ser pieza de la muy codificada parte baja del cuerpo. De ahí su ambivalencia. De ahí ese dejo de oscuridad y azoro que, con frecuencia, llama la atención de la caricia.
Es bien sabido que, históricamente, se precisó de un entendimiento pos-genital de la sexualidad y de un asomo de tiempo libre —con sus más variadas formas de socialización— para que, acompañada del coqueteo, naciera la caricia propiamente dicha. En las festividades de los campesinos o las tertulias de jóvenes proletarios que, por cuestiones de clase, no podían participar de los matrimonios por conveniencia, ahí nació la caricia. Ya discreta o envalentonada, pero siempre oblicua, la caricia giró la perilla de la puerta que, ya abierta, dejó entrar al placer —todo esto hacia finales del siglo XIX y, por todas cuentas oficiales, en Europa. De mano de la revalorización del placer femenino, y uniéndose también al ámbito de una sexualidad bucal no reproductiva, la caricia nos enseñó que la línea recta no siempre constituye la distancia más cercana entre dos puntos. La caricia es el otro nombre del preámbulo (que puede, en efecto, ser el otro nombre de la tergiversación). El que acaricia, desvía, contribuyendo así a la invención del zig-zag, de los paréntesis y de la tardanza. Una vaga que divaga: la caricia. Esa prima cercana de la alusión.
En los libros de historia se habla de miradas lánguidas y de sutiles roces sobre la ropa. Los códigos penales pusieron puntual atención, entonces como ahora (sobre todo en esa provincia mexicana que responde al nombre de Guanajuato), a ese atentado contra el pudor que alguna vez fue el beso en la boca. Los relatos picarescos suelen detenerse, como lo hacen también los tratados de erotismo, en los lóbulos de las orejas, el cuello, los senos, el pubis. No hay quien no le dedique suficiente atención a los pies. Pero pocas de entre todas las cartografías de la caricia moderna incluyen, como se debe, al promontorio de la rodilla. Tal vez por común, ese sutil movimiento de la mano que se posa, ingrávida, sobre la rodilla ajena, se ha vuelto transparente. Cosa consabida. Gesto inerte. Pero de entre todas las caricias habidas y por haber, ésa es, sin embargo, la primera, la más básica. Acaso por lo mismo resulta la más perversa, por ser también la más conocida.
Los niños, que lo saben todo, no sólo se raspan las rodillas. De repente, después de jugar y saltar y dar de marometas, justo a la hora en que todo parece en calma durante la comida, dejan caer la mano sobre la rodilla bajo el amparo de los manteles. Es un gesto de camaradería, ciertamente. Un roce en el reino del Como Al Descuido. Un pariente cercano de la palmada en el hombro con la que los adultos se felicitan o cierran pactos o se traicionan. Eso todo eso, sí. Pero es más. Los niños lo saben. No por nada la rodilla es una articulación de esa rabelesiana parte baja del cuerpo donde quedan los instintos y las pasiones y lo que difícilmente se puede controlar. No por nada la rodilla es el punto medio en ese largo recorrido que se llama La Pierna.
Tampoco es un dato menor que la coreografía que une a la mano con la rodilla suela llevarse a cabo durante la ingesta de alimentos —los manteles cumpliendo de repente el papel de las cortinas en el teatro. Después de todo, comer es, como el sexo, una manera de incorporar a lo ajeno en lo propio. A su modo, la mano que va a parar efímeramente sobre la rodilla constituye, también, un ademán de incorporación. El más sutil de todos. Ritual iniciático. Como el que escala montañas con el afán de colocar la primera bandera en su cumbre, la mano que logra encaramarse sobre la rodilla se enarbola a sí misma desde lo alto, transformándose en su propio lábaro erótico. Ese signo o garabato.
Pero no todo es simple en asunto de rodillas. Nadie como Eric Rohmer ha logrado colocar sobre la mesa del mantel (es un decir) el retorcido asunto que une a la mano con ese punto medio del cuerpo bajo. En La rodilla de Clara, una de las seis historias que componen sus Cuentos Morales, Jerome, el personaje masculino, dice: “Y me molestaba porque la sentía dispuesta a rechazar cualquier consuelo. No habría soportado que yo lo cogiera la mano, el hombro, que la estrechara contra mí… En fin, estaba sentada frente a mí, la rodilla puntiaguda, delgada, lisa, frágil, a mi alcance, al alcance de mi mano. Mi brazo estaba colocado de tal manera que sólo tenía que extenderlo para tocar la rodilla. Tocar su rodilla era la cosa más extravagante, la única que no había que hacer, y al mismo la más fácil. Percibía a un tiempo la sencillez del gesto y su imposibilidad. Como si estuvieras al borde del precipicio y sólo tuvieras que dar un paso para saltar al vacío y, aunque quieras, no puedes.”
Hela aquí, pues, al alcance de la mano e imposible, la rodilla.
--crg
Saturday, January 24, 2009
LA PUERTA DEL SÁBADO
11. rabb, The Lord. Sphere of Saturn. ya´
The first shpere is that of Saturn, connected with Saturday. It is the ascendant of princes and great men. It is the station of the bayt al-ma´mur and the Sidrat al-muntahá, the "Lotos tree of the utmost border". Abraham is located there. The bayt al-ma´mur is located exactly opposite the earthly Ka´ba. It has two gates, one in the east, the other one in the West. The eastern one is called Gate of the Appeareance of Lights, through which every day 18,000 angels enter. The western gate is the Gate of the Occultation of Lights through which these angels disappear, not to return till the day of resurrection. The Sidrat al-muntahá is also in this sphere; it is in symbolical language a tree whose leaves are like an elephant´s ear and whose fruits are like earthen vessels. The blessed eat its fruits by which dishonesty disappears from their breasts. On its leaves is written Subbúh quddús rabb al-malá´ik, "Most Glorified, Most Holy, the Lord of the angels." The works of mankind end here; that is why it is called the tree of the outmost limit. Beneath this tree is Gabriel´s abode. On this tree is written: "What no eye has seen and no ear has heard, and what did not come to any human being´s mind."
Arabic Mystical Alphabet, in Jed Rasula and Steve McCaffery, eds., Imagining Language. An Anthology, (Cambridge: MIT, 1998), 397.
--crg
11. rabb, The Lord. Sphere of Saturn. ya´
The first shpere is that of Saturn, connected with Saturday. It is the ascendant of princes and great men. It is the station of the bayt al-ma´mur and the Sidrat al-muntahá, the "Lotos tree of the utmost border". Abraham is located there. The bayt al-ma´mur is located exactly opposite the earthly Ka´ba. It has two gates, one in the east, the other one in the West. The eastern one is called Gate of the Appeareance of Lights, through which every day 18,000 angels enter. The western gate is the Gate of the Occultation of Lights through which these angels disappear, not to return till the day of resurrection. The Sidrat al-muntahá is also in this sphere; it is in symbolical language a tree whose leaves are like an elephant´s ear and whose fruits are like earthen vessels. The blessed eat its fruits by which dishonesty disappears from their breasts. On its leaves is written Subbúh quddús rabb al-malá´ik, "Most Glorified, Most Holy, the Lord of the angels." The works of mankind end here; that is why it is called the tree of the outmost limit. Beneath this tree is Gabriel´s abode. On this tree is written: "What no eye has seen and no ear has heard, and what did not come to any human being´s mind."
Arabic Mystical Alphabet, in Jed Rasula and Steve McCaffery, eds., Imagining Language. An Anthology, (Cambridge: MIT, 1998), 397.
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Friday, January 23, 2009
Thursday, January 22, 2009
MADRUGADA DE JUEVES
[en Hasta Atrás, sección de la revista Día Siete]
Un Joven Extranjero me planteaba no hace mucho la temida pregunta: “¿Cómo se vuelve uno escritor?” Atajándome la posibilidad de una salida fácil, se contestaba de inmediato: “Por los libros, diría Marguerite Duras”. Y añadía, porque sabía de buena fuente que compartía esa creencia: “Tu Marguerite Duras”. La carta no era larga pero continuaba con sus cuestionamientos: si había tantas personas “rompiendo las noches entre las páginas de libros”, “acercando los lomos para olfatear la humedad y la tinta”, ¿cómo era que no todos se levantaban “en la madrugada de un jueves diciéndose: escribiré una novela”? “¿Será que me falta vida?”, ponderaba.
Me pregunto lo mismo con frecuencia, a decir verdad. Me lo pregunto con la fuerza de alguien que, ciertos jueves, especialmente de madrugada, desea empujar la puerta para poder salir, de una vez y para siempre, y no con la ansiedad del que planea entrar. ¿Es un escritor el que, de viaje por una ciudad de ensueño, se encierra en una habitación roja para poder desarrollar, ahora que en contra de toda predicción ocurre otra vez, ahora que tiene tiempo, la historia que se quedó en embrión apenas meses antes, en otro lugar? El que escucha los sonidos de la calle desde un quinto piso y ve la luz natural sólo de reojo mientras no puede despegar los ojos de la pantalla ni los dedos del teclado ¿es un escritor o un adicto o un monstruo? ¿Iba yo a decirle al Joven Extranjero de verdad, honestamente y sin agachar la vista que esas muchas demasiadas horas en que ocurre poca cosa más allá de la más estricta inmovilidad eran, en realidad, horas deseables? ¿Podía decirle, en un arranque de sinceridad, que esos jueves de madrugada no estaba yo, como tantos cientos de miles de otros, empujando la puerta para poder entrar y no, como dije al inicio de este párrafo, para salir?
