MALA GANA
Atte. La Mujer Invisible
Malagana@ teleline.es
Absoluto silencio
Impresión digital
8 x 10
Fotografía de Autora Absolutamente Invisible
--crg
Friday, March 31, 2006
EL DÍA DE LA MUJER
Atte. La Mujer Invisible
Zoé T. Vizcaíno, fotógrafa
La luz ese día sobre la estatua
Impresión digital
8 x 10
Fotografía de Zoé T. Vizcaíno
www.oneimagediary.blogspot.com
--crg
Atte. La Mujer Invisible
Zoé T. Vizcaíno, fotógrafa
La luz ese día sobre la estatua
Impresión digital
8 x 10
Fotografía de Zoé T. Vizcaíno
www.oneimagediary.blogspot.com
--crg
Wednesday, March 29, 2006
NO LO OLVIDÉIS PRIMI, ESTA ES LA MADONNA 2006
Atte. La Mujer Invisible
Elo Vega, artista visual
Madonna 2006
Impresión digital
8 x 10
Fotografía de Elo Vega
--crg
Atte. La Mujer Invisible
Elo Vega, artista visual
Madonna 2006
Impresión digital
8 x 10
Fotografía de Elo Vega
--crg
Tuesday, March 28, 2006
CUENTO HASTA DIEZ PARA VER SI ASÍ ME VES...
Atte. La Mujer Invisible
Giannina Reyes Giardiello, poeta
Milwaukee Art Museum, marzo 2006
Impresión digital
8x10
Autor Insalvable
www.batiscafos.blogspot.com
--crg
Atte. La Mujer Invisible
Giannina Reyes Giardiello, poeta
Milwaukee Art Museum, marzo 2006
Impresión digital
8x10
Autor Insalvable
www.batiscafos.blogspot.com
--crg
ROMPER EL HIELO: NOVÍSIMAS ESCRITURAS AL PIE DE UN VOLCÁN
(Toluca: Bonobos-ITESM-Campus Toluca, 2006).
La primerísima presentación del primerísimo libro del taller Escrituras Colindantes del ITESM-Campus Toluca se llevará a cabo mañana miércoles, a las 6:00 pm, en los patios que separan-unen a los edificios Aulas II y Aulas III. Habrá antologados, bocadillos, nubes altas.
DEL PRÓLOGO:
PALABRAS PARA EMPEZAR A ROMPER EL HIELO
Cristina Rivera Garza
Romper el hielo es una forma de aproximarse. Romper el hielo es otra manera de decir “el inicio”. Romper el hielo es violentarse, abrirse, soltarse. Romper el hielo, en un valle regido por un volcán nevado, es una declaración objetiva de los hechos.
Un taller literario puede ser muchas cosas—un foro de discusión, una interlocución permanente, un lugar de concentrada lectura, un refugio del mundo exterior, el sitio perfecto para el ejercicio de la crítica, una familia ficticia, otro plano de la realidad, un espacio en el que se entrecruzan deseos de la más variada índole. El taller Escrituras Colindantes del ITESM-Campus Toluca ha sido eso y más en su corta historia. Las novísimas escrituras que componen este libro son resultado de la siempre interesante práctica que es la lectura colectiva—cuidadosa, inmisericorde, puntual—y de esa otra usanza, acaso en peligro de extinción, que es la crítica rigurosa y fraternal, informada y abierta al diálogo. Por eso este libro es, como todo libro que contenga piezas de escrituras diversas, apenas un atisbo de las múltiples experiencias con las que se ha hecho y se está haciendo la historia cotidiana de un taller que, además, está ubicado en un valle desde donde siempre se puede avistar un volcán.
Este libro es, además, y por supuesto, una apuesta. Quisiera poder decir que la selección de textos aquí presentada es mía pero, en sentido estricto, este libro es una apuesta de todos los talleristas que, lunes a lunes, vertieron comentarios, escribieron notas críticas en los márgenes de los manuscritos más diversos, o se quedaron a la hora de la salida para seguir platicando de lo mismo. Ese filtro común, esa lente comunitaria, tuvo mucho que ver con que se congreguen aquí las cuidadas narraciones fragmentarias de Susana Bautista—una de las comentaristas más activas de nuestras sesiones semanales—y las crónicas urbanas—agudas, amenas, intrigantes—con las que Brenda Peralta nos descubre aspectos olvidados de una ciudad que, además de ser nuestra, es industrial y, de otra manera, estereotípicamente anodina. Aquí se encuentran también los primeros textos de Rebeca Martínez, una narradora nata cuyo manejo de la prosa puede transformar un pequeño incidente—me atrevería a decir que cualquier pequeño incidente—en un momento de suspenso a la vez sutil e insoportable. Además de participar en la creación de escriturascolindantes.blogspot.com, la bitácora electrónica colectiva del taller, José Antonio Porcayo, Abraham Morales Moreno y Nadlleli Bastida ofrecen aquí sus primeras intervenciones textuales en papel. Del primero, van aquí narraciones en las que la violencia, ya contenida o ya explícita, juega un papel fundamental. Una prosa delirante que bordea, y provoca, los límites entre la prosa y la poesía, caracteriza el ejercicio escritural del segundo. Tanto en las crónicas taurinas, que llevan por título La Toricantana, como en las líneas versales de la tercera, el lenguaje se mueve con la precisión y la elegancia de una mordaz estocada. Tan joven como Abraham Morales Moreno, quién también llegó al taller como recién egresado de la preparatoria, Carlos Zermeño nos sorprendió desde un inicio por el hálito experimental de sus relatos—textos que no solamente exploran instancias de violencia cotidiana sino que, además, la encarnan, y esto sin concesiones, tanto en su estructura como en los ritmos de sus lenguajes. Acaso la más joven, y en este caso la más sucinta, de las autoras sea Montserrat Reyes Orraca, quien elaboró una minificción reuniendo, de manera insólita e inquietante, líneas que había desechado de otros textos. Efrén Chávez Cruz, que ya antes había publicado poesía, nos entrega una narración donde el erotismo y la nostalgia funcionan en contubernio con el humor. El erotismo, además de su interés por las estrategias textuales de cierta poesía concreta, constituyen los puntos nodales de los poemas de Rafael Chávez Lucio—construcciones contemporáneas que, sin rubor, descubren las manías del cuerpo y la tecnología. La carcajada, que me atrevería a calificar de bajtiniana por su afán crítico y dialógico, la produce el texto de Javier Dubouix, quien llegó al (y desapareció del) taller como el errante uruguayo que es. Y algo igualmente sonoro logra Laura Zúñiga en una entrega que le valió el segundo lugar en el I Concurso de Cuento “Locura, Muerte, Enfermedad”, organizado por la Biblioteca Eugenio Garza Sada del ITESM-Campus Toluca en el 2004. Tal como Susana Bautista, Paola Abán juega, sin recato, con las estructuras fragmentarias del texto, produciendo mundos ambivalentes y complejos que retan la linealidad del relato, de la vida misma y, por supuesto, de la lectura.
Decir “romper el hielo” en relación a estas escrituras es otra manera de referirse a la vocación lúdica y colindante de los textos—cuentos que parecen servirse de líneas versales, versos que parecen tener la vocación de la prosa, poemas que parecen contar una anécdota, relatos que parecen obedecer a los ritmos sincopados de un asalto. No creo que este tipo de anhelos, que este tipo de riesgos, sea casual. Estrechamente ligadas a la materia que los produce—un mundo en ebullición signado por una violencia, ya física o ya espiritual o ya tecnológica, que nos enuncia entrecortadamente, repetitivamente, obsesivamente—estas exploraciones formales intentan, como lo deseaba la experimentalista norteamericana Gertrude Stein de todo texto, encarnar en la escritura las velocidades y texturas del mundo contemporáneo. Llama la atención que, para ello, estos jóvenes autores no recurran a un rechazo rígido de las múltiples tradiciones literarias que los anteceden, sino que opten—con la ligereza y el arrojo del recién iniciado—por una interacción dinámica y crítica con las tradiciones de las que parten para producir, eventualmente, sus caminos propios.
Mención aparte merecen los textos de Sylvia Aguilar Zéleny, Amelia Suárez y Alberto Chimal porque, a pesar de que no formaron parte presencial del taller de Escrituras Colindantes, sí forman parte del taller de Escrituras Colindantes. Sylvia Aguilar, escritora no sólo de vasta experiencia sino también de una deliciosa vena ligera y derivativa, obtuvo, con Gatos, el primer lugar del Primer Concurso de Cuento “Locura, Enfermedad, Muerte”. Y todo esto desde Hermosillo, Sonora. Ex-alumnos del ITESM-Campus Toluca y escritores con bibliografía y propuesta propia, la poeta Amelia Suárez y el narrador Alberto Chimal hacen que las palabras “estar de plácemes” tengan un significado a la vez peculiar y entrañable. Mientras leía los textos que generosamente ofrecieron para formar parte de este hielo que se rompe, no dejé de preguntarme si será cierto aquello de que todo regresa, finalmente, al volcán del que parte.
Por ya más de tres años, los integrantes del taller no sólo nos hemos reunido cada lunes por la tarde llueva, truene o relampaguee (y, en las Tierras Altas, esto es más que un decir), sino que también hemos entablado diálogos muy cercanos con los autores mexicanos que nos han visitado gracias a la Serie de Escritores que organiza la Cátedra de Humanidades del ITESM-Campus Toluca. Con una rica dinámica interior y una constante estimulación del exterior, los talleristas que así lo han elegido se han ido convirtiendo poco a poco en escritores—seres comunes y corrientes, como se dice, que han hecho de la aguda observación del mundo una misión y de la exploración del lenguaje una práctica cotidiana; seres, sobre todo, que se cuestionan y, cuestionándose, cuestionan a su entorno; hombres y mujeres que, con sus palabras, rompen el hielo, en todos los sentidos del término, aquí y ahora, frente a nuestros ojos.
Es preciso mencionar, con agradecimiento y aprecio, que este libro no habría sido posible sin el espacio, tanto a nivel físico como simbólico, en que se lleva a cabo todavía el taller de los lunes—un salón, equipado con tecnología de primer orden, del ITESM-Campus Toluca. El apoyo incondicional y entusiasta de Luis Palacios, director de carrera de la licenciatura en Ciencias de la Comunicación, nos ha asegurado un flujo constante de conversos. El cuidadoso trabajo de recolección y edición de José Antonio Porcayo, asistente estrella, hizo posible todo lo demás.
--crg
(Toluca: Bonobos-ITESM-Campus Toluca, 2006).
La primerísima presentación del primerísimo libro del taller Escrituras Colindantes del ITESM-Campus Toluca se llevará a cabo mañana miércoles, a las 6:00 pm, en los patios que separan-unen a los edificios Aulas II y Aulas III. Habrá antologados, bocadillos, nubes altas.
DEL PRÓLOGO:
PALABRAS PARA EMPEZAR A ROMPER EL HIELO
Cristina Rivera Garza
Romper el hielo es una forma de aproximarse. Romper el hielo es otra manera de decir “el inicio”. Romper el hielo es violentarse, abrirse, soltarse. Romper el hielo, en un valle regido por un volcán nevado, es una declaración objetiva de los hechos.
Un taller literario puede ser muchas cosas—un foro de discusión, una interlocución permanente, un lugar de concentrada lectura, un refugio del mundo exterior, el sitio perfecto para el ejercicio de la crítica, una familia ficticia, otro plano de la realidad, un espacio en el que se entrecruzan deseos de la más variada índole. El taller Escrituras Colindantes del ITESM-Campus Toluca ha sido eso y más en su corta historia. Las novísimas escrituras que componen este libro son resultado de la siempre interesante práctica que es la lectura colectiva—cuidadosa, inmisericorde, puntual—y de esa otra usanza, acaso en peligro de extinción, que es la crítica rigurosa y fraternal, informada y abierta al diálogo. Por eso este libro es, como todo libro que contenga piezas de escrituras diversas, apenas un atisbo de las múltiples experiencias con las que se ha hecho y se está haciendo la historia cotidiana de un taller que, además, está ubicado en un valle desde donde siempre se puede avistar un volcán.
Este libro es, además, y por supuesto, una apuesta. Quisiera poder decir que la selección de textos aquí presentada es mía pero, en sentido estricto, este libro es una apuesta de todos los talleristas que, lunes a lunes, vertieron comentarios, escribieron notas críticas en los márgenes de los manuscritos más diversos, o se quedaron a la hora de la salida para seguir platicando de lo mismo. Ese filtro común, esa lente comunitaria, tuvo mucho que ver con que se congreguen aquí las cuidadas narraciones fragmentarias de Susana Bautista—una de las comentaristas más activas de nuestras sesiones semanales—y las crónicas urbanas—agudas, amenas, intrigantes—con las que Brenda Peralta nos descubre aspectos olvidados de una ciudad que, además de ser nuestra, es industrial y, de otra manera, estereotípicamente anodina. Aquí se encuentran también los primeros textos de Rebeca Martínez, una narradora nata cuyo manejo de la prosa puede transformar un pequeño incidente—me atrevería a decir que cualquier pequeño incidente—en un momento de suspenso a la vez sutil e insoportable. Además de participar en la creación de escriturascolindantes.blogspot.com, la bitácora electrónica colectiva del taller, José Antonio Porcayo, Abraham Morales Moreno y Nadlleli Bastida ofrecen aquí sus primeras intervenciones textuales en papel. Del primero, van aquí narraciones en las que la violencia, ya contenida o ya explícita, juega un papel fundamental. Una prosa delirante que bordea, y provoca, los límites entre la prosa y la poesía, caracteriza el ejercicio escritural del segundo. Tanto en las crónicas taurinas, que llevan por título La Toricantana, como en las líneas versales de la tercera, el lenguaje se mueve con la precisión y la elegancia de una mordaz estocada. Tan joven como Abraham Morales Moreno, quién también llegó al taller como recién egresado de la preparatoria, Carlos Zermeño nos sorprendió desde un inicio por el hálito experimental de sus relatos—textos que no solamente exploran instancias de violencia cotidiana sino que, además, la encarnan, y esto sin concesiones, tanto en su estructura como en los ritmos de sus lenguajes. Acaso la más joven, y en este caso la más sucinta, de las autoras sea Montserrat Reyes Orraca, quien elaboró una minificción reuniendo, de manera insólita e inquietante, líneas que había desechado de otros textos. Efrén Chávez Cruz, que ya antes había publicado poesía, nos entrega una narración donde el erotismo y la nostalgia funcionan en contubernio con el humor. El erotismo, además de su interés por las estrategias textuales de cierta poesía concreta, constituyen los puntos nodales de los poemas de Rafael Chávez Lucio—construcciones contemporáneas que, sin rubor, descubren las manías del cuerpo y la tecnología. La carcajada, que me atrevería a calificar de bajtiniana por su afán crítico y dialógico, la produce el texto de Javier Dubouix, quien llegó al (y desapareció del) taller como el errante uruguayo que es. Y algo igualmente sonoro logra Laura Zúñiga en una entrega que le valió el segundo lugar en el I Concurso de Cuento “Locura, Muerte, Enfermedad”, organizado por la Biblioteca Eugenio Garza Sada del ITESM-Campus Toluca en el 2004. Tal como Susana Bautista, Paola Abán juega, sin recato, con las estructuras fragmentarias del texto, produciendo mundos ambivalentes y complejos que retan la linealidad del relato, de la vida misma y, por supuesto, de la lectura.
Decir “romper el hielo” en relación a estas escrituras es otra manera de referirse a la vocación lúdica y colindante de los textos—cuentos que parecen servirse de líneas versales, versos que parecen tener la vocación de la prosa, poemas que parecen contar una anécdota, relatos que parecen obedecer a los ritmos sincopados de un asalto. No creo que este tipo de anhelos, que este tipo de riesgos, sea casual. Estrechamente ligadas a la materia que los produce—un mundo en ebullición signado por una violencia, ya física o ya espiritual o ya tecnológica, que nos enuncia entrecortadamente, repetitivamente, obsesivamente—estas exploraciones formales intentan, como lo deseaba la experimentalista norteamericana Gertrude Stein de todo texto, encarnar en la escritura las velocidades y texturas del mundo contemporáneo. Llama la atención que, para ello, estos jóvenes autores no recurran a un rechazo rígido de las múltiples tradiciones literarias que los anteceden, sino que opten—con la ligereza y el arrojo del recién iniciado—por una interacción dinámica y crítica con las tradiciones de las que parten para producir, eventualmente, sus caminos propios.
Mención aparte merecen los textos de Sylvia Aguilar Zéleny, Amelia Suárez y Alberto Chimal porque, a pesar de que no formaron parte presencial del taller de Escrituras Colindantes, sí forman parte del taller de Escrituras Colindantes. Sylvia Aguilar, escritora no sólo de vasta experiencia sino también de una deliciosa vena ligera y derivativa, obtuvo, con Gatos, el primer lugar del Primer Concurso de Cuento “Locura, Enfermedad, Muerte”. Y todo esto desde Hermosillo, Sonora. Ex-alumnos del ITESM-Campus Toluca y escritores con bibliografía y propuesta propia, la poeta Amelia Suárez y el narrador Alberto Chimal hacen que las palabras “estar de plácemes” tengan un significado a la vez peculiar y entrañable. Mientras leía los textos que generosamente ofrecieron para formar parte de este hielo que se rompe, no dejé de preguntarme si será cierto aquello de que todo regresa, finalmente, al volcán del que parte.
Por ya más de tres años, los integrantes del taller no sólo nos hemos reunido cada lunes por la tarde llueva, truene o relampaguee (y, en las Tierras Altas, esto es más que un decir), sino que también hemos entablado diálogos muy cercanos con los autores mexicanos que nos han visitado gracias a la Serie de Escritores que organiza la Cátedra de Humanidades del ITESM-Campus Toluca. Con una rica dinámica interior y una constante estimulación del exterior, los talleristas que así lo han elegido se han ido convirtiendo poco a poco en escritores—seres comunes y corrientes, como se dice, que han hecho de la aguda observación del mundo una misión y de la exploración del lenguaje una práctica cotidiana; seres, sobre todo, que se cuestionan y, cuestionándose, cuestionan a su entorno; hombres y mujeres que, con sus palabras, rompen el hielo, en todos los sentidos del término, aquí y ahora, frente a nuestros ojos.
