LO INCONCEBIBLE

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Suelo sentir una zozobra incontenible, una especie de metafísica congoja frente a la gente que obtiene lo que quiere. ¿Cuántas horas o minutos les tomará, me pregunto mientras los observo todavía con el premio en las manos o el ascenso o el nuevo amor o justo antes de partir a la otra ciudad, para sentir todo dentro y todo junto eso que el filósofo francés Nicolás Grimaldi denomina como el desencanto? La situación es bastante común: un buen día un hombre o una mujer desea algo. Luego, de preferencia ese mismo día, de preferencia inmediatamente después de desear, ese hombre o esa mujer se dedica a tratar de conseguir ese algo con disciplina y con ahínco y, si se puede, con pasión. Otro día, tal vez un día bueno, eso que era el porvenir, eso que era pura imaginación, se transforma en el presente, se vuelve percepción. El deseo, como se dice, se convierte en realidad, y el hombre y la mujer, en lugar de brincar de alegría o, para ser justos, apenas unos instantes después de hacerlo, se quedan mirando hacia el horizonte a través de la ventana —la boca abierta, las manos en alto, la interrupción. ¿Así que de esto se trataba todo?

Dice Nicolás Grimaldi, en ese hermoso libro que responde al nombre de Breve tratado del desencanto, traducido del francés por Juan Montelongo, que “el camino de la imaginación a la percepción pasa siempre por la decepción”. Esto no se debe, claro, a que ese hombre o esa mujer que un buen día deseó algo no obtenga lo que deseó, sino precisamente al hecho contrario: “el presente es tanto más decepcionante cuanto más se parece a lo que nos habíamos imaginado”. Según Grimaldi, la explicación habrá que buscarla en al menos dos sitios: por un lado, la naturaleza misma de la conciencia humana a la que define como una pura espera, una densa mediación y, por otra, a la relación desigual que el presente o lo real establece con el porvenir o la imaginación. Sobre la conciencia se ha dicho demasiado, así que lo dejamos por ahora en que la consciencia es “su propia falta y su propia deficiencia” y, siguiendo a Sastre y Schopenhauer, digamos que “es porque la consciencia es deseo que no puede jamás poseer lo que desea. Es porque es voluntad que no encuentra jamás lo que quiere”. Pero sobre la relación entre la imaginación y la percepción, entre el porvenir y el presente, sobre eso Grimaldi tiene un par de cosas que decir. Primeramente, argumenta que a pesar de que las apariencias dicten que el presente es finito y cerrado en sí mismo, y el porvenir infinito y, luego entonces, amplio espacio de la libertad, en realidad sucede todo lo contrario. De hecho, según Grimaldi “es precisamente la infinita riqueza de lo real la que me hace sentir su precariedad y, correlativamente, la infinita pobreza de lo imaginario la que me hace sentir sus consistencia”. El presente, que no es una inmediatez sino un soporte de interminables mediaciones, está tan plagado de posibilidades que, para empezar, es difícil siquiera percibirlo—una consciencia, recuérdese, es su propia falta y su propia deficiencia. De ahí, por cierto, que todo conocimiento de lo real pueda existir sólo en retrospectiva, sólo volviendo hacia atrás. Es la capacidad de reducir a un número manejable las alternativas de la imaginación lo que hace aparecer al porvenir como más libre o más intenso que el presente. Por ello, insiste Grimaldi, “estamos ciertos de lo que imaginamos, pero inciertos de lo que vivimos”.

Este estatuto paradójico de la imagen está pues estrechamente relacionada al desencanto que el hombre o la mujer que un buen día deseó algo siente el otro, acaso no tan buen día, en que lo obtiene. Porque, ¿quién en su sano juicio podría cambiar la intensidad y el dominio de la imaginación —la intensidad que acaso resulta del dominio que se ejerce sobre la imaginación— por la desorientación y bombardeo de eventos que se suceden en el presente? ¿Quién en lugar de tenerlo todo elegiría optar por algo? Cuando el hombre o la mujer que obtuvo lo que deseaba avanza con los hombros caídos y la mirada gacha rumbo al baño —tiene una necesidad imperiosa de darse a sí mismo la cara o tiene vergüenza o le embargan unas ganas enormes de llorar— lleva ya sobre sí la marca del tedio, la saña del aburrimiento que significa tener entre las manos lo que sabía que algún día, un día acaso no tan bueno, tendría.

¿Significa eso, al decir de Grimaldi, que la vida es un círculo vicioso de desencanto y que más nos valdría no desear o, si el deseo se ha cometido ya, más nos valdría olvidarnos de él o postergarlo indefinidamente? Tal vez. Tal vez no. Se trata en todo caso, parece decir el filósofo Grimaldi, de un círculo vicioso al que sólo puede romper la presencia “más densa” que es la presencia de la sorpresa. “Un principio de sabiduría”, concluye Grimaldi, “consistiría entonces en no esperar como una fiesta el advenimiento de lo que habíamos imaginado, sino en regocijarnos como de una sorpresa de aquello que no esperábamos y no habríamos podido ni siquiera imaginar”. Más de uno habrá sentido el relámpago de la alegría básica, el hachazo de primario gusto, el apabullante susto del alma y/o de la deficiencia ésa que es la conciencia, que se experimenta al obtener, inmerecidamente siempre, lo que no se esperaba. Eso, cualesquiera cosa que eso sea, es Lo Inconcebible: lo que no se puede planear, invitar, obtener. Lo que aparece, en toda su magnificencia, en el presente. Lo que toma, literalmente, por sorpresa (de preferencia por la cintura). Esa forma de felicidad es, por supuesto, entre otras pocas cosas, otro nombre de la escritura.

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WHAT ANATOMISTS KNOW

It is very interesting to me that after more than 30 years as an anatomist, I have never seen two hearts that look the same.

Dr.Gunther Von Hagens, inventor of plastination--a process that halts decomposition and preserves human tissue--in a session of Q&A with kids.

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EL COLINDANTE TALLER




con la súbita adoración (además de la normal adoración) que provoca el vivir a doce grados bajo cero. --crg

EL DESEO DE ADÁN (CUYO VERDADERO NOMBRE ES NADA)

"Pues ¿qué podemos desear más allá del infinito? Por añadidura, tratándose del Árbol del Saber, el fruto deseado es el de lo absolutamente Desconocido. Lo que Adán desea, por lo cual es tentado, es lo que no conoce. Aquello totalmente otro, no puede imaginarlo como tampoco puede representárselo: no es pues un objeto. Si lo que deseamos no es nunca verdaderamente un objeto, lo objetos que creemos desear no son entonces sino otro tanto de fetiches por medio de los cuales imaginamos obtener lo que esperamos. Pero ¿qué puede ser esto irrepresentable que deseamos, del que todo lo que podemos saber es que sería completamente diferente de lo que hemos conocido? Sustraída de la precariedad de toda presencia, regenerada de la universal inconsistencia, la única verdadera novedad sería pura intensidad. La secreta espera de todo deseo, la búsqueda de toda aventura, es la intensidad del trance".

Nicolás Grimaldi, Breve tratado del desencanto, 30-31.

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DAR LA CARA

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Pocas cosas tan extrañas como ver un rostro. Es fácil bajar la vista cuando, entre el maremoto de presencias que obnubilan el contacto interfacial en la vida cotidiana, emerge, desnuda y abierta, vulnerable y promiscua, la cara. En el rostro es que el ser humano está más desnudo, escribió tantas veces el filósofo Emmanuel Levinas. Ante su presencia es fácil experimentar el escalofrío, de clara raigambre platónica, y sus acompañantes: el espanto y el sudor. Nunca nadie está preparado para tal visión y, simultáneamente, pocas cosas son más esperadas que ese espacio de intimidad cuatro-ojos, como lo denomina Peter Sloterdijk, del rostro que ve otro rostro: del rostro que, viendo, se sabe también mirado. Ya con la lujuria efímera del que captura una faz al pasar por la calle o ya con el cuidado medroso del amante que se pierde una y otra vez en una cara que conoce y al mismo tiempo quiere conocer, la mirada que se topa con la superficie de un rostro no tiene otra alternativa más que entrar en él —en la rasgadura del rostro, en la vulnerabilidad del rostro— produciendo ese espacio de alterada intimidad que, según Sloterdijk, es definitivamente redondo.

En Esferas, esa triología monumental en la que Sloterdijk se dedica a explorar la redondez con espesor interno que es un dónde particular, un espacio vivido y animado y compartido dentro del cual, y entre las cuales, florece, cuando así pasa, la vida cotidiana, el filósofo alemán asegura que es “por la apertura del rostro —más que por la cerebralización o la formación de la mano— que el hombre se convirtió en animal abierto al mundo o, lo que importa más aquí, abierto al prójimo”. El rostro es una puerta. El rostro conecta, sin remedio. Un hacia-afuera: el rostro. Un hacia-ti. De ahí que “los rostros humanos se crean en cierto modo recíprocamente; florecen en un círculo oscilante de apertura lujuriosa recíproca”. No por nada en el párrafo con el que cierra la introducción de la triología se dice: “Si hubiera, pues, de colocar mi lema a la entrada de esta triología éste habría de rezar: Manténgase alejado quien no esté dispuesto de buen grado a elogiar la transferencia y a rebatir la soledad”.