Marguerite Duras, que ha escrito tantas cosas exactas, también escribió una frase que me persigue desde que la leí por primera vez. Anotaba, en su libro Escribir, que escribir es eso “que escribiríamos en caso de que escribiéramos”. Inagotable e inquietante a la vez, la frase no se le escapó a Vila-Matas en el ensayo que le dedica a la escritora francesa en su libro Desde la ciudad nerviosa. ¿Qué eso que “escribiríamos en caso de que escribiéramos”? El uso del condicional y el subjuntivo colocan al lector, presunto interrogante, entre la espada y la pared. Cruel, porque lo era, y directa por sobre todas las cosas, Duras parece decir que la respuesta a esa interrogante, de existir, no está fuera del presente, que es el único tiempo posible de la creación, y luego entonces, no está fuera del acto mismo material y concreto de la escritura. Serpiente que se muerde la cola. Látigo de Stein. Lo que acontece aquí, en caso de. Cuando la suerte. Cuando la duda. Cuando la espalda se inclina sobre una máquina y los dedos pulsan unas cuantas teclas. Cuando el cuerpo.
¿Quiere esto decir que le estoy diciendo al Joven Extranjero que se deje ya de tanta sobada pregunta y que se siente, cual debe, frente a su pantalla, sea o no sea jueves, sea o no de madrugada, y se ponga a presionar teclas una y otra vez, una y otra y una, sin garantía alguna pero con la única convicción de que, si existe respuesta, sólo la escritura le dirá lo que escribiría en caso de que escribiera? En cierto sentido, dicho sea esto con todo respeto, eso es lo que estoy escribiendo esta madrugada, efectivamente de jueves, al Joven Extranjero.
--crg
[en Hasta Atrás, sección de la revista Día Siete]
Un Joven Extranjero me planteaba no hace mucho la temida pregunta: “¿Cómo se vuelve uno escritor?” Atajándome la posibilidad de una salida fácil, se contestaba de inmediato: “Por los libros, diría Marguerite Duras”. Y añadía, porque sabía de buena fuente que compartía esa creencia: “Tu Marguerite Duras”. La carta no era larga pero continuaba con sus cuestionamientos: si había tantas personas “rompiendo las noches entre las páginas de libros”, “acercando los lomos para olfatear la humedad y la tinta”, ¿cómo era que no todos se levantaban “en la madrugada de un jueves diciéndose: escribiré una novela”? “¿Será que me falta vida?”, ponderaba.
Me pregunto lo mismo con frecuencia, a decir verdad. Me lo pregunto con la fuerza de alguien que, ciertos jueves, especialmente de madrugada, desea empujar la puerta para poder salir, de una vez y para siempre, y no con la ansiedad del que planea entrar. ¿Es un escritor el que, de viaje por una ciudad de ensueño, se encierra en una habitación roja para poder desarrollar, ahora que en contra de toda predicción ocurre otra vez, ahora que tiene tiempo, la historia que se quedó en embrión apenas meses antes, en otro lugar? El que escucha los sonidos de la calle desde un quinto piso y ve la luz natural sólo de reojo mientras no puede despegar los ojos de la pantalla ni los dedos del teclado ¿es un escritor o un adicto o un monstruo? ¿Iba yo a decirle al Joven Extranjero de verdad, honestamente y sin agachar la vista que esas muchas demasiadas horas en que ocurre poca cosa más allá de la más estricta inmovilidad eran, en realidad, horas deseables? ¿Podía decirle, en un arranque de sinceridad, que esos jueves de madrugada no estaba yo, como tantos cientos de miles de otros, empujando la puerta para poder entrar y no, como dije al inicio de este párrafo, para salir?
Marguerite Duras, que ha escrito tantas cosas exactas, también escribió una frase que me persigue desde que la leí por primera vez. Anotaba, en su libro Escribir, que escribir es eso “que escribiríamos en caso de que escribiéramos”. Inagotable e inquietante a la vez, la frase no se le escapó a Vila-Matas en el ensayo que le dedica a la escritora francesa en su libro Desde la ciudad nerviosa. ¿Qué eso que “escribiríamos en caso de que escribiéramos”? El uso del condicional y el subjuntivo colocan al lector, presunto interrogante, entre la espada y la pared. Cruel, porque lo era, y directa por sobre todas las cosas, Duras parece decir que la respuesta a esa interrogante, de existir, no está fuera del presente, que es el único tiempo posible de la creación, y luego entonces, no está fuera del acto mismo material y concreto de la escritura. Serpiente que se muerde la cola. Látigo de Stein. Lo que acontece aquí, en caso de. Cuando la suerte. Cuando la duda. Cuando la espalda se inclina sobre una máquina y los dedos pulsan unas cuantas teclas. Cuando el cuerpo.
¿Quiere esto decir que le estoy diciendo al Joven Extranjero que se deje ya de tanta sobada pregunta y que se siente, cual debe, frente a su pantalla, sea o no sea jueves, sea o no de madrugada, y se ponga a presionar teclas una y otra vez, una y otra y una, sin garantía alguna pero con la única convicción de que, si existe respuesta, sólo la escritura le dirá lo que escribiría en caso de que escribiera? En cierto sentido, dicho sea esto con todo respeto, eso es lo que estoy escribiendo esta madrugada, efectivamente de jueves, al Joven Extranjero.
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QUEER TABLES
And yet, perhaps a different orientation toward furniture is possible. Consider the expression, "You treat me like furniture"--which usually means, "You do not notice me; you make me part of the background." So, if furniture is conventional and indeed directs the bodies that use it, then furniture often disappears from view; indeed, what makes furniture "furniture" is this tendency to disappear from view. A queer furnishing might be about making what is in the background, what is behind us, more available as "things" to "do" things with. Is the queer table simply one we notice, rather than simply the table that we do things "on"? Is the queer chair one that is not so comfortable, so we move around in it, trying to make the impression of our body reshape its form? As soon as we notice the background, then objects come to life, which already makes things rather queer.
Sara Ahmed, "Disorientation and Queer Objects" in Queer Phenomenology, 168.
And yet, perhaps a different orientation toward furniture is possible. Consider the expression, "You treat me like furniture"--which usually means, "You do not notice me; you make me part of the background." So, if furniture is conventional and indeed directs the bodies that use it, then furniture often disappears from view; indeed, what makes furniture "furniture" is this tendency to disappear from view. A queer furnishing might be about making what is in the background, what is behind us, more available as "things" to "do" things with. Is the queer table simply one we notice, rather than simply the table that we do things "on"? Is the queer chair one that is not so comfortable, so we move around in it, trying to make the impression of our body reshape its form? As soon as we notice the background, then objects come to life, which already makes things rather queer.
Sara Ahmed, "Disorientation and Queer Objects" in Queer Phenomenology, 168.
Tuesday, January 20, 2009
LAS POÉTICAS DE LA O
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Es difícil iniciar cualquier ensayo alrededor de la O sin pensar, aunque sea de pasada, en Historia de O, esa singular y singularmente bien escrita novela erótica que publicara, para escándalo de muchos, la francesa Pauline Reage (bajo seudónimo). Es igualmente difícil esquivar aquel maravilloso párrafo de La Puerta del Sol, del novelista y crítico libanés Elías Khoury: “Así que quieres el inicio. En el inicio no decían “Había una vez”, decían otra cosa. En el inicio decían: “Había una vez, érase que se era —o que no se era”. ¿Sabes por qué decían eso? Cuando leí esta expresión por primera vez en un libro de literatura árabe, me sorprendió. Porque, en el inicio, no mentían. No sabían nada, pero no mentían. Dejaban las cosas vagas, prefiriendo usar esa O que hace que las cosas que eran parecieran como si no fueran, y las cosas que no eran como si fueran. De esa manera se coloca a la historia en el mismo nivel que la vida, porque el cuento es una vida que no pasó, y la vida es un cuento que no se contó.”
La O es una vocal que se presta al juego y al equívoco y, sobre todo, a la divergencia. Pasar por su aro (de preferencia en llamas) o conocerla “por lo redondo”, como el legendario rapaz lopezvelardiano, son cosas más bien complejas. Como las otras vocales, la O cuenta también, pues, con su semántica y, si le exageramos un poco, hasta con su política. Christian Bök y Oscar de la Borbolla, quienes les han dedicado libros a todas y cada una de las vocales en dos idiomas distintos, han llegado —acaso naturalmente— a poéticas de la O que apuntan a mapas humanos si no meramente opuestos, sí al menos de alto contraste. Y pongo el naturalmente en dubitativas itálicas porque no sé si estas nociones divergentes le correspondan de manera orgánica al inglés canadiense de Bök, el poeta experimental, o al español mexicano del narrador y filósofo De la Borbolla. Pero mientras la O de Bök es, como hace bien en notar Marjorie Perloff en “The Oulipo Factor. The Procedural Poetics of Christian Bök and Caroline Bergvall”, solemne y escolar, centrada en libros (books) y en figuras de poder universitario (provost) y en edificios bien establecidos (dorms); la O de De la Borbolla salta locuaz en una escena de sanatorio mental donde queda bien claro que “los locos somos otro cosmos”. Difícil colegir de inmediato si esta divergencia es, pues, producto de los temperamentos personales de los escritores o resultado, más bien, de lo que un idioma puede hacer —o no hace— con una vocal.
