PÓNTE JAIPEL
Su de ti mi
mi de ti su
de ti su mi
de mi su ti
su de mi ti
--crg
Wednesday, April 09, 2008
FOUND IN THE PAGES OF McSWEENEY´S
THE AMANDA DAVIS HIGHWIRE FICTION AWARD
The Amanda Davis Highwire Fiction Award is a $2,500 grant given in memory of Amanda Davis. Amanda Davis was a very gifted writer and close friend of ours who passed away in March of 2003, at the age of 32. She was an irreplaceable person, one who created and nurtured communities wherever she went. She loved to write, loved being a writer, loved to read, loved the existence of books, and wanted happiness—personal, professional, spiritual, shoe-related—for everyone. She really did.
This memorial award is intended to aid a woman writer of 32 years or younger who both embodies Amanda's personal strengths—warmth, generosity, a passion for community—and who needs some time to finish a book in progress. The book in progress needn't be thematically or stylistically close to Amanda's work, but we would be lying if we said we weren't looking to support another writer of Amanda's outrageous lyricism and heart.
Requirements and Guidelines
Applicants should send a work in progress, between 5,000 and 40,000 words, and a statement of their financial situation. You may list any and all ridiculous jobs performed to facilitate your writing, and you may include two other short pieces, published or otherwise, if you feel they would help in the understanding of your work generally. The reading group will consist of McSweeney's editors and a handful of writers and readers close to Amanda. The award will be given in one lump-sum grant, with no strings attached. The deadline is May 1, 2008. Winners will be notified by September 1, 2008. Send materials, with SASE, to:
The Amanda Davis Highwire Fiction Award
849 Valencia St., San Francisco, CA 94110
2006 Winner: Hannah Pittard
2004 Winner: Jessica Anthony
[do not know if the board members read Spanish, but en una de esas, you know]
--crg
THE AMANDA DAVIS HIGHWIRE FICTION AWARD
The Amanda Davis Highwire Fiction Award is a $2,500 grant given in memory of Amanda Davis. Amanda Davis was a very gifted writer and close friend of ours who passed away in March of 2003, at the age of 32. She was an irreplaceable person, one who created and nurtured communities wherever she went. She loved to write, loved being a writer, loved to read, loved the existence of books, and wanted happiness—personal, professional, spiritual, shoe-related—for everyone. She really did.
This memorial award is intended to aid a woman writer of 32 years or younger who both embodies Amanda's personal strengths—warmth, generosity, a passion for community—and who needs some time to finish a book in progress. The book in progress needn't be thematically or stylistically close to Amanda's work, but we would be lying if we said we weren't looking to support another writer of Amanda's outrageous lyricism and heart.
Requirements and Guidelines
Applicants should send a work in progress, between 5,000 and 40,000 words, and a statement of their financial situation. You may list any and all ridiculous jobs performed to facilitate your writing, and you may include two other short pieces, published or otherwise, if you feel they would help in the understanding of your work generally. The reading group will consist of McSweeney's editors and a handful of writers and readers close to Amanda. The award will be given in one lump-sum grant, with no strings attached. The deadline is May 1, 2008. Winners will be notified by September 1, 2008. Send materials, with SASE, to:
The Amanda Davis Highwire Fiction Award
849 Valencia St., San Francisco, CA 94110
2006 Winner: Hannah Pittard
2004 Winner: Jessica Anthony
[do not know if the board members read Spanish, but en una de esas, you know]
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Tuesday, April 08, 2008
PRIMERA PERSONA DEL SINGULAR
]en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Dar cuenta de uno mismo es cosa complicada, especialmente si ese Uno Mismo empieza por preguntarse ¿para qué? En una época en que la exhibición irrestricta del yo produce escandalosos programas de televisión, autobiografías light, confesiones a granel y convencionales novelas llamadas históricas, es decir, basadas en hechos denominados como reales, es casi superfluo, si no es que desvergonzado o, peor aun, ingenuo, abogar por una escritura que explore la materia y las limítrofes de la primera persona del singular. El yo lírico ha sido, se sabe, rebasado. El Autor, esto también se sabe, murió por ahí de finales del sigo XX y fue sustituido por efectos de autoría con los que poco tiene que ver el lavado emocional de esa ropa sucia que, según reza el dicho, debe llevarse a cabo en la mesurada privacidad del hogar. Así las cosas, no es del todo extraño que en los más diversos cursos de escritura “profesional” se abogue por establecer una distancia, descrita invariablemente como elegante, entre la experiencia personal y la experiencia propia de la escritura. Lo he dicho yo misma en varias ocasiones, a menudo a la menor provocación: la escritura no es un medio de expresión (de algo sabido o investigado o resuelto), sino una práctica de producción, preferiblemente de un universo, y preferiblemente de un universo profundamente personal. Y en la incorporación de esa última palabra, del adjetivo personal, se deduce luego entonces que el asunto, este asunto de una escritura que dé cuenta de uno mismo, es de suyo paradójico.
