EL MINUTO DIECISÉIS
Intenté cambiar mi vida porque había que ser, me dijeron, completamente moderna, es decir, Otra. Y empecé por lo más obvio: organizar mi biblioteca. El cambio o era radical o no era, así que, por eso, decidí honrar un orden extraño, un orden ajeno a mí, un orden en el que jamás había creído ni mucho menos imaginado como propio: el Orden Alfabético.
Reporto que el esfuerzo no sólo fue agotador sino también estrenduoso. Quiero decir que mientras sacaba los libros de las cajas y mientras los libros encontraban, de una manera que sólo puedo calificar como de cejijunta, su nuevo lugar en el Alfabético, yo no podía evitar escuchar los lamentos y gemidos, carcajadas y rezongos que, a escondidas de mí, se escapaban de mí. Acker y Atwood en el mismo rectángulo: bien (de haber estado juntas en algún sitio, imagino que se habrían irritado mutua y productivamente). Pero ¿Wasler y Weldon? Ouch. ¿Dostoievsky y Duras? Mhh. ¿Pavic y Pamuk? Ajúa.
Los días pasaron.
Entre viaje y viaje espiaba el extraño comportamiento del Alfabético--esa estructura que, de tan rígida, provocaba encuentros tan impredecibles, algunos incluso felices. Y el Alfabético, debo reportarlo también, me espiaba con un reto azul en cada inexistente mejilla.
Los días siguieron pasando.
Después de medio completar la tarea (no hubo suficientes libreros para albergar al Alfabético) me le quedé viendo unos largos y sensatos y equidistantes y proverbiales quince minutos.
El tiempo, de repente, se detuvo.
--Alfabético --le susurré con la dulzura ésa que ataca a los que están a punto de despedirse para siempre y con el súbito arrojo de los tímidos y con la inamovible convicción de la que sólo son capaces los indecisos--, que te vaya muy bien.
Y, justo al inicio del minuto dieciséis, mientras me daba a la explícita y feliz y nuevoañesca tarea de sustraer los libros del yugo del Alfabético ése de inexistentes mejillas, y mientras los (des)colocaba de esta manera hermética y mía y de otra manera intransferible en que siempre lo he hecho--de acuerdo al (des)orden de lectura, que es, de hecho, un orden, si cupiera el calificativo, de la experiencia--di por terminado mi cambio de vida.
Mucho me temo que este año tampoco seré completamente moderna (Rimbaud dixit) (Rimbaud sorry) (Rimbaud-de-cualquier-manera-ya-se-acabó-el-siglo-XIX).
Para bien o para mal, si esto es del todo posible, seguiré siendo La Misma.
--crg
Wednesday, December 15, 2004
DICIEMBRE ME GUSTÓ PARA LEERTE
co-ediciones La Línea/Pressless. Ediciones de la Esquina.
Tres libros tres.
Bravísimas Bravérrimas
Amaranta Caballero (Guanajuato Guanajuato 1973, como a las 5:32 p.m.). Llegó a Tijuana buscando una mejor vida –como tanto migrante– y se encontró con un muro que se ahogaba. Ha probado diferentes trabajos para poder sobrevivir en la frontera: traficante y vendedora a menudeo de líneas, copilota del taxi del amor, vendedora ambulante de poemales, diseñadora editorial. Actualmente es poeta empírica y madre soltera de la gata-tigra más sádica del norte. amaranoia@hotmail.com www.amarantacaballero.blogspot.com
Primera Persona: Ella
Omar Pimienta (Tijuana, B.C. 1978). Herrero ilegal. Jugador de basketball. Fotógrafo. Booklegger irredento. Joyero. Siempre a punto de llorar. Instalador. Vegetariano. Estudiante. Zurdo. Omar Pimienta ve bailar las bolsitas del té de damiana mientras se inunda de letras. Vive en la Liber. Armadillo. omarpimienta@hotmail.com www.omarpimienta.blogspot.com
Jueves Fausto
Margarita Valencia Triana (Tijuana, B.C. 1980). Filósofa. Metralla. Bala y gancho al hígado. Miss Violence en fuga la mira atónita. Cuando Margarita Valencia se pone la mano en la sien como si fuera un revólver, Medusa vuelve. En rojo. sayakyetel@hotmail.com www.sayak.blogspot.com
Desde la mismísima Tiyei, puesn!
--crg
co-ediciones La Línea/Pressless. Ediciones de la Esquina.
Tres libros tres.
Bravísimas Bravérrimas
Amaranta Caballero (Guanajuato Guanajuato 1973, como a las 5:32 p.m.). Llegó a Tijuana buscando una mejor vida –como tanto migrante– y se encontró con un muro que se ahogaba. Ha probado diferentes trabajos para poder sobrevivir en la frontera: traficante y vendedora a menudeo de líneas, copilota del taxi del amor, vendedora ambulante de poemales, diseñadora editorial. Actualmente es poeta empírica y madre soltera de la gata-tigra más sádica del norte. amaranoia@hotmail.com www.amarantacaballero.blogspot.com
Primera Persona: Ella
Omar Pimienta (Tijuana, B.C. 1978). Herrero ilegal. Jugador de basketball. Fotógrafo. Booklegger irredento. Joyero. Siempre a punto de llorar. Instalador. Vegetariano. Estudiante. Zurdo. Omar Pimienta ve bailar las bolsitas del té de damiana mientras se inunda de letras. Vive en la Liber. Armadillo. omarpimienta@hotmail.com www.omarpimienta.blogspot.com
Jueves Fausto
Margarita Valencia Triana (Tijuana, B.C. 1980). Filósofa. Metralla. Bala y gancho al hígado. Miss Violence en fuga la mira atónita. Cuando Margarita Valencia se pone la mano en la sien como si fuera un revólver, Medusa vuelve. En rojo. sayakyetel@hotmail.com www.sayak.blogspot.com
Desde la mismísima Tiyei, puesn!
--crg
MENSAJES DE OTROS MUNDOS
SE VENDEN TAPAS PARA MUERTOS
Las primeras dos o tres veces pensé que se trataba de un restaurante español con cierta posmoderna proclividad por lo extremo. Luego ya me di cuenta que era un negocio de criptas y monumentos.
CLINICAMENTE COMPROBADO. SIN LÁGRIMAS. SIN ENREDOS
Debería haber aparecido alrededor del cuello de Alguien, pero sólo vino en una botella de shampoo para niños.
EL PULPO MANCO
Nombre de bar definitivamente preposmoderno.
--crg
SE VENDEN TAPAS PARA MUERTOS
Las primeras dos o tres veces pensé que se trataba de un restaurante español con cierta posmoderna proclividad por lo extremo. Luego ya me di cuenta que era un negocio de criptas y monumentos.
CLINICAMENTE COMPROBADO. SIN LÁGRIMAS. SIN ENREDOS
Debería haber aparecido alrededor del cuello de Alguien, pero sólo vino en una botella de shampoo para niños.
EL PULPO MANCO
Nombre de bar definitivamente preposmoderno.
--crg
Tuesday, December 14, 2004
CHOCAR, DIFERIR, DIALOGAR
(Publicado en Día Siete, revista del periódico El Universal, el 12 de diciembre del 2004)
Se trata de una mesa rectangular. Se trata de 20 años. Se trata de 25 investigadoras alrededor. Todo esto sucede en Coyoacán, junto a la sombra de las buganvillas y las jacarandas. Cada viernes de los últimos 20 años, el grupo Diana Morán (llamado así en homenaje a una de sus fundadoras, quién falleció tempranamente) se reúne para analizar, de manera por demás detallada, la producción literaria hecha por mujeres y, más recientemente, por hombres y mujeres, de México y Latinoamérica. Con apoyo de becas grupales tanto del CNCA como del CONACYT, este grupo ha leído con singular esmero, con pasión crítica y con una gran diversidad de herramientas teóricas, desde textos de autoras poco estudiadas, como es el caso de la zacatecana Amparo Dávila, hasta las narraciones neo-fantásticas de escritoras como Ana García Bergua o Adriana González Mateos. Rescatando y proponiendo al mismo tiempo, estas investigadoras de la UNAM, del Colegio de México, la Universidad Autónoma Metroplitana, la Universidad Iberoamericana o el ITESM-Campus Toluca no sólo nos han ofrecido una manera distinta, más inclusiva, de visitar la historia literaria de esta región del mundo, sino también, y acaso de manera más fundamental, una manera distinta de experimentar su presente y de avizorar su futuro. Las actividades intelectuales del grupo Diana Morán nos recuerdan que la historia de la literatura no es necesariamente la historia de la literatura escrita por varones, es decir, que la historia de la literatura no tiene porque ser sexista, sino que esta historia incluye a participantes de variados géneros. Al hacer esto, las investigadoras del Diana Morán también ponen de manifiesto--y a las pruebas se remiten--que tanto nuestras historias como nuestros presentes literarios son territorios amplios, flexibles, lúdicos, inesperados. En suma, cada uno de los libros editados por el grupo Diana Morán--y ya llevan cinco--nos recuerda que la literatura es en realidad las literaturas y que así, en plural, esas literaturas resultan más complejas y, por lo tanto, más interesantes.
Todo esto a colación de Escrituras en contraste. Femenino/masculino en la literatura mexicana del siglo XX, el más reciente libro del colectivo editado, esta vez, por Maricruz Castro, Laura Cázares y Gloria Prado. Aquí, utilizando la categoría de género no sólo para resaltar a las producciones culturales de mujeres sino para explorar las estrategias narrativas que tanto hombres como mujeres ponen a funcionar en el momento de construir sus universos novelísticos, las investigadoras contraponen y comparan el trabajo de “parejas” literarias--algunas un tanto esperadas, como es el caso de Elena Garro y sus Recuerdos del Porvenir y el Pedro Páramo de Juan Rulfo, y otras verdaderamente intrigantes, como las formadas por Inés Arredondo y Sergio Pitol, Julieta Campos y Salvador Elizondo o Susana Pagano y Alvaro Enrigue, entre tantos otros. Provocando el choque, la diferencia o la amalgamación, las autoras crean un mapa literario que es en realidad un diálogo dinámico e incluyente--y todos sabemos que nada como el diálogo para incentivar la crítica. Por eso también habría que celebrar la decisión de la UAM y Aldus--la mancuerna editorial gracias a la cual el público lector puede adentrarse ahora en el territorio movedizo, enigmático, inquietante, que produce la conjunción entre género y la literatura.