Todo parece indicar que el 2001 fue un buen año para las vocales. Fue entonces que una editorial canadiense publicó Eunoia, de Christian Bök, y que la editorial Patria, en México, volvió en manos del público lector Las vocales malditas de Oscar de la Borbolla, un libro que Joaquín Mortiz publicara en 1991 y que, en publicación del autor, viera la primera luz en 1988. Eunoia, como el mismo Bök aclara, es la palabra más corta que, en inglés, contiene todas las vocales. Su significado es “pensamiento hermoso”. Nada podría estar más lejos del adjetivo “malditas” que en femenino y en plural (¿puede existir algo más marginal o digno de sospecha que esos dos vocablos juntos?) califica a las vocales de De la Borbolla. Tal vez desde ahí nace ya la diferencia de ruta entre dos textos que parten de reglas similares. Tal como el de De la Borbolla, el libro de Bök está formado por lipogramas, es decir, por textos en los que el autor ha omitido sistemáticamente una letra o, como en estos dos casos, varias vocales para dejar sólo una en uso. Guiándose por el gran principio oulipiano de que “el texto escrito de acuerdo a una limitación describe esa limitación”, tanto Bök como De la Borbolla compusieron, pues, textos univocálicos que han sido generalmente bien recibidos por la crítica de sus países de origen (al canadiense, de hecho, le valieron un prestigioso premio nacional de poesía otorgado en 2002). El mexicano llama “cuentos” a estos textos; el poeta experimental los denomina “poemas”.
Además de remitir a destinos exóticos, la A de Bök dirige la atención a cercos del poder establecidos a través de la gramática (grammar) o la ley (law) o la prohibición (ban), salvaguardados por Marx o Marat o Kafka. La E, en cambio, es más suave (genteel), y la I (light) ligerísima. En la U, la vocal altisonante del inglés que la incluye en vocablos que es mejor no mencionar en voz alta en público, van a parar no sólo el esperable Ubu de Jarry, sino también la verdad (truth). Por otra parte, la A de De la Borbolla nos lleva directo al pecado y la carnalidad. En “Cantata a Satanás” una de las primeras palabras es el verbo amar. Contrario a la gentileza de la E del inglés canadiense, con la E del español mexicano, el rebelde se vuelve hereje porque es aquí que brota la ley y el regente. La I no es ligera sino triste (gris) y hasta exótica (I Ching) aunque Mimi ande sin bikini. Y tal vez aquí valdría la pena hacer una pausa para incluir al gran señor de las vocales en México: Cri Cri. De la Borbolla no siguió las mismas reglas para la U y acaso por eso fueran a parar ahí el vudú y el gurú.
El contraste más obvio entre los alcances semánticos de las vocales en el español y el inglés emerge, sin embargo, alrededor de la O: la O que, en inglés, adquiere el tono grave de la solemnidad y se reconcentra en el saber de los libros y el poder de los rectores universitarios, y que, en el español de México, nos lleva directamente al mundo de la locura y del relajo. Ahí está, entero, ese érase que se era —o que no se era, del que hablaba Khoury.
Es cierto que por su hueco pasan el dolor y el horror pero, por una vez, mientras llegan al otro lado de la realidad, también parecen olorosos olmos hondos.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Es difícil iniciar cualquier ensayo alrededor de la O sin pensar, aunque sea de pasada, en Historia de O, esa singular y singularmente bien escrita novela erótica que publicara, para escándalo de muchos, la francesa Pauline Reage (bajo seudónimo). Es igualmente difícil esquivar aquel maravilloso párrafo de La Puerta del Sol, del novelista y crítico libanés Elías Khoury: “Así que quieres el inicio. En el inicio no decían “Había una vez”, decían otra cosa. En el inicio decían: “Había una vez, érase que se era —o que no se era”. ¿Sabes por qué decían eso? Cuando leí esta expresión por primera vez en un libro de literatura árabe, me sorprendió. Porque, en el inicio, no mentían. No sabían nada, pero no mentían. Dejaban las cosas vagas, prefiriendo usar esa O que hace que las cosas que eran parecieran como si no fueran, y las cosas que no eran como si fueran. De esa manera se coloca a la historia en el mismo nivel que la vida, porque el cuento es una vida que no pasó, y la vida es un cuento que no se contó.”
La O es una vocal que se presta al juego y al equívoco y, sobre todo, a la divergencia. Pasar por su aro (de preferencia en llamas) o conocerla “por lo redondo”, como el legendario rapaz lopezvelardiano, son cosas más bien complejas. Como las otras vocales, la O cuenta también, pues, con su semántica y, si le exageramos un poco, hasta con su política. Christian Bök y Oscar de la Borbolla, quienes les han dedicado libros a todas y cada una de las vocales en dos idiomas distintos, han llegado —acaso naturalmente— a poéticas de la O que apuntan a mapas humanos si no meramente opuestos, sí al menos de alto contraste. Y pongo el naturalmente en dubitativas itálicas porque no sé si estas nociones divergentes le correspondan de manera orgánica al inglés canadiense de Bök, el poeta experimental, o al español mexicano del narrador y filósofo De la Borbolla. Pero mientras la O de Bök es, como hace bien en notar Marjorie Perloff en “The Oulipo Factor. The Procedural Poetics of Christian Bök and Caroline Bergvall”, solemne y escolar, centrada en libros (books) y en figuras de poder universitario (provost) y en edificios bien establecidos (dorms); la O de De la Borbolla salta locuaz en una escena de sanatorio mental donde queda bien claro que “los locos somos otro cosmos”. Difícil colegir de inmediato si esta divergencia es, pues, producto de los temperamentos personales de los escritores o resultado, más bien, de lo que un idioma puede hacer —o no hace— con una vocal.
Todo parece indicar que el 2001 fue un buen año para las vocales. Fue entonces que una editorial canadiense publicó Eunoia, de Christian Bök, y que la editorial Patria, en México, volvió en manos del público lector Las vocales malditas de Oscar de la Borbolla, un libro que Joaquín Mortiz publicara en 1991 y que, en publicación del autor, viera la primera luz en 1988. Eunoia, como el mismo Bök aclara, es la palabra más corta que, en inglés, contiene todas las vocales. Su significado es “pensamiento hermoso”. Nada podría estar más lejos del adjetivo “malditas” que en femenino y en plural (¿puede existir algo más marginal o digno de sospecha que esos dos vocablos juntos?) califica a las vocales de De la Borbolla. Tal vez desde ahí nace ya la diferencia de ruta entre dos textos que parten de reglas similares. Tal como el de De la Borbolla, el libro de Bök está formado por lipogramas, es decir, por textos en los que el autor ha omitido sistemáticamente una letra o, como en estos dos casos, varias vocales para dejar sólo una en uso. Guiándose por el gran principio oulipiano de que “el texto escrito de acuerdo a una limitación describe esa limitación”, tanto Bök como De la Borbolla compusieron, pues, textos univocálicos que han sido generalmente bien recibidos por la crítica de sus países de origen (al canadiense, de hecho, le valieron un prestigioso premio nacional de poesía otorgado en 2002). El mexicano llama “cuentos” a estos textos; el poeta experimental los denomina “poemas”.
Además de remitir a destinos exóticos, la A de Bök dirige la atención a cercos del poder establecidos a través de la gramática (grammar) o la ley (law) o la prohibición (ban), salvaguardados por Marx o Marat o Kafka. La E, en cambio, es más suave (genteel), y la I (light) ligerísima. En la U, la vocal altisonante del inglés que la incluye en vocablos que es mejor no mencionar en voz alta en público, van a parar no sólo el esperable Ubu de Jarry, sino también la verdad (truth). Por otra parte, la A de De la Borbolla nos lleva directo al pecado y la carnalidad. En “Cantata a Satanás” una de las primeras palabras es el verbo amar. Contrario a la gentileza de la E del inglés canadiense, con la E del español mexicano, el rebelde se vuelve hereje porque es aquí que brota la ley y el regente. La I no es ligera sino triste (gris) y hasta exótica (I Ching) aunque Mimi ande sin bikini. Y tal vez aquí valdría la pena hacer una pausa para incluir al gran señor de las vocales en México: Cri Cri. De la Borbolla no siguió las mismas reglas para la U y acaso por eso fueran a parar ahí el vudú y el gurú.
El contraste más obvio entre los alcances semánticos de las vocales en el español y el inglés emerge, sin embargo, alrededor de la O: la O que, en inglés, adquiere el tono grave de la solemnidad y se reconcentra en el saber de los libros y el poder de los rectores universitarios, y que, en el español de México, nos lleva directamente al mundo de la locura y del relajo. Ahí está, entero, ese érase que se era —o que no se era, del que hablaba Khoury.
Es cierto que por su hueco pasan el dolor y el horror pero, por una vez, mientras llegan al otro lado de la realidad, también parecen olorosos olmos hondos.
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Monday, January 19, 2009
Tuesday, January 13, 2009
LA CASA, LA PÁGINA, LA FRASE I
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
En 1951, en la célebre cátedra que dictó en Darmstat, Martin Heidegger equiparó el ser al habitar. Hurgando en las palabras del alemán antiguo, el filósofo argumentó que el verbo construir (bauen) aparece subrepticiamente en la conjugación de la primera y segunda personal del singular del verbo ser (Ich bin, Du bist), de ahí su conclusión: “estar en la tierra como mortal significa habitar”. Pero estar en la tierra significa también, luego entonces, encontrarse bajo el cielo, formando parte, al mismo tiempo, de un colectivo de mortales. Por eso, habitar es habitar la Cuaternidad —la tierra, el cielo, lo divino, la comunidad— que Heidegger uniera bajo el principio inevitable del cuidado: “En el salvar la tierra, en el recibir el cielo, en la espera de los divinos, en la conducción de los mortales, acontece de un modo propio el habitar como el cuidar (velar por) de la Cuaternidad. Cuidar (velar por) quiere decir: custodiar la Cuaternidad en su esencia. Lo que se toma en custodia tiene que ser albergado”.