Peter Sloterdijk, por ejemplo, recurre al concepto de la escritura nerviosa (una escritura marcada por tatuajes emocionales, también conocidos como engramas, que “ninguna educación es capaz de cubrir del todo y ninguna conversación logra esconder del todo”) para argumentar, apoyándose en la célebre cita de Paul Celan, que “la poesía no se impone, se expone”. Y el exponerse, al menos en el caso del Sloterdijk que escribió esa lección de Frankfurt que responde al título de La vida tatuada, ciertamente involucra el gesto de autodesnudamiento que pone en juego el tatuaje original y que es, desde un inicio, “un gesto de apertura, una victoria sobre la asfixia, un paso hacia delante, un exhibirse, un manifestarse y darse a oír, un sacrificio de la intimidad en aras de la publicidad, una renuncia a la noche y niebla de la privacidad en beneficio de una ilustración bajo un cielo común”. En el arte, continúa Sloterdijk, primero es el testimonio (la expresión) y luego la creación (la producción) puesto que, de otra manera, es decir, sin ese tatuaje primigenio que pone en movimiento al lenguaje, que con-mociona al lenguaje, el arte sólo “será ejemplo de transmisión de una miseria brillante”, es decir, una impostura. Después de todo, la poesía se expone, y en esto no podría estar más de acuerdo con Sloterdijk, para renovar un compromiso contra “la falsa sublimidad”, y se expone “contra los enteradillos de arriba, contra la autocomplacencia, contra el esteticismo, contra las señoras y señores de la cultura y contra esa cultura periodística, con todas sus posesiones y reglas de medir”.
Un filósofo de ascendencia tan distinta como Michael Onfray parece estar abogando por algo parecido cuando decidió concluir su Teoría del cuerpo enamorado. Por una erótica solar, con una coda de título “Por una novela autobiográfica”. Sirviéndose de la obra de Luciano de Samóstata, el filósofo que guerrea contra los dogmáticos a fuerza de sarcasmo, Onfray trae a colación dos lecciones, a saber, que “los filósofos manifiestan un talento verdadero para construir mundos extraordinarios, pero inhabitables” y que “los filósofos enseñan unas virtudes que se cuidan mucho de practicar. Venden morales que se reconocen incapaces de activar”. De ahí que el pensador francés declare sin ambages que “una existencia debe producir una obra exactamente igual como, a su vez, una obra debe generar una existencia”. Dar cuenta de uno mismo en este caso no constituye un acto superfluo de exhibición personal, sino una estrategia retórica y moral que liga, diríase que de manera indisoluble, la idea profesada y la vida vivida. “La lección que podemos retener de los doxógrafos antiguos sigue siendo importante”, argumenta Onfray, “cuando la vida y la obra funcionan como el anverso y el reverso de la misma medalla, cuando, de manera fractal, cada detalle informa sobre la naturaleza del todo, cuando una anécdota recapitula toda una trayectoria, cuando la vida filosófica necesita, y hasta exige, la novela autobiográfica, cuando una obra presenta interés solamente si produce efectos en lo real inmediato, visible y reparable”.