Acaso por eso retraer la cara, esconder el rostro, se ha convertido en signo de cobardía o pusilanimidad. Ante la falta de agallas aparece, con razón, el reclamo furioso que azuza a dar la cara y no son pocas las ocasiones en que se conmina al canalla a encarar los hechos. Hablar con alguien cara a cara suele ser cosa seria. Porque la cara, esto también lo decía Levinas, la cara requiere. La cara clama. La cara, por el mero hecho de existir, precisa de una respuesta: ésta: la presencia: “el movimiento gratuito de la presencia”. ¿Y cómo no pensar en los rostros que tan bien supo capturar (¿inventar? ¿producir?) la lente de Ingmar Bergman en esa película inolvidable que es Persona? ¿Cómo no creerle a Liv Ullman cuando declaraba que su rechazo a la cirugía plástica se debía a la curiosidad que tenía de ver el rostro que dios tenía reservado para ella en su vejez? ¿Cómo no recurrir al recuerdo de las caras de los campesinos mexicanos que a bien tuvo reinventar Francisco Vargas en El violín, su ópera prima? En un movimiento paradójico que enuncia el retraimiento pero encarna la apertura, en esa aparente contradicción que consiste en volverse visible precisamente ante la oscuridad: ahí está la poesía. Ahí está el dar más ineludible y el más radical: la cara que se abre. Acaso el ser de la poesía no consista más que en dar la cara y, de ser necesario, en ofrecer la otra mejilla. La poesía no se impone, decía Paul Celan, se expone. Pero esas son cosas menores. Porque encarar, es, sobre todo, encarar a la muerte. Colocarse en pos de lo desconocido o, lo que es lo mismo, lo oscuro. En esa actitud ética y estética de la exposición que abre y, al abrir, vulnera, ahí donde surge con singular apremio la certeza de que la muerte, independientemente de su circunstancia, es una violencia, ahí, en ese camino, tanto el rostro como la poesía van solos. Están solos.

“La interfacialidad”, sin embargo, y esto también lo decía Sloterdijk, “no es sólo la zona de una historia natural-social de la afabilidad. Desde tiempos muy tempranos la historia de los encuentros con el extraño fue también una escuela visual del terror…la máscara es el escudo facial que se levanta en la guerra de las miradas”. Y la máscara bien puede ser un artefacto que, sobrepuesto al rostro, atrae o repele; pero igual puede ser un gesto que, nacido de las facciones mismas de la cara, espanta o lacera. A veces, en esas tristes ciertas veces, el rostro sólo se abre para mostrar el candado que lo conforma. A veces, en esas vergonzosas ciertas veces, alguien se burla y, por hacerlo, le ve la cara al otro, sin consecuencias, sin ambición. Sin marca. Y están también las otras veces, esas mal habidas ciertas veces, esas arteras y canijas ciertas veces, en que cartera mata carita, ciertamente. Ni modo, hay cosas, como decía un amigo, hay cosas que ni qué.

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CANARY LEGAL SIZE

Un país con frecuencia se reduce, o se expande, en un par de cosas nimias: algunos bocadillos, ciertas esquinas, aquélla marioneta, estos lápices. Los Estados Unidos de America están aquí, en mis manos: un yellow pad, legal size, double red margins on the left, green lines. Pocas cosas me dicen, whispering: you are here, dear. You are back.

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SEGUNDA PERSONA DEL SINGULAR

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección cultura]

Dar cuenta de uno mismo es contar una historia del yo, en efecto, pero es también, sobre todo, y por lo mismo, contar una historia del tú. El yo, argumenta la pensadora norteamericana Judith Butler en ese tratado de filosofía moral que es Giving an Account of Oneself, un libro formado por una serie de lecturas ofrecidas en la Universidad de Ámsterdam, es difícilmente esa estructura unitaria y hermética que forma parte de un contexto más o menos estático dentro del cual gravita, rozando apenas otras entidades parecidas. Siguiendo a Adriana Caverero y en contraste con una visión Nitzcheana de la vida, Butler establece que “yo existo en importante medida para ti, en virtud de tu existencia. Si pierdo de perspectiva el destinatario, si no tengo un tú a quien aludir, entonces me he perdido a mí misma. Es posible contar una autobiografía sólo para otro, y uno puede referenciar un ´yo´ sólo en relación a un ´tú´: sin el tú mi historia es imposible”. Pero estar antecedido, y luego entonces constituido, por el otro no solo establece un lazo de ineludible dependencia con el tú—contigo—sino también constituye un testimonio de la radical opacidad del yo para consigo mismo. De ahí que el yo, más que una entidad, sea en realidad una rasgadura.

Una autobiografía, un recuento de uno mismo, tendría por fuerza que enunciarse en una forma narrativa que diera testimonio de tal modo relacional de la vulnerabilidad humana. Una autobiografía, en este sentido, tendría que ser sobre todo el testimonio de un desconocimiento. Una autobiografía, en este sentido, tendría que ser siempre una biografía del otro tal como aparece, en modo enigmático, en mí. Tres títulos para consideración: La autobiografía de Alice B. Toklas, de Gertrude Stein; La autobiografía de mi madre, de Jamaica Kinckaid; Autobiografía de Rojo, de Anne Carson. Las autobiografías de supermercado—esos recuentos lineales que detectan de forma evolutiva la formación de un yo excepcional y aislado—definitivamente escapan a esta noción de escritura íntima y ajena del extraño que se aproxima.

Si todo esto es cierto, cosa que tiendo a creer, entonces el escritor de autobiografías, el autor de recuentos del yo que son en realidad recuentos refractados del tú, se enfrenta a retos que son estéticos, pero que son también, porque se originan en esa articulación fantasmática entre el yo y el tú que le da forma, fundamentalmente políticos. Veamos. Por un lado, la rasgadura que es el yo, argumenta Butler, no es narrable. No es posible dar cuenta de esa rasgadura a pesar de que, o precisamente porque, estructura cualquier relato posible del yo. Las normas que me vuelven legible ante los otros no son del todo mías y su temporalidad no coincide con la temporalidad de mi vida. De la misma forma, la temporalidad del discurso con el cual, o dentro del cual, se pretende enunciar una vida no embona con la temporalidad de la vida vivida en cuanto tal. Este desfase, que es en realidad una interrupción, es lo que hace de mi vida, y el recuento de mi vida, algo posible. Traer esa interrupción a la narración del yo, al recuento de sí mismo, constituye un reto sin duda estético. Butler lo dice así: “La vida es constituida por medio de una interrupción fundamental, incluso es interrumpida antes de cualquier posibilidad de continuidad. Luego entonces, si una reconstrucción narrativa tiene como objetivo aproximarse a la vida que intenta transmitir, la narrativa debe quedar sujeta a esa interrupción”.

Por otra parte, el recuento del yo no sería un recuento propiamente dicho si no estuviera dirigido a otro: esto quiere decir que el recuento se completa si y sólo si es efectivamente exportado y expropiado por el otro. “Es sólo en la desposesión que puedo y doy un recuento de mí”, asegura Butler. Y si esto es cierto, y tiendo a creer que lo es, entonces la autoridad narrativa de ese relato del yo se encuentra en relación opuesta al yo que la narrativa misma conjura. Imposible estructuralmente y ajena porque le pertenece estrictamente a otro, toda narrativa del yo carece, en sentido estricto, en sentido singular, de autor. Y este ceder al tú, ceder a mi opacidad y al desconocimiento de mí constituye, sin duda, un cuestionamiento a las jerarquías autoriales del relato, que no es sino otra manera de cuestionar las relaciones de poder que lo hacen posible. Cosa de política.

Entendido de esta manera, dar cuenta de uno mismo a través de un relato del yo deja de ser un ejercicio narcisista apegado a la autenticidad de la experiencia, y la emoción de la experiencia, que lo suscita, es decir, el canto del yo lírico, para convertirse en una ex–céntrica excursión por la opacidad—ese corazón de tinieblas—que eres tú en mí.

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JURO QUE HAY UN ÁGUILA EN TODO ESTO



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JURO QUE HAY UN CARDENAL EN TODO ESTO



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LA REPRODUCCION PIRÁTICA

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura[

El original no existe, se sabe. En una época que ha puesto en duda de manera sistemática no sólo el valor sino la existencia misma de lo “auténtico” es sólo natural (y utilizo esta palabra aquí con sumo cuidado) que las copias y sus auras, como dijera Walter Benjamin en uno de los ensayos más citados del siglo XX, ocupen un lugar especial y controvertido (y también especialmente controvertido) en las vidas cotidianas de los consumidores contemporáneos. Ya en 1936, cuando el torturado filósofo alemán publicó “El arte en la era de la reproducción mecánica”, ambivalentemente denostaba y celebraba las capacidades tecnológicas de una época que, por una parte, aseguraban la reproducción de la obra de arte aunque, por otra, lo hacían a costa de la pérdida de su aura, su aquí y ahora que, según él, constituía su certificado de autenticidad (algo que definía como “la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica”). ¿Qué decir unos 70 años después ya en plena era de la reproducción pirática? Si bien una mercancía no es un objeto artístico y sí, por el contrario, un objeto de uso masivo resultado de la desarrollada capacidad tecnológica para producir en serie, todo parece indicar que las habilidades reproductivas, especialmente cuando éstas son tan masivas como las productivas, ocasionan efectos económicos y culturales que bien vale la pena revisar.

Basta pasearse por cualquier calle céntrica de cualquier ciudad del país o por cualquier mercado bautizado con el nombre genérico de la pulga o el piojo (por razones que todavía no puedo descifrar a ciencia cierta pero que sí puedo intuir) para encontrarse con esa serie de objetos que posan, y posan muy bien, posan, es más, de manera escandalosa, como el objeto original. Impostores pero exactos, fieles y falsos al mismo tiempo, estos objetos que ocupan un lugar cada vez más preponderante en formas de comercio informal en nuestra época me hacen pensar lo siguiente:

1)La mercancía pirata transforma el concepto de autenticidad en un asunto de fe. La calidad creciente de las réplicas hace realmente difícil distinguir entre el objeto original y el objeto no-original. Así, al ir comparando detalle por detalle y no encontrar diferencia alguna entre uno y otro, el consumidor no tiene otra alternativa más que recurrir a la creencia de que, como el objeto ha sido adquirido en un establecimiento autorizado, es decir, en un establecimiento que paga impuestos al estado, el objeto, luego entonces, es el objeto original. Esta relación entre el estado y el objeto, escandalosa de por sí, significaría poca cosa, sin embargo, sin la mediación de la creencia. Y es ésta, no el objeto ni el estado, la que nos hace exclamar, dependiendo del anhelo o la convicción del caso, que lo que tenemos entre manos es un objeto original.