Tanta atención le dedicó Heidegger a la relación entre el construir, el habitar y el pensar (los tres verbos que, sin comas de por medio, sirven de título a la conferencia, y subsecuente ensayo, del 51) que no es para nada sorprendente la publicación de un libro sobre y alrededor de la cabaña que construyó y habitó intermitentemente, aunque por muchos años, al pie de la Selva Negra. En La cabaña de Heidegger. Un espacio para pensar, el arquitecto y profesor de la Escuela de Arquitectura de Welsh, Adam Sharr, no sólo describe con puntualidad, incluyendo planos y fotografías del lugar, la ubicación y el proceso de construcción de la cabaña sino que también se decide, con cierta cautela eso sí, a abrir sus puertas. La idea rectora es que existe una relación no sólo estrecha sino fundamentalmente productiva entre el espacio de la cabaña y el espacio de la página. La casa de “arriba”, como la describiera Heidegger comparándola de manera positiva con la vida superficial y ruidosa de “abajo” en universidades y ciudades varias, constituía su lugar de trabajo: el espacio que, cercano a las montañas y abierto al clima, podía servir como filtro de esa “ley oculta” de esa naturaleza circundante que constituía, con todo, la verdadera materia de la filosofía. La cabaña se convertía así en el espacio alquímico donde el paisaje se transformaba en pensamiento, es decir, en lenguaje.
Su apego a la cabaña y a la forma de filosofía que éste le facilitaba fue tal que, en 1933, cuando la Universidad de Berlín le ofreció un prestigioso puesto, lo rechazó. En “Por qué permanecemos en provincia”, el artículo que publicó justo un año después, explicaba sus razones: “Cuando en la profunda noche del invierno una bronca tormenta de nieve brama sacudiéndose en torno del albergue y oscurece y oculta todo, entonces es la hora propicia de la filosofía. Su preguntar debe entonces tornarse sencillo y esencial. La elaboración de cada pensamiento no puede ser sino ardua y severa. El esfuerzo por acuñar las palabras se parece a la resistencia de los enhiestos abetos contra la tormenta. Y el trabajo filosófico no transcurre cual apartada ocupación de un extravagante, sino que tiene una íntima relación con el trabajo de los campesinos.” Más que un parapeto contra el mundo, la cabaña era, por el contrario, una apertura: la mejor oportunidad de entrar en amplio y denso contacto con él. Además de un espacio, la cabaña también era un método de vida y de pensamiento. El rectángulo de la residencia y el rectángulo de la página vueltos ambos pura habitación.
Hay ciertamente una serie de peculiares pensadores de la montaña (Thoreau en Walden Pond, Wittgenstein en Noruega, Jung a las orillas del lago Zurich) que desdeñaron la vida agitada y superficial de las ciudades, optando por la vida ruda del campo. No todos conservaron la fe en la vida de provincias, como la denominara el autor de Ser y Tiempo (son legendarias las quejas de Wittgenstein después de su experiencia como maestro rural, por ejemplo) y, juzgando por la temprana relación de Heidegger con el nazismo, la vida campirana no salvó a nadie de (¿o condujo a?) la estupidez política. Pero queda de esa cabaña a los pies de la selva negra una experiencia vital e intelectual que, dese sus inicios en 1922, volviera visible la estrecha y productiva relación que va del espacio doméstico —de la habitación— al espacio de la página —la habitación.
Hay, por supuesto, otra larga lista de autores citadinos para quienes, al contrario de los pensadores de montaña, el ruido y el anonimato son centrales (Charles Baudelaire y Walter Benjamin son emblemáticos aquí). Están los escritores de hotel (Sartre, por ejemplo) que uno imagina encorvados sobre minúsculos escritorios a un lado de las ventanas. Y están, incluso, los no-lugareños —aquellos que, aunque cuentan con un sitio donde guarecerse, resisten cualquier noción de albergue o morada. Y existen, por supuesto, los que verdaderamente no pueden tener un techo estable sobre la cabeza. Los escritores de la intemperie. En todo caso, los espacios habitables que caracterizan a una era de errancias fortuitas o forzadas ofrecen, lo sospecho así, métodos de vida y de pensamiento —contactos con el lenguaje— que divergen de la experiencia heideggeriana de mediados del silgo XX. En artículos subsecuentes (he aquí un serio propósito de año nuevo) pondré a prueba esta idea con lecturas e imágenes y entrevistas con algunos autores contemporáneos tanto de México como de Estados Unidos. Los mantendré al tanto.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
En 1951, en la célebre cátedra que dictó en Darmstat, Martin Heidegger equiparó el ser al habitar. Hurgando en las palabras del alemán antiguo, el filósofo argumentó que el verbo construir (bauen) aparece subrepticiamente en la conjugación de la primera y segunda personal del singular del verbo ser (Ich bin, Du bist), de ahí su conclusión: “estar en la tierra como mortal significa habitar”. Pero estar en la tierra significa también, luego entonces, encontrarse bajo el cielo, formando parte, al mismo tiempo, de un colectivo de mortales. Por eso, habitar es habitar la Cuaternidad —la tierra, el cielo, lo divino, la comunidad— que Heidegger uniera bajo el principio inevitable del cuidado: “En el salvar la tierra, en el recibir el cielo, en la espera de los divinos, en la conducción de los mortales, acontece de un modo propio el habitar como el cuidar (velar por) de la Cuaternidad. Cuidar (velar por) quiere decir: custodiar la Cuaternidad en su esencia. Lo que se toma en custodia tiene que ser albergado”.
Tanta atención le dedicó Heidegger a la relación entre el construir, el habitar y el pensar (los tres verbos que, sin comas de por medio, sirven de título a la conferencia, y subsecuente ensayo, del 51) que no es para nada sorprendente la publicación de un libro sobre y alrededor de la cabaña que construyó y habitó intermitentemente, aunque por muchos años, al pie de la Selva Negra. En La cabaña de Heidegger. Un espacio para pensar, el arquitecto y profesor de la Escuela de Arquitectura de Welsh, Adam Sharr, no sólo describe con puntualidad, incluyendo planos y fotografías del lugar, la ubicación y el proceso de construcción de la cabaña sino que también se decide, con cierta cautela eso sí, a abrir sus puertas. La idea rectora es que existe una relación no sólo estrecha sino fundamentalmente productiva entre el espacio de la cabaña y el espacio de la página. La casa de “arriba”, como la describiera Heidegger comparándola de manera positiva con la vida superficial y ruidosa de “abajo” en universidades y ciudades varias, constituía su lugar de trabajo: el espacio que, cercano a las montañas y abierto al clima, podía servir como filtro de esa “ley oculta” de esa naturaleza circundante que constituía, con todo, la verdadera materia de la filosofía. La cabaña se convertía así en el espacio alquímico donde el paisaje se transformaba en pensamiento, es decir, en lenguaje.
Su apego a la cabaña y a la forma de filosofía que éste le facilitaba fue tal que, en 1933, cuando la Universidad de Berlín le ofreció un prestigioso puesto, lo rechazó. En “Por qué permanecemos en provincia”, el artículo que publicó justo un año después, explicaba sus razones: “Cuando en la profunda noche del invierno una bronca tormenta de nieve brama sacudiéndose en torno del albergue y oscurece y oculta todo, entonces es la hora propicia de la filosofía. Su preguntar debe entonces tornarse sencillo y esencial. La elaboración de cada pensamiento no puede ser sino ardua y severa. El esfuerzo por acuñar las palabras se parece a la resistencia de los enhiestos abetos contra la tormenta. Y el trabajo filosófico no transcurre cual apartada ocupación de un extravagante, sino que tiene una íntima relación con el trabajo de los campesinos.” Más que un parapeto contra el mundo, la cabaña era, por el contrario, una apertura: la mejor oportunidad de entrar en amplio y denso contacto con él. Además de un espacio, la cabaña también era un método de vida y de pensamiento. El rectángulo de la residencia y el rectángulo de la página vueltos ambos pura habitación.
Hay ciertamente una serie de peculiares pensadores de la montaña (Thoreau en Walden Pond, Wittgenstein en Noruega, Jung a las orillas del lago Zurich) que desdeñaron la vida agitada y superficial de las ciudades, optando por la vida ruda del campo. No todos conservaron la fe en la vida de provincias, como la denominara el autor de Ser y Tiempo (son legendarias las quejas de Wittgenstein después de su experiencia como maestro rural, por ejemplo) y, juzgando por la temprana relación de Heidegger con el nazismo, la vida campirana no salvó a nadie de (¿o condujo a?) la estupidez política. Pero queda de esa cabaña a los pies de la selva negra una experiencia vital e intelectual que, dese sus inicios en 1922, volviera visible la estrecha y productiva relación que va del espacio doméstico —de la habitación— al espacio de la página —la habitación.