--crg
(Publicado en Día Siete, revista del periódico El Universal, el 12 de diciembre del 2004)
Se trata de una mesa rectangular. Se trata de 20 años. Se trata de 25 investigadoras alrededor. Todo esto sucede en Coyoacán, junto a la sombra de las buganvillas y las jacarandas. Cada viernes de los últimos 20 años, el grupo Diana Morán (llamado así en homenaje a una de sus fundadoras, quién falleció tempranamente) se reúne para analizar, de manera por demás detallada, la producción literaria hecha por mujeres y, más recientemente, por hombres y mujeres, de México y Latinoamérica. Con apoyo de becas grupales tanto del CNCA como del CONACYT, este grupo ha leído con singular esmero, con pasión crítica y con una gran diversidad de herramientas teóricas, desde textos de autoras poco estudiadas, como es el caso de la zacatecana Amparo Dávila, hasta las narraciones neo-fantásticas de escritoras como Ana García Bergua o Adriana González Mateos. Rescatando y proponiendo al mismo tiempo, estas investigadoras de la UNAM, del Colegio de México, la Universidad Autónoma Metroplitana, la Universidad Iberoamericana o el ITESM-Campus Toluca no sólo nos han ofrecido una manera distinta, más inclusiva, de visitar la historia literaria de esta región del mundo, sino también, y acaso de manera más fundamental, una manera distinta de experimentar su presente y de avizorar su futuro. Las actividades intelectuales del grupo Diana Morán nos recuerdan que la historia de la literatura no es necesariamente la historia de la literatura escrita por varones, es decir, que la historia de la literatura no tiene porque ser sexista, sino que esta historia incluye a participantes de variados géneros. Al hacer esto, las investigadoras del Diana Morán también ponen de manifiesto--y a las pruebas se remiten--que tanto nuestras historias como nuestros presentes literarios son territorios amplios, flexibles, lúdicos, inesperados. En suma, cada uno de los libros editados por el grupo Diana Morán--y ya llevan cinco--nos recuerda que la literatura es en realidad las literaturas y que así, en plural, esas literaturas resultan más complejas y, por lo tanto, más interesantes.
Todo esto a colación de Escrituras en contraste. Femenino/masculino en la literatura mexicana del siglo XX, el más reciente libro del colectivo editado, esta vez, por Maricruz Castro, Laura Cázares y Gloria Prado. Aquí, utilizando la categoría de género no sólo para resaltar a las producciones culturales de mujeres sino para explorar las estrategias narrativas que tanto hombres como mujeres ponen a funcionar en el momento de construir sus universos novelísticos, las investigadoras contraponen y comparan el trabajo de “parejas” literarias--algunas un tanto esperadas, como es el caso de Elena Garro y sus Recuerdos del Porvenir y el Pedro Páramo de Juan Rulfo, y otras verdaderamente intrigantes, como las formadas por Inés Arredondo y Sergio Pitol, Julieta Campos y Salvador Elizondo o Susana Pagano y Alvaro Enrigue, entre tantos otros. Provocando el choque, la diferencia o la amalgamación, las autoras crean un mapa literario que es en realidad un diálogo dinámico e incluyente--y todos sabemos que nada como el diálogo para incentivar la crítica. Por eso también habría que celebrar la decisión de la UAM y Aldus--la mancuerna editorial gracias a la cual el público lector puede adentrarse ahora en el territorio movedizo, enigmático, inquietante, que produce la conjunción entre género y la literatura.
--crg
Monday, December 13, 2004
TOTAL
Ishtar le dedicaba la frase a sus "derrotas tan amadas" en algún lugar entre Paris y la India. Faltaba más, me dije yo, aquí, desde las Tierras Altas:
"Perdimos, sí, pero éramos tan hermosas".
--crg
Ishtar le dedicaba la frase a sus "derrotas tan amadas" en algún lugar entre Paris y la India. Faltaba más, me dije yo, aquí, desde las Tierras Altas:
"Perdimos, sí, pero éramos tan hermosas".
--crg
PELÍCANO EXTRAVIADO (BIS)
Sucede así: hay que mirar a lo lejos.
Y a-lo-lejos, que es todo volcán, todo es azul. Un azul casi marino.
Cosa como espejismo. Mapa equivocado. Motivo de su extravío.
Así debe verlo el pelícano que, errante, distraído, criatura de otro libro, se lanza en picada. Perfecta vertical. Vuelo en forma de caída. Absoluta velocidad.
Y ahí va: blanquísima su figura contra el azul que, de no ser sólo volcán, sería también océano. Aquí va.
En el último segundo, cuando ya creo que se estrellará contra la superficie--del mar o de la montaña, da lo mismo--el pelícano retoma el vuelo. Imperfecta horizontal. Vuelo como ascenso. A lo lejos.
El suave batir de las alas.
Eso.
Cosa sin vuelta atrás.
Sucede así: hay que mirar a lo lejos.
Y a-lo-lejos, que es todo volcán, todo es azul. Un azul casi marino.
Cosa como espejismo. Mapa equivocado. Motivo de su extravío.
Así debe verlo el pelícano que, errante, distraído, criatura de otro libro, se lanza en picada. Perfecta vertical. Vuelo en forma de caída. Absoluta velocidad.
Y ahí va: blanquísima su figura contra el azul que, de no ser sólo volcán, sería también océano. Aquí va.
En el último segundo, cuando ya creo que se estrellará contra la superficie--del mar o de la montaña, da lo mismo--el pelícano retoma el vuelo. Imperfecta horizontal. Vuelo como ascenso. A lo lejos.
El suave batir de las alas.
Eso.
Cosa sin vuelta atrás.
--crg
Sunday, December 12, 2004
LA INCONFORMISTA: Elfriede Jelinek en nueve pausas.
(Presentado en el Homenaje a Jelinek que se llevó a cabo en Bellas Artes)
I.
No conozco a Elfriede Jelinek personalmente. No sé si me gustaría hacerlo.
Digo esto porque nada de lo que sé o creo saber o sé a medias o de plano no sé y sé que no sé es lo mismo mientras la leo.
Y digo lo que acabo de decir porque la palabra de Jelinek, como la poesía sobre el otoño de Rainer, uno de los cuatro jóvenes y violentos personajes de Los Excluidos, "apesta excesivamente a luz".
Y digo esto de lo que acabo de decir porque, como los libros anti-absorbentes de los que hablara el teórico norteamericano Charles Berstein, los de Jelinek no buscan gustar ni confirmar a ni congraciarse con sus lectores. Su encanto no está en la identificación. Me corrijo: No hay encanto en ellos. El desencanto, si por desencanto se entiende esta cosa crítica de suyo incómoda que no pacta con nada, es la forma de des-identificación que encanta desde sus libros. Me descorrijo entonces.
En resumen: su iluminación alumbra, es decir, quema. Su anti-absorbencia hiere, es decir, establece, como muchos de sus personajes, una relación sadomasoquista, en este caso con el lector que, en honor a la verdad, es lectora.
Confesión tristísima: Uno se queda con Jelinek a pesar de uno. Yo me quedo con ella porque me duele. Porque me irrita. Porque me hace mover la cabeza de arriba abajo, insistentemente, en forma de asentimiento. No quiero asentir. Asiento. Estoy con Elfriede Jelinek. No quiero. Estoy. Leo.
Cosa sin remedio.
Emily Dickinson lo decía mejor. Decía: no dejamos el puñal porque amamos la herida.
II.
Leía hace no mucho un artículo de Eve Gil aparecido en Arena, el suplemento cultural del periódico Excelsior, en el que relataba ciertos interesantes hechos acontecidos en el VI Congreso Internacional de Escritoras que se llevó a cabo entre el 23 y el 26 de septiembre de este año en Guadalajara, Jal. Motivada por las presentaciones de una mesa peculiar y tratando de mover el debate del más bien ingenuo y poco productivo concepto de "literatura femenina" hacia las dinámicas muy reales y muy complejas que informan la producción y circulación de escrituras en el mundo en que vivimos, Gil lanzó (al decir del citado artículo) la siguiente pregunta al aire:
--¿Puede alguno de ustedes decirme cómo es que, si bien William Faulkner y Carson McCullers triunfaron al unísono y gozaron del beneplácito de la crítica de su tiempo, que los consideraba igualmente buenos, hoy todo el mundo conoce a Faulkner y ha olvidado a Carson?... ¿Por qué si se considera que los mejores autores que ha dado Austria son Thomas Bernhard y Elfriede Jelinek, todos saben quién es Bernhard e ignoran quién es Jelinek?... ¿Por qué en más de cien años de Premios Nobel, solamente nueve mujeres han ganado el de literatura?...
Repito aquí la pregunta de Gil--lectora de Jelinek desde que se podían conseguir dos de sus libros, Los excluidos y La pianista, por 10 pesos en las mesas de saldo del metro--no sólo porque me parece que no es una pregunta retórica ni ideológica ni innecesaria sino también porque creo que los libros de Jelinek se aproximan una y otra vez, peligrosamente en cada ocasión, a ella. Los libros de Jelinek la vuelven, quiero decir, contemporánea.