2)La mercancía pirata democratiza y uniformiza el consumo. Transformando en realidad una promesa que todo régimen político hace pero ninguno cumple, la reproducción pirática participa en un extraño proceso de democratización de ciertos objetos (películas, ropa, bolsas, zapatos, discos, entre tantos otros) al extraerlos de los canales de comercialización elitistas y ponerlos al alcance de un público masivo. De esta manera, independientemente de sus ingresos económicos, las mayorías tienen acceso a los objetos de estatus social que alguna vez fueron el coto cerrado de los pocos. Tal vez por eso es que la reproducción pirática copia, sobre todo, aquellos artículos que, anunciando en su propia superficie su seña de identidad básica, es decir, su marca, facilitan su identificación a los ojos del ávido consumidor. Democratizadora, sí, pero uniformadora también, la reproducción pirática parece encadenada a las consonantes que la enuncian.

3)La mercancía pirata obliga a enunciar lo obvio y, luego entonces, a denunciarlo. En un retruécano de probada perversión, la mercancía pirata devela la descarada búsqueda de estatus de los consumidores. La clase media no nace, se hace a través de las etiquetas de la ropa que se pone. Cuando el consumidor se ve obligado a anunciar que la mercancía en uso es la “original”, lo que el consumidor confiesa es que poco le importa el disfrute del objeto (por eso los defensores de lo “auténtico” no pueden ser verdaderos hedonistas) y mucho, en cambio, el status que el objeto le confiere. Lo original es el poder (económico) de poder decir “lo original”.

4)La mercancía pirata se sale con la suya. Paródica lo es, no cabe duda. Y también es irónica. La mercancía pirata coloca esa sonrisa socarrona en la cara de quien pagó menos de la mitad y aún menos por una etiqueta muy bien copiadita.

5) ¿Y no es la idea misma del Clon una derivación más de las posibilidades físico-ontológicas de la reproducción pirática?

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FOTOGRAFÍA Y POSMEMORIA

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Dice Milorad Pavic, en esa maravillosa novela que responde al nombre de Paisaje pintado con te, que el pasado siempre está a punto de ocurrir. En Tiempo pasado: Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, Beatriz Sarlo argumenta que “el regreso del pasado no es siempre un momento liberador del recuerdo, sino un advenimiento, una captura del presente”. De ahí que el tiempo propio del recuerdo sea, precisamente, el presente: “es el único tiempo apropiado para recordar, y también el tiempo del cual el recuerdo se apodera, haciéndolo propio”. Tal vez pocos artefactos como las imágenes fotográficas transmitan con tanta convicción –con una convicción, eso sí, paradójica– ese estar-a-punto-de que caracteriza a lo que, habiendo sido, sigue siendo. En efecto, son pocos los elementos fragmentarios, y una fotografía de suyo lo es, que convocan, con tanta naturalidad, diríase que hasta con urgencia, la continuidad de un relato. El que ve un retrato, se apropia de una historia porque su mirada, lo quiera o no así, la reaviva, continuándola. El que ve, no se transporta hacia el pasado sino que, tal como lo sugieren Pavic y Sarlo, traen ese pasado a colación en el presente. Tal vez pocos objetos nos conviertan, a través de una acción tan aparentemente inocua como ver, en sus cómplices. El que ve un retrato, se implica.

Hace más o menos un año recibí una invitación por parte de José Rojas Loa para participar, junto con los historiadores Cristina Sacristán y Andrés Ríos, en la presentación de una serie de fotografías del Manicomio General, comúnmente conocido como La Castañeda, la institución inaugurada en 1910 con bomba y platillo por el entonces presidente Porfirio Díaz, como primer acto de las celebraciones del centenario de la independencia de México. No tendría que explicar pero explico que la invitación se relacionaba a los muchos años que, en mi faceta de historiadora, he pasado leyendo e interpretando material textual y fotográfico del dicho manicomio. Mi relación con la institución, quiero decir, no es personal. Nunca fui, que yo sepa, una de las internas que ven hacia la lente de la cámara fotográfica con azoro o estupefacción o indiferencia. De haber sufrido de algún desajuste mental, mis ancestros lidiaron con esas condiciones en el extra-muros del mundo de la provincia norte. Nunca visité a interno alguno en sus pabellones y ni siquiera entretengo, como tantos otros, historias o macabras o divertidas sobre los avatares de La Castañeda en el barrio de Mixcoac –hoy por hoy una zona en la que la locura más cotidiana es, como en toda la ciudad, el tráfico. No soy integrante, quiero decir, de esa segunda generación que, a decir de Marianne Hirsch, podría hacer de mí, al ver las fotografías de La Castañeda, una agente de la posmemoria.

Y, sin embargo, después de esos muchos años que he pasado leyendo con cuidado expedientes y oficios, y observando en obsesivo detalle fotografías y retratos del manicomio, es del todo difícil asegurar que mi relación con la institución no es personal. Menciono todo esto porque en la discusión que Beatriz Sarlo anima contra el concepto de posmemoria acuñado por Hirsch –un término que a Sarlo no sólo le parece narcisista y redundante sino también carente de toda eficacia teórica– la pensadora sudamericana acota que la única especificidad de la así llamada posmemoria no es su supuesta naturaleza mediada y lacunar, vicaria o abierta, sino más bien el grado de implicación subjetiva del sujeto que, desde el presente, y más específicamente desde posiciones concretas de clase y género de su presente, invoca o busca, o invoca por el sólo hecho de buscar, ese pasado. Dice Sarlo en un ejemplo que involucra testimonios de hijos de hombres y mujeres desaparecidos durante la dictadura militar: “Es la intensidad de la dimensión subjetiva la que diferencia la búsqueda de los restos de un padre o una madre desaparecidos por sus hijos, de la práctica de un equipo de arqueólogos forenses en dirección al esclarecimiento y la justicia en términos generales… [s]implemente se habrá elegido llamar posmemoria al discurso donde queda implicada la subjetividad de quien escucha el testimonio de su padre, de su madre, o sobre ellos”.

Vuelvo a las fotografías de la Castañeda, a esas imágenes que he visto una y otra vez con la clase de “intensidad subjetiva” que produce el extraño reino del Como-Si. No soy nada de ellos, en efecto, pero cada mirada me ha convertido con el paso de los años en la hija o nieta o, en todo caso, la cómplice de una experiencia que, en sentido literal no me pertenece, pero que en el sentido político de todo lo que acontece, debería. Cuando veo las imágenes y, más aún, cuando las llevo a presentaciones varias, a charlas que responden a títulos como “El manicomio y la ciudad: la modernidad mexicana desde la locura”, la intención es, sin duda, extender el extraño reino del Como-Si a unos espectadores que disfrutan o padecen, según sea el caso, un presente que es consecuencia directa, pálpito, continuación de los rostros y las rejas y el dolor del manicomio. En el reino del Como-Si, entonces, soy algo de ellos, y lo eres tú. La experiencia no es nuestra, pero la elección, la intensa elección subjetiva, que es, y Sarlo tiene razón en esto, profundamente política, nos produce como la posmemoria de la Castañeda. Intrigante inversión de términos.

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DEFINICIONES DECEMBRINAS

DOLOR NORUEGO: Dícese del enorme pesar, de la agonía sin nombre, de la pesadumbre malsana que embarga al doliente cuando, por ejemplo, se ve obligado a declinar una invitación para ir a Noruega porque, no hay de otra, tiene que quedarse en Paris, con su novio. !De verdad que el mundo es un lugar injusto y pueril!

!Ay, dolor noruego, ya me volviste a dar!

SOLSTICIO DE INVIERNO: Dícese del pretexto estacional para celebrar todo lo celebrable en La Mismísima Casa del Dolor Noruego. Cfr. Altísmas Tierras Altas.

FERMENTACIÓN D.N.: Dícese del delicadísimo proceso a través del cual el Dolor Común y Corriente se transforma en El Dolor Noruego.

PULQ: Dícese del shot de bebida espirituosa que se obtiene a través de la fermentación (cfr. fermentación D.N.) consumido en compañía de vendededoras ambulantes y curanderas-sobadoras en esquina de Pueblo Claramente Ripsteiniano mientras se platica obsesivamente sobre todos y cada uno de los casos de Dolor Noruego conce(be)bibles.

EL CHAMAQUERO: (v. tr) Dícese del último shot de pulq antes de ir al sitio donde duermen dos y amanecen tres. Cfr. Peligros del Dolor Noruego.

CABALLO BLANCO LEVITANDO SOBRE COLINAS AZULES: Dícese del efecto visual provocado por una serie de shots de pulq.

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EL INCONSCIENTE ÓPTICO

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

¿Qué es lo que verdaderamente hacemos cuando sonreímos, nos arreglamos el cabello y, viendo directamente hacia la lente de la cámara, inclinamos el cuerpo o estiramos el cuello para asegurarnos de que quedaremos dentro de ese rectángulo, hasta ese momento puramente imaginario, que después se convertirá en la fotografía del nosotros? Un acto en apariencia cotidiano y, por lo tanto, inocente o, peor aún, insulso, adquiere dimensiones intrigantes, tanto a nivel histórico como teórico, en Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory, el muy famoso libro en el que Marianne Hirsch acuñó un concepto, el de posmemoria, que ha dado lugar a no pocas polémicas en el ámbito de los estudios culturales. Según Hirsch, las fotografías familiares tienen la virtud, o el peligro según se vea, de provocar y manifestar al mismo tiempo la cohesión de los núcleos familiares, constituyendo simultáneamente una crónica de sus ritos así como el objetivo central de los mismos. No sería del todo descabellado pensar, luego entonces, que muchas de las reuniones familiares en las que participamos se llevan a cabo sobre todo para tener la oportunidad de producir las fotografías a través de las cuales la idea y la práctica de la familia se vuelven no sólo palpables sino también “naturales”.

Si éste fuera el único alcance —un alcance de suyo hegemónico— de la fotografía de las familias, sería difícil explicarse cómo es que estas imágenes repetitivas y consabidas, trilladas e ineluctables, logran enternecer o emocionar a quienes las conservan en álbumes o cajas —artefactos celosamente guardados en sitios especiales del hogar— sólo para tener la oportunidad de compartirlas (con frecuencia a la menor oportunidad), de volverlas legibles ante los ojos del extraño que se aproxima. Así las cosas, es de sospecharse que hay más. Según Hirsch, ese más empieza por localizarse justo en el punto de articulación entre el mito de la familia y su, con frecuencia contrastante, realidad. Y de ahí parte hacia ese aspecto de la relación familiar que con frecuencia pasa desapercibida: “las maneras en que el sujeto individual es construido en el espacio de la familia a través de la práctica de la mirada”. A través del encuadre y la luz, con la complicidad de la pose y la contribución del azar, la fotografía familiar descubre, pues, una cierta interacción visual que por cotidiana suele volverse transparente, es decir, invisible, pero que emerge con singular fuerza en lo que Benjamín denominara como el inconsciente óptico, al cual nos da acceso la cámara fotográfica.