Es preciso mencionar, con agradecimiento y aprecio, que este libro no habría sido posible sin el espacio, tanto a nivel físico como simbólico, en que se lleva a cabo todavía el taller de los lunes—un salón, equipado con tecnología de primer orden, del ITESM-Campus Toluca. El apoyo incondicional y entusiasta de Luis Palacios, director de carrera de la licenciatura en Ciencias de la Comunicación, nos ha asegurado un flujo constante de conversos. El cuidadoso trabajo de recolección y edición de José Antonio Porcayo, asistente estrella, hizo posible todo lo demás.
--crg
Monday, March 27, 2006
NO ME HALLO
Atte. La Mujer Invisible Chiapaneca
Nadia Villafuerte, escritora
No me hallo: no me siento a gusto: no me acostumbro.
Impresión digital
8 x 10 cm
Fotografía de La Mujer Invisible Chiapaneca
Dice, por cierto, Nadia Villafuerte desde su natal Chiapas: Decimos: "No me hallo" para referirnos a cierto estado de descontento: "No me hallo" como decir "No me siento a gusto", "No me acostumbro". Pero la frase también alude a la invisibilidad femenina: es común que las indígenas tzotziles o tzeltales digan: "No me hallo" cuando migran a la Ciudad de México o a cualquier urbe para trabajar: se refieren a que "No se hallan" porque "No se acostumbran" a su nueva vida, pero también a que "No se hallan" porque pareciera que no existen ante los demás. Ignoro si la frase sea utilizada en otras regiones pero, de cualquier manera, "No me hallo" es prueba fehaciente de la invisibilidad. Mi nombre es Nadia Villafuerte y soy escritora.
--crg
Atte. La Mujer Invisible Chiapaneca
Nadia Villafuerte, escritora
No me hallo: no me siento a gusto: no me acostumbro.
Impresión digital
8 x 10 cm
Fotografía de La Mujer Invisible Chiapaneca
Dice, por cierto, Nadia Villafuerte desde su natal Chiapas: Decimos: "No me hallo" para referirnos a cierto estado de descontento: "No me hallo" como decir "No me siento a gusto", "No me acostumbro". Pero la frase también alude a la invisibilidad femenina: es común que las indígenas tzotziles o tzeltales digan: "No me hallo" cuando migran a la Ciudad de México o a cualquier urbe para trabajar: se refieren a que "No se hallan" porque "No se acostumbran" a su nueva vida, pero también a que "No se hallan" porque pareciera que no existen ante los demás. Ignoro si la frase sea utilizada en otras regiones pero, de cualquier manera, "No me hallo" es prueba fehaciente de la invisibilidad. Mi nombre es Nadia Villafuerte y soy escritora.
--crg
Friday, March 24, 2006
NO ESTOY AQUÍ, SON IMPRESIONES TUYAS
Atte. La Mujer Invisible
Sarah Pollack, poeta y traductora.
Con saludo incluido desde Austin
Impresión digital
8 x 10 cm
Fotografía: Oswaldo Zavala
--crg
Atte. La Mujer Invisible
Sarah Pollack, poeta y traductora.
Con saludo incluido desde Austin
Impresión digital
8 x 10 cm
Fotografía: Oswaldo Zavala
--crg
Thursday, March 23, 2006
MIENTRAS DESAPARECÍA POCO A POCO, SUS MÁS PROFUNDAS REFLEXIONES SE HICIERON MÁS VISIBLES QUE NUNCA.
Atte. La Mujer Invisible
Carla Faesler, poeta
Invisible: descarnada
Impresión digital
8 x 10 cm
Fotografía de Laure Tiberghien
--crg
Atte. La Mujer Invisible
Carla Faesler, poeta
Invisible: descarnada
Impresión digital
8 x 10 cm
Fotografía de Laure Tiberghien
--crg
Friday, March 17, 2006
SOY INSYLVISIBLE
Atte. La Mujer Invisible
Sylvia Aguilar, escritora
Yo escribo y tú no me ves
Impresión digital
8x10 cms.
Autora Totalmente Desconocida
--crg
Atte. La Mujer Invisible
Sylvia Aguilar, escritora
Yo escribo y tú no me ves
Impresión digital
8x10 cms.
Autora Totalmente Desconocida
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Thursday, March 16, 2006
Tuesday, March 14, 2006
CREES QUE NO ME VES PERO SE VE QUE ME ESTÁS VIENDO
Atte. La Mujer Invisible
Cristina Rivera-Garza, escritora
Lentes suspendidos y arete sobre sillón rojo.
Impresión digital,
8 x 10 cm
Fotografía de Yvonne Venegas, intervenida por Autora Completamente Pasajera
--crg
Atte. La Mujer Invisible
Cristina Rivera-Garza, escritora
Lentes suspendidos y arete sobre sillón rojo.
Impresión digital,
8 x 10 cm
Fotografía de Yvonne Venegas, intervenida por Autora Completamente Pasajera
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Wednesday, March 01, 2006
¿CÓMO LA VEN?
SOY LA HEROÍNA DE MI PROPIA PELÍCULA (QUE NADIE VE)
Atte.
La Mujer Invisible
Érase que se fue.
Y no se le vio más.
Por ahí se abrió una puerta, se escuchó un taconeo coquetón, el retrato familiar quedó manco, reventó la indignación o una carcajada. ¿Qué fue de la mujer invisible?
Las barbas, junto con todo lo demás, han desaparecido para dar paso a la estridente, palpable, clamorosa presencia de las que somos, estamos ahí, sin capturar los ojos.
Así, invitamos a todas las que se han buscado en casa y no se encontraron, las que se esfumaron para observar desde lo otro, las que creyeron escucharse pero no estuvieron seguras de haber estado, las que se llevaron a la fuerza y regresaron o no regresaron, las que quisieron ser Sue de los Cuatro Fantásticos para traspasar todos los muros, las que lograron subirse al jet de la Mujer Maravilla y salieron volando: La Inquietante (e Internacional) Semana de la Mujer Invisible se acerca.
Traduzcamos --como hacemos a diario--nuestra parte no visible. Hagámonos presentes con fotografías que no se verán, textos leídos desde quién sabe dónde, videos de sombras, todo aquello que quepa dentro de la miopía o de la bruma. Seamos redundantes. Traspasemos lo traspasable. Veamos ahí donde otros cierran los ojos (o ciegan los ojos sin necesidad de cerrarlos). Las propuestas para ir conformando la Inquietante (e Internacional) Semana del 2006 pueden enviarse a las siguientes direcciones:
criveragarza@gmail.com
cantodesal@gmail.com
Primer movimiento de aire: Aquellas que encuentren, o se hagan, una foto en la que crean que su invisibilidad puede ser vista, favor de enviarla (300 dpi de resolución) a amaranta.caballero@gmail.com.
¿Cómo la ven?
--crg
SOY LA HEROÍNA DE MI PROPIA PELÍCULA (QUE NADIE VE)
Atte.
La Mujer Invisible
Érase que se fue.
Y no se le vio más.
Por ahí se abrió una puerta, se escuchó un taconeo coquetón, el retrato familiar quedó manco, reventó la indignación o una carcajada. ¿Qué fue de la mujer invisible?
Las barbas, junto con todo lo demás, han desaparecido para dar paso a la estridente, palpable, clamorosa presencia de las que somos, estamos ahí, sin capturar los ojos.
Así, invitamos a todas las que se han buscado en casa y no se encontraron, las que se esfumaron para observar desde lo otro, las que creyeron escucharse pero no estuvieron seguras de haber estado, las que se llevaron a la fuerza y regresaron o no regresaron, las que quisieron ser Sue de los Cuatro Fantásticos para traspasar todos los muros, las que lograron subirse al jet de la Mujer Maravilla y salieron volando: La Inquietante (e Internacional) Semana de la Mujer Invisible se acerca.
Traduzcamos --como hacemos a diario--nuestra parte no visible. Hagámonos presentes con fotografías que no se verán, textos leídos desde quién sabe dónde, videos de sombras, todo aquello que quepa dentro de la miopía o de la bruma. Seamos redundantes. Traspasemos lo traspasable. Veamos ahí donde otros cierran los ojos (o ciegan los ojos sin necesidad de cerrarlos). Las propuestas para ir conformando la Inquietante (e Internacional) Semana del 2006 pueden enviarse a las siguientes direcciones:
criveragarza@gmail.com
cantodesal@gmail.com
Primer movimiento de aire: Aquellas que encuentren, o se hagan, una foto en la que crean que su invisibilidad puede ser vista, favor de enviarla (300 dpi de resolución) a amaranta.caballero@gmail.com.
¿Cómo la ven?
--crg
Tuesday, February 28, 2006
Monday, February 27, 2006
Wednesday, February 22, 2006
Tuesday, February 21, 2006
LA FRONTERA Y YO
(esta pequeña colección de textos es para giannina, para que ya no escriba mails en la biblioteca y deje de revisar todos los días una página web)
IDENTIFICACIÓN FRONTERIZA
“Described by Freud as a “frontier-creature”, the ego patrols the borders of identity by means of a policing mechanism of its own: identification. Those objects that cannot be kept out are often introjected, and those objects that have been introjected are frequently expelled—all by means of the mechanism of identification.”
Diana Fuss, Identification Papers, 49.
LA GARITA
Donde hay diferencia, hay frontera. Lo distintivo de la línea económica, política y cultural que divide, por ejemplo, a San Diego, California, de Tijuana, Baja California, es la presencia ominosa de esa garita que nos recuerda, de manera por demás punzante, que la diferencia siempre tiene consecuencias reales, simbólicas, imaginarias. Remover el referente regional del término frontera no implica restarle importancia a las consecuencias materiales—económicas, políticas, culturales—del paso o la imposibilidad del paso fronterizo. La garita nos recuerda lo que nos recuerdan los cadáveres y las cruces que representan a los cadáveres sobre la frágil barda de metal: esto es real e, incluso, más real que lo real. Esta es tu condición de existencia: tu política, tu intensidad, tu arte, tu otredad. Tu muerte.
EL LUGAR Y EL SUJETO FRONTERIZO
La frontera, como el capital, no es un objeto o un sitio, sino una relación. De poder. De placer. De cruce. De detenimiento. La frontera, en sentido estricto, es una especie de no-lugar: un espacio, como argumentaba Augé, que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como espacio de permanencia.[1] La frontera aparece pues como un territorio instantáneo o disoluble signado por la velocidad y la circulación donde, apropiadamente, lo que importa es el ir y el venir, es decir, el movimiento, la trayectoria, el no-estar. No se es, pues, de la frontera. En sentido estricto no se puede sino no ser de ese no-ahí. Ser fronterizo implica, luego entonces, la identificación y subsiguiente aceptación de la existencia de esa negatividad, de esa fundamental imposibilidad, y, por eso, porque esta relación de movimiento es de suyo negativa, de suyo imaginaria, deberíamos siempre hablar de identificaciones fronterizas—un constructo que es a su vez un reclamo de otredad—y no de identidades de frontera—un concepto que reclama lo idéntico o la mismidad. El sujeto de ese no-lugar fronterizo sería aquel capaz de mantener una relación consciente y alerta de ese Otro interno y externo que constituye su contexto y su texto—su condición misma de existencia. Y para hacerlo, para tener esa relación activa con la negatividad imaginaria y material de lo fronterizo, poco importa el vivir o no vivir en una región geo-política denominada como la frontera. Importa, y mucho, la conciencia de esa diferencia interna y externa, la materialidad de la percepción de ese desembonamiento, de ese fuera de lugar permanente que es el lugar fronterizo.
[1] Marc Augé, Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad (Barcelona: Gedisa, 1992).
LO QUE REPRESENTA LA CRUZ
Y, sin embargo, en este lugar de cruce reina también la estática presencia de la muerte—el detenimiento del cruce mismo. Si tomamos en cuenta que en toda la historia del Muro de Berlín murieron alrededor de 800 personas, mientras que en la frontera entre Tijuana y San Diego han fenecido más de 2, 500 hombres y mujeres desde 1994, creo que identificar a la muerte como la Identificación que limita la posibilidad misma de una Identidad Fronteriza no es exagerado. Cualquier Identidad Fronteriza se ve cuestionada por la Identificación de la Muerte.
LOS CINCO SENTIDOS (MAS UNO)
En el cuerpo que se identifica, en el proceso de identificación del cuerpo, lo fronterizo toca los sentidos de la siguiente manera:
1. El oído: la frontera es, sobre todo, el sonido de metal contra metal. Apagado y agudo. Militar. Terminante y sin concluir. Se trata de puertas revolventes por las que todo cruzador pedestre tiene que pasar—una cárcel instantánea, una manera de frenar el paso, un titubeante detenimiento. Ese ruido me perseguirá siempre. Ese ruido me indicará, pavolovianamente, que Lo Otro se aproxima. Ese ruido me colocará una sonrisa de idiota en la cara.
2. El olfato: todo huele distinto. Puede ser un lugar común pero insisto: todo huele distinto. Aún más: todo huele distinto de manera inmediata. Hay puestos de comida en todos lados y eso impregna el ambiente: el olor a aceite requemado, el aroma punzante de las salsas y los chiles, la carne, el sudor. Luego vienen los coches y sus escapados escapes: el olor a una contaminación no regulada, apenas percibida. Descubrir después que la velocidad huele. Que la velocidad expele un aroma indistinguible, un aroma que sólo le pertenece a ella.
3. el tacto: lo inaudito: la gente toca. Toca la mercancía. Toca la mano que saluda. Toca la mejilla que se está a punto de rozar. Toca, incluso, el aire que lo toca. No hay aquí, entre el río de gente que avanza por las banquetas de Revolución, ningún metro y medio de seguridad alrededor. Todo es tacto.
4. el gusto: lo he dicho antes y lo repetiré ahora: el sashimi de yellow tail que prepara Otto en Otto´s rifa. No lo había dicho antes pero lo digo ahora: ahí está el único lugar donde es posible ordenar "unos tacos de birria pero como si fueran de papa": el inicio de los tacos travestis.
5. la vista:
--crg
(esta pequeña colección de textos es para giannina, para que ya no escriba mails en la biblioteca y deje de revisar todos los días una página web)
IDENTIFICACIÓN FRONTERIZA
“Described by Freud as a “frontier-creature”, the ego patrols the borders of identity by means of a policing mechanism of its own: identification. Those objects that cannot be kept out are often introjected, and those objects that have been introjected are frequently expelled—all by means of the mechanism of identification.”
Diana Fuss, Identification Papers, 49.
LA GARITA
Donde hay diferencia, hay frontera. Lo distintivo de la línea económica, política y cultural que divide, por ejemplo, a San Diego, California, de Tijuana, Baja California, es la presencia ominosa de esa garita que nos recuerda, de manera por demás punzante, que la diferencia siempre tiene consecuencias reales, simbólicas, imaginarias. Remover el referente regional del término frontera no implica restarle importancia a las consecuencias materiales—económicas, políticas, culturales—del paso o la imposibilidad del paso fronterizo. La garita nos recuerda lo que nos recuerdan los cadáveres y las cruces que representan a los cadáveres sobre la frágil barda de metal: esto es real e, incluso, más real que lo real. Esta es tu condición de existencia: tu política, tu intensidad, tu arte, tu otredad. Tu muerte.
EL LUGAR Y EL SUJETO FRONTERIZO
La frontera, como el capital, no es un objeto o un sitio, sino una relación. De poder. De placer. De cruce. De detenimiento. La frontera, en sentido estricto, es una especie de no-lugar: un espacio, como argumentaba Augé, que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como espacio de permanencia.[1] La frontera aparece pues como un territorio instantáneo o disoluble signado por la velocidad y la circulación donde, apropiadamente, lo que importa es el ir y el venir, es decir, el movimiento, la trayectoria, el no-estar. No se es, pues, de la frontera. En sentido estricto no se puede sino no ser de ese no-ahí. Ser fronterizo implica, luego entonces, la identificación y subsiguiente aceptación de la existencia de esa negatividad, de esa fundamental imposibilidad, y, por eso, porque esta relación de movimiento es de suyo negativa, de suyo imaginaria, deberíamos siempre hablar de identificaciones fronterizas—un constructo que es a su vez un reclamo de otredad—y no de identidades de frontera—un concepto que reclama lo idéntico o la mismidad. El sujeto de ese no-lugar fronterizo sería aquel capaz de mantener una relación consciente y alerta de ese Otro interno y externo que constituye su contexto y su texto—su condición misma de existencia. Y para hacerlo, para tener esa relación activa con la negatividad imaginaria y material de lo fronterizo, poco importa el vivir o no vivir en una región geo-política denominada como la frontera. Importa, y mucho, la conciencia de esa diferencia interna y externa, la materialidad de la percepción de ese desembonamiento, de ese fuera de lugar permanente que es el lugar fronterizo.
[1] Marc Augé, Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad (Barcelona: Gedisa, 1992).
LO QUE REPRESENTA LA CRUZ
Y, sin embargo, en este lugar de cruce reina también la estática presencia de la muerte—el detenimiento del cruce mismo. Si tomamos en cuenta que en toda la historia del Muro de Berlín murieron alrededor de 800 personas, mientras que en la frontera entre Tijuana y San Diego han fenecido más de 2, 500 hombres y mujeres desde 1994, creo que identificar a la muerte como la Identificación que limita la posibilidad misma de una Identidad Fronteriza no es exagerado. Cualquier Identidad Fronteriza se ve cuestionada por la Identificación de la Muerte.
LOS CINCO SENTIDOS (MAS UNO)
En el cuerpo que se identifica, en el proceso de identificación del cuerpo, lo fronterizo toca los sentidos de la siguiente manera:
1. El oído: la frontera es, sobre todo, el sonido de metal contra metal. Apagado y agudo. Militar. Terminante y sin concluir. Se trata de puertas revolventes por las que todo cruzador pedestre tiene que pasar—una cárcel instantánea, una manera de frenar el paso, un titubeante detenimiento. Ese ruido me perseguirá siempre. Ese ruido me indicará, pavolovianamente, que Lo Otro se aproxima. Ese ruido me colocará una sonrisa de idiota en la cara.