No sé Jelinek se describa a sí misma como feminista pero su acerada, inclemente, feroz crítica contra el sistema de jerarquías patriarcales de una Austria que bien podría ser el mundo entero es del tipo de feminismo que no deja en paz ni a hombres ni a mujeres. Sin complacencia alguna, sin guiños cómplices, sin ganas de hermanarse en un abrazo de falsa humanidad, Jelinek insiste en quitarle las ropas, las carnes, los músculos, cualquier cosa que no sea el hueso mismo, a términos tan pomposos como descarados tales como "amor", "relación sexual", "patria", "pertenencia", "realidad". En Las Amantes hay, por ejemplo, una mujer de nombre brigitte que sólo posee su presente y su cuerpo (poseído a su vez por la industria de la belleza poseída a su vez por el capitalismo rampante). Esa brigitte decide invertir tal presente y tal cuerpo en un hombre, heinz. Heinz tiene pene y, por lo tanto, futuro. Heinz podría conseguirse una mejor inversión pero brigitte, que tiene todos los pelos de tonta, es suficientemente segura. A brigitte no le molesta, por ejemplo, limpiar la mierda del excusado de la madre de Heinz y la madre se venga así de las humillaciones que le costó conseguir el pene del padre de Heinz. Una bella historia de amor: no. Una historia de amor: no. Amor: sí. Su médula. Por algo escribe Jelinek que: "la historia de b. y h. no es algo que se desarrolla, es algo que de pronto está (fulgor) y se llama amor". ¿Cuántas toneladas de crítico sarcasmo caben en los paréntesis que rodean a la palabra fulgor en esta frase?
Y las cosas no mejoran, de ninguna manera, cuando la mujer, como en el caso de Ana de Los excluidos, no tiene los pelos de tonta que tiene brigitte. Ana, la hermana de Rainer, la que no le tiene miedo a nada, la intelectual, se enamora de Hans, el trabajador manual, el de los bíceps, el gracioso. Y el amor--esa maquinación, ese cálculo, esa inversión--no hace sino convertirlos a los dos en cuerpos. El amor los reduce a cuerpos. Así, "a pesar de haberle visto el juego, [Ana] quiere comprobar lo que hay detrás de todo ello. Y si finalmente todo se reduce a unos tendones, a unos músculos y a una piel, también es suficiente. Basta ya de hablar. Ella tiene un cerebro que ahora quiere dejar de lado y sólo ser un cuerpo para Hans, que tampoco debería aspirar a ser más que un cuerpo". El amor: esa degradación. Ese golpe. Esa penetración. Ese doblegarse. Ese duro reír. Ese quebrarse. Ese ineludible poder. Esa socialidad. Esa daño. Ese fulgor. Efectivamente: ese fulgor. Entre paréntesis.
III.
Pronunciaban la palabra. La escupían. La celebraban.
Corrían.
(Atrás de este vocablo debe oírse el pasar del viento).
Hablaban a contrapelo. Interrumpiéndose. Ah, tan descaradamente.
Vivían a la intemperie, que es el mismo lugar donde sentían.
Supongo que así nacieron.
No sabían de refugios, de techos, de amparos, de patrocinios.
Estaban heridas de todo (y todo aquí quiere decir la historia, el aire, el presente, el subjuntivo, el contexto, la fuga).
Agnósticas más que ateas. Impactantes más que hermosas. Vulnerables más que endebles. Vivas más que tú. Más que yo. Estoicas más que fuertes. Dichosas más que dichas.
Intolerantes. Sí. A veces.
¿Mencioné ya que eran brutales?
IV.
Y no sé si Jelinek se diga comunista (aunque sí sé que perteneció al partido comunista) pero su comunismo es de la estirpe vitrólica ésa que ataca por igual a la estúpida brutalidad de la clase media como a la estúpida brutalidad del proletariado como a la estúpida brutalidad del intelectual como a la estúpida brutalidad del convertido como a la estúpida brutalidad del rebelde y la estúpida brutalidad del nihilista. Con inusuales frases pequeñísimas (y peculiarmente musicales, explican los que hablan leen entienden comprenden alemán) y con una polifónica voz narrativa que está siempre en un nervioso e inesperado plural, Jelinek obliga a cada uno de sus personajes a increparse y a mostrar sus más íntimas humillaciones y a caer de rodillas y a fallar. ¿Será por eso que casi todos sus hombres terminan llorando después de la violencia del robo o del amor? Nada en todo caso más lejano de cualquier asomo de trasnochado realismo o de convencional Tradición (así, en singular y con mayúsculas) en sus libros. La inconformista es, habrá que decirlo de todas las maneras posibles, una experimentalista.
Tú no me has de querer, declara Jelinek en cada una de sus líneas.
V.
Supongo que sólo con el tiempo se volvieron así.
Con hombres o, a veces, sin ellos, besaban labiodentalmente.
Y se mudaban de casa y se cambiaban los calcetines y preparaban arroz.
Y bajaban las escaleras y tomaban taxis y no sentían compasión.
Decían: Este es el viento que todo lo limpia.
Y pronunciaban la palabra. Enfáticas. Tenaces. Pre-humanas.
Tajantes. Sí. Con frecuencia.
Conmovedoras más que alucinadas. Sibilinas más que conscientes. Subrepticias más que críticas. Hipertextuales. Claridosas.
Estoy segura de que ya mencioné que eran brutales.
VI.
En el eterno juego de las desidentificaciones, el lector de Jelinek tiene que desear No ser tal o cual personaje, No parecerse a ninguno de ellos. Y cada uno de estos NO van con mayúsculas, digo esto para los que escuchan. A diferencia de los puristas que la costumbre vuelve rígidos y más papistas que el papa, a diferencia de los fiscales que legislan para todos excepto el Sí-Mismo y Sus Amigos Más Fervientes, Jelinek tampoco pide identificación alguna con el autor.
Tú no me has de querer, demanda Jelinek por debajo de cada una de sus líneas.
VII.
¿Mencioné ya que eran brutales?
VIII.
Helene Cixious lo dijo de esta manera en Fotos de Raíces: Siempre tenemos miedo de vernos sufrir. Es como cuando tenemos una herida abierta: tenemos un miedo terrible de mirarla, pero al mismo tiempo somos quizá la única persona que es capaz de mirarla.
IX.
No sé si deseo conocerla personalmente.
Todavía no lo sé.
Tú no me has de querer.
--crg
(Presentado en el Homenaje a Jelinek que se llevó a cabo en Bellas Artes)
I.
No conozco a Elfriede Jelinek personalmente. No sé si me gustaría hacerlo.
Digo esto porque nada de lo que sé o creo saber o sé a medias o de plano no sé y sé que no sé es lo mismo mientras la leo.
Y digo lo que acabo de decir porque la palabra de Jelinek, como la poesía sobre el otoño de Rainer, uno de los cuatro jóvenes y violentos personajes de Los Excluidos, "apesta excesivamente a luz".
Y digo esto de lo que acabo de decir porque, como los libros anti-absorbentes de los que hablara el teórico norteamericano Charles Berstein, los de Jelinek no buscan gustar ni confirmar a ni congraciarse con sus lectores. Su encanto no está en la identificación. Me corrijo: No hay encanto en ellos. El desencanto, si por desencanto se entiende esta cosa crítica de suyo incómoda que no pacta con nada, es la forma de des-identificación que encanta desde sus libros. Me descorrijo entonces.
En resumen: su iluminación alumbra, es decir, quema. Su anti-absorbencia hiere, es decir, establece, como muchos de sus personajes, una relación sadomasoquista, en este caso con el lector que, en honor a la verdad, es lectora.
Confesión tristísima: Uno se queda con Jelinek a pesar de uno. Yo me quedo con ella porque me duele. Porque me irrita. Porque me hace mover la cabeza de arriba abajo, insistentemente, en forma de asentimiento. No quiero asentir. Asiento. Estoy con Elfriede Jelinek. No quiero. Estoy. Leo.
Cosa sin remedio.
Emily Dickinson lo decía mejor. Decía: no dejamos el puñal porque amamos la herida.
II.
Leía hace no mucho un artículo de Eve Gil aparecido en Arena, el suplemento cultural del periódico Excelsior, en el que relataba ciertos interesantes hechos acontecidos en el VI Congreso Internacional de Escritoras que se llevó a cabo entre el 23 y el 26 de septiembre de este año en Guadalajara, Jal. Motivada por las presentaciones de una mesa peculiar y tratando de mover el debate del más bien ingenuo y poco productivo concepto de "literatura femenina" hacia las dinámicas muy reales y muy complejas que informan la producción y circulación de escrituras en el mundo en que vivimos, Gil lanzó (al decir del citado artículo) la siguiente pregunta al aire:
--¿Puede alguno de ustedes decirme cómo es que, si bien William Faulkner y Carson McCullers triunfaron al unísono y gozaron del beneplácito de la crítica de su tiempo, que los consideraba igualmente buenos, hoy todo el mundo conoce a Faulkner y ha olvidado a Carson?... ¿Por qué si se considera que los mejores autores que ha dado Austria son Thomas Bernhard y Elfriede Jelinek, todos saben quién es Bernhard e ignoran quién es Jelinek?... ¿Por qué en más de cien años de Premios Nobel, solamente nueve mujeres han ganado el de literatura?...
Repito aquí la pregunta de Gil--lectora de Jelinek desde que se podían conseguir dos de sus libros, Los excluidos y La pianista, por 10 pesos en las mesas de saldo del metro--no sólo porque me parece que no es una pregunta retórica ni ideológica ni innecesaria sino también porque creo que los libros de Jelinek se aproximan una y otra vez, peligrosamente en cada ocasión, a ella. Los libros de Jelinek la vuelven, quiero decir, contemporánea.