Así entonces, lo que termina llamando la atención de muchas de esas imágenes no es lo que conocemos de las personas que mejor conocemos, sino lo que, de repente, lo que gracias al obturador y al flash, ha quedado detenido dentro del recuadro de la fotografía sin que el fotógrafo o el fotografiado tengan plena conciencia de ello. Lo que la fotografía nos brinda es, luego entonces, el punto ciego de la relación familiar, esa zona de ininteligibilidad que provoca sorpresa o miedo, suspicacia, rechazo, amor. La lista de ejemplos podría ser larga: la inclinación del cuerpo que, literal, delata una inclinación no expresada o apenas intuida; la mano que, cerrada sobre un hombro, manifiesta o terror o mesura o incredulidad, o todas las anteriores; la vena yugular que, exaltada, prefigura conflictos que, desde el futuro, que es el punto de vista del que ve la foto, parecen naturales; el calzado que, gastado o sucio, delata la buscada falsedad de las ropas de fiesta. “Las miradas que intercambian los miembros de la familia se localizan en puntos específicos: son pues locales y contingentes”, asegura Hirsch, “son mutuas y reversibles; y están atravesadas por el deseo y por la falta”.

Acaso sea por eso que ver fotografías, incluso fotografías tan predecibles como las de las familias, siga siendo un ejercicio que con facilidad nos lleva a concluir, junto con el Roland Barthes de Camera Lucida, que la fotografía, más que un arte, es en realidad pura magia: lo que está ahí, impreso en papel, aunque más frecuentemente latiendo en la pantalla, no es una reproducción sino una emanación del referente que nos transmite el pálpito ése de su haber-estado-ahí y la melancolía de su ya-nunca-estar. Acaso sea por eso que no pocos puedan pasar horas enteras observando fotografías con el cuidado y la paciencia del que busca lo que no sabe que ya es: la cara de sí mismo en forma de la del extraño que se aproxima.

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CON MARGUERITE EL 29 DE AGOSTO



Que había platicado con Marguerite el 29 de agosto, me dijo. Todo bien. Los mismos acuerdos y los mismos silencios de siempre. Uno se acostumbra a eso, aseguró. Que hubo flores. Fue un día de mucho sol en Paris. Que supuso que la piedra la había colocado ahí él apenas un par de horas antes (fíjate en la lozanía de la rosa, señaló). Que apareció una abeja, dijo, una abeja que interpretó como un jeroglífico. Un pedazo de tu historia natural, añadió. Es la misma que zumba ahora dentro de tu oído derecho, susurró: así se escribe la primera palabra. Que todo bien, insistió.

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A NATURAL HISTORY OF YOU (reading On Creaturely Life: Rilke/ Benjamin/ Sebald by Eric L. Santner)

Natural history, as Benjamin understands it, thus points to a fundamental feature of human life, namely that the symbolic forms in and through which this life is structured can be hollowed out, lose their vitality, break up into a series of enigmatic signifiers, "hieroglyphs" that in some way continue to address us--get under our psychic skin--though we no longer possess the key to their meaning.

fist on right shoulder: the photographic medium is privileged in this work at least in part because it seems to function as a unique locus of commerce with the dead (or rather, with the undead)

(being "in the midst" of history means, in large measure, being in the midst of the labor of reconstructing history, a history that is in turn transmitted in fragmentary fashion and along mulitple "channels". The narrator of Sebald´s works is crucial for this reason: he is forever exposing himself to the fragments and traces of other lives--traces often available only in objects, in bits of "material culture"--and to the enigmatic address that issues from them)

seeing photographs for days

So Rilke said: I am learning to see. I don´t know why it is, but everything enters me more deeply and doesn´t stop where it once used to. I have an interior that I never knew of. Everything passes into it now. I don´t know what happens there.

In The Meridian, Celan said: The attentiveness a poem devotes to all it encounters, whith its sharper sense of detail, outline, structure, color, but also of "quiverings" and "intimations"--all this, I think, is not attained by an eye vying (or conniving) with constantly more perfect instruments. Rather, it is a concentration that stays mindful of all our dates.

the natural prayer of the soul: attentiveness
the natural prayer of the voice: nameness

(traumatic epiphany:
this "attunement" pertain to something
spectral,
to traces of life no longer there,
which for that very reason seem to have acquired a more radical
and disturbing quality
of "thereness" whose impact is
experienced as
traumatic).

We are as it were, in proximity to the "neighbor" when we have entered the enigmatic space of his or her huntedness. What is at issue in such proximity is, in other words, not empathy in the usual sense. One is not somuch trying to see the world from someone else´s point of view as trying to register the blind spots of that point of view and to unpack the stresses condensed in this blindness.

apocalyptic darkenings
cringe body
poetics of exposure
stubborn life of rooms
mythic violence
agape:
our history with photographs

melancholoy would be not so much the regressive reaction to the loss of the love object as the imaginative capacity to make an unobtainable object appear as if lost.

a. (For Sebald too, natural history has a manic dimension, a dimension testifying to the peculiar sort of animation I have referred to as "undeadness").

b. (the dimension of undeadness, the space between real and symboilc death, which I take to be the ultimate domain of creaturely life)

c. (creature is not so much the name of adeterminate state of being as the signifier of an ongoing exposure, of being caught up in the process of becoming creature through the dictates of divine alterity)

We take almost all of the decisive steps in our lives as a result of slight inner adjustments of which we are barely concious (Austerlitz, 134/193)

ubiquitous role of chance and coincidence
mutual exposure
traumatic epiphany
spectral materialism
natural history: a form of life becoming manifest as a decomposing corpse
(an archive of creaturely life: captured inside the hand that has become a fist lives the body touched by the fist when used to be hand)

narrative effort: no matter how often I tell myself that chance happenings of this kind occur far more often than we suspect, since we all move, one after the other, along the same roads mapped out fur us by our origins and our hopes, my rational mind is nonetheless unable to lay the ghosts of repetition that haunt me with ever greater frequency

definitions ought to be exact
creaturely life: the life utterly exposed, utterly abandoned to the state of exception

which is a photograph

definitions ought to
the natural history of modern life is already a history of sexuality

definitions:
The phantasm of the reader-interpreter as soverign. What we get instead is an open and infinite field of encounter in which there is no "place", no detail, no aspect of the work to which you are not called upon to respond, though you are not thereby held responsible for a final and definitive meaning of the work as whole.

post-memory: a term coined by Marianne Hirsch to capture the peculiarities of the memory of events that hover between personal memory and impersonal history, events one has not lived through oneself but that, in large measure through exposure to the stories of those who did experience them, have nonetheless entered into the fabric of the self. In the second half of the chapter I turn to the status of sexuality...

hierogplyphs
mouths in photographs: hands

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FORMAS DE ESCRITURA CIBERPROCESUAL




Me habían dicho que me invitaban a impartir un taller de escritura, pero en realidad se trataba de un secuestro (en Tamaulipas las cosas son así, me explicaron luego). Habitaciones cerradas. Muros infranqueables. Murmullos bajo las puertas. Bocadillos robados. Botellas de algo. ¿Y qué puede hacerse en situaciones tan extremas sino escribir sin pausa sin descanso sin pensarlo siquiera? La huella de todo eso en: El libro de las percepciones: Victoria I.

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DURAS, LA UR-BLOGGER

Para escribir. Para escribir no como lo había hecho antes. Sino para escribir libros que yo aún desconocía y que nadie había planeado nunca.

No tener ningún argumento para el libro, ninguna idea de libro es encontrarse, volver a encontrarse, delante de un libro.

Cada libro, como cada escritor, tiene un pasaje difícil, insoslayable. Y debe optar por dejar este error en el libro para que siga siendo un verdadero libro, no una falsedad.

Todo escribe a nuestro alrededor, eso es lo que hay que llegar a percibir; todo escribe, la mosca, la mosca escribe, las paredes.

La escritura es lo desconocido. Antes de escribir no sabemos nada de lo que vamos a escribir. Y con total lucidez.

ESCRIBIR ES INTENTAR SABER QUÉ ESCRIBIRÍAMOS SI ESCRIBIÉSEMOS--SÓLO LO SABEMOS DESPUÉS--ANTES, ES LA CUESTIÓN MÁS PELIGROSA QUE PODEMOS PLANTEARNOS. PERO TAMBIÉN ES LA MÁS HABITUAL.

en Marguerite Duras, Escribir (Barcelona: Tusquets editores, 1994).

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ESCRITURA PROCESUAL

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Me pregunta Paul Fallon, autor de “Negotiating a (Border Literary) Community on line en la línea” y profesor de literatura en la Universidad de Carolina del Este (atinadamente, y entre paréntesis, me pide que no le haga preguntas acerca de las divisiones geográficas de su estado) sobre el destino, si es que tuvo alguno, de la blogsívela que escribí en el año 2002, como parte de Words Are the Very Eyes of Secrecy, el blog que abrí en aquel entonces. Dice (palabras más, palabras menos): “asigné en mi clase el ensayo suyo sobre su blogsívela y también los primeros dos meses del blog. Resulta que ya no existen los textos que el ensayo menciona. Por eso, mi pregunta es: ¿qué pasó con estos textos, y más allá de eso, con la idea de escribir ´sin borradores, sin correcciones´?”. Por fortuna, el profesor Fallon aclara que “no se lo pregunto como crítica sino como manera de entender qué hace Ud. ahora en su desarrollo de la escritura-en-proceso (¿se trasladó al blog “vamp”?) y para pasarles esta información a mis estudiantes”.