2. El olfato: todo huele distinto. Puede ser un lugar común pero insisto: todo huele distinto. Aún más: todo huele distinto de manera inmediata. Hay puestos de comida en todos lados y eso impregna el ambiente: el olor a aceite requemado, el aroma punzante de las salsas y los chiles, la carne, el sudor. Luego vienen los coches y sus escapados escapes: el olor a una contaminación no regulada, apenas percibida. Descubrir después que la velocidad huele. Que la velocidad expele un aroma indistinguible, un aroma que sólo le pertenece a ella.
3. el tacto: lo inaudito: la gente toca. Toca la mercancía. Toca la mano que saluda. Toca la mejilla que se está a punto de rozar. Toca, incluso, el aire que lo toca. No hay aquí, entre el río de gente que avanza por las banquetas de Revolución, ningún metro y medio de seguridad alrededor. Todo es tacto.
4. el gusto: lo he dicho antes y lo repetiré ahora: el sashimi de yellow tail que prepara Otto en Otto´s rifa. No lo había dicho antes pero lo digo ahora: ahí está el único lugar donde es posible ordenar "unos tacos de birria pero como si fueran de papa": el inicio de los tacos travestis.
5. la vista:
--crg
Tuesday, February 07, 2006
EL ÚNICO SILENCIO DE SUSAN SONTAG
[publicado en Replicante, febrero 2006]
It is conceivable that someone might possibly have escaped from their singing; but from their silence, never.
Franz Kafka, The Silence of the Sirens
I. SUSAN BARTELBY SONTAG
Asumo que si doy inicio a este texto argumentando que Enrique Vila-Matas debió haber incluido a Susan Sontag en su libro de Bartelbys--esos escritores-del-no que callaron a tiempo o guardaron un silencio más bien conspicuo--eso constituiría un inicio un tanto cuanto escandaloso.
Lo hago. Digo que Enrique Vila-Matas debió haber incluido a Susan Sontag—la prolífica ensayista, la novelista de renombre, la intelectual que debatió sobre todos y cada uno de los temas fundamentales de la modernidad, la activista selectiva, la siempre polémica—en su selección de Bartlebys. Y lo argumento porque volví a los libros de Sontag que llenan un estante completo de mi librero y recordé que ya antes me lo había preguntado y había obtenido la misma respuesta escandalosa: Susan Sontag, que habló de todo, nunca discurrió, en sentido estricto, acerca de la sexualidad—un tema cuya relevancia no podría ser exagerada en las postrimerías del siglo XX. Hay, por supuesto, ensayos memorables sobre la pornografía y menciones aquí y allá sobre el cuerpo y sus mistificaciones, sobre el cuerpo y sus enfermedades, sobre el cuerpo y sus representaciones, pero la intelectual que descubrió autores imprescindibles para lectores de este lado del Atlántico, la que se fue a Sarajevo para montar Esperando a Godot como si el arte constituyera, de verdad, un último reducto de salvación, la que nunca tuvo miedo de decir sus opiniones y, luego, de desdecirlas, no le dedicó uno de sus precisos y acaso obligatorios ensayos a sexualidad.
Ese silencio me intriga.
II. EL QUE CALLA NO OTORGA
¿Pero existe alguien que quiera decir todo lo que puede ser dicho?
Susan Sontag, Aesthetics of Silence
No trato, por supuesto, de sacar del clóset a un muerto. Y nada más lejos de mi intención que hacerle eco a una Camilla Paglia, bastante enloquecida para mi gusto, en su vulgar afán de develar las tendencias sexuales de la Sontag, obligándola a tomar un partido estricto y rígido. Un partido indentatario. Y hace bien Carlos Monsiváis cuando, en el artículo que le dedica a la Sontag en el número más reciente de Debate Feminista, cita a Fran Lewobitz, amiga de Sontag, quien califica tal deseo o urgencia como un acto que “es lesivo, es inmoral, es macarthista, es terrorismo, es canibalismo, es más que despreciable… Para mí es como ver a un puñado de judíos que obligaran a otros judíos a ponerse en fila para ser deportados a los campos de concentración”.[1] Sin embargo, y esto lo tengo que admitir, el silencio, ese silencio, me intriga. No puedo dejar de oír su ruido mientras la leo. No puedo dejar de verlo.
En “Silence on Trial”, uno de los dos ensayos que componen su reciente libro Art and Fear, Paul Virilio se queja acerca de las múltiples maneras en que nuestras sociedades contemporáneas repletas de imágenes sonoras e íconos audio-visuales se han encargado de silenciar al silencio, obligándolo a significar una sola cosa: aceptación. Haciendo un paralelismo entre origen de este proceso con el origen mismo de las talkies, las películas con sonido que sustituyeron, para siempre, a las mudas, Virilio asegura que, desde entonces, “el que no dice nada está condenado a consentir. Ningún silencio puede expresar desaprobación o resistencia, nada más consentimiento”.[2] Las consecuencias son, en su opinión, funestas. No sólo el séptimo arte se propone a sí mismo como un arte total, es decir, totalitario, sino que también se metamorfosea en una ventriloquia que “contesta el silencio de las masas angustiadas que han perdido sus lenguas”. “¿Cómo subsistirá”, se pregunta Virilio, “el silencio de los infinitos espacios del arte, este silencio que parece aterrorizar a los manufactures de máquinas de todo tipo, del motor de inferencia lógica de las computadoras a la máquina de investigación de una red de redes?”[3]. No a través de la imposición del sonido, ciertamente. No a través de la obligación del discurso. ¿Será posible inmiscuirse en el silencio, implicarse ahí? ¿Será posible posicionarse dentro del silencio mismo sin intentar descifrarlo?
Después de todo, la misma Susan Sontag, escribiendo sobre la estética del silencio, asesguraba que el silencio “sigue siendo, de manera inescapable, una forma de discurso (en muchos casos una queja o una acusación) y un elemento en el diálogo”.[4] En ese mismo texto, citando a John Cage, Sontag parece estar de acuerdo en que “[t]here is no such a thing a silence. Something is always happening that makes sound”.[5] Mencionaba, además, que ese gesto social a través del cual una persona se dirige hacia la ininteligibilidad la vuelve, ciertamente, opaca, pero también abre “una gama de posibilidades para interpretar ese silencio, para imputarle discurso”.[6]
Aún más, con la acuciosa claridad que la caracterizaba, Sontag llegó a enumerar los usos (que son, según ella misma, los significados) más comunes del silencio. De Novalis al Rimbaud de Abisinia, del Bergman de Persona a Kleist, Sontag explora lo que antecede a la decisión del silencio y lo que esta decisión provoca; la plétora de ruidos, con frecuencia paradójicos, que se cuelan por entre sus callados ángulos. En sus reflexiones acerca de la estética del silencio, Sontag identifica, por lo menos, cuatro distintos usos: 1) el silencio prueba la ausencia o renuncia del pensamiento, 2) el silencio prueba la complitud del pensamiento, 3) el silencio provee tiempo para la continuación o la exploración del pensamiento, 4) el silencio ayuda al discurso a lograr su máxima integridad y seriedad. Es obvio que a Susan Sontag no sólo no le molestaba la práctica del silencio sino que, además, la encontraba cierta utilidad, tanto cultural como políticamente. De ahí que, luego, cuestionando la famosa frase de Wittgenstein, se preguntara: “Pero existe alguien que quiera decir todo lo que puede ser dicho?”, su propia respuesta, para nada sorpresiva, es un no claro, un no rotundo, un no.[7]
Todo parece indicar que la decisión de ir hacia lo ininteligible, entonces, es también, o puede serlo, una decisión que intenta, de maneras acaso subterráneas, acentuar el peso de lo dicho y, por supuesto, de lo no dicho: la puntuación final de una frase (esa famoso última palabra) y la exploración incesante de un pensamiento inacabado. Las dos cosas al mismo tiempo. El silencio, en cualquier caso, no es una lápida. No oculta. No es el signo rojo y hexagonal que nos obliga a hacer un alto temeroso o lleno de respeto, da lo mismo, en el camino. El silencio, que no calla, en realidad tampoco otorga. Y resiste, sí, pero no de una manera frontal. Y habla, sí, pero en vericuetos más desglosados. El silencio, en resumen, es una invitación a pensar de otra manera. El silencio alrededor de la sexualidad, la propia como en el caso de Susan Sontag, pero también la ajena, la social, puede efectivamente ser todas esas cosas.
III. VOCABULARIOS DEMONIACOS
“La sexualidad es un fenómeno altamente cuestionable”, argumenta Susan Sontag en ensayo On Pornography, uno de los pocos en los que explora de manera directa asuntos sexuales del siglo XX, “que pertenece, al menos potencialmente, a las experiencias extremas y no ordinarias de la humanidad”.[8] En contra de la así denominada “ilustrada opinión pública”, Sontag insiste en que la fuerza de la sexualidad es tal que “se convierte en una fuerza demoníaca de la conciencia humana—empujándonos a intervalos cerca del tabú y los deseos peligrosos, que van del impulso de cometer súbitos actos arbitrarios de violencia en contra de otra persona o la voluptuosa nostalgia por la extinción de la conciencia propia, hasta llegar a la muerte misma”.[9] De ahí el complejo análisis que le dedica a la obra de Bataille o Sade y, más específicamente, a la novela La historia de O de Pauline Reáge—análisis en que no sólo se niega a simplificar el objeto de estudio sino que, en contra de opiniones liberales suaves, también rechaza la noción de que la sexualidad sea naturalmente benigna o productiva. En lugar de eso, Sontag se interna en vericuetos de suyo problemáticos, de los que sólo puede salir aduciendo que la pornografía, o al menos la clase de escritos pornográficos en los que está interesada, no sólo “hablan de” la experiencia sexual sino que, sobre todo, tocan “el fracaso de la sociedad capitalista en proveer salidas auténticas a la perenne necesidad humana de satisfacer el apetito por modos exaltados y trascendentes de concentración y seriedad”.[10] Esta sociedad, añade, sirve de manera muy pobre a la profunda necesidad de trascendencia puesto que sólo ofrece “vocabularios demoníacos” que, con frecuencia, son sólo, o mayoritariamente, auto-destructivos.[11] La solución, como casi todo en Sontag, es el arte, más específicamente, la poesía de la trasgresión que es todo conocimiento.
Pero este es un artículo que Susan Sontag escribió en 1967 y es de presumir que la sociedad capitalista a la que hacía referencia entonces ha o aumentado la gama de vocabularios demoniacos o encontrado otros para explorar esa fuerza primordial que significa a los cuerpos y sus intersubjetividades.
IV. LAS POLÍTICAS DE LA DES-IDENTIFICACIÓN
Argumenta Diana Fuss, una de las más importantes exponentes de la teoría queer elaborada en Estados Unidos, que es a través del trabajo de identificación que se problematiza el concepto de identidad. La identificación, dice, "es un proceso que mantiene a la identidad a la distancia, evitando que llegue al status de un dado ontológico, aun cuando hace posible la ilusión de la identidad como algo inmediato, seguro, totalizable".[12] La identificación es, además, móvil, elástica, volátil. Un sitio de investidura erótica continuamente abierta a las oscilaciones de la fantasía que excede, por lo tanto, los límites de las determinaciones sociales, históricas y políticas. Un sitio de investidura erótica que excede, añadiría yo, los límites de lo dicho y lo decible, especialmente cuando gran parte del discurso sobre la sexualidad se origina en e ilumina prácticas identatarias y, con mucho menor frecuencia, prácticas identificatorias.
"¿Cómo puede cambiar nuestra concepción de la política, de la naturaleza misma y significado de los lazos sociales”, se pregunta Diana Fuss, “el saber que cada reclamo de identidad ("No soy otro") está basado en la identificación ("Yo deseo ser otro")? ¿Cómo cambiaría nuestro concepto de identidad si finalmente nos tomáramos en serio la noción post-estructuralista de que nuestros más apasionados identificaciones incorporan en ellas no-identidades y que nuestras más fervientes desidentificaciones pueden contener ya una identidad que buscan negar?".
Cito y guardo silencio.
Cito y me pregunto lo mismo y guardo silencio.
Cito y vuelvo al silencio.
No trato, espero que eso ya esté más que claro por ahora, de descifrar el silencio de Susan Sontag respecto a su y a la sexualidad. No quiero una Susan Sontag legible o resuelta. Susan Sontag no es un sueño freudiano que yo quiera normalizar a través de mis significados. No me interesa saber lo que realmente pensaba (¿existe algo que realmente se piense?) la autora norteamericana sobre el tema. Lo que hago es tomar su invitación silenciosa, su silenciosa provocación, para decir que carezco, en efecto, de un lenguaje para hablar de la sexualidad desde puntos de vista que no sean estrictamente identatarios. Que me hace falta un lenguaje (¿flexible? ¿paradójico? ¿errante? ¿colindante?) para explorar, de otras maneras, la identificaciones e, incluso, las des-identificaciones del cuerpo y de los símbolos. Para Freud, por ejemplo, el deseo por un sexo siempre va aparejado por la identificación con el sexo contrario, así que desear e identificarse con la persona del mismo sexo es, en su modelo, una imposibilidad teórica. Pero, como pregunta Diana Fuss, ¿por qué asumir que la sexualidad del sujeto dado está estructurada en pares? Incluso, para hacer la cosa más complicada: "¿Qué nos dice que un hombre y una mujer deben desearse automáticamente como otros, y nunca responderse el uno a otro de alguna manera como "lo mismo"? Ahora bien, si la identificación incluye la internalización del otro y elude, a la vez, el deseo analítico de la posesión y la apropiación, entonces, me pregunto con Fuss, "¿cómo se puede traer al otro al dominio del conocimiento sin aniquilar ese otro en tanto otro--algo que precisamente no puede ser conocido?"
Si bien los movimientos sociales del siglo XX--específicamente el movimiento gay, el feminista y el chicano, por hablar sólo de algunos--fueron posibles gracias a una construcción y reconstrucción estratégica de reclamos de identidad, las realidades de la intersubjetividad contemporánea—unas realidades en las que, al decir de Renata Salecl, hay cambios significativos en las maneras a través de las cuales los sujetos se identifican con el Otro y en las que el sujeto de hecho confía en la posibilidad de crearse, libremente, una identidad sin referencia a ese Otro—se llevan a cabo y, al mismo tiempo, precisan de producciones subjetivas que excedan tales conceptos identatarios (el reclamo por lo mismo), incorporando las complejas experiencias identificacatorias e, incluso, des-identficaciones que conforman los lazos intersubjetivos de hoy.[13]
En muchos de sus muchos escritos acerca del poder, Michel Foucault puso insistente atención a los distintos procesos médicos, legales, religiosos, entro otros tantos, que, al producir identidades reconocibles, facilitaba el ejercicio vertical de tal poder. En el primer tomo de su Historia de la Sexualidad, Foucault también discurrió sobre las distintas formas en que ese poder puede y ha sido, históricamente, cuestionado. El silencio, por una parte, y la mera posibilidad del lenguaje desidentificatorio, que es, lo sé, un lenguaje imposible, deberían de formar parte de esta lista de estrategias que, cuestionando al poder, se trenzan, en efecto, con él. Lo producen, ciertamente, y lo mueven. Lo generan y lo (des)generan. Si para esto sirve el silencio, entonces que sea bienvenido. Si dice: "yo tampoco acepto", entonces aquí me callo.
[1] Carlos Monsiváis, “Susan Sontag (1933-2004). La imaginación y la conciencia histórica” Debate Feminista, Año 16, Vol. 31, Abril 2005, p. 166.
[2] Paul Virilio, “Silence on Trial”, Art & Fear (London: Continuum, 2003), 74
[3] Virilio “Silence on Trial”, 92.
[4] Susan Sontag, “The Aesthetics of Silence”, A Susan Sontag Reader (New York: Farrar & Strauss, 1963), 187.
[5] En Sontag “The Aesthetics of Silence”, 186.
[6] Ibid., 191.
[7] Ibid., 194.
[8] Susan Sontag, “On Pornography”, A Susan Sontag Reader, 221.
[9] Sontag, “On Pornography”, 222.
[10] Sontag, “On Pornography”, 231.
[11] Sontag, “On pornography”, 231.
[12] Diane Fuss, Identification Papers (New York: Routledge, 1995), 2.
[13] Renata Salecl, (Per)versions of Love and Hate (London & New cork: Verso, 2000), 2-3.
--crg
[publicado en Replicante, febrero 2006]
It is conceivable that someone might possibly have escaped from their singing; but from their silence, never.
Franz Kafka, The Silence of the Sirens
I. SUSAN BARTELBY SONTAG
Asumo que si doy inicio a este texto argumentando que Enrique Vila-Matas debió haber incluido a Susan Sontag en su libro de Bartelbys--esos escritores-del-no que callaron a tiempo o guardaron un silencio más bien conspicuo--eso constituiría un inicio un tanto cuanto escandaloso.
Lo hago. Digo que Enrique Vila-Matas debió haber incluido a Susan Sontag—la prolífica ensayista, la novelista de renombre, la intelectual que debatió sobre todos y cada uno de los temas fundamentales de la modernidad, la activista selectiva, la siempre polémica—en su selección de Bartlebys. Y lo argumento porque volví a los libros de Sontag que llenan un estante completo de mi librero y recordé que ya antes me lo había preguntado y había obtenido la misma respuesta escandalosa: Susan Sontag, que habló de todo, nunca discurrió, en sentido estricto, acerca de la sexualidad—un tema cuya relevancia no podría ser exagerada en las postrimerías del siglo XX. Hay, por supuesto, ensayos memorables sobre la pornografía y menciones aquí y allá sobre el cuerpo y sus mistificaciones, sobre el cuerpo y sus enfermedades, sobre el cuerpo y sus representaciones, pero la intelectual que descubrió autores imprescindibles para lectores de este lado del Atlántico, la que se fue a Sarajevo para montar Esperando a Godot como si el arte constituyera, de verdad, un último reducto de salvación, la que nunca tuvo miedo de decir sus opiniones y, luego, de desdecirlas, no le dedicó uno de sus precisos y acaso obligatorios ensayos a sexualidad.
Ese silencio me intriga.
II. EL QUE CALLA NO OTORGA
¿Pero existe alguien que quiera decir todo lo que puede ser dicho?