Hay, por supuesto, otra larga lista de autores citadinos para quienes, al contrario de los pensadores de montaña, el ruido y el anonimato son centrales (Charles Baudelaire y Walter Benjamin son emblemáticos aquí). Están los escritores de hotel (Sartre, por ejemplo) que uno imagina encorvados sobre minúsculos escritorios a un lado de las ventanas. Y están, incluso, los no-lugareños —aquellos que, aunque cuentan con un sitio donde guarecerse, resisten cualquier noción de albergue o morada. Y existen, por supuesto, los que verdaderamente no pueden tener un techo estable sobre la cabeza. Los escritores de la intemperie. En todo caso, los espacios habitables que caracterizan a una era de errancias fortuitas o forzadas ofrecen, lo sospecho así, métodos de vida y de pensamiento —contactos con el lenguaje— que divergen de la experiencia heideggeriana de mediados del silgo XX. En artículos subsecuentes (he aquí un serio propósito de año nuevo) pondré a prueba esta idea con lecturas e imágenes y entrevistas con algunos autores contemporáneos tanto de México como de Estados Unidos. Los mantendré al tanto.
--crg
Thursday, January 08, 2009
CLARION SCIENCE FICTION & FANTASY WRITER´S WORKSHOP
Clarion Science Fiction & Fantasy Writers’ Workshop
June 28 to August 8 @ UC San Diego
Applications accepted online January 2 – March 1.
Since its inception in 1968, Clarion has been known as the boot camp for writers of speculative fiction. Each year 18-20 adults of all ages and backgrounds are selected from applicants who have the potential for highly successful writing careers. Many graduates have become well-known writers. A large number have won major awards, and some have returned to teach at Clarion. The workshop has been hosted by the UCSD Department of Literature since 2007.
Clarion is widely recognized as the premier training ground for aspiring writers of fantasy, science fiction, and horror. Instructors are among the most respected writers and editors working in the field today. Instructors and students reside together in campus apartments throughout the six-week program.
The 2009 writers in residence are Holly Black, Larissa Lai, Robert Crais, Kim Stanley Robinson, Elizabeth Hand, and Paul Park.
Clarion is a short story workshop. Applicants must submit two stories with their online application. Scholarships are available. Learn more at http://clarion.ucsd.edu
Va, puesn.
--crg
Clarion Science Fiction & Fantasy Writers’ Workshop
June 28 to August 8 @ UC San Diego
Applications accepted online
Since its inception in 1968, Clarion has been known as the boot camp for writers of speculative fiction. Each year 18-20 adults of all ages and backgrounds are selected from applicants who have the potential for highly successful writing careers. Many graduates
Clarion is widely recognized as the premier training ground for aspiring writers of fantasy, science fiction, and horror. Instructors are among the most respected writers and editors working in the field today. Instructors and students reside together in campus apartments throughout the six-week program.
The 2009 writers in residence are Holly Black, Larissa Lai, Robert Crais, Kim Stanley Robinson, Elizabeth Hand, and Paul Park.
Clarion is a short story workshop. Applicants must submit two stories with their online application. Scholarships are available. Learn more at http://clarion.ucsd.edu
Va, puesn.
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Tuesday, January 06, 2009
CONTRA LA CLARIDAD
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de culutra]
En uno de los expedientes clínicos que revisé para elaborar la historia de las prácticas psiquiátricas en México a inicios del siglo XX, un médico del Manicomio General La Castañeda acusaba a una interna —todavía no se les denominaba pacientes— de utilizar palabras rebuscadas y poco naturales a las que, para colmo de males, intentaba llenar de nuevos significados. Se trataba, de acuerdo con su descripción científica, de un discurso locuaz y oscuro (locuaz por oscuro) que, en lugar de propiciar la comunicación, conducía al resbaloso terreno del delirio. En su diagnosis de locura circular —las había también racionales, morales, a dos, violentas, entre muchas otras— el médico hizo notar una vez más que ese lenguaje oscuro y rebuscado constituía la evidencia más clara del padecimiento mental de la mujer. Una persona racional, implicaba su dictamen, se ceñiría naturalmente al lenguaje que su clase y género demarcaban, evitando así tanto el exceso de vocabulario como las aventuras extra-gramaticales. Una persona racional evitaría el balbuceo o la divagación o el grito o el exabrupto, limitándose a oraciones básicas de acuerdo al modelo sujeto-verbo-complemento. Una persona racional sería, en resumen de cuentas, clara.
Tal vez he leído demasiados expedientes clínicos en mi vida o tal vez sea el sereno pero esta veneración, acaso unánime, por las bondades de un lenguaje claro, unívoco, de intachable conducta y amaestrados medios, a mí no sólo me produce comezón en ciertas zonas de la mano izquierda sino también algo de cotidiano terror. El que clarifica, por principio de cuentas, establece límites que, de inmediato, prohíbe traspasar. ¿A quién beneficia después de todo que los hablantes (o los escribientes) permanezcan dentro del territorio del Clarificador? El que clarifica ordena y ordenar es un verbo que tiene, al menos, dos significados. Debo confesar por principio de cuentas que pocas cosas me parecen menos claras que La Claridad. Cuando alguien se esfuerza por ser “claro” a ultranza o por comunicarse de la manera más “clara” posible, a mí usualmente me entran ganas de correr. Si fuera tan natural, me digo en esos casos, habría menos gente tratando de convencerme de los beneficios o de la corrección política o, ciertamente, de la inexorabilidad misma de tal Claridad. Esa transparencia tan cuidadosamente fraguada y más puntillosamente defendida me resulta tan artificial como el “sentido común”, o “la comunicación”, o “el entendimiento”, que dice sustentar y proteger.
Siempre en el terreno de lo conocido, siempre dentro de su espejo más íntimo, La Claridad, ante todo, nos recuerda que la realidad tiene un límite y que tal límite está, naturalmente, impuesto por ella misma. Siempre tautológica, siempre con la sonrisa calma de quien sabe salirse con la suya, La Claridad nos advierte que en su más allá sólo se encuentra el sin-sentido, la locura, la irrealidad y, de manera por demás definitiva, la muerte. La Claridad vive de amenazas. La Claridad es el bully de la esquina. La Claridad es la piedra angular sobre la que descansa esa dictadura oscurísima que las convenciones claridosas han decidido bautizar, en un código no por irónico menos apabullante, con el nombre de transparencia. La Claridad, con su luz amenazante, no deja de producir ceguera o, lo que es peor, ese exceso de acuerdo que suele recibir el nombre de conformidad. Y conformidad es, como la misma Claridad lo sabe bien, el otro nombre de la obediencia que, en no pocas ocasiones conduce por los caminos bien conocidos y más recorridos de la mediocridad.
Por todo eso, cada vez que La Claridad toca a mi puerta para exigirme su diezmo o su impostergable pago a plazos, suelo esconderme bajo la penumbra de los días o en los claroscuros donde se recoge, a veces, la vida —tan tímida, tan complicada, tan sin salida. Desde ahí, en un lenguaje lleno de esquinas, le dejo dicho que no estoy. Luego, nada más para hacer las cosas más difíciles que es como me gustan, coloco este recado justo sobre la mirilla: “Criticando los presupuestos de la claridad y, develando, al mismo tiempo, las políticas de las que parte y a las que encubre esa sospechosa transparencia, Judith Butler dice (y dice bien): “ni la gramática ni el estilo son políticamente neutrales. Aprender las reglas que gobiernan la inteligibilidad del discurso es dejarse inculcar el lenguaje normalizado, dentro del cual el precio de la falta de conformidad es la pérdida de inteligibilidad misma… Sería un error pensar que la gramática recibida es el mejor vehículo para expresar visiones radicales, dado los límites que la gramática le impone al pensamiento, ciertamente. Pero las formulaciones que violentan a la gramática o que implícitamente cuestionan los requerimientos de la relación verbo-sujeto le resultan claramente irritantes a ciertas personas”.
Me gusta imaginar que esta cita textual de las páginas xviii-xix del libro Gender Trouble de Judith Butler le habría servido de algo a aquella interna delirante de inicios de siglo XX, esa mujer proclive a los términos rebuscados que tanto irritaban al ordenado científico que le tocó por psiquiatra de cabecera. En una de ésas —disculpen el delirio— hasta le resultaría de ayuda a los desbalagados del lenguaje de inicios del XXI. A saber.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de culutra]
En uno de los expedientes clínicos que revisé para elaborar la historia de las prácticas psiquiátricas en México a inicios del siglo XX, un médico del Manicomio General La Castañeda acusaba a una interna —todavía no se les denominaba pacientes— de utilizar palabras rebuscadas y poco naturales a las que, para colmo de males, intentaba llenar de nuevos significados. Se trataba, de acuerdo con su descripción científica, de un discurso locuaz y oscuro (locuaz por oscuro) que, en lugar de propiciar la comunicación, conducía al resbaloso terreno del delirio. En su diagnosis de locura circular —las había también racionales, morales, a dos, violentas, entre muchas otras— el médico hizo notar una vez más que ese lenguaje oscuro y rebuscado constituía la evidencia más clara del padecimiento mental de la mujer. Una persona racional, implicaba su dictamen, se ceñiría naturalmente al lenguaje que su clase y género demarcaban, evitando así tanto el exceso de vocabulario como las aventuras extra-gramaticales. Una persona racional evitaría el balbuceo o la divagación o el grito o el exabrupto, limitándose a oraciones básicas de acuerdo al modelo sujeto-verbo-complemento. Una persona racional sería, en resumen de cuentas, clara.