Sucede que, en efecto, hace algunos años, cuando abrí mi primera bitácora electrónica, decidí convertirla en una novela. Las causas eran prácticas y teóricas. Por una parte, estuvo el incontrovertible hecho de que la blogescritura se transformó, desde el inicio, en una adicción. La imagen que utilizo para explicar el proceso es la siguiente: es como poner a un niño en una tienda de dulces: todo gratis: todo a la vez. Escribía ya de manera constante, ciertamente, pero no escribía entonces todo el tiempo. Ese todo debe ir, naturalmente, en itálicas. La escritura en el blog constató algo que ya sabía que pasaba pero que me gustaba ignorar: la realidad, al menos la mía, sólo era posible a través de, en, dentro de, la escritura. Saberlo a ciencia cierta, saberlo con todas las pruebas en la mano, me ocasionaba, al menos, ansiedad. De ahí que a pocos meses de dar inicio con una forma de escritura cuyas consecuencias apenas empiezo a vislumbrar en fechas recientes decidiera darle forma, una forma familiar, a esa otra forma de escritura. Comencé, así, una novela.

Las razones teóricas eran diversas también. Me interesaba entonces, como me sigue interesando ahora, trabajar dentro del terreno de la escritura–en-proceso–-una serie de ideas generadas en ámbitos tan variados como las artes visuales y la teoría pura que cuestionan, entre otras cosas, la relación entre el objeto y el sujeto de la práctica creativa, la relación de esa práctica con el espacio y el tiempo en que se genera, la noción misma de producto acabado, así como la teleología que lo funda: esa idea de que el “producto acabado” iba a ser “naturalmente” como aparece al final. El afán, se entiende, era y es un afán crítico. Quería que la escritura pudiera concentrar en sí el estado de emergencia que, de acuerdo a Walter Benjamin, caracteriza bien a la realidad, y quería, además, que se notara. Quería que la escritura lo abarcara todo, que lo desbordara todo y que no hiciera “como si” eso no estuviera ocurriendo todo el tiempo. No me interesaba el tipo de libro que se propone reproducir la realidad, sino aquel que en total inconciencia y puro placer se planteara la posibilidad, con una cierta utilización de las herramientas propias del oficio, de producirla.

De todo eso surgió, pues, la novela que, con el paso del tiempo (que es otra manera de decir con el paso de los posts) tuve que empezar a denominar la blogsívela. Me explico. El tema, como suele ser el caso de la blogescritura, era la vida cotidiana: el aquí y el ahora en perpetua exploración de su propia forma. Sin referencias geográficas explícitas, la blogsívela estuvo, así entonces, enraizada firmemente en el lugar y la hora de su producción: la frontera más izquierda del país. El cruce. Los personajes, lejos de representar algo ajeno de sí, lejos de ser parapetos de otra cosa, fueron siempre construcciones textuales que resultaban de las interacciones con las personas implicadas en la producción del siguiente post. El cruce. La anécdota, en lugar de ser la ruta más o menos flexible que autoriza un autor, fue formándose en los vínculos que el lector iba generando en su lectura cotidiana. El autor, en este sentido, siempre fue un lector. Lo que pasaba en el texto era, sin duda, el texto mismo: el texto en su sentido más apegado a la materia del texto. El texto material y el texto más humano. El texto que se negaba a revelar (en el sentido de andar balconeando a “su contenido”) y se proponía velar, sí-velar, es decir, escribir, cualquier cosa que no fuera él mismo.

No pude seguir escribiendo eso (sorry, profesor Fallon, las mudanzas, los horarios, las pesquisas). Pero todas estas cosas que ahora menciono (y todas las otras que no menciono) se han ido trasminando como prácticas cotidianas de escritura en textos variopintos. Tres nociones como punto de partida: 1) la noción de un libro permanentemente abierto que, apegado a la materialidad del lenguaje, produce, en efecto, una realidad que, siendo en sentido estricto ésta, es, siempre, otra; 2) la noción de que la responsabilidad del autor es vaciar tanto como sea posible las formas familiares para que las conexiones internas de un libro se conviertan en la responsabilidad del lector, es decir, en su entera implicación; 3) la noción de que un libro es el capítulo del otro libro que la escritura escribe a través del autor.

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MARGUERITE PORETE, My Mirror

During my inquisition,
which ran from first of March to last of May 1310,
I heard 33 questions
from the papal inquisitor,
William of Paris,
who had gathered ten doctors of law and ten theologians
to consult against my book
(my Mirror)
because it contained readable chapters in prose and verse
not to say
errors of heresy! death! sin!
wherefore,
to each of the 33 questions,
notwithstanding they were lively and virtuous questions,
concoted surely by learned men,
who put them to me again and again,
day after day,
worded this way and that way as if I were someone not listening--
to each of these questions I say
I returned
the same glass answer.

I answered nothing.

"Aria of a Trial [sung by Marguerite]", in Decreation (an Opera in Three Parts), Anne Carson, Decreation. Poetry. Essays. Opera (Canda: Vintage, 2005), 215.

[Nothing is known of Marguerite Porete's background or origin. She appears like a stain on the air of medieaval theology about 1296 as author of a book called Le Mirouer Des Simples Ames Anienties Et Qui Seulement Demourent En Vouloir Et Desir D'Amour. (The Mirror of Simple Souls Annihilated And Those Who Only Live in Longing and Desire of Love) which provoked the wrath of the papal inquisition because of its form as well as its content. For Marguerite wrote her Mirror in vernacular French--not in Latin, which was the official language for thinking about God. When she was instructed by the Church to stop disseminating her ideas this way Marguerite refused. When she was arrested by the Inquisition and told to answer questions about her amazing, inebriated book, Marguerite refused. When she was required by the Inquisition to vow she would not teach or publish ever again, Margeurite refused. When she was ordered to recant her refusal on pain of death Marguerite refused. Marguerite's trial for heresy took place during the spring of 1310. At noon on June 1st of that year she was burned to death in the public square of Paris].


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A ROSE IS AN IRIS IS A LEAF IS



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DECEMBRISTA

[en la Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Cada año escucho las mismas quejas en contra de diciembre: el frío, la comercialización, la dictadura de la familia, el falso sentido de lo que termina y de lo que empieza. La impostura de diciembre. La falsedad de diciembre. Los rituales interminables de diciembre. Se supone que ésas y otras cosas producen crecientes grados de depresión que, en algunos casos extremos, hasta llevan a más de uno al suicidio. Aunque siempre he sido respetuosa de las depresiones tanto propias como ajenas, mi proclividad a defender causas perdidas me conmina a iniciar un movimiento en defensa de este mes tan vilipendiado.

Vamos, gente

Estamos (o estamos por estar) de vacaciones: después de largos trechos sin respiro, el doceavo mes se aparece así, como de la nada (que según Novalis era de color azul) con hasta 15 días de descanso. Se trata de días que ponen a la madrugada de cabeza: de haber sido el inicio de tantas jornadas laborales, ahora se convierte en el fin de sesiones sin cautela. Son días sin otro horario más que el aguante del cuerpo o el humor de la plática o el sabor de los postres (y de los vinos de postre, claro está). Se trata de días estructurados alrededor de la más básica socialidad. Imposible desconocer en diciembre que el otro es, efectivamente, tu inv/fierno.

Diciembre es, además, un mes de excesos. Y nada como el exceso para complacer el muy superlativo sentido de la existencia de los Big Drama Queens del mundo (que somos bastantitos, dicho sea de paso). Detrás de cada puerta que tocamos hay una o más fiestas, especialmente desde el 12 de diciembre (día que en México se celebra a la Virgen de Guadalupe) en el no por mítico menos real inicio de ese tradicional maratón de posadas y reuniones varias que nos llevará, con algo de suerte y otro tanto de condición física, hasta el 6 de enero, día en que se celebra la aparición de Melchor, Gaspar y Baltasar (aunque en realidad, habrá que decirlo, de los juguetes que cargan en sendos caballo, elefante y camello) sobre todo en el centro de este país (aunque ya puestos en esto, hasta es posible que arribemos con vida, con tamales y todo, al día de la Candelaria el 2 de febrero). Nadie escatima un traguito de algo en estas fechas: del ponche con piquete al tradicional tequila, del mescalito entre amigos a la celebratoria champaña. Nadie le niega un taco, ni siquiera de ojo, al prójimo. Basta con presentarse a eso de la hora de la comida (y en diciembre todas las horas son horas de comer) para que le toque a uno un bocadillo de esto o de lo otro. Y más de uno dará fe junto conmigo del sabor divino, del sabor de otro mundo, del recalentado.

Habrá que tomar en cuenta que el frío propio de la estación contribuye a promover la sentimentalidad más artera y los abrazos más disímbolos. En diciembre no hay que tener justificación racional alguna para apapachar (o dejarse apapachar) por ese prójimo que ya andaba echándose uno que otro taco de ojo en el párrafo anterior. Además, ya sea por puro compromiso o por ceder a los embates del comercio o por genuino gusto (o por el sereno), hay objetos y prácticas y gestos que se dan, y objetos y prácticas y gestos que se reciben en estos días. Sea cual sea la causa, el tamaño o el costo, hay regazos que se iluminan con la presencia de eso que, con suerte, con algo de cariño o solidaridad, ha dejado de ser mera mercancía.

Por último, y esto va especialmente para escritores, con el pretexto del fin del año, todo mundo hace gala de sus dotes narrativas. Ya sea convocados por el ciclo que se cierra o presionados por prácticas religiosas o respondiendo a las vicisitudes de la secular culpa, a hombres y mujeres de toda índole les da por hacer recuentos (aunque sea de daños) y, como se sabe, muchos de ellos inician con el “érase una vez” que abre todas las puertas de los relatos. De igual manera, con el pretexto del nuevo año, no es raro que a todos nos dé por echarnos un clavado en esa gran alberca de la ficción colectiva. Los propósitos. Lo ahora sí haremos. Lo que seremos. Los avatares de la imaginación, con frecuencia exaltada.

Y, por sobre todas las cosas, coronándolo todo de hecho, ahí está esa luz invernal ante cuya indescriptibilidad me rindo por completo. Tal vez sea poco, pero a mí me basta. Me sobra, en realidad. Así que esta decembrista declarada lo declara nada más por declararlo: ¡que viva diciembre!