Susan Sontag, Aesthetics of Silence
No trato, por supuesto, de sacar del clóset a un muerto. Y nada más lejos de mi intención que hacerle eco a una Camilla Paglia, bastante enloquecida para mi gusto, en su vulgar afán de develar las tendencias sexuales de la Sontag, obligándola a tomar un partido estricto y rígido. Un partido indentatario. Y hace bien Carlos Monsiváis cuando, en el artículo que le dedica a la Sontag en el número más reciente de Debate Feminista, cita a Fran Lewobitz, amiga de Sontag, quien califica tal deseo o urgencia como un acto que “es lesivo, es inmoral, es macarthista, es terrorismo, es canibalismo, es más que despreciable… Para mí es como ver a un puñado de judíos que obligaran a otros judíos a ponerse en fila para ser deportados a los campos de concentración”.[1] Sin embargo, y esto lo tengo que admitir, el silencio, ese silencio, me intriga. No puedo dejar de oír su ruido mientras la leo. No puedo dejar de verlo.
En “Silence on Trial”, uno de los dos ensayos que componen su reciente libro Art and Fear, Paul Virilio se queja acerca de las múltiples maneras en que nuestras sociedades contemporáneas repletas de imágenes sonoras e íconos audio-visuales se han encargado de silenciar al silencio, obligándolo a significar una sola cosa: aceptación. Haciendo un paralelismo entre origen de este proceso con el origen mismo de las talkies, las películas con sonido que sustituyeron, para siempre, a las mudas, Virilio asegura que, desde entonces, “el que no dice nada está condenado a consentir. Ningún silencio puede expresar desaprobación o resistencia, nada más consentimiento”.[2] Las consecuencias son, en su opinión, funestas. No sólo el séptimo arte se propone a sí mismo como un arte total, es decir, totalitario, sino que también se metamorfosea en una ventriloquia que “contesta el silencio de las masas angustiadas que han perdido sus lenguas”. “¿Cómo subsistirá”, se pregunta Virilio, “el silencio de los infinitos espacios del arte, este silencio que parece aterrorizar a los manufactures de máquinas de todo tipo, del motor de inferencia lógica de las computadoras a la máquina de investigación de una red de redes?”[3]. No a través de la imposición del sonido, ciertamente. No a través de la obligación del discurso. ¿Será posible inmiscuirse en el silencio, implicarse ahí? ¿Será posible posicionarse dentro del silencio mismo sin intentar descifrarlo?
Después de todo, la misma Susan Sontag, escribiendo sobre la estética del silencio, asesguraba que el silencio “sigue siendo, de manera inescapable, una forma de discurso (en muchos casos una queja o una acusación) y un elemento en el diálogo”.[4] En ese mismo texto, citando a John Cage, Sontag parece estar de acuerdo en que “[t]here is no such a thing a silence. Something is always happening that makes sound”.[5] Mencionaba, además, que ese gesto social a través del cual una persona se dirige hacia la ininteligibilidad la vuelve, ciertamente, opaca, pero también abre “una gama de posibilidades para interpretar ese silencio, para imputarle discurso”.[6]
Aún más, con la acuciosa claridad que la caracterizaba, Sontag llegó a enumerar los usos (que son, según ella misma, los significados) más comunes del silencio. De Novalis al Rimbaud de Abisinia, del Bergman de Persona a Kleist, Sontag explora lo que antecede a la decisión del silencio y lo que esta decisión provoca; la plétora de ruidos, con frecuencia paradójicos, que se cuelan por entre sus callados ángulos. En sus reflexiones acerca de la estética del silencio, Sontag identifica, por lo menos, cuatro distintos usos: 1) el silencio prueba la ausencia o renuncia del pensamiento, 2) el silencio prueba la complitud del pensamiento, 3) el silencio provee tiempo para la continuación o la exploración del pensamiento, 4) el silencio ayuda al discurso a lograr su máxima integridad y seriedad. Es obvio que a Susan Sontag no sólo no le molestaba la práctica del silencio sino que, además, la encontraba cierta utilidad, tanto cultural como políticamente. De ahí que, luego, cuestionando la famosa frase de Wittgenstein, se preguntara: “Pero existe alguien que quiera decir todo lo que puede ser dicho?”, su propia respuesta, para nada sorpresiva, es un no claro, un no rotundo, un no.[7]
Todo parece indicar que la decisión de ir hacia lo ininteligible, entonces, es también, o puede serlo, una decisión que intenta, de maneras acaso subterráneas, acentuar el peso de lo dicho y, por supuesto, de lo no dicho: la puntuación final de una frase (esa famoso última palabra) y la exploración incesante de un pensamiento inacabado. Las dos cosas al mismo tiempo. El silencio, en cualquier caso, no es una lápida. No oculta. No es el signo rojo y hexagonal que nos obliga a hacer un alto temeroso o lleno de respeto, da lo mismo, en el camino. El silencio, que no calla, en realidad tampoco otorga. Y resiste, sí, pero no de una manera frontal. Y habla, sí, pero en vericuetos más desglosados. El silencio, en resumen, es una invitación a pensar de otra manera. El silencio alrededor de la sexualidad, la propia como en el caso de Susan Sontag, pero también la ajena, la social, puede efectivamente ser todas esas cosas.
III. VOCABULARIOS DEMONIACOS
“La sexualidad es un fenómeno altamente cuestionable”, argumenta Susan Sontag en ensayo On Pornography, uno de los pocos en los que explora de manera directa asuntos sexuales del siglo XX, “que pertenece, al menos potencialmente, a las experiencias extremas y no ordinarias de la humanidad”.[8] En contra de la así denominada “ilustrada opinión pública”, Sontag insiste en que la fuerza de la sexualidad es tal que “se convierte en una fuerza demoníaca de la conciencia humana—empujándonos a intervalos cerca del tabú y los deseos peligrosos, que van del impulso de cometer súbitos actos arbitrarios de violencia en contra de otra persona o la voluptuosa nostalgia por la extinción de la conciencia propia, hasta llegar a la muerte misma”.[9] De ahí el complejo análisis que le dedica a la obra de Bataille o Sade y, más específicamente, a la novela La historia de O de Pauline Reáge—análisis en que no sólo se niega a simplificar el objeto de estudio sino que, en contra de opiniones liberales suaves, también rechaza la noción de que la sexualidad sea naturalmente benigna o productiva. En lugar de eso, Sontag se interna en vericuetos de suyo problemáticos, de los que sólo puede salir aduciendo que la pornografía, o al menos la clase de escritos pornográficos en los que está interesada, no sólo “hablan de” la experiencia sexual sino que, sobre todo, tocan “el fracaso de la sociedad capitalista en proveer salidas auténticas a la perenne necesidad humana de satisfacer el apetito por modos exaltados y trascendentes de concentración y seriedad”.[10] Esta sociedad, añade, sirve de manera muy pobre a la profunda necesidad de trascendencia puesto que sólo ofrece “vocabularios demoníacos” que, con frecuencia, son sólo, o mayoritariamente, auto-destructivos.[11] La solución, como casi todo en Sontag, es el arte, más específicamente, la poesía de la trasgresión que es todo conocimiento.
Pero este es un artículo que Susan Sontag escribió en 1967 y es de presumir que la sociedad capitalista a la que hacía referencia entonces ha o aumentado la gama de vocabularios demoniacos o encontrado otros para explorar esa fuerza primordial que significa a los cuerpos y sus intersubjetividades.
IV. LAS POLÍTICAS DE LA DES-IDENTIFICACIÓN
Argumenta Diana Fuss, una de las más importantes exponentes de la teoría queer elaborada en Estados Unidos, que es a través del trabajo de identificación que se problematiza el concepto de identidad. La identificación, dice, "es un proceso que mantiene a la identidad a la distancia, evitando que llegue al status de un dado ontológico, aun cuando hace posible la ilusión de la identidad como algo inmediato, seguro, totalizable".[12] La identificación es, además, móvil, elástica, volátil. Un sitio de investidura erótica continuamente abierta a las oscilaciones de la fantasía que excede, por lo tanto, los límites de las determinaciones sociales, históricas y políticas. Un sitio de investidura erótica que excede, añadiría yo, los límites de lo dicho y lo decible, especialmente cuando gran parte del discurso sobre la sexualidad se origina en e ilumina prácticas identatarias y, con mucho menor frecuencia, prácticas identificatorias.
"¿Cómo puede cambiar nuestra concepción de la política, de la naturaleza misma y significado de los lazos sociales”, se pregunta Diana Fuss, “el saber que cada reclamo de identidad ("No soy otro") está basado en la identificación ("Yo deseo ser otro")? ¿Cómo cambiaría nuestro concepto de identidad si finalmente nos tomáramos en serio la noción post-estructuralista de que nuestros más apasionados identificaciones incorporan en ellas no-identidades y que nuestras más fervientes desidentificaciones pueden contener ya una identidad que buscan negar?".
Cito y guardo silencio.
Cito y me pregunto lo mismo y guardo silencio.
Cito y vuelvo al silencio.
No trato, espero que eso ya esté más que claro por ahora, de descifrar el silencio de Susan Sontag respecto a su y a la sexualidad. No quiero una Susan Sontag legible o resuelta. Susan Sontag no es un sueño freudiano que yo quiera normalizar a través de mis significados. No me interesa saber lo que realmente pensaba (¿existe algo que realmente se piense?) la autora norteamericana sobre el tema. Lo que hago es tomar su invitación silenciosa, su silenciosa provocación, para decir que carezco, en efecto, de un lenguaje para hablar de la sexualidad desde puntos de vista que no sean estrictamente identatarios. Que me hace falta un lenguaje (¿flexible? ¿paradójico? ¿errante? ¿colindante?) para explorar, de otras maneras, la identificaciones e, incluso, las des-identificaciones del cuerpo y de los símbolos. Para Freud, por ejemplo, el deseo por un sexo siempre va aparejado por la identificación con el sexo contrario, así que desear e identificarse con la persona del mismo sexo es, en su modelo, una imposibilidad teórica. Pero, como pregunta Diana Fuss, ¿por qué asumir que la sexualidad del sujeto dado está estructurada en pares? Incluso, para hacer la cosa más complicada: "¿Qué nos dice que un hombre y una mujer deben desearse automáticamente como otros, y nunca responderse el uno a otro de alguna manera como "lo mismo"? Ahora bien, si la identificación incluye la internalización del otro y elude, a la vez, el deseo analítico de la posesión y la apropiación, entonces, me pregunto con Fuss, "¿cómo se puede traer al otro al dominio del conocimiento sin aniquilar ese otro en tanto otro--algo que precisamente no puede ser conocido?"
Si bien los movimientos sociales del siglo XX--específicamente el movimiento gay, el feminista y el chicano, por hablar sólo de algunos--fueron posibles gracias a una construcción y reconstrucción estratégica de reclamos de identidad, las realidades de la intersubjetividad contemporánea—unas realidades en las que, al decir de Renata Salecl, hay cambios significativos en las maneras a través de las cuales los sujetos se identifican con el Otro y en las que el sujeto de hecho confía en la posibilidad de crearse, libremente, una identidad sin referencia a ese Otro—se llevan a cabo y, al mismo tiempo, precisan de producciones subjetivas que excedan tales conceptos identatarios (el reclamo por lo mismo), incorporando las complejas experiencias identificacatorias e, incluso, des-identficaciones que conforman los lazos intersubjetivos de hoy.[13]
En muchos de sus muchos escritos acerca del poder, Michel Foucault puso insistente atención a los distintos procesos médicos, legales, religiosos, entro otros tantos, que, al producir identidades reconocibles, facilitaba el ejercicio vertical de tal poder. En el primer tomo de su Historia de la Sexualidad, Foucault también discurrió sobre las distintas formas en que ese poder puede y ha sido, históricamente, cuestionado. El silencio, por una parte, y la mera posibilidad del lenguaje desidentificatorio, que es, lo sé, un lenguaje imposible, deberían de formar parte de esta lista de estrategias que, cuestionando al poder, se trenzan, en efecto, con él. Lo producen, ciertamente, y lo mueven. Lo generan y lo (des)generan. Si para esto sirve el silencio, entonces que sea bienvenido. Si dice: "yo tampoco acepto", entonces aquí me callo.
[1] Carlos Monsiváis, “Susan Sontag (1933-2004). La imaginación y la conciencia histórica” Debate Feminista, Año 16, Vol. 31, Abril 2005, p. 166.
[2] Paul Virilio, “Silence on Trial”, Art & Fear (London: Continuum, 2003), 74
[3] Virilio “Silence on Trial”, 92.
[4] Susan Sontag, “The Aesthetics of Silence”, A Susan Sontag Reader (New York: Farrar & Strauss, 1963), 187.
[5] En Sontag “The Aesthetics of Silence”, 186.
[6] Ibid., 191.
[7] Ibid., 194.
[8] Susan Sontag, “On Pornography”, A Susan Sontag Reader, 221.
[9] Sontag, “On Pornography”, 222.
[10] Sontag, “On Pornography”, 231.
[11] Sontag, “On pornography”, 231.
[12] Diane Fuss, Identification Papers (New York: Routledge, 1995), 2.
[13] Renata Salecl, (Per)versions of Love and Hate (London & New cork: Verso, 2000), 2-3.
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Monday, January 30, 2006
LABORATORIO FRONTERIZO DE ESCRITORES/WRITING LAB ON THE BORDER
CONVOCATORIA
El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a través del Centro Cultural Tijuana, la Fundación para las Letras Mexicanas, A. C., el Fondo de Cultura Económica, y el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey Campus Toluca, convocan al
LABORATORIO FRONTERIZO DE ESCRITORES/ WRITING LAB ON THE BORDER (LFE/WLB)
Que tiene como objetivo re-dimensionar la producción cultural mexicana hacia una de sus fronteras más dinámicas a través de la creación de un programa de talleres de escritura que permita una lectura crítica de los contextos así como de los productos que constituyen la contemporaneidad mexicana.
B A S E S
1. Podrán participar las escritoras y los escritores mexicanos que residan en el país o en los estados fronterizos de Estados Unidos (California, Texas, Arizona y Nuevo México), sean bilingües y tengan entre dieciocho y treinta y cinco años de edad al 28 de febrero de 2006.
2. Todo participante deberá comprobar que cuenta con publicaciones [libro(s) y/o artículo(s)] y con visa para cruce fronterizo o bien con los documentos de residencia o ciudadanía correspondientes que le permitan el continuo cruce fronterizo.
3. Cada participante deberá presentar, por triplicado, un curriculum vitae actualizado y con un máximo de dos páginas, y un proyecto cuya extensión no deberá exceder las tres páginas, escrito en inglés y en español, en computadora, en letra arial o times de 12 puntos, a doble espacio, justificado, en papel tamaño carta y por una sola cara.
4. El proyecto debe contener un plan de trabajo detallado pero conciso que especifique las maneras en que la estancia en la zona fronteriza y la asistencia al Laboratorio contribuirán al mismo. Se recomienda que el proyecto tenga los siguientes rasgos: factibilidad en el cumplimiento de su cronograma, búsqueda formal y exploración temática.
5. Adjunto al proyecto deberá incluir sobre cerrado con nombre, domicilio, número telefónico y, de contar con ellos, número de fax y dirección de correo electrónico, así como copia fotostática del acta de nacimiento, copia de la credencial para votar con fotografía (México), copia de la tarjeta de residente (Estados Unidos).
6. La documentación deberá ser enviada a: Gerencia de Investigación de las Artes, Centro Cultural Tijuana Laboratorio Fronterizo de Escritores/Writing Lab on the Border Paseo de los Héroes y Mina, Zona Río C. P. 22320, Tijuana, B. C., México.Fondo de Cultura Económica USA, Inc.2293 Verus StreetSan Diego, CA 92154
7. La presente convocatoria estará vigente desde el momento de su publicación. La fecha límite de recepción de documentos es el miércoles 22 de marzo de 2006.
8. Se aceptarán aquellos documentos remitidos por correo cuya fecha del matasellos de la oficina postal de origen de envío no exceda la del límite de la convocatoria.
9. El LFE/WLB será impartido por reconocidos representantes de las tradiciones escriturales de relevancia en el México contemporáneo. Se llevará a cabo en la ciudad de San Diego, California y tendrá una duración de seis semanas. Las sesiones serán indistintamente en español y en inglés, de lunes a viernes, de 17:00 a 20:00 horas, excepto el día jueves, en que el experto impartirá una conferencia magistral en las instalaciones del Centro Cultural Tijuana.
10. Impartirán los talleres los siguientes escritores:
19-23 junio: Cristina Rivera Garza, narradora (México), introducción al programa.
26-30 junio: REYNALDO JIMÉNEZ, poeta y editor (Lima/Buenos Aires).
3-7 Julio: JEN HOFER, poeta y traductora (Los Angeles).
10-14 julio: RUTH BEHAR, antropóloga y cineasta (Cuba-Estados Unidos).
17-21 julio: DOROTHY PORTER, poeta, (Australia).
24-28 julio: Cristina Rivera Garza, narradora (México), conclusiones y revisión.
11. La cuota por participación en el Laboratorio es de $500.00 dólares americanos e incluye inscripción, uso de la infraestructura informática y de las instalaciones del FCE en San Diego, California, papelería y servicio de café.
12. Los seleccionados deberán estar dispuestos a vivir en la ciudad de Tijuana por un periodo de seis semanas, a partir del 19 de junio de 2006, y se comprometerán a entregar un producto terminado al finalizar el Laboratorio.
13. Los textos que resulten de la experiencia del Laboratorio Fronterizo conformarán un manuscrito que será sometido a dictamen en el Fondo de Cultura Económica. Cada una de las sesiones así como las conferencias serán videograbadas con el fin de conformar una colección de DVD’s didácticos.
14. El Comité Dictaminador, integrado por tres de los cinco talleristas del Laboratorio, podrá seleccionar hasta treinta participantes y asignar hasta seis becas.
15. El fallo del comité dictaminador será inapelable. Los resultados serán dados a conocer el 15 de abril de 2006 a través de periódicos de circulación nacional y local.