Tal vez he leído demasiados expedientes clínicos en mi vida o tal vez sea el sereno pero esta veneración, acaso unánime, por las bondades de un lenguaje claro, unívoco, de intachable conducta y amaestrados medios, a mí no sólo me produce comezón en ciertas zonas de la mano izquierda sino también algo de cotidiano terror. El que clarifica, por principio de cuentas, establece límites que, de inmediato, prohíbe traspasar. ¿A quién beneficia después de todo que los hablantes (o los escribientes) permanezcan dentro del territorio del Clarificador? El que clarifica ordena y ordenar es un verbo que tiene, al menos, dos significados. Debo confesar por principio de cuentas que pocas cosas me parecen menos claras que La Claridad. Cuando alguien se esfuerza por ser “claro” a ultranza o por comunicarse de la manera más “clara” posible, a mí usualmente me entran ganas de correr. Si fuera tan natural, me digo en esos casos, habría menos gente tratando de convencerme de los beneficios o de la corrección política o, ciertamente, de la inexorabilidad misma de tal Claridad. Esa transparencia tan cuidadosamente fraguada y más puntillosamente defendida me resulta tan artificial como el “sentido común”, o “la comunicación”, o “el entendimiento”, que dice sustentar y proteger.
Siempre en el terreno de lo conocido, siempre dentro de su espejo más íntimo, La Claridad, ante todo, nos recuerda que la realidad tiene un límite y que tal límite está, naturalmente, impuesto por ella misma. Siempre tautológica, siempre con la sonrisa calma de quien sabe salirse con la suya, La Claridad nos advierte que en su más allá sólo se encuentra el sin-sentido, la locura, la irrealidad y, de manera por demás definitiva, la muerte. La Claridad vive de amenazas. La Claridad es el bully de la esquina. La Claridad es la piedra angular sobre la que descansa esa dictadura oscurísima que las convenciones claridosas han decidido bautizar, en un código no por irónico menos apabullante, con el nombre de transparencia. La Claridad, con su luz amenazante, no deja de producir ceguera o, lo que es peor, ese exceso de acuerdo que suele recibir el nombre de conformidad. Y conformidad es, como la misma Claridad lo sabe bien, el otro nombre de la obediencia que, en no pocas ocasiones conduce por los caminos bien conocidos y más recorridos de la mediocridad.
Por todo eso, cada vez que La Claridad toca a mi puerta para exigirme su diezmo o su impostergable pago a plazos, suelo esconderme bajo la penumbra de los días o en los claroscuros donde se recoge, a veces, la vida —tan tímida, tan complicada, tan sin salida. Desde ahí, en un lenguaje lleno de esquinas, le dejo dicho que no estoy. Luego, nada más para hacer las cosas más difíciles que es como me gustan, coloco este recado justo sobre la mirilla: “Criticando los presupuestos de la claridad y, develando, al mismo tiempo, las políticas de las que parte y a las que encubre esa sospechosa transparencia, Judith Butler dice (y dice bien): “ni la gramática ni el estilo son políticamente neutrales. Aprender las reglas que gobiernan la inteligibilidad del discurso es dejarse inculcar el lenguaje normalizado, dentro del cual el precio de la falta de conformidad es la pérdida de inteligibilidad misma… Sería un error pensar que la gramática recibida es el mejor vehículo para expresar visiones radicales, dado los límites que la gramática le impone al pensamiento, ciertamente. Pero las formulaciones que violentan a la gramática o que implícitamente cuestionan los requerimientos de la relación verbo-sujeto le resultan claramente irritantes a ciertas personas”.
Me gusta imaginar que esta cita textual de las páginas xviii-xix del libro Gender Trouble de Judith Butler le habría servido de algo a aquella interna delirante de inicios de siglo XX, esa mujer proclive a los términos rebuscados que tanto irritaban al ordenado científico que le tocó por psiquiatra de cabecera. En una de ésas —disculpen el delirio— hasta le resultaría de ayuda a los desbalagados del lenguaje de inicios del XXI. A saber.
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Monday, January 05, 2009
EL PAIS DEL RUIDO/ LE PAYS SONORE
(9 poètes mexicains/ 9 poetas mexicanos). Traduit de l´espagnol par Francoise Roy. Postface de Eduardo Milán.
Compiladores: Luis Alberto Arellano y Román Luján.
Autores: Luis Armenta Malpica, Laura Solórzano, Juan Carlos Bautista, Anne-Marie Bianco, Jorge Fernández Granados, José Eugenio Sánchez, Luis Enrique Gutiérrez O. M., Ángel Ortuño, Mónica de la Torre.
Écrits des Forges, Le Temps de Cerises, Mantis Editore: 2008.
--crg
(9 poètes mexicains/ 9 poetas mexicanos). Traduit de l´espagnol par Francoise Roy. Postface de Eduardo Milán.
Compiladores: Luis Alberto Arellano y Román Luján.
Autores: Luis Armenta Malpica, Laura Solórzano, Juan Carlos Bautista, Anne-Marie Bianco, Jorge Fernández Granados, José Eugenio Sánchez, Luis Enrique Gutiérrez O. M., Ángel Ortuño, Mónica de la Torre.
Écrits des Forges, Le Temps de Cerises, Mantis Editore: 2008.
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Tuesday, December 30, 2008
POESIA NORTEAMERICANA: RAE ARMANTROUT
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Noviembre de 2008 fue un mes cargado de emociones políticas no sólo en los Estados Unidos, donde se elegía nuevo presidente, sino en el mundo entero, donde se esperaban los resultados con tanto o más entusiasmo que en la así llamada Unión Americana. Tal vez no fue mera coincidencia que la revista New Yorker de ese mismo mes publicara “Oraciones” (Prayers), un poema de Rae Armantrout, poeta californiana cuyo trabajo se viera ligado desde sus inicios con ese movimiento estético de corte crítico conocido como Poesía del lenguaje —dentro del cual resuenan los nombres de Charles Bernstein, Lyn Hejinian y Ron Silliman. Y digo que no fue mera coincidencia porque Armantrout, justo como sus colegas de Language Poetry, considera que la poesía tiene la capacidad de plantear y plantearse “preguntas verdaderas” acerca del mundo que la produce y al cual ilumina. La poesía, por eso, “nos hace pensar dos veces y escuchar otra vez por primera vez”.
Así las cosas, en el New Yorker de noviembre es posible leer:
“I. Rezamos/ y sucede la resurrección// Aquí vienen los jóvenes/ otra vez// disparando y riéndose// temblorosamente/ como timbres de teléfono.// II. Lo único que pedimos/ es que nuestro pensamiento// sostenga su momentum/ identifique sus blancos.// La presión/ en mi baja espalda/ asciende para ser reconocida/ como dolor.// Los triángulos azules/ en la alfombra/ se repiten.// Viene/ una discusión/ sobre los usos/ de la tortura.// El miedo/ de que todo esto/ termine.// El miedo/ de que no termine.”
Autora de nueve libros, entre los que se cuentan Nueva Vida (New Life) y Velo (Veil: New and Selected Poems), Armantrout ha mantenido una producción constante que no pocos consideran como la más lírica entre los poetas del lenguaje. Inédita todavía en español, la encargada de la cátedra de poesía del programa de Escritura Creativa de la Universidad de California en San Diego contestó unas cuantas preguntas en torno a su trabajo poético y el estado actual de la poesía norteamericana, cuyas respuestas bien podrían servir como una breve introducción a su obra y una decembrina invitación a su lectura.
“Escribo”, dice Armantrout, “porque lo que veo y oigo me parece de alguna manera equivocado. Necesito documentarlo todo y reflexionar luego sobre eso. Escribo para encontrar o enmarcar las preguntas necesarias ante mí misma. Para hacer al pensamiento (más) palpable. Me interesan las historias de origen, ya sea científicas o metodológicas. Me gusta jugar con ellas, reconfigurarlas, inventar nuevas. Siempre cargo un cuaderno conmigo en el cual anoto impresiones, vistas, pedazos de conversaciones, etc. Luego de hacer esto por un par de días o semanas, releo el material coleccionado y busco los patrones. Más tarde trato de arreglar esas piezas para ponerlas en diálogo y crear conjunciones interesantes”.
“La poesía”, asegura, “nos hace conscientes del lenguaje. Con frecuencia, estamos tan poco conscientes del lenguaje como un pez es consciente del agua. La poesía nos hace pensar dos veces y nos hace escuchar otra vez. La poesía se plantea preguntas reales. La poesía conecta ideas, imágenes, tonos, discursos que han sido separados por distintas convenciones. La fricción que se lleva a cabo cuando estas “cosas” separadas hacen contacto provoca que las chispas se eleven. Ese es el placer de la poesía”, concluye.
Sobre su relación con los poetas del lenguaje se expresa así: “Fui una de las integrantes originales de los poetas del lenguaje en la costa oeste. Éramos un grupo de amigos (como desde hace 30 años) que tenían una larga e intense conversación acerca de la poesía. Sentíamos que la poesía podía y debía reflejar y retar las condiciones sociales imperantes. Aprendimos mucho los unos de los otros entonces. Una de ellas fue, por ejemplo, el valor de los cortes o disyunciones en el poema o en el texto. Estas disyunciones le dan espacio al lector para pensar por ella misma y hacer las conexiones que pueda o deba hacer más tarde”
Acaso un buen ejemplo de ese intenso diálogo y del valor de esas líneas disyuntivas se encuentre en el poema “Motores” (Engines), escrito con Ron Silliman, e incluido en el libro Velos, que publicara Weslayan en 2001.