No sé Jelinek se describa a sí misma como feminista pero su acerada, inclemente, feroz crítica contra el sistema de jerarquías patriarcales de una Austria que bien podría ser el mundo entero es del tipo de feminismo que no deja en paz ni a hombres ni a mujeres. Sin complacencia alguna, sin guiños cómplices, sin ganas de hermanarse en un abrazo de falsa humanidad, Jelinek insiste en quitarle las ropas, las carnes, los músculos, cualquier cosa que no sea el hueso mismo, a términos tan pomposos como descarados tales como "amor", "relación sexual", "patria", "pertenencia", "realidad". En Las Amantes hay, por ejemplo, una mujer de nombre brigitte que sólo posee su presente y su cuerpo (poseído a su vez por la industria de la belleza poseída a su vez por el capitalismo rampante). Esa brigitte decide invertir tal presente y tal cuerpo en un hombre, heinz. Heinz tiene pene y, por lo tanto, futuro. Heinz podría conseguirse una mejor inversión pero brigitte, que tiene todos los pelos de tonta, es suficientemente segura. A brigitte no le molesta, por ejemplo, limpiar la mierda del excusado de la madre de Heinz y la madre se venga así de las humillaciones que le costó conseguir el pene del padre de Heinz. Una bella historia de amor: no. Una historia de amor: no. Amor: sí. Su médula. Por algo escribe Jelinek que: "la historia de b. y h. no es algo que se desarrolla, es algo que de pronto está (fulgor) y se llama amor". ¿Cuántas toneladas de crítico sarcasmo caben en los paréntesis que rodean a la palabra fulgor en esta frase?
Y las cosas no mejoran, de ninguna manera, cuando la mujer, como en el caso de Ana de Los excluidos, no tiene los pelos de tonta que tiene brigitte. Ana, la hermana de Rainer, la que no le tiene miedo a nada, la intelectual, se enamora de Hans, el trabajador manual, el de los bíceps, el gracioso. Y el amor--esa maquinación, ese cálculo, esa inversión--no hace sino convertirlos a los dos en cuerpos. El amor los reduce a cuerpos. Así, "a pesar de haberle visto el juego, [Ana] quiere comprobar lo que hay detrás de todo ello. Y si finalmente todo se reduce a unos tendones, a unos músculos y a una piel, también es suficiente. Basta ya de hablar. Ella tiene un cerebro que ahora quiere dejar de lado y sólo ser un cuerpo para Hans, que tampoco debería aspirar a ser más que un cuerpo". El amor: esa degradación. Ese golpe. Esa penetración. Ese doblegarse. Ese duro reír. Ese quebrarse. Ese ineludible poder. Esa socialidad. Esa daño. Ese fulgor. Efectivamente: ese fulgor. Entre paréntesis.
III.
Pronunciaban la palabra. La escupían. La celebraban.
Corrían.
(Atrás de este vocablo debe oírse el pasar del viento).
Hablaban a contrapelo. Interrumpiéndose. Ah, tan descaradamente.
Vivían a la intemperie, que es el mismo lugar donde sentían.
Supongo que así nacieron.
No sabían de refugios, de techos, de amparos, de patrocinios.
Estaban heridas de todo (y todo aquí quiere decir la historia, el aire, el presente, el subjuntivo, el contexto, la fuga).
Agnósticas más que ateas. Impactantes más que hermosas. Vulnerables más que endebles. Vivas más que tú. Más que yo. Estoicas más que fuertes. Dichosas más que dichas.
Intolerantes. Sí. A veces.
¿Mencioné ya que eran brutales?
IV.
Y no sé si Jelinek se diga comunista (aunque sí sé que perteneció al partido comunista) pero su comunismo es de la estirpe vitrólica ésa que ataca por igual a la estúpida brutalidad de la clase media como a la estúpida brutalidad del proletariado como a la estúpida brutalidad del intelectual como a la estúpida brutalidad del convertido como a la estúpida brutalidad del rebelde y la estúpida brutalidad del nihilista. Con inusuales frases pequeñísimas (y peculiarmente musicales, explican los que hablan leen entienden comprenden alemán) y con una polifónica voz narrativa que está siempre en un nervioso e inesperado plural, Jelinek obliga a cada uno de sus personajes a increparse y a mostrar sus más íntimas humillaciones y a caer de rodillas y a fallar. ¿Será por eso que casi todos sus hombres terminan llorando después de la violencia del robo o del amor? Nada en todo caso más lejano de cualquier asomo de trasnochado realismo o de convencional Tradición (así, en singular y con mayúsculas) en sus libros. La inconformista es, habrá que decirlo de todas las maneras posibles, una experimentalista.
Tú no me has de querer, declara Jelinek en cada una de sus líneas.
V.
Supongo que sólo con el tiempo se volvieron así.
Con hombres o, a veces, sin ellos, besaban labiodentalmente.
Y se mudaban de casa y se cambiaban los calcetines y preparaban arroz.
Y bajaban las escaleras y tomaban taxis y no sentían compasión.
Decían: Este es el viento que todo lo limpia.
Y pronunciaban la palabra. Enfáticas. Tenaces. Pre-humanas.
Tajantes. Sí. Con frecuencia.
Conmovedoras más que alucinadas. Sibilinas más que conscientes. Subrepticias más que críticas. Hipertextuales. Claridosas.
Estoy segura de que ya mencioné que eran brutales.
VI.
En el eterno juego de las desidentificaciones, el lector de Jelinek tiene que desear No ser tal o cual personaje, No parecerse a ninguno de ellos. Y cada uno de estos NO van con mayúsculas, digo esto para los que escuchan. A diferencia de los puristas que la costumbre vuelve rígidos y más papistas que el papa, a diferencia de los fiscales que legislan para todos excepto el Sí-Mismo y Sus Amigos Más Fervientes, Jelinek tampoco pide identificación alguna con el autor.
Tú no me has de querer, demanda Jelinek por debajo de cada una de sus líneas.
VII.
¿Mencioné ya que eran brutales?
VIII.
Helene Cixious lo dijo de esta manera en Fotos de Raíces: Siempre tenemos miedo de vernos sufrir. Es como cuando tenemos una herida abierta: tenemos un miedo terrible de mirarla, pero al mismo tiempo somos quizá la única persona que es capaz de mirarla.
IX.
No sé si deseo conocerla personalmente.
Todavía no lo sé.
Tú no me has de querer.
--crg
Thursday, December 09, 2004
Tuesday, December 07, 2004
Wednesday, November 24, 2004
Monday, November 22, 2004
Saturday, November 20, 2004
Thursday, November 18, 2004
BROTHER AX-525
Utilizo (por cuestiones que no vienen al caso) un procesador de palabras (Brother AX-525) en sus funciones más básicas de máquina eléctrica. Tecelo, ahí, con una timidez inusitada. Tecleo, tal vez por lo mismo, con furia de primeriza. Tecleo con un terrible dolor de muñecas. Una alumna se asoma a la puerta de mi oficina--cara y torso casi adentro del cuarto, cadera y piernas defintivamente afuera. Visión guillotinesca.
--Me preguntaba --dice con la sonrisa ésa de quién-sabe-más-- qué era este ruidazal.
Y es entonces que me doy cuenta. La máquina contesta--escandalosa, definitiva, peleonera--cada una de las presiones de las yemas de mis dedos. La máquina no sabe quedarse callada--no puede, no sabe, seguramente no debe. Iracunda y rápida de reflejos, la máquina de escribir lanza un balazo por cada letra que logra manchar la página en blanco. Como en el viejo oeste, cada una detrás de su roca o herramienta preferida, estamos enfrascadas en una lucha que parece ser, como se dice, de vida o muerte.
Yo me equivoco y, mientras me veo forzada a devolverle la blancura a la página con la ayuda del corrector líquido, podría jurar que el silencio que llena momentáneamente la oficina no es más que el silencio ése del que sabe que ha vencido. Pero luego regreso y, ya dispuesta a continuar la contienda, coloco los dedos sobre las teclas. Esta imposibilidad de ver las letras antes de que las letras se vuelvan letras sobre una página antes en blanco me hace entender qué es la ceguera. Desorientada, con el titubeo característico del extranjero, con ese arrojo, presiono de cualquier manera y el ruidazal, la violencia veloz del ruidazal, vuelve. Lo escucho con atención. Me abismo. Huyo. Todo eso me recuerda que, al inicio, esto era escribir. Esta cosa de cuerpo contra cuerpo. Esta cosa llena de sentidos--la vista, el tacto, el oído. Este escándalo. Este gozo. Este alto.
Cuando libero a la hoja del rodillo y desconecto la máquina con parsimonia más bien fingida, tengo la extraña sensación de que algo--algo concreto y súbito e irreversible, algo sin vuelta atrás, algo frágil y roto y lleno de huesos--acaba de pasar. Cosa de vida o muerte, le susurro a la hoja y sus letras. Aparente son de paz.
--crg
Utilizo (por cuestiones que no vienen al caso) un procesador de palabras (Brother AX-525) en sus funciones más básicas de máquina eléctrica. Tecelo, ahí, con una timidez inusitada. Tecleo, tal vez por lo mismo, con furia de primeriza. Tecleo con un terrible dolor de muñecas. Una alumna se asoma a la puerta de mi oficina--cara y torso casi adentro del cuarto, cadera y piernas defintivamente afuera. Visión guillotinesca.
--Me preguntaba --dice con la sonrisa ésa de quién-sabe-más-- qué era este ruidazal.
Y es entonces que me doy cuenta. La máquina contesta--escandalosa, definitiva, peleonera--cada una de las presiones de las yemas de mis dedos. La máquina no sabe quedarse callada--no puede, no sabe, seguramente no debe. Iracunda y rápida de reflejos, la máquina de escribir lanza un balazo por cada letra que logra manchar la página en blanco. Como en el viejo oeste, cada una detrás de su roca o herramienta preferida, estamos enfrascadas en una lucha que parece ser, como se dice, de vida o muerte.