16. La participación en el Laboratorio implica la aceptación de las condiciones de estas bases.
17. La comisión organizadora resolverá los casos no previstos.
Mayores informes: Laboratorio Literario Fronterizo Fondo de Cultura Económica USA, Inc.Centro Cultural Tijuana Phone: (619) 429-0455tel. 01 (664) 687 9613, 687 9614 Fax: (619) 429-0827gida@cecut.org.mx
www.laboratoriofronterizo.blogspot.com
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CONVOCATORIA
El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a través del Centro Cultural Tijuana, la Fundación para las Letras Mexicanas, A. C., el Fondo de Cultura Económica, y el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey Campus Toluca, convocan al
LABORATORIO FRONTERIZO DE ESCRITORES/ WRITING LAB ON THE BORDER (LFE/WLB)
Que tiene como objetivo re-dimensionar la producción cultural mexicana hacia una de sus fronteras más dinámicas a través de la creación de un programa de talleres de escritura que permita una lectura crítica de los contextos así como de los productos que constituyen la contemporaneidad mexicana.
B A S E S
1. Podrán participar las escritoras y los escritores mexicanos que residan en el país o en los estados fronterizos de Estados Unidos (California, Texas, Arizona y Nuevo México), sean bilingües y tengan entre dieciocho y treinta y cinco años de edad al 28 de febrero de 2006.
2. Todo participante deberá comprobar que cuenta con publicaciones [libro(s) y/o artículo(s)] y con visa para cruce fronterizo o bien con los documentos de residencia o ciudadanía correspondientes que le permitan el continuo cruce fronterizo.
3. Cada participante deberá presentar, por triplicado, un curriculum vitae actualizado y con un máximo de dos páginas, y un proyecto cuya extensión no deberá exceder las tres páginas, escrito en inglés y en español, en computadora, en letra arial o times de 12 puntos, a doble espacio, justificado, en papel tamaño carta y por una sola cara.
4. El proyecto debe contener un plan de trabajo detallado pero conciso que especifique las maneras en que la estancia en la zona fronteriza y la asistencia al Laboratorio contribuirán al mismo. Se recomienda que el proyecto tenga los siguientes rasgos: factibilidad en el cumplimiento de su cronograma, búsqueda formal y exploración temática.
5. Adjunto al proyecto deberá incluir sobre cerrado con nombre, domicilio, número telefónico y, de contar con ellos, número de fax y dirección de correo electrónico, así como copia fotostática del acta de nacimiento, copia de la credencial para votar con fotografía (México), copia de la tarjeta de residente (Estados Unidos).
6. La documentación deberá ser enviada a: Gerencia de Investigación de las Artes, Centro Cultural Tijuana Laboratorio Fronterizo de Escritores/Writing Lab on the Border Paseo de los Héroes y Mina, Zona Río C. P. 22320, Tijuana, B. C., México.Fondo de Cultura Económica USA, Inc.2293 Verus StreetSan Diego, CA 92154
7. La presente convocatoria estará vigente desde el momento de su publicación. La fecha límite de recepción de documentos es el miércoles 22 de marzo de 2006.
8. Se aceptarán aquellos documentos remitidos por correo cuya fecha del matasellos de la oficina postal de origen de envío no exceda la del límite de la convocatoria.
9. El LFE/WLB será impartido por reconocidos representantes de las tradiciones escriturales de relevancia en el México contemporáneo. Se llevará a cabo en la ciudad de San Diego, California y tendrá una duración de seis semanas. Las sesiones serán indistintamente en español y en inglés, de lunes a viernes, de 17:00 a 20:00 horas, excepto el día jueves, en que el experto impartirá una conferencia magistral en las instalaciones del Centro Cultural Tijuana.
10. Impartirán los talleres los siguientes escritores:
19-23 junio: Cristina Rivera Garza, narradora (México), introducción al programa.
26-30 junio: REYNALDO JIMÉNEZ, poeta y editor (Lima/Buenos Aires).
3-7 Julio: JEN HOFER, poeta y traductora (Los Angeles).
10-14 julio: RUTH BEHAR, antropóloga y cineasta (Cuba-Estados Unidos).
17-21 julio: DOROTHY PORTER, poeta, (Australia).
24-28 julio: Cristina Rivera Garza, narradora (México), conclusiones y revisión.
11. La cuota por participación en el Laboratorio es de $500.00 dólares americanos e incluye inscripción, uso de la infraestructura informática y de las instalaciones del FCE en San Diego, California, papelería y servicio de café.
12. Los seleccionados deberán estar dispuestos a vivir en la ciudad de Tijuana por un periodo de seis semanas, a partir del 19 de junio de 2006, y se comprometerán a entregar un producto terminado al finalizar el Laboratorio.
13. Los textos que resulten de la experiencia del Laboratorio Fronterizo conformarán un manuscrito que será sometido a dictamen en el Fondo de Cultura Económica. Cada una de las sesiones así como las conferencias serán videograbadas con el fin de conformar una colección de DVD’s didácticos.
14. El Comité Dictaminador, integrado por tres de los cinco talleristas del Laboratorio, podrá seleccionar hasta treinta participantes y asignar hasta seis becas.
15. El fallo del comité dictaminador será inapelable. Los resultados serán dados a conocer el 15 de abril de 2006 a través de periódicos de circulación nacional y local.
16. La participación en el Laboratorio implica la aceptación de las condiciones de estas bases.
17. La comisión organizadora resolverá los casos no previstos.
Mayores informes: Laboratorio Literario Fronterizo Fondo de Cultura Económica USA, Inc.Centro Cultural Tijuana Phone: (619) 429-0455tel. 01 (664) 687 9613, 687 9614 Fax: (619) 429-0827gida@cecut.org.mx
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Monday, January 09, 2006
EL CIGARRI-YO
[publicado originalmente en Armas y Letras, revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, enero 2006].
Dejé de fumar el 28 de julio del 2003, a eso de las 2:35 de la tarde. Lo recuerdo perfectamente porque uno no termina una relación de 20 años por casualidad o sin consecuencias. Pero sobre todo lo recuerdo porque ése fue el último día completo que pasé en los Estados Unidos de América antes de emprender un regreso que terminó convirtiéndose, a pesar de mí o a sabiendas de mí, en El Regreso Mismo.
Fumar, ese gusto o esa adicción, es un verbo que encarna de maneras por demás físicas mi relación cambiante, paradójica, encontrada, con el vecino del norte. Fumar--la actividad biológica que consiste en colocarse un pitillo de tabaco entre los labios con el único fin de aspirar el humo para después expulsarlo--es, en realidad, una actividad social. Fumar, quiero decir, es política.
Fumaba antes de llegar y fumé todo el tiempo que estuve ahí. A pesar de y/o debido a que la actitud pública ante el cigarrillo se volvió más rígida y más policíaca con el paso del tiempo, nunca lo dudé. Yo era una fumadora y fumaría. Aún más: Yo era una fumadora Mexicana y, por lo tanto, fumaría. Categóricamente. La identificación nacional quedó así íntimamente ligada a mi cigarro. Yo sentía que los consumía a los dos, a la identificación y a la nacionalidad, incorporándolos a mi cuerpo, cuando el humo raspaba mi garganta, y que los dos se quedaban junto a mí, protegiéndome del exterior, cuando las madejas grises, elípticas, delgadas, danzaban alrededor de mi cabeza. Como bien lo dice Cristina Peri Rossi en ese largo obituario a su relación con el cigarro que es su libro Cuando fumar era un placer, el cigarrillo se convirtió en mi confidente, mi hermano gemelo, mi interlocutor, mi mano derecha, mi resistencia, mi manifiesto público, mi manera de estar afuera. El cigarrillo fue, ante todo, mi manera de enunciar, con cada una de sus letras, esa palabra que Emily Dickinson calificaba de salvaje: No.
No al cuerpo-máquina que promovían sus gimnasios.
No a la salud ficticia que defendían sus filosofías y sus clínicas.
No a las alarmantes fotos de pulmones ennegrecidos.
No a las pieles lozanas y los dientes blancos de los renuentes.
No a sus zonas prohibidas.
No al cuerpo intacto.
No.
No se me antojaba darles mi Sí.
Breve Cronología de un Amor Verídico:
1) Al inicio estuvo ese ligerísimo mareo que ocasionó la primera bocanada. Una especie de levitación. Esa manera casi imperceptible de perder el control.
2) Los amigos. Los otros. Los rebeldes. Los creadores. Todos ellos fueron llegando poco a poco, cigarrillo entre labio y labio, pidiendo fuego. Dándomelo.
3) Y el humo se elevaba en cuerpo y el cuerpo se volvía sólo humo. Así nacieron las letras. Abajo: una máquina de escribir. Arriba: la humareda.
4) Una larga historia dentro de una voluntariosa (y brevísima) falta de ortografía: cigarriyo.
5) I rest my case.
Cuando dejé de fumar, cuando el cigarriyo se transformó en un cigarrillo, incluso en un simple cigarro, estaba enferma. Padecía de todo: me dolían las nubes y las vocales y los bosques y las rodillas y los anteojos y el sereno y los horarios y los murmullos y la falta de voz. Me dolía el esqueleto. Me dolían las uñas y el cabello y el océano. Me dolía todo lo que no tocaba México. Sabía ya que regresaba: un año sabático interrumpía, de manera por demás azarosa, un viaje de demasiados años. Y fue en ese momento, cuando decidí cruzar justo por el centro del gran aro de la palabra No, retándola de hecho, que dejé de fumar. Abandonaba así una larga historia de amor verídico e iniciaba una inverosímil historia de amor con el Sí. El mío.
El regreso.
De eso hace aproximadamente un año y seis meses. Todavía lo sostengo con cierta frecuencia entre los dedos. Nunca dejo de aspirar su aroma cuando alguien lo consume cerca. Me continua subyugando la atmósfera enrarecida que produce a su alrededor. Aún lo describo como elegante, alegre, balsámico. Lo sigo queriendo mucho, mucho, mucho, quiero decir. Lo querré hasta el último de los últimos de mis días. Lo sé bien. Pero cada que estoy a punto de ceder, cada que casi estoy a punto de encenderlo, cuando ya toca mis labios con su misma escandalosa caricia, recuerdo lo muchos años lejos y, de la manera más callada, de la más firme también, desisto de mi locura o de mi esfuerzo.
En un país donde todo mundo fuma, dejar de fumar, por cierto, me ha ayudado a seguir diciendo, enfáticamente, No.
--crg
[publicado originalmente en Armas y Letras, revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, enero 2006].
Dejé de fumar el 28 de julio del 2003, a eso de las 2:35 de la tarde. Lo recuerdo perfectamente porque uno no termina una relación de 20 años por casualidad o sin consecuencias. Pero sobre todo lo recuerdo porque ése fue el último día completo que pasé en los Estados Unidos de América antes de emprender un regreso que terminó convirtiéndose, a pesar de mí o a sabiendas de mí, en El Regreso Mismo.
Fumar, ese gusto o esa adicción, es un verbo que encarna de maneras por demás físicas mi relación cambiante, paradójica, encontrada, con el vecino del norte. Fumar--la actividad biológica que consiste en colocarse un pitillo de tabaco entre los labios con el único fin de aspirar el humo para después expulsarlo--es, en realidad, una actividad social. Fumar, quiero decir, es política.
Fumaba antes de llegar y fumé todo el tiempo que estuve ahí. A pesar de y/o debido a que la actitud pública ante el cigarrillo se volvió más rígida y más policíaca con el paso del tiempo, nunca lo dudé. Yo era una fumadora y fumaría. Aún más: Yo era una fumadora Mexicana y, por lo tanto, fumaría. Categóricamente. La identificación nacional quedó así íntimamente ligada a mi cigarro. Yo sentía que los consumía a los dos, a la identificación y a la nacionalidad, incorporándolos a mi cuerpo, cuando el humo raspaba mi garganta, y que los dos se quedaban junto a mí, protegiéndome del exterior, cuando las madejas grises, elípticas, delgadas, danzaban alrededor de mi cabeza. Como bien lo dice Cristina Peri Rossi en ese largo obituario a su relación con el cigarro que es su libro Cuando fumar era un placer, el cigarrillo se convirtió en mi confidente, mi hermano gemelo, mi interlocutor, mi mano derecha, mi resistencia, mi manifiesto público, mi manera de estar afuera. El cigarrillo fue, ante todo, mi manera de enunciar, con cada una de sus letras, esa palabra que Emily Dickinson calificaba de salvaje: No.
No al cuerpo-máquina que promovían sus gimnasios.
No a la salud ficticia que defendían sus filosofías y sus clínicas.
No a las alarmantes fotos de pulmones ennegrecidos.
No a las pieles lozanas y los dientes blancos de los renuentes.
No a sus zonas prohibidas.
No al cuerpo intacto.
No.
No se me antojaba darles mi Sí.
Breve Cronología de un Amor Verídico:
1) Al inicio estuvo ese ligerísimo mareo que ocasionó la primera bocanada. Una especie de levitación. Esa manera casi imperceptible de perder el control.
2) Los amigos. Los otros. Los rebeldes. Los creadores. Todos ellos fueron llegando poco a poco, cigarrillo entre labio y labio, pidiendo fuego. Dándomelo.
3) Y el humo se elevaba en cuerpo y el cuerpo se volvía sólo humo. Así nacieron las letras. Abajo: una máquina de escribir. Arriba: la humareda.
4) Una larga historia dentro de una voluntariosa (y brevísima) falta de ortografía: cigarriyo.
5) I rest my case.
Cuando dejé de fumar, cuando el cigarriyo se transformó en un cigarrillo, incluso en un simple cigarro, estaba enferma. Padecía de todo: me dolían las nubes y las vocales y los bosques y las rodillas y los anteojos y el sereno y los horarios y los murmullos y la falta de voz. Me dolía el esqueleto. Me dolían las uñas y el cabello y el océano. Me dolía todo lo que no tocaba México. Sabía ya que regresaba: un año sabático interrumpía, de manera por demás azarosa, un viaje de demasiados años. Y fue en ese momento, cuando decidí cruzar justo por el centro del gran aro de la palabra No, retándola de hecho, que dejé de fumar. Abandonaba así una larga historia de amor verídico e iniciaba una inverosímil historia de amor con el Sí. El mío.
El regreso.
De eso hace aproximadamente un año y seis meses. Todavía lo sostengo con cierta frecuencia entre los dedos. Nunca dejo de aspirar su aroma cuando alguien lo consume cerca. Me continua subyugando la atmósfera enrarecida que produce a su alrededor. Aún lo describo como elegante, alegre, balsámico. Lo sigo queriendo mucho, mucho, mucho, quiero decir. Lo querré hasta el último de los últimos de mis días. Lo sé bien. Pero cada que estoy a punto de ceder, cada que casi estoy a punto de encenderlo, cuando ya toca mis labios con su misma escandalosa caricia, recuerdo lo muchos años lejos y, de la manera más callada, de la más firme también, desisto de mi locura o de mi esfuerzo.
En un país donde todo mundo fuma, dejar de fumar, por cierto, me ha ayudado a seguir diciendo, enfáticamente, No.
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Monday, January 02, 2006
THE BOOK OF SALT by Monique Truong
Algo extraño sucede cuando leo un libro meses o años después de haberlo comprado. Usualmente ese tipo de compras se deben a recomendaciones de lectores en los que no confío demasiado, a reseñas de periódicos o suplementos que no respeto del todo, o a súbitas curiosidades que sé o malsanas o efímeras. Cualesquiera que sea la razón, el libro comprado de esa manera se queda, con aterradora frecuencia, en el nochero, bajo la pila de libros que sí estoy leyendo, u ocupa un lugar más bien discreto en el Alfábetico que sigue desordenándose. A veces, incluso, ocurre lo peor: el libro se va a la oficina, lugar sin ventanas a dónde sólo van a parar los Libros De Trabajo--un rango definitvamente menor, muy menor, en mi jerarquía personal de lecturas. Luego sólo pasa lo que tiene que pasar: el tiempo. Y se acumula el polvo, las distracciones, los encuentros, los otros libros. Cuando el azar o el aburrimiento me lanzan una vez más contra la presencia de esos libros adquiridos y luego olvidados de manera tan ligera, una cierta católica culpa me obliga a abrirlos. La mayoría del tiempo compruebo, con alivio, que mi indiferencia tenía razón, y coloco el libro de regreso en su discreto lugar. Pensé que algo así pasaría con The Book of Salt, la novela que Monique Truong publicó (y yo compré) en 2003. Me bastó leer en la portada, en bellísima inscripción en itálicas y con las mayúsculas del caso, que esta primera novela había sido a New York Times Notable Book para saber por qué lo había comprado y, sobre todo, por qué no lo había leído. Luego me bastó leer la primera página para convertirla en mi lectura de cabecera de los dos días finales del 2005. Luego me bastó despertarme a las cuatro de la mañana del 31 de diciembre pronunciando, incorrectamente por supuesto, el nombre de Bính--el cocinero vietnamita que, según este maravilloso libro, trabajó durante 5 años para Gertrude Stein y Alice B. Toklas en Paris--para saber que la novela, en efecto, me había afectado.
Entre los muchos atributos de esta novela, el menor no es que, siendo como es un libro que toca la vida de, como diría Binh, my mesdames, el libro no termine siendo acerca de my mesdames. Y conseguir que GertrudeStein (todo junto, al decir de Binh) no se convierta en el centro de todo lo que la rodea, en el centro de todo lo que no es GertrudeStein, constituye, en sí mismo, un logro textual y un logro emocional que no hay que minimizar. El segundo atributo, tampoco deleznable, es que siendo como es un libro que toca la vida de un cocinero, el libro logre eludir del todo, y de hecho triunfar sobre, el cliché narrativo y sentimental, tan popular en nuestros días, de la novela que presenta receta-seguida-de-sensual-descripción-de-íntima-escena-doméstica. Un atributo añadido es que siendo como es un libro que toca la vida de un cocinero, no termine siendo un libro sobre los patrones y sus gustos, usualmente burgueses y occidentales y por demás sabidos, sino sobre--sería mejor decir: desde--el cocinero mismo--migrante, exiliado, homosexual, cacofónico, traducido, caminante urbano. Y el tercer atributo, que personalmente le agradezco a Ms. Truong, es que siendo como es un libro que toca los elementos caros a la tradición migratoria este-oeste (que podrían ser, aunque no son, los elementos caros a la tradición migratoria sur-norte), este libro de sal evada la exoticización estereotípica, la alteridad ramplona, el sentimentalismo con que se lavan las manos aquellos que, aun viajando, nunca salen verdaderamente de sus casas.