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AQUI Y AHORA




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LOS 2501 MIGRANTES DE ALEJANDRO SANTIAGO

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura. Fragmento de 2501 Migrantes, preparado para Catálogo de Forum Universal de las Culturas, Monterrey 2007]

I. Hace miles de años, en lo que ahora es la provincia China de Xian, un emperador que se preparaba para morir, y para extender su reino a la otra vida, ordenó a sus artesanos que reprodujeran, en tamaño natural, a todos y cada uno de los miembros de su ejército. Con materiales locales y en bien organizados equipos de trabajo, los artistas no sólo dotaron a cada pieza de un rostro único, volviéndolas así personas, sino que también colocaron entre sus manos las armas que su jerarquía precisaba. El efecto de realidad de la pieza en su conjunto fue tanta que, años después de la muerte del odiado emperador de Qin, una horda de campesinos luchó cuerpo a cuerpo contra los soldados de terracota, despojándolos de su armamento e hiriendo, se diría que de muerte, a muchos de ellos.

Caminar entre las piezas que Alejandro Santiago y un equipo de 32 artistas- trabajadores han ido diseñando y produciendo en los últimos seis años en su rancho-taller El Zopilote, que se encuentra en Santiago Suchilquitongo, una comunidad cercana a la convulsa capital del estado de Oaxaca, produce una sensación similar: la sensación de hallarse entre seres extrañamente vivos que, de un momento a otro y de preferencia entre traguitos de mezcal, empezarán a contar historias de sus travesías entre este y el otro lado de la línea. Fantasmagóricos y aterrantes a la vez, frágiles como el material que los compone pero ciertos en el aire que los envuelve y sólidos en el espacio que ocupan, los migrantes de Santiago cruzan sobre todo una frontera: la muy delgada y quebradiza línea de lo que con frecuencia se denomina como la realidad.

“A veces los veo desde lejos”, dice Santiago con esa voz de paso que resbala con gran lentitud sobre un suelo de tierra, “y me da la impresión de que están platicando”. Emplazados en las lomas que franquean el rancho-taller o apostados a lo largo del camino de entrada al mismo, los migrantes, sin duda, observan todo con cautela. De dimensiones humanas y con rostros que no retratan sino que evocan una realidad tanto interna como externa, las piezas no sólo son parte del paisaje sino también de la incesante conversación que ellos mismos provocan. “Este es un niño como de doce, sano él, pero se nos cayó”, medio susurra Santiago señalando, no sin gravedad, la pierna rota de una de las piezas. Con historias propias, es decir, con identidad, los cuerpos de barro podrían, incluso, causar temor. No es difícil imaginar al oficial de inmigración que, años antes de la muerte del odiado emperador, apunta su arma contra el migrante de barro que, con rostro alucinado y tatuajes de la virgen de Guadalupe sobre la espalda, intenta cruzar una vez más, siempre una vez más, esa línea tan móvil y equívoca que une y desune al país más rico del mundo y su vecino pobre del sur, a la pesadilla y al sueño, a lo que está y a lo que está a punto de irse, al ahora y el más allá.

II. Cada uno de los migrantes de barro de Alejandro Santiago lleva una firma: el aspecto de los pies. Cada una de esas firmas no es de Alejandro Santiago. Cada firma –una línea curva que se extiende hasta el astrágalo, una hendidura simétrica entre los dedos, el atisbo apenas de una uña– es una seña de identidad: la de los 32 jóvenes mestizos y mijes que, gracias a que laboran en el rancho-taller de Santiago, no han tenido que emigrar, como tantos otros, hacia el norte. Ganando cuando se puede un promedio de 3,600 pesos mensuales, una cantidad nada despreciable en un entorno rural donde hasta el agua escasea, los trabajadores e incluso los familiares de Santiago aseguran a la menor provocación y sin ánimo adversativo que ésta o aquéllas son piezas suyas. Para comprobarlo no hay más que mirar con cuidado los pies.

En los Escritos Económico-Filosóficos de 1844, el entonces joven filósofo Karl Marx se explayaba con característica pasión acerca del proceso de trabajo en tiempos regidos por los avatares de esa relación de poder que es el capital. Decía el muchacho de temperamento abismal que el trabajo, al transformar la naturaleza en sociedad, era la única y verdadera fuente de nuestra humanidad. En una sociedad ideal, es decir, en aquella en la que el trabajo y el objeto del trabajo todavía le pertenecen al trabajador, trabajar y crear serían una y la misma cosa, uno y el mismo proceso. En ese tipo de sociedad un trabajador podría enunciar, justo como la cuñada de Santiago frente un grupo de doce piezas a medio terminar: “éstas son mías”. Algo en el tono entre natural e irrevocable de su afirmación obliga a repensar los límites del concepto de autoría.

Más que productos del trabajo, los 2501 migrantes de Alejandro Santiago son, ante todo, trabajo, el proceso en sí y para sí. Regidos por las dotes administrativas de Zoila Santiago, esposa del artista, los artesanos ponen tanto esmero en construir los cuerpos de barro como en atender, todo a su tiempo, las vacas y borregos y guajalotes que en su incesante ir y venir por entre las milpas no dejan de observar, sin asombro aparente, las piezas terminadas. Son ellos los que mezclan el material que yace en costales a un costado del taller y ellos los que, en base al método de ensayo y error aunque siempre dirigidos por Santiago, fueron encontrando las posiciones adecuadas para que los hombres y mujeres de barro pudieran sostenerse en pie. Los jóvenes artesanos saben cuando una pieza está lista y, entonces, la introducen al horno para que adquiera la consistencia y el color de un cuerpo humano. Entre una cosa y otra, los muchachos también tienen acceso en el mismo rancho a los instrumentos musicales que Santiago ha ido adquiriendo con el afán de formar algún día una banda de música norteña.

A medio camino entre el ágora y la pequeña empresa (no lucrativa), el proceso de producción de los migrantes de barro reta, y por retar cuestiona, el proceso de producción de los migrantes de carne y hueso. Si el primero responde a las necesidades humanas de la localidad, proveyendo a sus integrantes con una oportunidad para permanecer, es decir, para reproducir a la comunidad, el segundo responde a las necesidades del capital norteamericano, provocando una diáspora que, en Oaxaca como en tantos otros estados de México, ha ido dejando tras de sí un rosario de pueblos fantasmas. No es mera coincidencia, o en todo caso es una coincidencia de la política contemporánea, que ése sea el contexto original del proyecto de Santiago: una plaza vacía por donde se deslizan los espectros de los cuerpos que ya no están. Ahí, acaso como aquel Juan Preciado que vino a Comala porque le dijeron que acá vivía su padre, un tal Pedro Páramo, Alejandro Santiago se puso a discernir los murmullos de los idos y a desear, como se desean estas cosas: con vehemencia, su súbita aparición. Del deseo de verlos una vez más, del deseo de tenerlos cerca, codo a codo en la brega diaria o en el eco de la carcajada compartida, del deseo, también, de hacer justicia, fueron naciendo uno a uno los migrantes de barro que, en número, son los mismos que habrían muerto intentando cruzar la línea fronteriza entre México y los Estados Unidos hasta el año en que Santiago, vía la garita de Otay en Baja California Norte, hizo lo mismo. Dos mil quinientos también era el número de familias que, según recuerda Santiago, conformaban su pueblo de origen en Oaxaca. Dos mil quinientos murmura, con toda seguridad, el hombre que sigue sentado en la plaza del pueblo fantasma, deseando. Dos mil quinientos más el que sigue. Dos mil quinientos más el que Alejandro Santiago quiere retener, con oportunidades de trabajo que son oportunidades de vida, en sus pueblos de origen en Oaxaca.

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IN A MANNER OF SPEAKING

Perhaps I have not mentioned that I am dismantling a house.
I am dismantling a house.
It is tedious work, but necessary.
I do not make a major project out of it, on the other hand. Basically I treat it in much the same way as I treat the question of my driftwood.
Perhaps I have not mentioned how I treat the question of my driftwood.

David Markson, Wittgenstein´s Mistress, 77

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CIEN AÑOS DE LEALTAD

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Cumplir cien años no es poca cosa. Cumplirlos, además, con el buen humor, la lucidez y la cantidad de amigos con que los cumple don Luis Leal es motivo de digno encomio y más que merecido homenaje. Para los no enterados, habrá que decir que Don Luis es uno de los primeros “wet minds” (mentes mojadas: el término, según cuenta Robert Irwin, profesor de la Universidad de California-Davis, fue acuñado, como tantas otras cosas más, por Carlos Monsiváis) de una larga saga de estudiantes mexicanos o hijos de mexicanos que se convirtieron en mexicanistas dentro del territorio académico de los Estados Unidos. Nacido en Linares, Nuevo León, Don Luis desarrolló una carrera como académico y crítico literario, sobre todo de literatura mexicana, aunque también le ha prestado estrecha atención a la historia y al folklore de su país de nacimiento, en la Universidad de Illinois hasta 1970, año en que se jubiló y aceptó, al mismo tiempo, una posición, decían en ese entonces que momentánea, en el Departamento de Español y Portugués de la Universidad de California, en el idílico sitio de Santa Bárbara. Entre 1956 y 1958, Leal publicó los tres libros que lo convirtieron en una autoridad sobre el cuento mexicano, a saber, La breve historia del cuento mexicano, La antología del cuento mexicano y La Historia del cuento hispanoamericano. En un estilo ágil y un enfoque abarcador, Don Luis no sólo estableció criterios de análisis que marcaron los estudios literarios del siglo XX mexicano sino que también, en un movimiento singular, no dejó de incluir el trabajo de escritoras en sus libros. Ya afincado en California, Don Luis publicó en 1973 el primero de entre muchos artículos y ensayos sobre literatura chicana, iniciando así un puente por el que no han dejado de transitar estudios y críticas sobre las producciones culturales de los mexicanos y los hijos de mexicanos que viven en el México del otro lado. Como era de esperarse, Don Luis no dejó de trabajar en la UCSB sino hasta hace poco, cuando problemas de la vista y del oído dificultaron la impartición de sus clases, que no el cariño de sus estudiantes y el respeto de sus colegas.