Yo me equivoco y, mientras me veo forzada a devolverle la blancura a la página con la ayuda del corrector líquido, podría jurar que el silencio que llena momentáneamente la oficina no es más que el silencio ése del que sabe que ha vencido. Pero luego regreso y, ya dispuesta a continuar la contienda, coloco los dedos sobre las teclas. Esta imposibilidad de ver las letras antes de que las letras se vuelvan letras sobre una página antes en blanco me hace entender qué es la ceguera. Desorientada, con el titubeo característico del extranjero, con ese arrojo, presiono de cualquier manera y el ruidazal, la violencia veloz del ruidazal, vuelve. Lo escucho con atención. Me abismo. Huyo. Todo eso me recuerda que, al inicio, esto era escribir. Esta cosa de cuerpo contra cuerpo. Esta cosa llena de sentidos--la vista, el tacto, el oído. Este escándalo. Este gozo. Este alto.
Cuando libero a la hoja del rodillo y desconecto la máquina con parsimonia más bien fingida, tengo la extraña sensación de que algo--algo concreto y súbito e irreversible, algo sin vuelta atrás, algo frágil y roto y lleno de huesos--acaba de pasar. Cosa de vida o muerte, le susurro a la hoja y sus letras. Aparente son de paz.
--crg
ALLÁ VOY
Sin Puertas Visibles en pleno!
Hofer, Castillero, Nepote, Faesler, Rivera Garza, Gelinas, Pérez Sepúlveda, Dorantes, Solórzano, Tornero, López + Moscona (en papel de presentadora esta vez).
FESTIVAL CULTURAL MAZATLÁN 2004
Viernes 19 de noviembre, 20:00 hrs.
Auditorio Ángela Peralta
Allá nos vemos puesn.
--crg
Sin Puertas Visibles en pleno!
Hofer, Castillero, Nepote, Faesler, Rivera Garza, Gelinas, Pérez Sepúlveda, Dorantes, Solórzano, Tornero, López + Moscona (en papel de presentadora esta vez).
FESTIVAL CULTURAL MAZATLÁN 2004
Viernes 19 de noviembre, 20:00 hrs.
Auditorio Ángela Peralta
Allá nos vemos puesn.
--crg
Wednesday, November 10, 2004
ANNECARSONISTA DECLARADA
Leí a Anne Carson por primera vez hace años. Recuerdo el estado de estupor y de celebración con que cerré las páginas de Glass, Irony and God--un libro que llamó mi atención porque mostraba una frase de Michael Ondaatje, otro de mis canadienses favoritos, en la portada: "The most exciting poet writing in English today"; porque en la introducción de Guy Davenport se decía que "she is among those who are returning poetry to good strong narrative (as we might except of a classicist). She shifts attention from repeating stanzaic form (which came about when all poems were songs) to well-contoured blocks of phrases: analogues of paragraphs in prose. Prose will not accommodate Carson´s syncopations, her terseness, her deft changes of scene"; y porque la numeración de The Glass Essay, un poema alrededor de Emily Brontë, iba más o menos así: I, SHE, THREE, FOUR, etc. Después de eso ya no pude dejar de leerla. Sólo una muestra:
Pitiless too are the Heights, which Emily called Wuthering
because of their "bracing ventilation"
and "a north wind over the edge."
Whaching a north wind grind the moor
that surrounded her father´s house on every side,
formed of a kind of rock called millstone grit,
taught Emily all she new about love and its necessities--"
En todo caso, desde entonces me doy a la tarea de mencionar su nombre con el consabido tono bajo y la mirada alucinada de los integrantes de sectas. La menciono y, con una teatralidad más bien estudiada, extraigo de mi bolsa, tan lentamente como puedo, algún ejemplar de Autobiography of Red o de Men in the Off Hours. Lo coloco entonces en manos del futuro annecarsonista y me despido sabiendo, y sabiéndolo con toda certeza, que pronto tendré noticias--alborozadas, sedientas, escandalosas--suyas. Ahora la menciono aquí--y el lector está en total libertad de imaginarse el ritual de la bolsa y la mirada y la artrera lentitud--porque ayer, sin advertencia alguna, salió toda Anne Carson de una caja de libros. No pude evitarlo (y me encanta no poder evitar este tipo de cosas) y la leí una vez más y, por supuesto, caí. O, como lo dice Anne Carson en The Fall of Rome: A Traveller´s Guide:
And what do they want?
So too a friendship
begins before the first meeting
an empire
before the first conquest.
--crg
Leí a Anne Carson por primera vez hace años. Recuerdo el estado de estupor y de celebración con que cerré las páginas de Glass, Irony and God--un libro que llamó mi atención porque mostraba una frase de Michael Ondaatje, otro de mis canadienses favoritos, en la portada: "The most exciting poet writing in English today"; porque en la introducción de Guy Davenport se decía que "she is among those who are returning poetry to good strong narrative (as we might except of a classicist). She shifts attention from repeating stanzaic form (which came about when all poems were songs) to well-contoured blocks of phrases: analogues of paragraphs in prose. Prose will not accommodate Carson´s syncopations, her terseness, her deft changes of scene"; y porque la numeración de The Glass Essay, un poema alrededor de Emily Brontë, iba más o menos así: I, SHE, THREE, FOUR, etc. Después de eso ya no pude dejar de leerla. Sólo una muestra:
Pitiless too are the Heights, which Emily called Wuthering
because of their "bracing ventilation"
and "a north wind over the edge."
Whaching a north wind grind the moor
that surrounded her father´s house on every side,
formed of a kind of rock called millstone grit,
taught Emily all she new about love and its necessities--"
En todo caso, desde entonces me doy a la tarea de mencionar su nombre con el consabido tono bajo y la mirada alucinada de los integrantes de sectas. La menciono y, con una teatralidad más bien estudiada, extraigo de mi bolsa, tan lentamente como puedo, algún ejemplar de Autobiography of Red o de Men in the Off Hours. Lo coloco entonces en manos del futuro annecarsonista y me despido sabiendo, y sabiéndolo con toda certeza, que pronto tendré noticias--alborozadas, sedientas, escandalosas--suyas. Ahora la menciono aquí--y el lector está en total libertad de imaginarse el ritual de la bolsa y la mirada y la artrera lentitud--porque ayer, sin advertencia alguna, salió toda Anne Carson de una caja de libros. No pude evitarlo (y me encanta no poder evitar este tipo de cosas) y la leí una vez más y, por supuesto, caí. O, como lo dice Anne Carson en The Fall of Rome: A Traveller´s Guide:
And what do they want?
So too a friendship
begins before the first meeting
an empire
before the first conquest.
--crg
Tuesday, November 09, 2004
DE OFICIO EPIGRAFISTA
Pocas cosas menos inocentes en el mundo que colocar la escritura de otro al inicio de un texto. Por obra y gracia del epígrafe, el texto, que es sólo aparantemente monológico, se manifiesta en su plena realidad de diálogo o de griterío. A través del epígrafe el autor acepta, ya consciente o ya inconscientemente, que el texto, en sentido estricto, le pertenece a otro. Extremista siempre, el epígrafe cuestiona la mismísima necesidad del texto. Para el epigrafista radical, de hecho, el texto no es más que un mero apéndice, una execrecencia opcional.
Sospecho que los epigrafistas son transcriptores de corto aliento o plagiarios sin ambición o caníbales gramaticales. El verdadero epigrafista, en todo caso, sabe de la devoción--esa cosa con dientes, esa máquina con filo.
Un epígrafe es una cita (en los dos sentidos más literales del término).
--crg
Pocas cosas menos inocentes en el mundo que colocar la escritura de otro al inicio de un texto. Por obra y gracia del epígrafe, el texto, que es sólo aparantemente monológico, se manifiesta en su plena realidad de diálogo o de griterío. A través del epígrafe el autor acepta, ya consciente o ya inconscientemente, que el texto, en sentido estricto, le pertenece a otro. Extremista siempre, el epígrafe cuestiona la mismísima necesidad del texto. Para el epigrafista radical, de hecho, el texto no es más que un mero apéndice, una execrecencia opcional.
Sospecho que los epigrafistas son transcriptores de corto aliento o plagiarios sin ambición o caníbales gramaticales. El verdadero epigrafista, en todo caso, sabe de la devoción--esa cosa con dientes, esa máquina con filo.
Un epígrafe es una cita (en los dos sentidos más literales del término).
--crg
Monday, November 08, 2004
ESCRITURAS, MUJERES, DINEROS
Leo con sumo interés un artículo de Eve Gil aparecido en Arena, el suplemento cultural del periódico Excelsior, en el que relata ciertos interesantes hechos acontecidos en el VI Congreso Internacional de Escritoras que se llevó a cabo entre el 23 y el 26 de septiembre de este año en Guadalajara, Jal. Motivada por las presentaciones de una mesa peculiar y tratando de mover el debate del más bien ingenuo y poco productivo concepto de "literatura femenina" hacia las dinámicas muy reales y muy complejas que informan la producción y circulación de escrituras en el mundo en que vivimos, Gil lanzó (al decir del citado artículo) la siguiente pregunta al aire:
-¿Puede alguno de ustedes decirme cómo es que, si bien William Faulkner y Carson McCullers triunfaron al unísono y gozaron del beneplácito de la crítica de su tiempo, que los consideraba igualmente buenos, hoy todo el mundo conoce a Faulkner y ha olvidado a Carson?... ¿Por qué si se considera que los mejores autores que ha dado Austria son Thomas Bernhard y Elfriede Jelinek, todos saben quién es Bernhard e ignoran quién es Jelinek?... ¿Por qué en más de cien años de Premios Nobel, solamente nueve mujeres han ganado el de literatura?...