Monique Truong nació en Saigon, en 1968, y le dedica este libro a su padre, "a traveler who has finally come home". Monique Truong llegó a los Estados Unidos a la edad de seis años, estudió en Yale, y empieza esta novela con un epígrafe de Alice B. Toklas: "We had certainly luck in finding good cooks, though they had their weaknesses in other ways. Gertrude Stein liked to remind me that if they did not have such faults, they would not be working for us."
Hay que decir, antes que cualquier otra cosa, que este es un libro-en-traducción. Se trata de un libro escrito en inglés que enuncia un yo (y se sabe que todo yo es un yo ficiticio) vietnamita que se expresa con turbada fascinación en un francés acentuado e incorrecto. Creo no exagerar si digo que al menos una de las my mesdames de Binh habría sonreído con satisfacción ante tan precario ejercicio en la precareidad de la voz. La convención de la voz original. Así, en-traducción, habrá que seguir a Binh--de hijo repudiado por un padre en papel de falso y cruel profeta de la fe imperial a ayudante, y amante, del Chef colonial en la casa del gobernador; de impromptu tripulante de navío especular a lector casi apto de anuncios de trabajo: Live-in Cook: Two American Ladies wish to retain a cook--27 rue de Fleurus. See the concierge; de hombre enamorado de un tal Sweet Sunday Man que merodea los territorios de GertrudeStein, y no por razones estrictamente textuales, a discreto conversador con ese Hombre del Puente que puede ser o no ser Ho Chi Minh. Binh, en todo caso, siempre pierde. Y seguirlo de un estado a otro, de un territorio a otro, de un encuentro a otro, es seguir el rastro de su pérdida. El rastro de su pérdida está hecho de las palabras dentro de este libro de sal que, ya dentro de la boca, se disuelven junto con la saliva.
Pero no todo en Binh es fatalidad. Justo como Grace, aquella otra memorable integrante del serivicio doméstico de casa burguesa en Alias Grace, la novela de la canadiense Margaret Atwood, Binh sabe, y ejercita, la mirada crítica, puntillosa, socarrona, del que conoce no sólo la necesidad el amo sino también la manera de satisfacerla o coartarla o sustraerla. La mirada desde Binh explora así con ironía, pero sin estorbosos estigmas principistas, las negociaciones dinámicas, relacionales, desequilibradas que se suscitan en el íntimo foro de la cocina--ese corazón del universo doméstico de la modernidad--sea ésta la de la casa del poder colonial o la de la casa de esa madame-et-madame cuyo secreto de estabilidad es que ambas aman con igual devoción y admiran con la misma intensidad a GertrudeStein.
"What keeps you here?" I hear a voice asking. Esto lo escucha Binh, después. Esto me pregunto yo, después. Your question, just your desire to know my answer, keeps me, is my response. Es tu respuesta, Binh. Migrante. Exiliado. Traducido. Mi respuesta. In the dark, I see you smile. Una sonrisa de sal. La sonrisa del otro. La sonrisa que invita. I look up instinctually, as if someone has called out my name. Siempre pronunciado de otra manera. Siempre, acaso por lo mismo, incitante. Binh va.
Encontrado tiempo después, justo en el momento en el que el tiempo dobla la página que dice "año", me pregunto si será de verdad posible que lo que me mantiene aquí, hablando de este libro de sal, escribiendo sobre él, alrededor de él, sea eso: your desire to know my answer. Is that your response, Binh? Is that my response yet?
And so this is reading. And this is not. As if.
Algo extraño sucede cuando leo un libro meses o años después de haberlo comprado. Usualmente ese tipo de compras se deben a recomendaciones de lectores en los que no confío demasiado, a reseñas de periódicos o suplementos que no respeto del todo, o a súbitas curiosidades que sé o malsanas o efímeras. Cualesquiera que sea la razón, el libro comprado de esa manera se queda, con aterradora frecuencia, en el nochero, bajo la pila de libros que sí estoy leyendo, u ocupa un lugar más bien discreto en el Alfábetico que sigue desordenándose. A veces, incluso, ocurre lo peor: el libro se va a la oficina, lugar sin ventanas a dónde sólo van a parar los Libros De Trabajo--un rango definitvamente menor, muy menor, en mi jerarquía personal de lecturas. Luego sólo pasa lo que tiene que pasar: el tiempo. Y se acumula el polvo, las distracciones, los encuentros, los otros libros. Cuando el azar o el aburrimiento me lanzan una vez más contra la presencia de esos libros adquiridos y luego olvidados de manera tan ligera, una cierta católica culpa me obliga a abrirlos. La mayoría del tiempo compruebo, con alivio, que mi indiferencia tenía razón, y coloco el libro de regreso en su discreto lugar. Pensé que algo así pasaría con The Book of Salt, la novela que Monique Truong publicó (y yo compré) en 2003. Me bastó leer en la portada, en bellísima inscripción en itálicas y con las mayúsculas del caso, que esta primera novela había sido a New York Times Notable Book para saber por qué lo había comprado y, sobre todo, por qué no lo había leído. Luego me bastó leer la primera página para convertirla en mi lectura de cabecera de los dos días finales del 2005. Luego me bastó despertarme a las cuatro de la mañana del 31 de diciembre pronunciando, incorrectamente por supuesto, el nombre de Bính--el cocinero vietnamita que, según este maravilloso libro, trabajó durante 5 años para Gertrude Stein y Alice B. Toklas en Paris--para saber que la novela, en efecto, me había afectado.
Entre los muchos atributos de esta novela, el menor no es que, siendo como es un libro que toca la vida de, como diría Binh, my mesdames, el libro no termine siendo acerca de my mesdames. Y conseguir que GertrudeStein (todo junto, al decir de Binh) no se convierta en el centro de todo lo que la rodea, en el centro de todo lo que no es GertrudeStein, constituye, en sí mismo, un logro textual y un logro emocional que no hay que minimizar. El segundo atributo, tampoco deleznable, es que siendo como es un libro que toca la vida de un cocinero, el libro logre eludir del todo, y de hecho triunfar sobre, el cliché narrativo y sentimental, tan popular en nuestros días, de la novela que presenta receta-seguida-de-sensual-descripción-de-íntima-escena-doméstica. Un atributo añadido es que siendo como es un libro que toca la vida de un cocinero, no termine siendo un libro sobre los patrones y sus gustos, usualmente burgueses y occidentales y por demás sabidos, sino sobre--sería mejor decir: desde--el cocinero mismo--migrante, exiliado, homosexual, cacofónico, traducido, caminante urbano. Y el tercer atributo, que personalmente le agradezco a Ms. Truong, es que siendo como es un libro que toca los elementos caros a la tradición migratoria este-oeste (que podrían ser, aunque no son, los elementos caros a la tradición migratoria sur-norte), este libro de sal evada la exoticización estereotípica, la alteridad ramplona, el sentimentalismo con que se lavan las manos aquellos que, aun viajando, nunca salen verdaderamente de sus casas.
Monique Truong nació en Saigon, en 1968, y le dedica este libro a su padre, "a traveler who has finally come home". Monique Truong llegó a los Estados Unidos a la edad de seis años, estudió en Yale, y empieza esta novela con un epígrafe de Alice B. Toklas: "We had certainly luck in finding good cooks, though they had their weaknesses in other ways. Gertrude Stein liked to remind me that if they did not have such faults, they would not be working for us."
Hay que decir, antes que cualquier otra cosa, que este es un libro-en-traducción. Se trata de un libro escrito en inglés que enuncia un yo (y se sabe que todo yo es un yo ficiticio) vietnamita que se expresa con turbada fascinación en un francés acentuado e incorrecto. Creo no exagerar si digo que al menos una de las my mesdames de Binh habría sonreído con satisfacción ante tan precario ejercicio en la precareidad de la voz. La convención de la voz original. Así, en-traducción, habrá que seguir a Binh--de hijo repudiado por un padre en papel de falso y cruel profeta de la fe imperial a ayudante, y amante, del Chef colonial en la casa del gobernador; de impromptu tripulante de navío especular a lector casi apto de anuncios de trabajo: Live-in Cook: Two American Ladies wish to retain a cook--27 rue de Fleurus. See the concierge; de hombre enamorado de un tal Sweet Sunday Man que merodea los territorios de GertrudeStein, y no por razones estrictamente textuales, a discreto conversador con ese Hombre del Puente que puede ser o no ser Ho Chi Minh. Binh, en todo caso, siempre pierde. Y seguirlo de un estado a otro, de un territorio a otro, de un encuentro a otro, es seguir el rastro de su pérdida. El rastro de su pérdida está hecho de las palabras dentro de este libro de sal que, ya dentro de la boca, se disuelven junto con la saliva.
Pero no todo en Binh es fatalidad. Justo como Grace, aquella otra memorable integrante del serivicio doméstico de casa burguesa en Alias Grace, la novela de la canadiense Margaret Atwood, Binh sabe, y ejercita, la mirada crítica, puntillosa, socarrona, del que conoce no sólo la necesidad el amo sino también la manera de satisfacerla o coartarla o sustraerla. La mirada desde Binh explora así con ironía, pero sin estorbosos estigmas principistas, las negociaciones dinámicas, relacionales, desequilibradas que se suscitan en el íntimo foro de la cocina--ese corazón del universo doméstico de la modernidad--sea ésta la de la casa del poder colonial o la de la casa de esa madame-et-madame cuyo secreto de estabilidad es que ambas aman con igual devoción y admiran con la misma intensidad a GertrudeStein.
"What keeps you here?" I hear a voice asking. Esto lo escucha Binh, después. Esto me pregunto yo, después. Your question, just your desire to know my answer, keeps me, is my response. Es tu respuesta, Binh. Migrante. Exiliado. Traducido. Mi respuesta. In the dark, I see you smile. Una sonrisa de sal. La sonrisa del otro. La sonrisa que invita. I look up instinctually, as if someone has called out my name. Siempre pronunciado de otra manera. Siempre, acaso por lo mismo, incitante. Binh va.
Encontrado tiempo después, justo en el momento en el que el tiempo dobla la página que dice "año", me pregunto si será de verdad posible que lo que me mantiene aquí, hablando de este libro de sal, escribiendo sobre él, alrededor de él, sea eso: your desire to know my answer. Is that your response, Binh? Is that my response yet?
And so this is reading. And this is not. As if.
--crg
Monday, December 26, 2005
LIBROS CON FRACTURA
Uno lo sabe nada más de tocarlos. Son los libros que pican, pinchan, horadan, quiebran. Se trata de esos libros de los que uno, por más que lo desee, no puede separarse. Los libros a los que, en flagrante peregrinación, se sigue regresando. Uno los avienta contra la pared, con toda la energía que brinda uno de los pecados capitales que es la ira, o los coloca sobre el nochero con la cautelosa mirada del que espera la detonación de una bomba o la lenta emanación de un veneno usado en la guerra del Pérsico. No curan estos libros. No hacen la vida ni feliz ni llevadera ni fácil. Hieden. Causan pánico o comezón. Con frecuencia causan pánico y comezón. Los padres y los maestros y los bienpensantes y todos los miembros de la clase media con aspiraciones sugieren, con la vocecita ésa de la corrección poítica, su desaparición, de preferencia inmediata. Son libros sin terapia semanal sin psicoanalista sin remedio. Se trata de los libros que murmuran, sólo cuando uno está a solas, en la esquina última de un cuarto que es uno mismo "cuida tu fractura: nútrela: expándela. Tu fractura es tu casa: tu tesoro: tu bien. Baja a tu fractura, ilumínala, sube hacia ella. Tu fractura es la letra".
--crg
Uno lo sabe nada más de tocarlos. Son los libros que pican, pinchan, horadan, quiebran. Se trata de esos libros de los que uno, por más que lo desee, no puede separarse. Los libros a los que, en flagrante peregrinación, se sigue regresando. Uno los avienta contra la pared, con toda la energía que brinda uno de los pecados capitales que es la ira, o los coloca sobre el nochero con la cautelosa mirada del que espera la detonación de una bomba o la lenta emanación de un veneno usado en la guerra del Pérsico. No curan estos libros. No hacen la vida ni feliz ni llevadera ni fácil. Hieden. Causan pánico o comezón. Con frecuencia causan pánico y comezón. Los padres y los maestros y los bienpensantes y todos los miembros de la clase media con aspiraciones sugieren, con la vocecita ésa de la corrección poítica, su desaparición, de preferencia inmediata. Son libros sin terapia semanal sin psicoanalista sin remedio. Se trata de los libros que murmuran, sólo cuando uno está a solas, en la esquina última de un cuarto que es uno mismo "cuida tu fractura: nútrela: expándela. Tu fractura es tu casa: tu tesoro: tu bien. Baja a tu fractura, ilumínala, sube hacia ella. Tu fractura es la letra".
--crg
Sunday, December 25, 2005
MISTERIO RESUELTO
Como soy humana y tengo cuerpo, en estas fechas de reuniones multitudinarias, festividades íntimas y eventos de diversa índole pantagruélica, me preocupa el aumento de peso. Y como, además de ser humana, tengo un poco de tiempo libre, hojeo aquí y ya libros que se ocupan del tema. Por eso y no por otra cosa me detuve a volver las páginas de un librito que prometía explicar por qué las mujeres de cierto país que no es éste, y que goza, además, de cierto prestigio mundial como capital del glamour y el savoir faire, no engordan. Después de leer párrafos del inicio, el medio y la conclusión mientras movía la cabeza de arriba a abajo, con firmeza pero también con discreción, en signo de franco asentimiento, salí del local con los hombros erguidos y una especie de puntual resolución en el lado más fictivo de mí misma. Decidí caminar porque, alas, soy humana y me preocupa el aumento de peso. La luz del día: luminosa. Las calles pueblerinas: llenas de encanto. El aire: puro aliento de volcán nevado. En esas iba, regodeándome en el paisaje y disfrutando mi sesudo conocimiento de por qué las mujeres de ese otro país que no es éste no engordan, cuando literalmente me envolvió el aroma de tortillas recién hechas. Tortillas azules.Tortillas redondísimas. Ay, tortillas. Pronto esa esencia se confundió con la del huitlacoche cocido con epazote; la del fresco requesón; la de la anaranjada y, oh, tan frágil ella, flor de calabaza; la de los múltiples hongos varios (aunque no de aquellos, claro), la del suculento chicharrón; la del inevitable queso. Me detuve. Y, mientras ordenaba dos cosas de esto y acaso una más de lo otro pensé que la verdadera razón por la cual no engordan las mujeres de ese otro país tan civilizado debe ser porque no hay impromptu "tienditas de la esquina"; ni espontáneos puestos de suculentas quesadillas (que, como reza el chiste, son verdaderos puestos de socorro); ni domésticos zaguanes que, de noche, abren sus puertas para que mujeres de buen talante cocinen para los transeúntes lo que de día cocinan para sus familias, en sus calles tan limpiecitas y ordenadas y, por supuesto, estrechísimas.
--crg
Como soy humana y tengo cuerpo, en estas fechas de reuniones multitudinarias, festividades íntimas y eventos de diversa índole pantagruélica, me preocupa el aumento de peso. Y como, además de ser humana, tengo un poco de tiempo libre, hojeo aquí y ya libros que se ocupan del tema. Por eso y no por otra cosa me detuve a volver las páginas de un librito que prometía explicar por qué las mujeres de cierto país que no es éste, y que goza, además, de cierto prestigio mundial como capital del glamour y el savoir faire, no engordan. Después de leer párrafos del inicio, el medio y la conclusión mientras movía la cabeza de arriba a abajo, con firmeza pero también con discreción, en signo de franco asentimiento, salí del local con los hombros erguidos y una especie de puntual resolución en el lado más fictivo de mí misma. Decidí caminar porque, alas, soy humana y me preocupa el aumento de peso. La luz del día: luminosa. Las calles pueblerinas: llenas de encanto. El aire: puro aliento de volcán nevado. En esas iba, regodeándome en el paisaje y disfrutando mi sesudo conocimiento de por qué las mujeres de ese otro país que no es éste no engordan, cuando literalmente me envolvió el aroma de tortillas recién hechas. Tortillas azules.Tortillas redondísimas. Ay, tortillas. Pronto esa esencia se confundió con la del huitlacoche cocido con epazote; la del fresco requesón; la de la anaranjada y, oh, tan frágil ella, flor de calabaza; la de los múltiples hongos varios (aunque no de aquellos, claro), la del suculento chicharrón; la del inevitable queso. Me detuve. Y, mientras ordenaba dos cosas de esto y acaso una más de lo otro pensé que la verdadera razón por la cual no engordan las mujeres de ese otro país tan civilizado debe ser porque no hay impromptu "tienditas de la esquina"; ni espontáneos puestos de suculentas quesadillas (que, como reza el chiste, son verdaderos puestos de socorro); ni domésticos zaguanes que, de noche, abren sus puertas para que mujeres de buen talante cocinen para los transeúntes lo que de día cocinan para sus familias, en sus calles tan limpiecitas y ordenadas y, por supuesto, estrechísimas.
--crg
Thursday, December 22, 2005
EN CONTRA DE SOÑAR
Los fines de año, las temporadas navideñas y las graduaciones escolares se prestan al uso y abuso del vocablo soñar. De repente, como si se tratara de una verdadera epidemia gramatical y psicológica, sucede que todo mundo sueña. Independientemente de lo que se haya hecho día a día durante el año, o clase a clase del arduo sistema escolar, de súbito ocurre que no sólo se sueña sino que, además, acaso sobre todo, se tiene un sueño. Se le posee. Y, si se es integrante de la insigne clase media mexicana, se le trabaja, se le planea y, claro, de ser posible, se le impone al resto de la pobre y, supuestamente, desoñada humanidad.
Si alguna vez el sueño fue lo contrario a la realidad y, luego entonces, constituyó el lado lúdico o libre de la así llamada experiencia humana, nada como estas fechas para dejar bien en claro que, en manos de la humanidad globalizada de inicios del siglo XXI, el sueño, otrora radical o ridículo o indescifrable o francamente inútil, se ha convertido en una ideología productiva de la clase media con aspiraciones.