“Los espíritus a quienes llamamos motores en ningún momento y de ninguna manera fueron oscuridad. Los eucaliptos se encogen. La luz brilla sobre esas hojas en completo silencio. Eso es una lengua resbalosa. ¿Estamos sugiriendo relaciones que no queremos revelar?”
Alerta ante su entorno tanto político como poético, Armantrout sigue de cerca varias manifestaciones culturales estadounidenses, de entre las cuales rescata las siguientes: “Hay muchas líneas interesantes en la poesía norteamericana actual. Una de ellas es Flarf, en la que poetas como K. Silem Mohammad y Katia Degentesh hacen poemas con el lenguaje de búsquedas en Google (se le llama escultura google) para revelar las patologías del discurso contemporáneo. Otra línea es el nuevo minimalismo practicado por poetas como Graham Foust, Devin Johnston y Joe Massey. Estos poetas escriben poemas tensos, oblicuos que pueden ser descritos como líricos. Hay mujeres, tal vez inspiradas en la poeta canadiense Lisa Robertson, que escriben poemas post-feministas que son barrocos y excesivos y deliberadamente grotescos (vienen ahora mismo a la mente los nombres de Catherine Wagner, Lara Glenum y Sandra Lim). Y finalmente hay poetas como Juliana Spahr, Rodrigo Toscano y Ben Lerner, quienes escriben una poesía de agudo análisis político sin el carácter necesariamente paródico de Flarf. En cada uno de estos movimientos encuentro algo con lo que me relaciono o que me inspira”.
Las traducciones de poemas y entrevista son de crg.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Noviembre de 2008 fue un mes cargado de emociones políticas no sólo en los Estados Unidos, donde se elegía nuevo presidente, sino en el mundo entero, donde se esperaban los resultados con tanto o más entusiasmo que en la así llamada Unión Americana. Tal vez no fue mera coincidencia que la revista New Yorker de ese mismo mes publicara “Oraciones” (Prayers), un poema de Rae Armantrout, poeta californiana cuyo trabajo se viera ligado desde sus inicios con ese movimiento estético de corte crítico conocido como Poesía del lenguaje —dentro del cual resuenan los nombres de Charles Bernstein, Lyn Hejinian y Ron Silliman. Y digo que no fue mera coincidencia porque Armantrout, justo como sus colegas de Language Poetry, considera que la poesía tiene la capacidad de plantear y plantearse “preguntas verdaderas” acerca del mundo que la produce y al cual ilumina. La poesía, por eso, “nos hace pensar dos veces y escuchar otra vez por primera vez”.
Así las cosas, en el New Yorker de noviembre es posible leer:
“I. Rezamos/ y sucede la resurrección// Aquí vienen los jóvenes/ otra vez// disparando y riéndose// temblorosamente/ como timbres de teléfono.// II. Lo único que pedimos/ es que nuestro pensamiento// sostenga su momentum/ identifique sus blancos.// La presión/ en mi baja espalda/ asciende para ser reconocida/ como dolor.// Los triángulos azules/ en la alfombra/ se repiten.// Viene/ una discusión/ sobre los usos/ de la tortura.// El miedo/ de que todo esto/ termine.// El miedo/ de que no termine.”
Autora de nueve libros, entre los que se cuentan Nueva Vida (New Life) y Velo (Veil: New and Selected Poems), Armantrout ha mantenido una producción constante que no pocos consideran como la más lírica entre los poetas del lenguaje. Inédita todavía en español, la encargada de la cátedra de poesía del programa de Escritura Creativa de la Universidad de California en San Diego contestó unas cuantas preguntas en torno a su trabajo poético y el estado actual de la poesía norteamericana, cuyas respuestas bien podrían servir como una breve introducción a su obra y una decembrina invitación a su lectura.
“Escribo”, dice Armantrout, “porque lo que veo y oigo me parece de alguna manera equivocado. Necesito documentarlo todo y reflexionar luego sobre eso. Escribo para encontrar o enmarcar las preguntas necesarias ante mí misma. Para hacer al pensamiento (más) palpable. Me interesan las historias de origen, ya sea científicas o metodológicas. Me gusta jugar con ellas, reconfigurarlas, inventar nuevas. Siempre cargo un cuaderno conmigo en el cual anoto impresiones, vistas, pedazos de conversaciones, etc. Luego de hacer esto por un par de días o semanas, releo el material coleccionado y busco los patrones. Más tarde trato de arreglar esas piezas para ponerlas en diálogo y crear conjunciones interesantes”.
“La poesía”, asegura, “nos hace conscientes del lenguaje. Con frecuencia, estamos tan poco conscientes del lenguaje como un pez es consciente del agua. La poesía nos hace pensar dos veces y nos hace escuchar otra vez. La poesía se plantea preguntas reales. La poesía conecta ideas, imágenes, tonos, discursos que han sido separados por distintas convenciones. La fricción que se lleva a cabo cuando estas “cosas” separadas hacen contacto provoca que las chispas se eleven. Ese es el placer de la poesía”, concluye.
Sobre su relación con los poetas del lenguaje se expresa así: “Fui una de las integrantes originales de los poetas del lenguaje en la costa oeste. Éramos un grupo de amigos (como desde hace 30 años) que tenían una larga e intense conversación acerca de la poesía. Sentíamos que la poesía podía y debía reflejar y retar las condiciones sociales imperantes. Aprendimos mucho los unos de los otros entonces. Una de ellas fue, por ejemplo, el valor de los cortes o disyunciones en el poema o en el texto. Estas disyunciones le dan espacio al lector para pensar por ella misma y hacer las conexiones que pueda o deba hacer más tarde”
Acaso un buen ejemplo de ese intenso diálogo y del valor de esas líneas disyuntivas se encuentre en el poema “Motores” (Engines), escrito con Ron Silliman, e incluido en el libro Velos, que publicara Weslayan en 2001.
“Los espíritus a quienes llamamos motores en ningún momento y de ninguna manera fueron oscuridad. Los eucaliptos se encogen. La luz brilla sobre esas hojas en completo silencio. Eso es una lengua resbalosa. ¿Estamos sugiriendo relaciones que no queremos revelar?”
Alerta ante su entorno tanto político como poético, Armantrout sigue de cerca varias manifestaciones culturales estadounidenses, de entre las cuales rescata las siguientes: “Hay muchas líneas interesantes en la poesía norteamericana actual. Una de ellas es Flarf, en la que poetas como K. Silem Mohammad y Katia Degentesh hacen poemas con el lenguaje de búsquedas en Google (se le llama escultura google) para revelar las patologías del discurso contemporáneo. Otra línea es el nuevo minimalismo practicado por poetas como Graham Foust, Devin Johnston y Joe Massey. Estos poetas escriben poemas tensos, oblicuos que pueden ser descritos como líricos. Hay mujeres, tal vez inspiradas en la poeta canadiense Lisa Robertson, que escriben poemas post-feministas que son barrocos y excesivos y deliberadamente grotescos (vienen ahora mismo a la mente los nombres de Catherine Wagner, Lara Glenum y Sandra Lim). Y finalmente hay poetas como Juliana Spahr, Rodrigo Toscano y Ben Lerner, quienes escriben una poesía de agudo análisis político sin el carácter necesariamente paródico de Flarf. En cada uno de estos movimientos encuentro algo con lo que me relaciono o que me inspira”.
Las traducciones de poemas y entrevista son de crg.
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Tuesday, December 23, 2008
NUNCA MIRES ATRÁS
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Para muchos, diciembre representa el regreso a casa. Ya desde lugares recónditos o desde la otra esquina del barrio, ya cruzando fronteras o, cuando no hay de otra, desde la imaginación más arbitraria, la peregrinación hacia lo que se presume es el lugar del origen constituye una marca del doceavo mes del año. Allá vamos todos cuando todo se termina: a casa. De ahí salimos luego, recuperados o llenos de angustia, como si se tratara de otro inicio. Seguramente por eso me he declarado ya desde hace tiempo una decembrista convencida. Me gusta tocar a la puerta y hacer lo que las familias hacen cuando se reúnen: comer y hablar (no necesariamente en ese orden), que son los dos verbos que usamos con mayor frecuencia para reconocernos y, luego entonces, para producirnos como familiares, es decir, como descifrables. La historia, como todos aquellos que odian diciembre lo saben muy bien, casi nunca es tan armónica ni tan feliz. El hogar suele ser un espacio también teñido de oscuridad y conflicto, cuando no de perversidad o de franca extrañeza.
En algo similar pensaba con toda seguridad la teórica Sara Ahmed cuando, en su libro Encuentros extraños 1, abogaba por una definición del hogar que, lejos de descartar la presencia del extraño, o de colocarla de manera esquemática en el espacio del no-hogar que es la migración (o el nomadismo), la incorporara como uno de sus polos definitorios. El extraño es extraño, después de todo, porque se aproxima. Si el allá es concebible, entonces no queda tan lejos (ni simbólica ni materialmente). En lugar de caer en tal dicotomía, pues, Ahmed propone plantearse y responder las siguientes tres preguntas para poder definir cuál o qué es el hogar de alguien: el lugar donde la persona vive, el lugar donde vive la familia, el lugar de origen. De la interrelación, con frecuencia compleja cuando no dolorosa, de estas tres variables, surgiría un concepto de hogar que es a la vez histórico y sensorial. Alguien puede vivir en el mismo lugar que se familia y dentro de los confines de una misma nación. Alguien, por otra parte, puede vivir en una localidad donde no vive su familia y dentro de la cual recuerda el allá de su hogar, en el sentido de lugar de origen. Las combinaciones son, por supuesto, tan variadas como el desplazamiento trasnacional lo permita o requiera o imponga.