Debo confesar que preguntas de este tipo han ocupado mi cabeza de tiempo en tiempo. Y todavía no creo que este tipo de preguntas sea ni intrascendente ni superfluo ni impostado. Es más: me parecen preguntas urgentes, preguntas indispensables, preguntas-no-retóicas, preguntas-preguntas puesn. De hecho, este tipo de preguntas me hacía preguntarme no hace mucho, por ejemplo, cómo era posible que el Premio Sor Juana Inés de la Cruz, que se otorga a una obra escrita por mujeres, careciera, al contrario del Juan Rulfo, que han recibido tanto autores como autoras, de estímulo económico. Incluiría aquí la larga lista de respuestas posibles e imposibles que me daba a mí misma cada que esta incómoda pregunta me salía al paso, pero no lo hago ahora porque también leo con sumo interés y con más gusto que la ganadora del Sor Juana de este año, la española Cristina Sánchez, recibirá, con toda justicia, la cantidad de 100 mil pesos.
Espero que sean más bien pocos y pocas las y los que crean que es una impostura histérica pedir igual retribución económica por igual trabajo realizado. Y espero que los muchos y muchas para quienes la susodicha ecuación resulte más o menos racional tengan a bien recordar que ésta es una demanda básica de los múltiples feminismos que también informan nuestro mundo contemporáneo.
Faltaba más. Puesn.
--crg
Leo con sumo interés un artículo de Eve Gil aparecido en Arena, el suplemento cultural del periódico Excelsior, en el que relata ciertos interesantes hechos acontecidos en el VI Congreso Internacional de Escritoras que se llevó a cabo entre el 23 y el 26 de septiembre de este año en Guadalajara, Jal. Motivada por las presentaciones de una mesa peculiar y tratando de mover el debate del más bien ingenuo y poco productivo concepto de "literatura femenina" hacia las dinámicas muy reales y muy complejas que informan la producción y circulación de escrituras en el mundo en que vivimos, Gil lanzó (al decir del citado artículo) la siguiente pregunta al aire:
-¿Puede alguno de ustedes decirme cómo es que, si bien William Faulkner y Carson McCullers triunfaron al unísono y gozaron del beneplácito de la crítica de su tiempo, que los consideraba igualmente buenos, hoy todo el mundo conoce a Faulkner y ha olvidado a Carson?... ¿Por qué si se considera que los mejores autores que ha dado Austria son Thomas Bernhard y Elfriede Jelinek, todos saben quién es Bernhard e ignoran quién es Jelinek?... ¿Por qué en más de cien años de Premios Nobel, solamente nueve mujeres han ganado el de literatura?...
Debo confesar que preguntas de este tipo han ocupado mi cabeza de tiempo en tiempo. Y todavía no creo que este tipo de preguntas sea ni intrascendente ni superfluo ni impostado. Es más: me parecen preguntas urgentes, preguntas indispensables, preguntas-no-retóicas, preguntas-preguntas puesn. De hecho, este tipo de preguntas me hacía preguntarme no hace mucho, por ejemplo, cómo era posible que el Premio Sor Juana Inés de la Cruz, que se otorga a una obra escrita por mujeres, careciera, al contrario del Juan Rulfo, que han recibido tanto autores como autoras, de estímulo económico. Incluiría aquí la larga lista de respuestas posibles e imposibles que me daba a mí misma cada que esta incómoda pregunta me salía al paso, pero no lo hago ahora porque también leo con sumo interés y con más gusto que la ganadora del Sor Juana de este año, la española Cristina Sánchez, recibirá, con toda justicia, la cantidad de 100 mil pesos.
Espero que sean más bien pocos y pocas las y los que crean que es una impostura histérica pedir igual retribución económica por igual trabajo realizado. Y espero que los muchos y muchas para quienes la susodicha ecuación resulte más o menos racional tengan a bien recordar que ésta es una demanda básica de los múltiples feminismos que también informan nuestro mundo contemporáneo.
Faltaba más. Puesn.
--crg
EL LIBRO PROCESUAL
Leí Translated Woman. Crossing the Border with Esperanza´s Story hace muchos años y en estado de puro fervor. Me preparaba entonces para los exámenes comprensivos del doctorado y, consecuentemente, revisaba, más por obligación que por placer, al menos tres libros a la semana sobre el tema que me ocupaba: la historia de México. Leía, por supuesto, todo lo que se hubiera publicado sobre historia, pero como los comprensivos son por definición comprensivos, también revisaba las publicaciones de antropología, crítica literaria, sociología, ciencia política y cualquier otra cosa que se atravesara por mi camino. Así llegó a mi casa Esperanza, la marchanta de San Luis Potosí y, con ella, Ruth Behar, la antropóloga cubano-americana-judía-sefaradita de Michigan. Eran como las 9 de la noche cuando tomé el libro y algo así como las tres de la mañana cuando, en estado de perplejidad y gusto y total incredulidad, prendí el procesdor de palabras que utilizaba entonces y me dispuse a escribir una carta emocionada, tartamuda, gustosa, celebratoria, larguísima, es decir, típicamente madruguesca. Nunca, por supuesto, envié la misiva, pero recuerdo haber visto ese amanecer con otros ojos. Ruth y Esperanza me enseñaron en esas cuantas horas nocturnas que la investigación académica no tenía que ser ni rígida ni solemne ni aburrida. Me dijeron, sin la jerga posmoderna que vuelve incomprensible a casi cualquier cosa, que los libros o son dialógicos o no son o son otra cosa. Me gritaron en todos los tonos posibles que el yo (ese yo tan vilipendiado por los académicos, aunque no sólo por ellos, más puros y convencionales) tenía su lugar, un lugar riguroso y no sentimental, un lugar cognoscente y cognitivo, en páginas destinadas a investigar el presente y el pasado mexicano. Con capítulos que partían de la historia misma de Esperanza (dividida en secciones dedicadas al coraje y a la redención) y luego llevaban al lector a la antropóloga reflexiva que supo, y quiso, dar la cara, las dos me mostraron lo que es un libro procesual. Esperanza y Ruth pusieron de manifiesto lo que la inteligencia abierta-al-otro puede hacer: abrir ventanas.
Beacon press ha re-editado Translated Woman diez años después, algo más bien raro en textos "académicos", y el libro, según cuenta una de sus autoras, no sólo ha encontrado su camino fuera de las universidades y hacia lugares tan impensables como las celdas de ciertas cárceles norteamericanas, sino que también ha sido adaptado al teatro, viajando así del Bronx hasta Puerto Rico. Ahora falta que el libro realice su viaje de regreso de Estados Unidos a México y del inglés, al que fue traducido, hacia el español, la lengua "original". Supongo que se tratará de una retro-traducción. Y, al igual que hace más años de los que me gustaría admitir, espero su regreso al español con gusto y fervor entremezclados. Ahora, por cuestiones de que el tiempo sí pasa, la carta larguísima y celebratoria tendrá que ser escrita a horas un poco más decentes de la mañana.
--crg
Leí Translated Woman. Crossing the Border with Esperanza´s Story hace muchos años y en estado de puro fervor. Me preparaba entonces para los exámenes comprensivos del doctorado y, consecuentemente, revisaba, más por obligación que por placer, al menos tres libros a la semana sobre el tema que me ocupaba: la historia de México. Leía, por supuesto, todo lo que se hubiera publicado sobre historia, pero como los comprensivos son por definición comprensivos, también revisaba las publicaciones de antropología, crítica literaria, sociología, ciencia política y cualquier otra cosa que se atravesara por mi camino. Así llegó a mi casa Esperanza, la marchanta de San Luis Potosí y, con ella, Ruth Behar, la antropóloga cubano-americana-judía-sefaradita de Michigan. Eran como las 9 de la noche cuando tomé el libro y algo así como las tres de la mañana cuando, en estado de perplejidad y gusto y total incredulidad, prendí el procesdor de palabras que utilizaba entonces y me dispuse a escribir una carta emocionada, tartamuda, gustosa, celebratoria, larguísima, es decir, típicamente madruguesca. Nunca, por supuesto, envié la misiva, pero recuerdo haber visto ese amanecer con otros ojos. Ruth y Esperanza me enseñaron en esas cuantas horas nocturnas que la investigación académica no tenía que ser ni rígida ni solemne ni aburrida. Me dijeron, sin la jerga posmoderna que vuelve incomprensible a casi cualquier cosa, que los libros o son dialógicos o no son o son otra cosa. Me gritaron en todos los tonos posibles que el yo (ese yo tan vilipendiado por los académicos, aunque no sólo por ellos, más puros y convencionales) tenía su lugar, un lugar riguroso y no sentimental, un lugar cognoscente y cognitivo, en páginas destinadas a investigar el presente y el pasado mexicano. Con capítulos que partían de la historia misma de Esperanza (dividida en secciones dedicadas al coraje y a la redención) y luego llevaban al lector a la antropóloga reflexiva que supo, y quiso, dar la cara, las dos me mostraron lo que es un libro procesual. Esperanza y Ruth pusieron de manifiesto lo que la inteligencia abierta-al-otro puede hacer: abrir ventanas.
Beacon press ha re-editado Translated Woman diez años después, algo más bien raro en textos "académicos", y el libro, según cuenta una de sus autoras, no sólo ha encontrado su camino fuera de las universidades y hacia lugares tan impensables como las celdas de ciertas cárceles norteamericanas, sino que también ha sido adaptado al teatro, viajando así del Bronx hasta Puerto Rico. Ahora falta que el libro realice su viaje de regreso de Estados Unidos a México y del inglés, al que fue traducido, hacia el español, la lengua "original". Supongo que se tratará de una retro-traducción. Y, al igual que hace más años de los que me gustaría admitir, espero su regreso al español con gusto y fervor entremezclados. Ahora, por cuestiones de que el tiempo sí pasa, la carta larguísima y celebratoria tendrá que ser escrita a horas un poco más decentes de la mañana.
--crg
Thursday, November 04, 2004
LO QUE NO CONOCEMOS SE CONOCE COMO X
Leo Sign After de X________ de Marina Roy. Leo: "The writer has broken down language into one of its elementary components, a particular letter, or grapheme, and has mapped out an itinerary for this letter, with multiple entrances, connections, divergences, dead ends. This is not a genealogy. More a sustained language game that multiple players can play."