Y que el cariño y el respeto de sus colegas no es una figura meramente retórica, frase dominguera para aplicarse indistintamente en celebraciones varias, queda claro en el homenaje bi-nacional que profesores, críticos y creadores tanto de México como de Estados Unidos le organizaron hace apenas unos días en sedes que van desde el Instituto Nacional de Bellas Artes, a la Universidad Nacional, pasando por el Claustro de Sor Juana. A gente como Don Luis, a investigadores infatigables y académicos dedicados como él mismo lo ha sido, no hay mejor manera de celebrarlos más que con trabajo. Así que los involucrados, además de presentar ponencias y organizar debates sobre asuntos de literatura mexicana y chicana desde épocas precolombinas hasta fechas contemporáneas, participaron prontamente en la creación y publicación de Cien años de lealtad en honor a Luis Leal/ One Hundred Years of Loyalty in Honor of Luis Leal, un libro aptamente bilingüe desarrollado a lo largo de aproximadamente 1500 páginas, organizadas en dos extensos volúmenes. Cien ensayos, uno por cada año de Don Luis. Cien maneras de refrendar el trabajo, de continuar el legado, de abrir caminos críticos. Cien maneras de transitar por el Greater México de Américo Paredes, en español y en inglés. Como en pocos casos, aquí sí vale la frase “Queridos colegas y, sin embargo, amigos”.

Están presentes en el volumen, por ejemplo, muchos de los profesores e investigadores que constituyen esa red de doble-espionaje cultural que es la UC Mexicanistas: de estudiosos con una larga trayectoria como Max Parra, de UC-San Diego, hasta doctorandos como Omar Miranda Flores, quien le dedica un interesante capítulo al Porfirio Parra, poeta menor. De la elusiva Marta Gallo, aquí con un artículo sobre Amado Nervo, a las miradas caleidoscópicas que Michael Schuessler, Claudia Parodi, Norma Klahn y Sara Poot-Herrera le dedica a la obra de Elena Poniatowska. No faltan ensayos de profesores de instituciones mexicanas propiamente dichas, como el Colegio de México (Beatriz Mariscal, Yvette Jiménez de Baéz), el ITESM-Campus Monterrey (Beatriz López de Mariscal), la UNAM (Vicente Quitarte, Rosa Beltrán, entre tantos otros), el Claustro de Sor Juana (Sandra Lorenzano, Carmen Beatriz López-Portillo Romano). Y porque el trabajo de Don Luis ha servido, entre otras tantas cosas, para diseminar el conocimiento de la literatura mexicana y chicana, no podía faltar la participación de creadores en este libro: ahí van textos de Agustín Monsreal, José Emilio Pacheco, Tita Valencia, Myriam Moscona, entre otros.

Toda esta labor monumental no habría sido posible, o habría sido posible pero con toda seguridad sólo 100 años después, sin el infatigable y más que generoso quehacer de una mujer a quien ya me acostumbré a llamar Sara, la milagrosa, aunque bien sé que su nombre es Sara Poot-Herrera, yucateca de corazón, profesora e investigadora de UCSB, irredenta border-crosser. No he tenido la fortuna de trabajar de cerca con Don Luis Leal, pero he tenido, a cambio, el privilegio de formar parte de la familia que a su paso va construyendo Sara a fuerza de cariño, visión y, como reza el apellido de su mentor, lealtad. Yo me uno a los festejos, por supuesto, y como dijo Don Luis justo antes de pedir que abrieran la botella de tequila en uno de los eventos que se llevaron a cabo en Santa Bárbara durante el verano, “suficientes palabras para estos primeros cien, ahora a celebrar”.

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HIC SUNT LEONES

[cuento publicado en Cien años de lealtad en honor a Luis Leal/ One Hundred Years of Loyalty in Honor of Luis Leal, vol. II, edición a cargo de Sara Poot-herrera, Francisco Lomelí y María Herrera-Sobek, (México: Oro de la noche, 2007), 869-873]

Había ido al parque para ver las nubes. No lo hacía a menudo. De hecho, no lo hacía casi nunca y mucho menos entre semana. Pero atravesaba una de esas crisis veraniegas que lo dejan a uno con poca energía, muchas dudas, y ese característico sabor agridulce sobre la lengua. Sumido en un dilema sin nombre, sin rostro, me puse ropa de ejercicio para camuflagear mis verdaderas intenciones y, una vez en el parque, lo único que hice fue recostarme sobre el pasto, boca arriba. Las nubes eran de un blanco casi iridiscente a esa hora de la mañana.

⎯Son bonitas, ¿verdad? ⎯me preguntó una muchacha de pantalón de mezclilla y camiseta holgada. Su interrupción me molestó. No había ido al parque para buscar compañía y mucho menos plática.

⎯Sí ⎯le dije, cortante, dándole a entender que esa era mi última palabra. Ella no entendió el mensaje y, en lugar de seguirse de largo, se sentó a mi lado. Abrió su mochila de explorador y sacó una cajetilla de cigarros.

⎯No fumo ⎯le informé cuando me ofreció uno de sus tabacos.

⎯Hace bien ⎯comentó a la distraída⎯. ¿Cree que llueva hoy?

No le respondí lo que pasaba por mi mente y cerré los ojos. Así estuve largo rato, poniendo atención a los ruidos del tráfico y al murmullo lejano de gente caminando de prisa por las calles aledañas. Mientras tanto pensé en la oficina oscura donde pasaba gran parte de mis días garabateando números y memorándums. Luego, sin poder evitarlo, pensé en la mujer energética que había dejado nuestra cama matrimonial a tempranas horas, dispuesta a conquistar al mundo con la voz firme y sus pasos largos. No escuché ningún pájaro en el parque, ningún otro ruido animal. Sólo me decidí a abrir los ojos cuando supuse que la muchacha de la interrupción ya se había marchado.

⎯¡Pero si sigues aquí! ⎯exclamé con sincera sorpresa cuando levanté los párpados.

⎯Pues dónde más iba a estar ⎯me contestó como si de verdad no hubiera otro sitio en el mundo para ella. Después sonrió con un mohín amplio, ligero. Bajo un flequillo desigual, sus ojos negros me miraron abiertamente, con calma. La confianza de su gesto me asustó. Por un momento pensé en Miriam, la niña terca que Truman Capote inventó en uno de sus cuentos. ¿Qué tal si se pegaba a mi vida y ya nunca desaparecía? Me acordé también de las ladronzuelas urbanas que ciertas canciones de moda han inmortalizado, pero la muchacha no era tan hermosa ni tampoco parecía interesada en aventuras eróticas. Luego pensé en las lolitas de Hollywood, seguidas por las mujeres fatales y las vampiras. Un aire de amenaza nubló mi día. Fue entonces que quise escapar, pero el peso de mi cuerpo me mantuvo exactamente donde estaba: sobre el pasto, boca arriba, en posición de crucificado.

Ella se recostó junto a mí.

⎯Ésa parece un barco ⎯dijo, señalando una nube con su cigarro encendido. No era cierto pero, inmovilizado por el miedo como me encontraba, no osé contradecirla.

⎯Y ésa, la de más allá, ¿la ve? Ésa tiene forma de león ⎯continuó sin tomar en cuenta mi silencio. Para entonces ya había olvidado el dilema que me llevó al parque y una angustia nueva, diferente me invadió por completo. Hic sunt leones. La frase llegó entera a mi cerebro y ahí se deslizó con una lentitud pasmosa. En los mapas antiguos, recordé, esa oración indicaba territorios inexplorados. Terra incognita. Los ecos de las palabras juntas retumbaron dentro de mi cráneo. Con el ruido dentro de mi cuerpo, me volví a verla una vez más. La posición de su torso, sus palabras, hasta el cigarrillo entre sus dedos parecía normal. Era sólo una muchacha, tal vez una estudiante con algo de tiempo extra o una desempleada sin mucha preocupación por el futuro. En cualquier caso, no había explicación racional para mi súbita inmovilidad y tampoco para el sudor frío que empezaba a cubrir mi frente. Un cosquilleo absurdo en mi mano derecha capturó mi atención y, cuando logré divisarla con el rabillo del ojo, me di cuenta que había una hilera de hormigas atravesándome como a una montaña en medio el camino, un obstáculo más. Entonces volví a cerrar los ojos deseando con toda el alma que la muchacha tan sólo fuera una alucinación, una de esas imágenes que aparecen y desaparecen sin dejar mayor huella. Deseando que el parque fuera imaginario. Deseando que lloviera.

⎯Tienes miedo ¿verdad? ⎯me preguntó finalmente sin dejar de observar las nubes⎯. Es normal ⎯añadió después de un rato de silencio.

⎯¿Qué es normal? ⎯inquirí con voz malhumorada, ya dentro del terror. Era la primara vez que yo le preguntaba algo. Al mismo tiempo intentaba mover los brazos sin conseguirlo.

⎯Cuando la gente se vuelve loca, ya ves, así pasa ⎯comentó como si se estuviera refiriendo a un resfriado⎯. Cada quien tiene su manera.

La observé una vez más y no volví a encontrar nada excéntrico en ella. Traté de decir algo gracioso o algo complejo, pero cuando abrí la boca sólo pude balbucir algo sin sentido.

⎯No te preocupes ⎯insistió⎯. Es normal.

Me tocó el hombro derecho y me vio con una misericordia tibia y llana. Parecía que ella me entendía mejor que yo. Luego volvió la cara al cielo y empezó a incorporarse.

⎯Va a llover muy pronto hoy ⎯aseguró. Traté de mover un brazo para detenerla pero no lo logré. Lo único que pude hacer fue seguirla con la mirada hasta que su cuerpo desapareció entre las frondas de los árboles. Volví a cerrar los ojos. Añoré como nunca antes el espacio oscuro de mi oficina, el hueco tibio dentro de la cama, la mujer de energías múltiples con quien la compartía. Las cosas que se habían quedado atrás, perdidas para siempre. Entonces una gota fría se deslizó por mi cuello. Hic sunt leones. Más al rato le siguió una tormenta sin rayos y sin truenos.