Todo mundo tiene un sueño. Es más: todo mundo debe tener un sueño. Al individuo sin un sueño se le identifica con relativa facilidad a través de la palabra loser. La sentimentalidad contemporánea que, como toda forma de sentimentalidad es de hecho una dictadura, ha decretado que un sueño es, más que un tesoro o un ideal, una seña de identidad, un verdadero pasaporte para la espiritualidad de una clase media que se quiere universal y que, válgame dios, brinda con sidra o con fanta. El que sueña sirve para algo. El que sueña tiene un objetivo y, como sueña, encontrará la manera de llevarlo a cabo. El que sueña ha dejado atrás el estadío de la buenaparanadez y se ha imbricado, con papel de benigno y obediente ángel de la guarda del capitalismo real, en las rígidas jerarquías de producción y consumo de nuestros días.
Por eso, y no por otra cosa, me pronuncio en contra de tener un sueño. Ya lo dije: estoy en contra de soñar.
Prefiero las poquísimas y por ellos preciosas horas, o minutos, en que, luchando contra calendarios llenos y preocupaciones milenarias, abro los ojos y ya. Sin objetivos, sin punto de partida ni punto de llegada, sin trama ni emotividad alguna, sin conflicto y por ello sin resolución, sin utilidad, abro los ojos y no veo nada alrededor. O lo veo todo. O veo, incluso, más allá. El exterior: ocluido. El interior: inexistente. El cuerpo: inmóvil. La mente: ida. Podría decir que eso es, efectivamente, soñar-con-los-ojos-abiertos pero la mera utilización de la palabra soñar hace que, ante mis ojos pasmadamente abiertos, la frase adquiera un dejo de sospecha insoportabale. Me gusta, en su lugar, esa palabra compuesta que usan los que hablan inglés: day-dreaming: soñar de día, soñar a la hora equivocada, ensoñar. Ese estado beatífico, anticapitalista, levitativo. Ese regreso a la buenaparanadez. Ese regodeo. Ese verdadero lujo.
Debo admitirlo: Sueño-de-día con tanta frecuencia como puedo. Cuando leo, por ejemplo. Cuando camino o cuando corro. Cuando me quedo inmóvil en el asiento trasero de taxi. Siempre que estoy a un lado de cuaqluier ventanilla. Cuando escucho discursos interminables. Cuando ese pequeño monstruo clasemediero que todo clasemediero lleva dentro me exige mi cuota de producción, planificación, desarrollo. Cuando alguien menciona la palabra felicidad. Cuando hago cola en el banco o en la cafetería o a la entrada del cine. Sueño a la hora equivocada que es de día. Sueño-con-los-ojos abiertos y así me ausento (o me adentro) pero definitivamente me aislo.
Ahí donde los soñadores son muchedumbre y hasta pueden formar partidos políticos o sectas de las índoles más diversas, los ensoñadores abren los ojos y murmuran, con la mente en otro lado, "no, gracias". No hay banderas para el ensueño. ¿Qué orador que se respete a sí mismo podría enunciar, con refinado énfasis, las palabras "Este es mi ensueño"? ¿Qué amante más o menos decente podría ofrecer "su ensueño" a otro tan o más decente que el anterior?
A los poderes-que-son les digo: Quédense con los sueños ésos que han secuestrado, vovliéndolos tan productivos y sosos como sus vidas. A los poderes-que-no-son les digo: vayamos por el ensueño. Total, lo peor que nos puede pasar es perdernos unos cuantos minutos y, si tenemos suerte, hasta una hora, de ese fascinante mundo de la clase media que trabaja sin parar.
--crg
Los fines de año, las temporadas navideñas y las graduaciones escolares se prestan al uso y abuso del vocablo soñar. De repente, como si se tratara de una verdadera epidemia gramatical y psicológica, sucede que todo mundo sueña. Independientemente de lo que se haya hecho día a día durante el año, o clase a clase del arduo sistema escolar, de súbito ocurre que no sólo se sueña sino que, además, acaso sobre todo, se tiene un sueño. Se le posee. Y, si se es integrante de la insigne clase media mexicana, se le trabaja, se le planea y, claro, de ser posible, se le impone al resto de la pobre y, supuestamente, desoñada humanidad.
Si alguna vez el sueño fue lo contrario a la realidad y, luego entonces, constituyó el lado lúdico o libre de la así llamada experiencia humana, nada como estas fechas para dejar bien en claro que, en manos de la humanidad globalizada de inicios del siglo XXI, el sueño, otrora radical o ridículo o indescifrable o francamente inútil, se ha convertido en una ideología productiva de la clase media con aspiraciones.
Todo mundo tiene un sueño. Es más: todo mundo debe tener un sueño. Al individuo sin un sueño se le identifica con relativa facilidad a través de la palabra loser. La sentimentalidad contemporánea que, como toda forma de sentimentalidad es de hecho una dictadura, ha decretado que un sueño es, más que un tesoro o un ideal, una seña de identidad, un verdadero pasaporte para la espiritualidad de una clase media que se quiere universal y que, válgame dios, brinda con sidra o con fanta. El que sueña sirve para algo. El que sueña tiene un objetivo y, como sueña, encontrará la manera de llevarlo a cabo. El que sueña ha dejado atrás el estadío de la buenaparanadez y se ha imbricado, con papel de benigno y obediente ángel de la guarda del capitalismo real, en las rígidas jerarquías de producción y consumo de nuestros días.
Por eso, y no por otra cosa, me pronuncio en contra de tener un sueño. Ya lo dije: estoy en contra de soñar.
Prefiero las poquísimas y por ellos preciosas horas, o minutos, en que, luchando contra calendarios llenos y preocupaciones milenarias, abro los ojos y ya. Sin objetivos, sin punto de partida ni punto de llegada, sin trama ni emotividad alguna, sin conflicto y por ello sin resolución, sin utilidad, abro los ojos y no veo nada alrededor. O lo veo todo. O veo, incluso, más allá. El exterior: ocluido. El interior: inexistente. El cuerpo: inmóvil. La mente: ida. Podría decir que eso es, efectivamente, soñar-con-los-ojos-abiertos pero la mera utilización de la palabra soñar hace que, ante mis ojos pasmadamente abiertos, la frase adquiera un dejo de sospecha insoportabale. Me gusta, en su lugar, esa palabra compuesta que usan los que hablan inglés: day-dreaming: soñar de día, soñar a la hora equivocada, ensoñar. Ese estado beatífico, anticapitalista, levitativo. Ese regreso a la buenaparanadez. Ese regodeo. Ese verdadero lujo.
Debo admitirlo: Sueño-de-día con tanta frecuencia como puedo. Cuando leo, por ejemplo. Cuando camino o cuando corro. Cuando me quedo inmóvil en el asiento trasero de taxi. Siempre que estoy a un lado de cuaqluier ventanilla. Cuando escucho discursos interminables. Cuando ese pequeño monstruo clasemediero que todo clasemediero lleva dentro me exige mi cuota de producción, planificación, desarrollo. Cuando alguien menciona la palabra felicidad. Cuando hago cola en el banco o en la cafetería o a la entrada del cine. Sueño a la hora equivocada que es de día. Sueño-con-los-ojos abiertos y así me ausento (o me adentro) pero definitivamente me aislo.
Ahí donde los soñadores son muchedumbre y hasta pueden formar partidos políticos o sectas de las índoles más diversas, los ensoñadores abren los ojos y murmuran, con la mente en otro lado, "no, gracias". No hay banderas para el ensueño. ¿Qué orador que se respete a sí mismo podría enunciar, con refinado énfasis, las palabras "Este es mi ensueño"? ¿Qué amante más o menos decente podría ofrecer "su ensueño" a otro tan o más decente que el anterior?
A los poderes-que-son les digo: Quédense con los sueños ésos que han secuestrado, vovliéndolos tan productivos y sosos como sus vidas. A los poderes-que-no-son les digo: vayamos por el ensueño. Total, lo peor que nos puede pasar es perdernos unos cuantos minutos y, si tenemos suerte, hasta una hora, de ese fascinante mundo de la clase media que trabaja sin parar.
--crg
Sunday, December 18, 2005
¿DE DÓNDE ES UNO?
¿Del lugar que aparece en la inscripción de un acta de nacimiento? ¿De la casa a donde uno siempre regresa? ¿De esa tarde en una carretera angostísima bajo el cielo azul (impecable) y la luz invernal (filosa) mientras escuchaba, con desasisda atención, una obra de Cardew? ¿De un abrazo? ¿Del norte? ¿De todas las fisuras por las que uno siempre se escapa? ¿Del lenguaje que es una casa que es un sitio que es un lenguaje? ¿Del deseo de otro que es mi otro y el otro de otro? ¿De la tierra sobre la que caen mis zapatos? ¿Del paisaje descrito por un autor (cuyo nombre no recuerdo) en un libro que he perdido? ¿De las cicatrices? ¿Del centro? ¿De estas tremendas ganas de irse? ¿Del ritmo de las palabras a través de las cuales escuché las primigenias narraciones increíbles? ¿Del teclado? ¿Del momento ése (alucinado) (inconcluso) en que uno sabe, con total certeza, que es mortal? ¿De tu aliento cuando envuelve las sílabas de mi nombre? ¿Del hueso roto? ¿De la esquina donde di la vuelta y me perdí? ¿De la sala de espera de un aeropuerto? ¿De la biblioteca? ¿Del libro ése intransferible, inombrable, esencial? ¿De la más brillante de todas mis pesadillas? ¿Del disparo y el eco del disparo y el recuerdo del disparo? ¿Del instante en que se doblan las rodillas y se escapa el aire y a uno no le queda otra cosa más que maledecir? ¿De la maldición? ¿De estas tremendas ganas de irse otra vez? ¿Del bosque de oyameles por donde pasea una narración fragmentaria y sin anécdota? ¿De la falta de anécdota? ¿Del oceáno que me calmaba tanto tanto? ¿De la conversación entre amigas? ¿De la palabra arena cayéndose de seca? ¿De Matamoros, Tamaulipas, México? ¿De Delicias, Chihuahua, México? ¿De Tijuana, Baja California, México? ¿De Toluca, estado de México, México? ¿De San Diego, California, México? ¿Se puede, en realidad, ser de México? ¿De la tumba donde yacen mis muertos? ¿Del signo de interrogación? ¿Del signo de admiración? ¿Del signo?
--crg
¿Del lugar que aparece en la inscripción de un acta de nacimiento? ¿De la casa a donde uno siempre regresa? ¿De esa tarde en una carretera angostísima bajo el cielo azul (impecable) y la luz invernal (filosa) mientras escuchaba, con desasisda atención, una obra de Cardew? ¿De un abrazo? ¿Del norte? ¿De todas las fisuras por las que uno siempre se escapa? ¿Del lenguaje que es una casa que es un sitio que es un lenguaje? ¿Del deseo de otro que es mi otro y el otro de otro? ¿De la tierra sobre la que caen mis zapatos? ¿Del paisaje descrito por un autor (cuyo nombre no recuerdo) en un libro que he perdido? ¿De las cicatrices? ¿Del centro? ¿De estas tremendas ganas de irse? ¿Del ritmo de las palabras a través de las cuales escuché las primigenias narraciones increíbles? ¿Del teclado? ¿Del momento ése (alucinado) (inconcluso) en que uno sabe, con total certeza, que es mortal? ¿De tu aliento cuando envuelve las sílabas de mi nombre? ¿Del hueso roto? ¿De la esquina donde di la vuelta y me perdí? ¿De la sala de espera de un aeropuerto? ¿De la biblioteca? ¿Del libro ése intransferible, inombrable, esencial? ¿De la más brillante de todas mis pesadillas? ¿Del disparo y el eco del disparo y el recuerdo del disparo? ¿Del instante en que se doblan las rodillas y se escapa el aire y a uno no le queda otra cosa más que maledecir? ¿De la maldición? ¿De estas tremendas ganas de irse otra vez? ¿Del bosque de oyameles por donde pasea una narración fragmentaria y sin anécdota? ¿De la falta de anécdota? ¿Del oceáno que me calmaba tanto tanto? ¿De la conversación entre amigas? ¿De la palabra arena cayéndose de seca? ¿De Matamoros, Tamaulipas, México? ¿De Delicias, Chihuahua, México? ¿De Tijuana, Baja California, México? ¿De Toluca, estado de México, México? ¿De San Diego, California, México? ¿Se puede, en realidad, ser de México? ¿De la tumba donde yacen mis muertos? ¿Del signo de interrogación? ¿Del signo de admiración? ¿Del signo?
--crg
Sunday, December 11, 2005
Friday, December 09, 2005
EL HOMBRE ESCRITO
[publicado en Un hombre a la medida, Cal y Arena, 2005).
EL VENDAVAL DEL VELLO
[No] eras tú que venías
[No] era tu vello el vendaval
Laura Solórzano, “(secuencia muscular)”, Boca Perdida.
(los corchetes son, sin embargo, de la autora)
I. HACIA EL CUERPO DESCONOCIDO
Los ojos: grandes, habitados, oscuros, juntos, curiosos.
Las manos: largas, finas, huesudas, suaves, ambarinas, pianísticas.
El cabello: entrecano, brillante, corto.
La boca: carnosa, estriada, abierta, nerviosa.
La voz: de otro mundo, al ras del suelo, repentina.
El suspiro: estridente, obvio, sexual.
La piel: ingrávida.
La barba: hirsuta, recortada, masculina. Ah, la barba.
La mirada: de red, un abrazo, ¿qué quieres de mí?
La pregunta: ¿eres tú?
El cielo: abierto, seco, recortado, azul.
La respuesta: a veces.
La risa: jocosa, precavida, grave, divina. Un ave sobre una torre de marfil.
La mano: sobre el hombro, en la cadera, rozando.
El guiño: inesperado, angular, inclinado.
La respiración: lavanda, heno de pravia, viento de abril. Menta. Infancia.
La risa: interminable, discreta, se-aproxima.
La mirada desde lejos: un puente a punto de caer, una liana casi rota, un grito de auxilio, una mujer atada sobre los rieles del tren, un oráculo, un proceso de investigación, un telescopio.
La mirada desde cerca: una punzada, un cerillo, una quemadura, un ardor.
El caminar: zigzagueante, moroso, dubitativo.
La pregunta: ¿es mi voz?
La respuesta: es mía.
El ruido: protector.
El alcohol: frío, banal, un ancla, una puerta, un botón.
La voz: aún de otro mundo, distinta, multifacética, engañosa, honda, estomacal.
Las manos: largas, suaves, huesudas, ambarinas, pianísticas, sobre las crestas.
La orden: sígueme.
Las uñas: recortadas, limpísimas, cartas cerradas.
La boca: carnosa, abierta, ávida, nerviosa, imperial, ensalivada, más abierta, denotativa, sin más-allá.
Las manos: sobre las manos, contra la pared, llaves. Candados.
La respiración: música electrónica.
La mirada: en ebullición, de red, cielística, nochuna.
Las manos: en el sexo sobre el sexo bajo el sexo tras el sexo.
La barbilla: sobre el hombro izquierdo.
La boca: ah, la boca. La oreja. La nuca. El cabello.
El sexo: el sexo.
La pregunta: ¿es tu cuerpo?
La respuesta: y el mío.
La interrupción intelectual: sólo el acoso de la muerte nos avienta con tanta furia hacia el cuerpo desconocido.
II. LA MUJER BARBUDA
El Hombre-Que-Era-Él-A-Veces colocó sobre mis manos una barba hecha de sus propios cabellos. Ese primer intercambio ocurrió bajo los techos cóncavos, recubiertos de pintura color púrpura, de un cine que, con el paso del tiempo, se había convertido en iglesia.
—En nombre sea de Dios —murmuró mientras colocaba la mano sobre mi nuca y me atraía hacia él. Oh, tan cinematográficamente.
El beso: esperado, ávido, estruendoso, involutivo. Violento.
Cuando me coloqué la barba sobre el rostro sacó una pequeña cámara digital de su saco y me pidió que posara cerca de santos, cristos, ángeles. La lista de sus órdenes incluía:
1) Cierra el ojo izquierdo.
2) Abre la boca.
3) Levanta los brazos.
4) Sonríe. (No, así no). (Así).
5) Levántate la blusa.
6) Dame la espalda.
7) Bájate el pantalón.
8) Así.
9) No jadees.
Cuando volví a ver sus ojos (oscuros, necios, húmedos, nerviosos) pensé que se trataba del fin de una carrera de 800 metros en un lugar a más de dos kilómetros sobre el nivel del mar. Iba a sonreír. Iba a convertirme en una Amante de Sonrisa Iluminada cuando no vi su pene que, perdido dentro de mi sexo, continuaba provocando placer. Me detuve. Observé el techo cóncavo y púrpura. Regresé a sus ojos. Las manos. Los dientes. La barba. Los nudillos. Seguía sin estar ahí. El torso. Los huesos. Los vellos. Las rodillas. Su pene en esos momentos era mío. Entonces sonreí hermafroditamente. Y el Hombre-Que-A-Veces-Era-Él se vació en religioso silencio.
—Así quedó por desobedecer a sus padres —musitó luego con algo de fingida melancolía cuando, todavía recostados al pie de una de las largas bancas de madera, veíamos las silenciosas fotografías.
III. DONDE UNA VEZ UN MUCHACHO Y UNA CHICA HACÍAN EL AMOR…
…hay cenizas y manchas de sangre y pedacitos de uñas y rizos púbicos y una vela doblegada que usaron con fines oscuros y manchas de esperma sobre el lodo y cabezas de gallo y una casa derruida dibujada en la arena y trozos de papeles perfumados que fueron cartas de amor y la rota bola de vidrio de una vidente y lilas marchitas y cabezas cortadas sobre almohadas como almas impotentes entre los asfódelos y tablas resquebrajadas y zapatos viejos y vestidos en el fango y gatos enfermos y ojos incrustados en una mano que se desliza hacia el silencio y manos con sortijas y espuma negra que salpica a un espejo que nada refleja y una niña que durmiendo asfixia a su paloma favorita y pepitas de oro negro resonantes como gitanos en duelo tocando sus violines a la orilla del Mar muerto y un corazón que late para engañar y una rosa que se abre para traicionar y un niño llorando frente a un cuero que grazna, y la inspiradora se enmascara para ejecutar una melodía que nadie entiende bajo una lluvia que calma mi mal.
(en página de Alejandra Pizarnik, Poesía Completa, encontrada al azar)
(justo después de volver de la iglesia que alguna vez fue cine)
(nueve órdenes dentro de la cabeza)
(así)
(púrpura)
(los libros saben más que la realidad)
(así no)
(bola de vidrio vidente)
(la poesía no es un lugar)
(así)
--crg
[publicado en Un hombre a la medida, Cal y Arena, 2005).