Por eso es posible imaginar cómo, para el que migra, la cuestión del hogar no sólo incluye una dislocación espacial sino también temporal. El hogar no sólo está allá, sino también en el pasado (que es donde reside el allá, para cuestiones cotidianas del migrante). El hogar, luego entonces, deviene cuestión de memoria y, por devenirlo, resulta también una cuestión imposible. ¿Puede un cuerpo regresar a la memoria? Como dice una de las informantes, de cuyas palabras echa mano Ahmed para ponerle palabras humanas a su investigación: “En Londres iba a “casa” al terminar el día. Durante las vacaciones venía a “casa” a Paris, con la familia. Y una vez cada dos años, íbamos a “casa” a la India. India era nuestro “verdadero hogar” y, sin embargo, paradójicamente, era el lugar donde ya no teníamos casa propia. Siempre nos quedamos como invitados”. Lo más verdadero, gracias a la migración, es lo más falso. Lo más propio resulta, luego entonces, lo más ajeno. El hogar es así el lugar donde el reconocimiento es más difícil. Tal vez por eso se toma y se come y se platica sin cesar en esas reuniones familiares: no porque todo nos resulte familiar, sino porque, a fuerza de extrañeza, nada lo es. Repetir sin cesar las narrativas familiares en fechas umbral es lo que, sin duda, nos vuelve si no menos extraños ante aquellos a los que nos une además de la genética una historia y un espacio compartido (ahora en la memoria) por lo menos un poco más legibles. Supongo que más de una copa navideña se alza, en realidad, en un brindis por tal legibilidad.
Contrario a gente que, como Braidotti o Chambers, teóricos que han asociado al hogar con una identidad fija y a la migración o el nomadismo con la posibilidad de la formación de identidades fluidas, cuando no trasgresoras, Ahmed sostiene que ni el hogar es tan fijo como se cree ni el que se va, ya sea por razones elegidas o impuestas, entra en un proceso desidentatario de manera automática. El que migra se aleja, por cierto, pero por lo mismo, se acerca a algo más. Ese proceso de extrañamiento es, según Ahmed, un proceso identatario que se desarrolla sobre todo en la piel. El hogar, es pues una suerte de piel social y memoriosa, y cualquier transformación en ese habitar recae y es registrado por el cúmulo de sensaciones que hacen del cuerpo un cuerpo habitado y de la habitación (en el sentido de proceso) un fenómeno corporal.
Supongo (¿espero?) que pocos además de Sara Ahmed se ponen a pensar en todo eso cuando sacan el boleto de avión o hacen las maletas o envuelven el platillo que llevarán a ese verdadero hogar donde ahora sólo son invitados. Supongo que menos todavía se quedarán impávidos en la sala del aeropuerto cuando se den cuenta, con terror o alivio, o lo que es peor: con ambos, que tal como lo atestigua la misma informante de Ahmed: “Había siempre algo reconfortante y familiar alrededor de los aeropuertos y terminales aéreas. Me daban una sensación de propósito y de seguridad. Estaba ahí con un destino definitivo: usualmente el hogar, en algún lado”. En todo caso, para los que van o los que regresan o los que se quedan haciendo un lugar de ese no-lugar que es el aeropuerto, el mismo consejo: nunca miren atrás (entre otras cosas, porque es imposible, nada más).
1 Sara Ahmed, Strange Encounters. Embodied Others in Post-Coloniality (London and New York: Routledge, 2000).
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Para muchos, diciembre representa el regreso a casa. Ya desde lugares recónditos o desde la otra esquina del barrio, ya cruzando fronteras o, cuando no hay de otra, desde la imaginación más arbitraria, la peregrinación hacia lo que se presume es el lugar del origen constituye una marca del doceavo mes del año. Allá vamos todos cuando todo se termina: a casa. De ahí salimos luego, recuperados o llenos de angustia, como si se tratara de otro inicio. Seguramente por eso me he declarado ya desde hace tiempo una decembrista convencida. Me gusta tocar a la puerta y hacer lo que las familias hacen cuando se reúnen: comer y hablar (no necesariamente en ese orden), que son los dos verbos que usamos con mayor frecuencia para reconocernos y, luego entonces, para producirnos como familiares, es decir, como descifrables. La historia, como todos aquellos que odian diciembre lo saben muy bien, casi nunca es tan armónica ni tan feliz. El hogar suele ser un espacio también teñido de oscuridad y conflicto, cuando no de perversidad o de franca extrañeza.
En algo similar pensaba con toda seguridad la teórica Sara Ahmed cuando, en su libro Encuentros extraños 1, abogaba por una definición del hogar que, lejos de descartar la presencia del extraño, o de colocarla de manera esquemática en el espacio del no-hogar que es la migración (o el nomadismo), la incorporara como uno de sus polos definitorios. El extraño es extraño, después de todo, porque se aproxima. Si el allá es concebible, entonces no queda tan lejos (ni simbólica ni materialmente). En lugar de caer en tal dicotomía, pues, Ahmed propone plantearse y responder las siguientes tres preguntas para poder definir cuál o qué es el hogar de alguien: el lugar donde la persona vive, el lugar donde vive la familia, el lugar de origen. De la interrelación, con frecuencia compleja cuando no dolorosa, de estas tres variables, surgiría un concepto de hogar que es a la vez histórico y sensorial. Alguien puede vivir en el mismo lugar que se familia y dentro de los confines de una misma nación. Alguien, por otra parte, puede vivir en una localidad donde no vive su familia y dentro de la cual recuerda el allá de su hogar, en el sentido de lugar de origen. Las combinaciones son, por supuesto, tan variadas como el desplazamiento trasnacional lo permita o requiera o imponga.
Por eso es posible imaginar cómo, para el que migra, la cuestión del hogar no sólo incluye una dislocación espacial sino también temporal. El hogar no sólo está allá, sino también en el pasado (que es donde reside el allá, para cuestiones cotidianas del migrante). El hogar, luego entonces, deviene cuestión de memoria y, por devenirlo, resulta también una cuestión imposible. ¿Puede un cuerpo regresar a la memoria? Como dice una de las informantes, de cuyas palabras echa mano Ahmed para ponerle palabras humanas a su investigación: “En Londres iba a “casa” al terminar el día. Durante las vacaciones venía a “casa” a Paris, con la familia. Y una vez cada dos años, íbamos a “casa” a la India. India era nuestro “verdadero hogar” y, sin embargo, paradójicamente, era el lugar donde ya no teníamos casa propia. Siempre nos quedamos como invitados”. Lo más verdadero, gracias a la migración, es lo más falso. Lo más propio resulta, luego entonces, lo más ajeno. El hogar es así el lugar donde el reconocimiento es más difícil. Tal vez por eso se toma y se come y se platica sin cesar en esas reuniones familiares: no porque todo nos resulte familiar, sino porque, a fuerza de extrañeza, nada lo es. Repetir sin cesar las narrativas familiares en fechas umbral es lo que, sin duda, nos vuelve si no menos extraños ante aquellos a los que nos une además de la genética una historia y un espacio compartido (ahora en la memoria) por lo menos un poco más legibles. Supongo que más de una copa navideña se alza, en realidad, en un brindis por tal legibilidad.
Contrario a gente que, como Braidotti o Chambers, teóricos que han asociado al hogar con una identidad fija y a la migración o el nomadismo con la posibilidad de la formación de identidades fluidas, cuando no trasgresoras, Ahmed sostiene que ni el hogar es tan fijo como se cree ni el que se va, ya sea por razones elegidas o impuestas, entra en un proceso desidentatario de manera automática. El que migra se aleja, por cierto, pero por lo mismo, se acerca a algo más. Ese proceso de extrañamiento es, según Ahmed, un proceso identatario que se desarrolla sobre todo en la piel. El hogar, es pues una suerte de piel social y memoriosa, y cualquier transformación en ese habitar recae y es registrado por el cúmulo de sensaciones que hacen del cuerpo un cuerpo habitado y de la habitación (en el sentido de proceso) un fenómeno corporal.
Supongo (¿espero?) que pocos además de Sara Ahmed se ponen a pensar en todo eso cuando sacan el boleto de avión o hacen las maletas o envuelven el platillo que llevarán a ese verdadero hogar donde ahora sólo son invitados. Supongo que menos todavía se quedarán impávidos en la sala del aeropuerto cuando se den cuenta, con terror o alivio, o lo que es peor: con ambos, que tal como lo atestigua la misma informante de Ahmed: “Había siempre algo reconfortante y familiar alrededor de los aeropuertos y terminales aéreas. Me daban una sensación de propósito y de seguridad. Estaba ahí con un destino definitivo: usualmente el hogar, en algún lado”. En todo caso, para los que van o los que regresan o los que se quedan haciendo un lugar de ese no-lugar que es el aeropuerto, el mismo consejo: nunca miren atrás (entre otras cosas, porque es imposible, nada más).
1 Sara Ahmed, Strange Encounters. Embodied Others in Post-Coloniality (London and New York: Routledge, 2000).
--crg
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