Leo un libro acerca de la equis, ni más ni menos. Esa letra tan otra, tan mexicana, tan de tumbas o generaciones muertas y, en ese momento, justo cuando llego a "it approaches the end, but never quite reaches it. It is not even penultimate, but antepenultimate. It is always belated", me doy cuenta de que hay Alguien bajo el dintel de la puerta. X. Levanto la cabeza. Intento fijar la mirada, pero la mirada continua fugándose en dirección al libro. Finalmente concentro la mirada en el a-lo-lejos de la puerta de entrada. Observo y, a escondidillas, todavía sin quitar del todo el ojo de "exoticized as it were. A stranger in its own language" recuerdo que anoche soñé a la Alguien-X que se asoma por la puerta. "It conveys a life force (and death force) unto itself". Alguien-X, a quien rara vez veo y con quien platico sólo en muy contadas ocasiones, se acerca.
--¿Y qué tal anoche? --pregunta.
"The discourse of otherness (xeno), youth culture (Generation X), UFOS (X-Files), comix (X-Men), sexuality, genetics, and cyberculture".
Por minutos que parecen más bien horas y, ya entrados en exageraciones, siglos enteros, temo, pero verdaderamente temo, que la Alguien-X sea capaz de leerme la mente y que me esté preguntando sobre su aparición, más bien súbita y sin consecuencias, en mis sueños.
"What we do not know, what we cannot know, because of the limits of our language, is known as X".
--Ibas a ir al cine, ¿no? --murmura con una voz tan, o tal vez aún más llena de terror, si eso es del todo posible, que la mía. La voz de alguien que sabe que no sabe. La voz de alguien que sabe que nadie sabe.
--Ah --suspiro--. Eso.
Y, sin más explicación que el movimiento pendular de la cabeza, derecha, izquierda, derecha, izquierda, y la discreta carcajada con la que se anuncia el regreso, acaso lleno de alivio, de esa Gran Nada que son los mundos imposibles, voy hacia la serenidad de las páginas.
"X approaches the muteness of the world again. But it is never neutral".
Ditto.
--crg
Leo Sign After de X________ de Marina Roy. Leo: "The writer has broken down language into one of its elementary components, a particular letter, or grapheme, and has mapped out an itinerary for this letter, with multiple entrances, connections, divergences, dead ends. This is not a genealogy. More a sustained language game that multiple players can play."
Leo un libro acerca de la equis, ni más ni menos. Esa letra tan otra, tan mexicana, tan de tumbas o generaciones muertas y, en ese momento, justo cuando llego a "it approaches the end, but never quite reaches it. It is not even penultimate, but antepenultimate. It is always belated", me doy cuenta de que hay Alguien bajo el dintel de la puerta. X. Levanto la cabeza. Intento fijar la mirada, pero la mirada continua fugándose en dirección al libro. Finalmente concentro la mirada en el a-lo-lejos de la puerta de entrada. Observo y, a escondidillas, todavía sin quitar del todo el ojo de "exoticized as it were. A stranger in its own language" recuerdo que anoche soñé a la Alguien-X que se asoma por la puerta. "It conveys a life force (and death force) unto itself". Alguien-X, a quien rara vez veo y con quien platico sólo en muy contadas ocasiones, se acerca.
--¿Y qué tal anoche? --pregunta.
"The discourse of otherness (xeno), youth culture (Generation X), UFOS (X-Files), comix (X-Men), sexuality, genetics, and cyberculture".
Por minutos que parecen más bien horas y, ya entrados en exageraciones, siglos enteros, temo, pero verdaderamente temo, que la Alguien-X sea capaz de leerme la mente y que me esté preguntando sobre su aparición, más bien súbita y sin consecuencias, en mis sueños.
"What we do not know, what we cannot know, because of the limits of our language, is known as X".
--Ibas a ir al cine, ¿no? --murmura con una voz tan, o tal vez aún más llena de terror, si eso es del todo posible, que la mía. La voz de alguien que sabe que no sabe. La voz de alguien que sabe que nadie sabe.
--Ah --suspiro--. Eso.
Y, sin más explicación que el movimiento pendular de la cabeza, derecha, izquierda, derecha, izquierda, y la discreta carcajada con la que se anuncia el regreso, acaso lleno de alivio, de esa Gran Nada que son los mundos imposibles, voy hacia la serenidad de las páginas.
"X approaches the muteness of the world again. But it is never neutral".
Ditto.
--crg
EL TEC ANTROPOLÓGICO
La Cátedra de Humanidades del ITESM-Campus Toluca presenta a Ruth Behar, autora de, entre otros libros, Translated Woman. Crossing the Border with Esperanza´s Story y profesora de la Universidad de Michigan.
Proyección: Adio Kerida (documental de Ruth Behar sobre judíos sefaraditas con raíces en Cuba)
Jueves 4 de noviembre del 2004. 18:30 hrs.
Auditorio I
Seminario: Autoetnografía, Género, Escritura.
5 y 6 de noviembre, 10:00 hrs.
Auditorio I y Aulas 302.
Entrada libre.
--crg
La Cátedra de Humanidades del ITESM-Campus Toluca presenta a Ruth Behar, autora de, entre otros libros, Translated Woman. Crossing the Border with Esperanza´s Story y profesora de la Universidad de Michigan.
Proyección: Adio Kerida (documental de Ruth Behar sobre judíos sefaraditas con raíces en Cuba)
Jueves 4 de noviembre del 2004. 18:30 hrs.
Auditorio I
Seminario: Autoetnografía, Género, Escritura.
5 y 6 de noviembre, 10:00 hrs.
Auditorio I y Aulas 302.
Entrada libre.
--crg
Wednesday, November 03, 2004
Tuesday, November 02, 2004
Y USTED ¿DECIDIRÍA MORIR?
Madeline Gins y Arakawa dedican su libro Architectural Body a un cierto tipo de seres humanos, aquellos que "han querido continuar/ viviendo y no han podido// y por lo tanto/ aún más/ a los trans-humanos". Gran parte del trabajo colaborativo que han realizado ya por muchos años se basa en y llega al mismo tiempo a la conclusión de que morir no es un destino ineludible de la especie, sino que es más bien una decisión derrotista, una caludicación de aquellos que no han logrado entender, y ni siquiera imaginar, que abogar por la vida es abogar por la vida siempre. Sin respiro. Sin cuartel. Proponiendo una arquitectura del cuerpo, si por eso se entiende la combinación de campos que van de la auto-organización, autopoesis, vida artificial y estudios de la conciencia, Gins y Arakawa han desarrollado un proyecto a favor de la vida bajo el muy sugerente título de "destino reversible" y le han anunciado al mundo, como reza otro de sus títulos, que han decidido no morir. Los autores, como señalan varios comentaristas con una alarma descreída que comparto, no hacen esta declaración para escandalizar al público o para hacer un uso expresivo de la metáfora o para llamar la atención en día de muertos. Al contrario, sin rebuscamiento alguno, los dos se aseguran, cada cual a su manera, que la declaración es austera y es en serio. Así, cuando dicen, "hemos decidido no morir" no tienen empacho alguno a mirarlo a uno directamente a los ojos.
Yo sigo leyendo, francamente interesada, pero en realidad no sé. No sé si, en caso de poder decidir, decidiría no morir. No sé si estoy del lado de la vida a tal grado. O en ese grado. No me molesta la idea de un fin (un fin-transición o un fin-punto y aparte, da lo mismo) y me gusta, de hecho, vivir en un mundo que comparto a diario con presencias inexplicables--las cuales, gracias a la escritura, o sólo en la escritura, se vuelven, efectivamente, presencias y, además, inexplicables.
Por si hiciera falta algo más: el cempazuchitl huele bien y una tumba, por su forma rectangular y la profundidad de su historia, parece una página. El cadáver como letra. El difunto como oración. Eso.
--crg
Madeline Gins y Arakawa dedican su libro Architectural Body a un cierto tipo de seres humanos, aquellos que "han querido continuar/ viviendo y no han podido// y por lo tanto/ aún más/ a los trans-humanos". Gran parte del trabajo colaborativo que han realizado ya por muchos años se basa en y llega al mismo tiempo a la conclusión de que morir no es un destino ineludible de la especie, sino que es más bien una decisión derrotista, una caludicación de aquellos que no han logrado entender, y ni siquiera imaginar, que abogar por la vida es abogar por la vida siempre. Sin respiro. Sin cuartel. Proponiendo una arquitectura del cuerpo, si por eso se entiende la combinación de campos que van de la auto-organización, autopoesis, vida artificial y estudios de la conciencia, Gins y Arakawa han desarrollado un proyecto a favor de la vida bajo el muy sugerente título de "destino reversible" y le han anunciado al mundo, como reza otro de sus títulos, que han decidido no morir. Los autores, como señalan varios comentaristas con una alarma descreída que comparto, no hacen esta declaración para escandalizar al público o para hacer un uso expresivo de la metáfora o para llamar la atención en día de muertos. Al contrario, sin rebuscamiento alguno, los dos se aseguran, cada cual a su manera, que la declaración es austera y es en serio. Así, cuando dicen, "hemos decidido no morir" no tienen empacho alguno a mirarlo a uno directamente a los ojos.
Yo sigo leyendo, francamente interesada, pero en realidad no sé. No sé si, en caso de poder decidir, decidiría no morir. No sé si estoy del lado de la vida a tal grado. O en ese grado. No me molesta la idea de un fin (un fin-transición o un fin-punto y aparte, da lo mismo) y me gusta, de hecho, vivir en un mundo que comparto a diario con presencias inexplicables--las cuales, gracias a la escritura, o sólo en la escritura, se vuelven, efectivamente, presencias y, además, inexplicables.
Por si hiciera falta algo más: el cempazuchitl huele bien y una tumba, por su forma rectangular y la profundidad de su historia, parece una página. El cadáver como letra. El difunto como oración. Eso.