EL VENDAVAL DEL VELLO
[No] eras tú que venías
[No] era tu vello el vendaval
Laura Solórzano, “(secuencia muscular)”, Boca Perdida.
(los corchetes son, sin embargo, de la autora)
I. HACIA EL CUERPO DESCONOCIDO
Los ojos: grandes, habitados, oscuros, juntos, curiosos.
Las manos: largas, finas, huesudas, suaves, ambarinas, pianísticas.
El cabello: entrecano, brillante, corto.
La boca: carnosa, estriada, abierta, nerviosa.
La voz: de otro mundo, al ras del suelo, repentina.
El suspiro: estridente, obvio, sexual.
La piel: ingrávida.
La barba: hirsuta, recortada, masculina. Ah, la barba.
La mirada: de red, un abrazo, ¿qué quieres de mí?
La pregunta: ¿eres tú?
El cielo: abierto, seco, recortado, azul.
La respuesta: a veces.
La risa: jocosa, precavida, grave, divina. Un ave sobre una torre de marfil.
La mano: sobre el hombro, en la cadera, rozando.
El guiño: inesperado, angular, inclinado.
La respiración: lavanda, heno de pravia, viento de abril. Menta. Infancia.
La risa: interminable, discreta, se-aproxima.
La mirada desde lejos: un puente a punto de caer, una liana casi rota, un grito de auxilio, una mujer atada sobre los rieles del tren, un oráculo, un proceso de investigación, un telescopio.
La mirada desde cerca: una punzada, un cerillo, una quemadura, un ardor.
El caminar: zigzagueante, moroso, dubitativo.
La pregunta: ¿es mi voz?
La respuesta: es mía.
El ruido: protector.
El alcohol: frío, banal, un ancla, una puerta, un botón.
La voz: aún de otro mundo, distinta, multifacética, engañosa, honda, estomacal.
Las manos: largas, suaves, huesudas, ambarinas, pianísticas, sobre las crestas.
La orden: sígueme.
Las uñas: recortadas, limpísimas, cartas cerradas.
La boca: carnosa, abierta, ávida, nerviosa, imperial, ensalivada, más abierta, denotativa, sin más-allá.
Las manos: sobre las manos, contra la pared, llaves. Candados.
La respiración: música electrónica.
La mirada: en ebullición, de red, cielística, nochuna.
Las manos: en el sexo sobre el sexo bajo el sexo tras el sexo.
La barbilla: sobre el hombro izquierdo.
La boca: ah, la boca. La oreja. La nuca. El cabello.
El sexo: el sexo.
La pregunta: ¿es tu cuerpo?
La respuesta: y el mío.
La interrupción intelectual: sólo el acoso de la muerte nos avienta con tanta furia hacia el cuerpo desconocido.
II. LA MUJER BARBUDA
El Hombre-Que-Era-Él-A-Veces colocó sobre mis manos una barba hecha de sus propios cabellos. Ese primer intercambio ocurrió bajo los techos cóncavos, recubiertos de pintura color púrpura, de un cine que, con el paso del tiempo, se había convertido en iglesia.
—En nombre sea de Dios —murmuró mientras colocaba la mano sobre mi nuca y me atraía hacia él. Oh, tan cinematográficamente.
El beso: esperado, ávido, estruendoso, involutivo. Violento.
Cuando me coloqué la barba sobre el rostro sacó una pequeña cámara digital de su saco y me pidió que posara cerca de santos, cristos, ángeles. La lista de sus órdenes incluía:
1) Cierra el ojo izquierdo.
2) Abre la boca.
3) Levanta los brazos.
4) Sonríe. (No, así no). (Así).
5) Levántate la blusa.
6) Dame la espalda.
7) Bájate el pantalón.
8) Así.
9) No jadees.
Cuando volví a ver sus ojos (oscuros, necios, húmedos, nerviosos) pensé que se trataba del fin de una carrera de 800 metros en un lugar a más de dos kilómetros sobre el nivel del mar. Iba a sonreír. Iba a convertirme en una Amante de Sonrisa Iluminada cuando no vi su pene que, perdido dentro de mi sexo, continuaba provocando placer. Me detuve. Observé el techo cóncavo y púrpura. Regresé a sus ojos. Las manos. Los dientes. La barba. Los nudillos. Seguía sin estar ahí. El torso. Los huesos. Los vellos. Las rodillas. Su pene en esos momentos era mío. Entonces sonreí hermafroditamente. Y el Hombre-Que-A-Veces-Era-Él se vació en religioso silencio.
—Así quedó por desobedecer a sus padres —musitó luego con algo de fingida melancolía cuando, todavía recostados al pie de una de las largas bancas de madera, veíamos las silenciosas fotografías.
III. DONDE UNA VEZ UN MUCHACHO Y UNA CHICA HACÍAN EL AMOR…
…hay cenizas y manchas de sangre y pedacitos de uñas y rizos púbicos y una vela doblegada que usaron con fines oscuros y manchas de esperma sobre el lodo y cabezas de gallo y una casa derruida dibujada en la arena y trozos de papeles perfumados que fueron cartas de amor y la rota bola de vidrio de una vidente y lilas marchitas y cabezas cortadas sobre almohadas como almas impotentes entre los asfódelos y tablas resquebrajadas y zapatos viejos y vestidos en el fango y gatos enfermos y ojos incrustados en una mano que se desliza hacia el silencio y manos con sortijas y espuma negra que salpica a un espejo que nada refleja y una niña que durmiendo asfixia a su paloma favorita y pepitas de oro negro resonantes como gitanos en duelo tocando sus violines a la orilla del Mar muerto y un corazón que late para engañar y una rosa que se abre para traicionar y un niño llorando frente a un cuero que grazna, y la inspiradora se enmascara para ejecutar una melodía que nadie entiende bajo una lluvia que calma mi mal.
(en página de Alejandra Pizarnik, Poesía Completa, encontrada al azar)
(justo después de volver de la iglesia que alguna vez fue cine)
(nueve órdenes dentro de la cabeza)
(así)
(púrpura)
(los libros saben más que la realidad)
(así no)
(bola de vidrio vidente)
(la poesía no es un lugar)
(así)
--crg
Tuesday, December 06, 2005
TRAZOS SOBRE SUAVE PAPEL BLANCO
Hace muchos años (me preocupa en realidad que a últimas fechas varias de mis historias inician con esos, acaso demasiado conspicuos, "muchos años"), en un sitio sombreado de eucaliptos (esto es, por supuesto, inventado), y muy cercano a un gran kiosko morisco que viajó a París en 1901, un hombre un tanto ebrio me confundió con una coreana. No era la primera vez (y con eso de que han pasado "muchos años", puedo atestiguar que tampoco fue la última) así que me sonreí y bajé la vista y me volví a platicar con el amigo que me acompañaba. ¿Qué más se puede hacer en esos casos? El parroquiano, que no salía de un estupor algo exagerado, no cejó. Se regresó a su mesa y, segundos después, apareció una vez más frente a mí con una servilleta limpísima. Con la timidez del bien educado, con una cierta inolvidable delicadeza, me pidió entonces que escribiera, ahí, en su servilleta, algo en mi idioma.
--¿Pero de verdad quiere eso? --le pregunté. Cuando me respondió con un sí rotundo y firme no tuve alternativa. Le pedí una pluma y, haciendo un esfuerzo entre ridículo y esperanzado, concentrándome con suma seriedad en una tarea desconocida, obligándome en verdad a ser esa otra que él se imaginaba, dejé en la textura desigual de esa servilleta lo que fueron mis primeros, y únicos, trazos en coreano. El hombre, inmóvil y de pie a mi lado, guardó un silencio respetuoso durante todo el proceso. Todavía recuerdo su sonrisa abierta y roja cuando recibió la servilleta. Me dio las gracias entonces y, con la servilleta en mano, salió del lugar. Yo imaginé que caminaría, a toda prisa, bajo los eucaliptos que yo había inventado, y que se daría de vueltas bajo el pabellón central del kiosko hasta caer mareado.
No sé, por supuesto, qué le pasó a la servilleta. Seguramente terminó, como tantas otras, arrugada y llena de grasa y sobre la calle. Tal vez pasó de mano en mano, y entre risas, como prueba de una broma agradable. Existe la posibilidad de que alguien la haya encontrado en otro sitio, concluyendo en el acto "¡pero si esto es coreano!". Pudo no haber pasado nada. Pero hoy que Anita Jung-Euy Hong me manda estos textos en coreano no puedo dejar de pensar en aquel pedazo de papel blanquísimo donde anoté, a petición de un parroquiano algo ebrio, los trazos que acaso invocaron a estos otros a través del espacio, a lo largo de los "muchos años" de que a veces se compone el tiempo.
Cristina Rivera Garza, Nadie me vera llorar, Tusquets, 1999, pp. 13-16
크리스티나 리베라 가르사
누구도 내 눈물을 보지 못하리
Traducción: Anita Jung-Euy Hong
번역 : 홍정의
1
영상, 빛의 점증, 이미지
우리는 우리를 비추는 무언가를 통하여,
보지 못하는 무언가를 통하여
본다.
안토니오 포르치아
“어쩌다 미친 사람들의 사진사가 됐죠?”
호아킨 부이트라고의 머리 속으로 그를 편히 쉬지도 잠들지도 못하게 하는 그녀의 목소
리가 벌처럼 윙윙거린다. 마틸다. 한 단어, 한 번의 날갯짓. 눈이 떠지고 근육은 긴장으로
뻣뻣하게 굳어진 채 깨어난 그는 성냥불을 붙인다. 성냥의 주홍빛 불빛이 니코틴에 찌든 그
의 손가락과 회중시계의 문자판을 비추인다. 문자판의 금빛 두 시계바늘은 언제나 12시 정
각을 가리켜 왔다는 듯이 아래 위로 포개져있다. 성냥불을 가져가 석유램프, 가스레인지 왼
쪽 버너 그리고 모나르카 담배에 불을 붙인다. 그의 얼굴에는 곧 미소로 변할 것만 같은 보
랏빛의 그림자가 드리워져 있다. 그렇지만 그것은 입가에 찡그림으로 굳어져 버린다. 그녀
를 보고 있지 않지만 그녀의 말은 그를 괴롭히며 부끄럽게 한다. 그래도 그 말을 잊어버리
기 위해 아무것도 할 수 없다. 그는 기쁘다. 그러나 그는 이 기쁨을 어떻게 해야 할지 모른
다.
호아킨은 셔츠를 입지 않은 채 이따금씩 손수건으로 이마와 목의 땀을 닦아내면서 청색
빛이 도는 양은 냄비에 물을 끓인다. 그는 달착지근한 아몬드, 모르핀의 염화수소, 오렌지
꽃 시럽으로 용액을 만들고 있다. 이것은 이제 더 이상 그의 만성적 불면증을 누그러뜨리지
는 못하지만 그래도 어쨌든 그 냄새는 그를 꿈꾸게 한다.1) 온 몸의 근육이 긴장한 채, 뜬
눈으로 이기는 하지만 말이다. 그는 이것저것 다 시도해 보았다. 콜롬보, 쿠아시아, 헨시아
나, 키나의 안료들까지. 각각 30미리 미터 당 10미리 미터의 모르핀을 섞었다. 하루에 세
스푼씩. 20 스푼씩 그리고는 통째로. 알미돈 물에 아편도 해보았다. 칼륨수화물은 정
신적 근심거리와 짓눌린 도의적 감정 그리고 지나치게 지적인 피로에 그만이었다. 나트륨수
화물은 초조함이 좀처럼 진정되지 않을 때 좋았다. 파라알데히드는 체리 잎이나 보리
수의 물을 이용했다. 그러나 이 모든 치료방법이 그의 불면증에 소용이 없었다. 결국 아몬
드 용액만이 지평선으로 날이 밝아오는 것을 기다리는 동안 그를 진정시키는 데 효과가 있
다. 아침 6시에서 8시 사이, 그때가 되어서야 그는 허름한 침대에서 잠을 들었다. 다른 사
1) 호아킨이 잠이 드는 대신에 약물에 의지하여 환각 상태로 빠져든다는 의미를 ‘soñr’라는 동사 통하여 표현하
였다. 원문을 참조하자면 다음과 같다. ...
--crg
Hace muchos años (me preocupa en realidad que a últimas fechas varias de mis historias inician con esos, acaso demasiado conspicuos, "muchos años"), en un sitio sombreado de eucaliptos (esto es, por supuesto, inventado), y muy cercano a un gran kiosko morisco que viajó a París en 1901, un hombre un tanto ebrio me confundió con una coreana. No era la primera vez (y con eso de que han pasado "muchos años", puedo atestiguar que tampoco fue la última) así que me sonreí y bajé la vista y me volví a platicar con el amigo que me acompañaba. ¿Qué más se puede hacer en esos casos? El parroquiano, que no salía de un estupor algo exagerado, no cejó. Se regresó a su mesa y, segundos después, apareció una vez más frente a mí con una servilleta limpísima. Con la timidez del bien educado, con una cierta inolvidable delicadeza, me pidió entonces que escribiera, ahí, en su servilleta, algo en mi idioma.
--¿Pero de verdad quiere eso? --le pregunté. Cuando me respondió con un sí rotundo y firme no tuve alternativa. Le pedí una pluma y, haciendo un esfuerzo entre ridículo y esperanzado, concentrándome con suma seriedad en una tarea desconocida, obligándome en verdad a ser esa otra que él se imaginaba, dejé en la textura desigual de esa servilleta lo que fueron mis primeros, y únicos, trazos en coreano. El hombre, inmóvil y de pie a mi lado, guardó un silencio respetuoso durante todo el proceso. Todavía recuerdo su sonrisa abierta y roja cuando recibió la servilleta. Me dio las gracias entonces y, con la servilleta en mano, salió del lugar. Yo imaginé que caminaría, a toda prisa, bajo los eucaliptos que yo había inventado, y que se daría de vueltas bajo el pabellón central del kiosko hasta caer mareado.
No sé, por supuesto, qué le pasó a la servilleta. Seguramente terminó, como tantas otras, arrugada y llena de grasa y sobre la calle. Tal vez pasó de mano en mano, y entre risas, como prueba de una broma agradable. Existe la posibilidad de que alguien la haya encontrado en otro sitio, concluyendo en el acto "¡pero si esto es coreano!". Pudo no haber pasado nada. Pero hoy que Anita Jung-Euy Hong me manda estos textos en coreano no puedo dejar de pensar en aquel pedazo de papel blanquísimo donde anoté, a petición de un parroquiano algo ebrio, los trazos que acaso invocaron a estos otros a través del espacio, a lo largo de los "muchos años" de que a veces se compone el tiempo.
Cristina Rivera Garza, Nadie me vera llorar, Tusquets, 1999, pp. 13-16
크리스티나 리베라 가르사
누구도 내 눈물을 보지 못하리
Traducción: Anita Jung-Euy Hong
번역 : 홍정의
1
영상, 빛의 점증, 이미지
우리는 우리를 비추는 무언가를 통하여,
보지 못하는 무언가를 통하여
본다.
안토니오 포르치아
“어쩌다 미친 사람들의 사진사가 됐죠?”
호아킨 부이트라고의 머리 속으로 그를 편히 쉬지도 잠들지도 못하게 하는 그녀의 목소
리가 벌처럼 윙윙거린다. 마틸다. 한 단어, 한 번의 날갯짓. 눈이 떠지고 근육은 긴장으로
뻣뻣하게 굳어진 채 깨어난 그는 성냥불을 붙인다. 성냥의 주홍빛 불빛이 니코틴에 찌든 그
의 손가락과 회중시계의 문자판을 비추인다. 문자판의 금빛 두 시계바늘은 언제나 12시 정
각을 가리켜 왔다는 듯이 아래 위로 포개져있다. 성냥불을 가져가 석유램프, 가스레인지 왼
쪽 버너 그리고 모나르카 담배에 불을 붙인다. 그의 얼굴에는 곧 미소로 변할 것만 같은 보
랏빛의 그림자가 드리워져 있다. 그렇지만 그것은 입가에 찡그림으로 굳어져 버린다. 그녀
를 보고 있지 않지만 그녀의 말은 그를 괴롭히며 부끄럽게 한다. 그래도 그 말을 잊어버리
기 위해 아무것도 할 수 없다. 그는 기쁘다. 그러나 그는 이 기쁨을 어떻게 해야 할지 모른
다.
호아킨은 셔츠를 입지 않은 채 이따금씩 손수건으로 이마와 목의 땀을 닦아내면서 청색
빛이 도는 양은 냄비에 물을 끓인다. 그는 달착지근한 아몬드, 모르핀의 염화수소, 오렌지
꽃 시럽으로 용액을 만들고 있다. 이것은 이제 더 이상 그의 만성적 불면증을 누그러뜨리지
는 못하지만 그래도 어쨌든 그 냄새는 그를 꿈꾸게 한다.1) 온 몸의 근육이 긴장한 채, 뜬
눈으로 이기는 하지만 말이다. 그는 이것저것 다 시도해 보았다. 콜롬보, 쿠아시아, 헨시아
나, 키나의 안료들까지. 각각 30미리 미터 당 10미리 미터의 모르핀을 섞었다. 하루에 세
스푼씩. 20 스푼씩 그리고는 통째로. 알미돈 물에 아편도 해보았다. 칼륨수화물은 정
신적 근심거리와 짓눌린 도의적 감정 그리고 지나치게 지적인 피로에 그만이었다. 나트륨수
화물은 초조함이 좀처럼 진정되지 않을 때 좋았다. 파라알데히드는 체리 잎이나 보리
수의 물을 이용했다. 그러나 이 모든 치료방법이 그의 불면증에 소용이 없었다. 결국 아몬
드 용액만이 지평선으로 날이 밝아오는 것을 기다리는 동안 그를 진정시키는 데 효과가 있
다. 아침 6시에서 8시 사이, 그때가 되어서야 그는 허름한 침대에서 잠을 들었다. 다른 사
1) 호아킨이 잠이 드는 대신에 약물에 의지하여 환각 상태로 빠져든다는 의미를 ‘soñr’라는 동사 통하여 표현하
였다. 원문을 참조하자면 다음과 같다. ...
--crg
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