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LO QUE ME TRAJE DE MIAMI

La voz de Michael Ondaatje enunciando: Everything is biographical, Lucian Freud says. What we make, why it is made, how we draw a dog, who it is we are drawn to, why we cannnot forget. Everything is collage, even genetics. There is the hidden presence of others in us, even those we have known briefly. We contain them for the rest of our lives, at every border that we cross.

¿Cómo decir que eso y no otra cosa constituye una confirmación?

Toda la colección de McSweeneys (con todo y advertencia de la ambivalente vendedora: pero en el 24 no se incluyen escritoras, eh?) + What is the What: todo por 50 bucks.

El sabor de las arepas compartidas con Ruth Behar. Cubans at home in the world. La conversación. La caminata.

Todo el aire del caribe (que es mi aire). La sensación de que todo está cerca.

El dolor de garganta y el principio de tos: end air condition now!

Un cuento que empieza.

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CONSEJOS DE UNA SUICIDA

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

¿Pueden los libros mejorar la vida de una persona? Sinceramente no lo sé. Es más: lo dudo mucho. Aún cuando me he convertido en una militante de la lectura, apoyando iniciativas que conjuntan, como las Citas Textuales, a autores y lectores en diálogos informados y amenos sobre libros específicos en los salones de clase de diferentes instituciones educativas, sería difícil ligar ese interés a la creencia de que un libro mejorará la vida de alguien. Creo, eso sí, que un libro, cuando en verdad se trata de uno, le recuerda al lector que la vida siempre puede ser otra cosa y ese recordatorio, ese estado de alerta generalizado que presupone, encierra el poder crítico de sus páginas. Mis libros de cabecera, esos que se aparecen en todas las mudanzas y que se las ingenian para estar siempre a la mano, han hecho de la vida algo no sólo interesante, en efecto, sino también misterioso, pero eso no significa necesariamente que la hayan vuelto mejor. Conozco, es más, a grandes lectores a los que en definitiva no describiría como buenas personas, mucho menos como “mejores” personas, y son pocos los escritores que se han distinguido, y esto para bien, por su mesura y ecuanimidad o esto que ahora se conoce como “inteligencia emocional”. Todo esto para transmitir el estado de incredulidad y estupor en que me puso el encontrar un libro que responde al título: Una vida propia. Una guía para mejorar la vida a través del trabajo y la sabiduría de Virginia Woolf.[1] Virginia Woolf, como se sabe, es la escritora británica que se suicidó a la edad de 59 años en un río que quedaba cerca de su casa de verano.

Recordé, y esto de inmediato, la manera entre ávida y asombrada en que leí por primera vez Las olas —enunciando a cada personaje en voz alta y encontrando conexiones demasiado cercanas y demasiado imposibles con Rohda o con Percival (todo esto bajo un árbol, un verano). Recordé la voz de Septimus en mi cabeza de adolescente, toda llena de angustia y desesperanza (¿la voz de Septimus o mi cabeza?). Recordé la traviesa alegría al pasar por las páginas de Orlando, una y otra vez, y otra más. ¿Y cómo no decir, con una honestidad absoluta, que cada uno de esos libros no mejoró mi vida? ¿Cómo no aceptar que muchos de los personajes y algunas de las ideas de Virginia Woolf establecieron ese primer mapa emocional que después ha servido para orientar maneras de observar y de implicarse con la vida? Las dudas, estas dudas, me obligaron, por supuesto, a adquirir el libro (en Miami, un domingo).

Según su autora, una doctora en literatura y especialista en psicología clínica que ahora da clases en la New School de Nueva York y que responde al nombre de Ilana Simons, la principal enseñanza de Woolf es el vínculo que estableció entre lo personal y lo político, “percibiendo a la psicología como la raíz de todo lo que hacemos, describiendo incluso a las formas de gobierno como resultado de la personalidad, y dando crédito a las habilidades interpersonales, a las que con tanta frecuencia se les desestima”. A eso habría que añadir que, una vez más de acuerdo a Simons, el trabajo de Woolf nos ayuda a “conocernos a nosotros mismos invitándonos a saltar, con tremenda fuerza, para ver nuestro interior” con la intención de constatar, como la autora misma, “lo crudo e incluso lo feo de nuestra condición”. Los consejos para mejorar la vida parecen no partir, en este caso, de una afirmación gratuita del status quo o una aceptación pasiva de destino alguno, sino de la identificación del tipo de giros y subversiones que hacen de la vida algo único y personal: algo desviado: algo imperfecto.

Así, combinando información de su diario y sus cartas, así como escenas específicas de sus novelas, Simons elige subrayar al menos 13 situaciones distintas: desde la necesidad de encontrar amistades incómodas con tal de tener el privilegio de ejercer la capacidad crítica de la conversación, hasta el consejo de aceptar a la soledad como una condición de trabajo y de vida, esto sin olvidar, en el capítulo dedicado a las relaciones humanas, que comunicarse es siempre una manera de comunicarse mal o comunicarse a medias, cosa que no debe “arreglarse” sino aceptarse como parte de la creatividad de todo lector, incluso el lector de su pareja.

En referencia a las amistades incómodas, Simons utiliza, por ejemplo, el lazo que Woolf estableció con Ethel Smyth, una compositora extrovertida, sufragista y algo escandalosa que, aún sin compartir su estilo de vida, o precisamente por eso, se convirtió en una de esas relaciones tensas y dinámicas que en mucho le permitieron explorar otros lados de sí misma. Algo similar ocurrió con Vita Sackville-West, la mujer abierta y arriesgada con quien sostuvo su muy famoso affair cuando a los 43 años de edad y en un matrimonio del que se había retirado ya la pasión, en lugar de hacer lo previsible y sano, decidió ceder a la tentación. “Las amistades difíciles, diría Woolf, valen la pena. El riesgo es un pequeño trauma con un gran premio potencial al final”. Y ahí está el Orlando, además de la amistad de muchos años, como prueba.

Simons utiliza, por ejemplo, la relación entre el señor y la señora Ramsey de Hacia el faro para analizar la manera en que Woolf, dejándolos danzar a medias en una comunicación que siempre parece ser sobre algo más, dejándolos establecer una distancia que parece frialdad pero que acaso también es tolerancia, “se rinde ante el triste hecho de que todos hablamos en código”. Y rendirse aquí es sinónimo de flexibilidad más que de derrota.

La metodología es dudosa, ciertamente, pero esta lectura inesperada, esta lectura a contrapelo, de los libros tanto biográficos como de ficción de Virginia Woolf tiene la ventaja de no ser sermonera ni innecesariamente optimista. Y, pensándolo bien, ¿quién mejor que una suicida para dar consejos sobre cómo mejorar la vida? pm

[1] Ilana Simona, A Life of One´s Own. A Guide to Better Living Through the Work and Wisdom of Virginia Woolf, (New York: Penguin Books, 2007).

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JEN HOFER Y SU POÉTICA DE LA TRADUCCIÓN EN EL CAMPUS TOLUCA

Como parte de la Inquietante (e Internacional) Semana de las Mujeres Traducidas, hoy 8 de noviembre del 2007, se presentará la poeta y traductora Jen Hofer en el Auditorio III del Campus Toluca a las 13:00 horas.

Además: exposición de carteles del ejercicio BEFORE-ANTES/AFTER-DESPUÉS con La Mejor Traducción de Ti Mismo.



Jen Hofer moved to Los Angeles from Mexico City in 2002. She edited and translated Sin puertas visibles: An Anthology of Contemporary Poetry by Mexican Women (University of Pittsburgh Press and Ediciones Sin Nombre, 2003) and a feature section on contemporary Mexican poetry for issue #3 of the journal Aufgabe. She regularly translates the work of Dolores Dorantes, Cristina Rivera-Garza and Laura Solórzano. Her recent books include a translation of excerpts from Dolores Dorantes’ PUREsexSWIFTsex (Seeing Eye Books, 2004), the chapbook lawless (Seeing Eye Books, 2003), slide rule (subpress, 2002), and The 3:15 Experiment (with Lee Ann Brown, Danika Dinsmore, and Bernadette Mayer, The Owl Press, 2001). Her next book, a collaborative effort with Patrick Durgin, will be published in 2006 by Atelos. Her poems and translations appear in recent issues of 1913, BOMB Magazine, Bombay Gin, damn the caesars, Indiana Review, Primary Writing, Tragaluz and War and Peace. She works as a professor and court interpreter, and is a founding member of the City of Angels Ladies’ Bicycle Association, also known as The Whirly Girls.

Jen Hofer se mudó de México, D.F. a Los Ángeles en 2002. Hizo la selección y traducción de Sin puertas visibles: una antología de poesía contemporánea de mujeres mexicanas (University of Pittsburgh Press anyd Ediciones Sin Nombre, 2003) y una sección especial enfocada en la poesía contemporánea mexicana para el número 3 de la revista literaria Aufgabe. Sus libros más recientes incluyen una traducción de algunas secciones del libro sexoPUROsexoVELOZ de Dolores Dorantes (Seeing Eye Books, 2004), la plaquette lawless (Seeing Eye Books, 2003), slide rule (subpress, 2002), y The 3:15 Experiment (con Lee Ann Brown, Danika Dinsmore, y Bernadette Mayer, The Owl Press, 2001). Su próximo libro, un proyecto colaborative con Patrick Durgin, se publicará en 2006 por Atelos. Sus poemas y traducciones se han publicado en números recientes de las revistas 1913, BOMB Magazine, Bombay Gin, damn the caesars, Indiana Review, Primary Writing, Tragaluz, y War and Peace. Se desempeña como profesora e intérprete judicial, y es miembro fundador de la Asociación de Damas Bicicletistas de la Ciudad de Los Ángeles, también conocida como las Lindas Remolindas

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CAMPUS EN TRADUCCIÓN





¿en que otro lugar es posible leer a Alejandra Pizarnik en el lenguaje de la efe? ¿es toda ergástula algo oscuro? ¿puede un hombre despertarse en ave? ¿que pasa por la cabeza de la mujer que, después de ver el nudo de la soga, decide subirse a un columpio? ¿were all of us, some of us, that cute boy?


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