--crg
Monday, November 01, 2004
LA NULA DIFERENCIA
Anuncio que crg ha desaparecido. En su lugar queda crg.
Aunque una es La Verdadera y otra La Falsa, la diferencia entre crg y crg es nula.
En la nulidad que es la diferencia entre crg y crg se encuentra, verídicamente, crg.
En otras palabras: todo es otras palabras.
O nada es verídico.
--crg
Anuncio que crg ha desaparecido. En su lugar queda crg.
Aunque una es La Verdadera y otra La Falsa, la diferencia entre crg y crg es nula.
En la nulidad que es la diferencia entre crg y crg se encuentra, verídicamente, crg.
En otras palabras: todo es otras palabras.
O nada es verídico.
--crg
ESCRITORES Y TARTAMUDOS
Señala Shelly Jackson, la hipertextualista creadora de Vocational School for Ghost Speakers and Hearing-Mouth algunas similitudes interesantes entre escritores y tartamudos: ambos comparten una sospecha fundamental hacia y por el lenguaje; ambos saben que el tiempo es tiempo-de-habla; ambos se la pasan revisando una y otra vez cualquier tipo de enfrentamiento con la palabra.
Shelly Jackson, la hipertextualista creadora de Vocational School for Ghost Speakers and Hearing-Mouth, señala algunas similitudes entre escritores y tartamudos: ambos comparten una sospecha fundamental hacia el lenguaje; ambos saben que el tiempo es tiempo-de-habla; ambos se la pasan revisando una y otra vez cualquier tipo de [enfrentamiento] interacción con la palabra.
La hipertextualista Shelly Jackson señala, en relación a su Vocational School for Ghost Speakers and Hearing-Mouth, algunas similitudes entre escritores y tartamudos: ambos comparten una sospecha fundamental por el lenguaje; ambos saben que el tiempo es tiempo-de-habla: ambos se la pasan revisando una y otra vez cualquier tipo de interacción con la palabra.
La hipertextualista...ad infinitum.
--crg
Señala Shelly Jackson, la hipertextualista creadora de Vocational School for Ghost Speakers and Hearing-Mouth algunas similitudes interesantes entre escritores y tartamudos: ambos comparten una sospecha fundamental hacia y por el lenguaje; ambos saben que el tiempo es tiempo-de-habla; ambos se la pasan revisando una y otra vez cualquier tipo de enfrentamiento con la palabra.
Shelly Jackson, la hipertextualista creadora de Vocational School for Ghost Speakers and Hearing-Mouth, señala algunas similitudes entre escritores y tartamudos: ambos comparten una sospecha fundamental hacia el lenguaje; ambos saben que el tiempo es tiempo-de-habla; ambos se la pasan revisando una y otra vez cualquier tipo de [enfrentamiento] interacción con la palabra.
La hipertextualista Shelly Jackson señala, en relación a su Vocational School for Ghost Speakers and Hearing-Mouth, algunas similitudes entre escritores y tartamudos: ambos comparten una sospecha fundamental por el lenguaje; ambos saben que el tiempo es tiempo-de-habla: ambos se la pasan revisando una y otra vez cualquier tipo de interacción con la palabra.
La hipertextualista...ad infinitum.
--crg
PERSONA-MÁQUINA-DEL-TIEMPO
Solemne, aunque inacabada, introducción:
Vivimos en una sociedad trans-humana, se sabe. Pero no ha sido hasta hace poco que me he percatado de la presencia, entre sospechosa y apabullante, además de natural, de una interesante especie de neo-persona. Me refiero, por supuesto, a la Persona-Máquina-del-Tiempo. Esos. Todo en ellos parece humano, en ese sentido humano que las personas solían manifestar en el siglo pasado. Quiero decir que tienen piernas y cabeza y cabello y ojos y todo lo demás. Quiero decir que si se les ve caminando por la calle sería del todo posible creer que se trata de animales-humanos y no de máquinas--y esto no estrictamente en el sentido deleuze-guattariano del término.
Segundo Párrafo:
Como suele ocurrir con todo lo importante, la revelación se lleva a cabo siempre en el contacto, que no es más que un choque, con Lo Otro. Esa trayectoria. Esa colindancia. Quiero decir que, aunque los mecanismos concretos de encendido varían de máquina a máquina--ya la identificación clarísima en el iris, ya el roce de mano contra mano, ya un buen chiste--, el fenómeno no es ni auto-generado ni individual. Una vez iniciado el proceso, eso sí, ni el Animal-Humano ni la Persona-Máqina-del-Tiempo saben bien a bien la dirección del viaje o su duración. O su peligro.
Somera Tipología de PMTs:
1) Hay PMTs que, sin saberlo o a sabiendas más bien artreras, nos llevan siempre a paseos poco memorables a los años 50s, por ejemplo. De eso habla la rigidez de los músculos, la contracción de la mente, y los restaurantes donde señores con puro y mujeres de amplias crinolinas siguen tomando el famoso martini de las 7. La música de fondo le corresponde por lo regular a la voz de ese otro PMT que fue Sinatra.
2) Hay PMTs con los que invariablemente se viaja hacia futuro, y esto a velocidades demenciales, en cuyo recorrido todo lo "encontrado" no es en realidad "encontrado" por la sencilla razón de que es irreconocible. De estos viajes se regresa, si es que se regresa, con la mirada alucinada y unas tremendas ganas de dormir por doce horas continuas.
3) Hay PMTs que nos llevan irremediablemente a la adolescencia. Esa felicidad. Esa melancolía.
4) Hay PMTs que evitan el contacto con otras PMTs para ahorrarse la confusión de tiempos que o lleva a la locura o al desastre, lo que tenga a bien, o más bien a mal, ocurrir primero.
5) Hay PMTs que intentan, de maneras posibles y también de maneras imposibles, ser contemporáneas de sí mismas y del Otro. Todo el tiempo. Todos los Otros. Esos PMTs escriben.
Arriesgada Parvada de Hipótesis:
El Otro es, sobre todo, Otro-Tiempo: Otra-Velocidad: Otra-Contemporaneidad (en el sentido steiniano del término).
La Colindancia, que es un choque, no es más que un viaje (emprendido en todas las direcciones; todas, por supuesto, a la vez).
En el viaje, las PMTs y las no-PMTs se salen del camino establecido (en el sentido Bradburiano del término) y pisan mariposas, y de regreso, si es que hay regreso, nada es lo mismo.
Puntada Posdática:
Los PMTs le llaman "amor" a ciertos choques-de-tiempo incluidos en la Somera Tipología debido, fundamentalmente, a una (so)mera falta de léxico.
--crg
Solemne, aunque inacabada, introducción:
Vivimos en una sociedad trans-humana, se sabe. Pero no ha sido hasta hace poco que me he percatado de la presencia, entre sospechosa y apabullante, además de natural, de una interesante especie de neo-persona. Me refiero, por supuesto, a la Persona-Máquina-del-Tiempo. Esos. Todo en ellos parece humano, en ese sentido humano que las personas solían manifestar en el siglo pasado. Quiero decir que tienen piernas y cabeza y cabello y ojos y todo lo demás. Quiero decir que si se les ve caminando por la calle sería del todo posible creer que se trata de animales-humanos y no de máquinas--y esto no estrictamente en el sentido deleuze-guattariano del término.
Segundo Párrafo:
Como suele ocurrir con todo lo importante, la revelación se lleva a cabo siempre en el contacto, que no es más que un choque, con Lo Otro. Esa trayectoria. Esa colindancia. Quiero decir que, aunque los mecanismos concretos de encendido varían de máquina a máquina--ya la identificación clarísima en el iris, ya el roce de mano contra mano, ya un buen chiste--, el fenómeno no es ni auto-generado ni individual. Una vez iniciado el proceso, eso sí, ni el Animal-Humano ni la Persona-Máqina-del-Tiempo saben bien a bien la dirección del viaje o su duración. O su peligro.
Somera Tipología de PMTs:
1) Hay PMTs que, sin saberlo o a sabiendas más bien artreras, nos llevan siempre a paseos poco memorables a los años 50s, por ejemplo. De eso habla la rigidez de los músculos, la contracción de la mente, y los restaurantes donde señores con puro y mujeres de amplias crinolinas siguen tomando el famoso martini de las 7. La música de fondo le corresponde por lo regular a la voz de ese otro PMT que fue Sinatra.
2) Hay PMTs con los que invariablemente se viaja hacia futuro, y esto a velocidades demenciales, en cuyo recorrido todo lo "encontrado" no es en realidad "encontrado" por la sencilla razón de que es irreconocible. De estos viajes se regresa, si es que se regresa, con la mirada alucinada y unas tremendas ganas de dormir por doce horas continuas.
3) Hay PMTs que nos llevan irremediablemente a la adolescencia. Esa felicidad. Esa melancolía.
4) Hay PMTs que evitan el contacto con otras PMTs para ahorrarse la confusión de tiempos que o lleva a la locura o al desastre, lo que tenga a bien, o más bien a mal, ocurrir primero.
5) Hay PMTs que intentan, de maneras posibles y también de maneras imposibles, ser contemporáneas de sí mismas y del Otro. Todo el tiempo. Todos los Otros. Esos PMTs escriben.
Arriesgada Parvada de Hipótesis:
El Otro es, sobre todo, Otro-Tiempo: Otra-Velocidad: Otra-Contemporaneidad (en el sentido steiniano del término).
La Colindancia, que es un choque, no es más que un viaje (emprendido en todas las direcciones; todas, por supuesto, a la vez).
En el viaje, las PMTs y las no-PMTs se salen del camino establecido (en el sentido Bradburiano del término) y pisan mariposas, y de regreso, si es que hay regreso, nada es lo mismo.
Puntada Posdática:
Los PMTs le llaman "amor" a ciertos choques-de-tiempo incluidos en la Somera Tipología debido, fundamentalmente, a una (so)mera falta de léxico.
--crg
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