Porque, ¿quién, de verdad, puede conmoverse, es decir, conmocionarse, por la lectura de un libro elaborado dentro de la esfera de la así llamada Distancia Elegante? Y si no es para conmocionarme, es decir, para conminarme al movimiento, esto es, para afectar mi vida en lo inmediato y en lo visible, entonces ¿para qué leer?
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]en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Dar cuenta de uno mismo es cosa complicada, especialmente si ese Uno Mismo empieza por preguntarse ¿para qué? En una época en que la exhibición irrestricta del yo produce escandalosos programas de televisión, autobiografías light, confesiones a granel y convencionales novelas llamadas históricas, es decir, basadas en hechos denominados como reales, es casi superfluo, si no es que desvergonzado o, peor aun, ingenuo, abogar por una escritura que explore la materia y las limítrofes de la primera persona del singular. El yo lírico ha sido, se sabe, rebasado. El Autor, esto también se sabe, murió por ahí de finales del sigo XX y fue sustituido por efectos de autoría con los que poco tiene que ver el lavado emocional de esa ropa sucia que, según reza el dicho, debe llevarse a cabo en la mesurada privacidad del hogar. Así las cosas, no es del todo extraño que en los más diversos cursos de escritura “profesional” se abogue por establecer una distancia, descrita invariablemente como elegante, entre la experiencia personal y la experiencia propia de la escritura. Lo he dicho yo misma en varias ocasiones, a menudo a la menor provocación: la escritura no es un medio de expresión (de algo sabido o investigado o resuelto), sino una práctica de producción, preferiblemente de un universo, y preferiblemente de un universo profundamente personal. Y en la incorporación de esa última palabra, del adjetivo personal, se deduce luego entonces que el asunto, este asunto de una escritura que dé cuenta de uno mismo, es de suyo paradójico.
Peter Sloterdijk, por ejemplo, recurre al concepto de la escritura nerviosa (una escritura marcada por tatuajes emocionales, también conocidos como engramas, que “ninguna educación es capaz de cubrir del todo y ninguna conversación logra esconder del todo”) para argumentar, apoyándose en la célebre cita de Paul Celan, que “la poesía no se impone, se expone”. Y el exponerse, al menos en el caso del Sloterdijk que escribió esa lección de Frankfurt que responde al título de La vida tatuada, ciertamente involucra el gesto de autodesnudamiento que pone en juego el tatuaje original y que es, desde un inicio, “un gesto de apertura, una victoria sobre la asfixia, un paso hacia delante, un exhibirse, un manifestarse y darse a oír, un sacrificio de la intimidad en aras de la publicidad, una renuncia a la noche y niebla de la privacidad en beneficio de una ilustración bajo un cielo común”. En el arte, continúa Sloterdijk, primero es el testimonio (la expresión) y luego la creación (la producción) puesto que, de otra manera, es decir, sin ese tatuaje primigenio que pone en movimiento al lenguaje, que con-mociona al lenguaje, el arte sólo “será ejemplo de transmisión de una miseria brillante”, es decir, una impostura. Después de todo, la poesía se expone, y en esto no podría estar más de acuerdo con Sloterdijk, para renovar un compromiso contra “la falsa sublimidad”, y se expone “contra los enteradillos de arriba, contra la autocomplacencia, contra el esteticismo, contra las señoras y señores de la cultura y contra esa cultura periodística, con todas sus posesiones y reglas de medir”.
Un filósofo de ascendencia tan distinta como Michael Onfray parece estar abogando por algo parecido cuando decidió concluir su Teoría del cuerpo enamorado. Por una erótica solar, con una coda de título “Por una novela autobiográfica”. Sirviéndose de la obra de Luciano de Samóstata, el filósofo que guerrea contra los dogmáticos a fuerza de sarcasmo, Onfray trae a colación dos lecciones, a saber, que “los filósofos manifiestan un talento verdadero para construir mundos extraordinarios, pero inhabitables” y que “los filósofos enseñan unas virtudes que se cuidan mucho de practicar. Venden morales que se reconocen incapaces de activar”. De ahí que el pensador francés declare sin ambages que “una existencia debe producir una obra exactamente igual como, a su vez, una obra debe generar una existencia”. Dar cuenta de uno mismo en este caso no constituye un acto superfluo de exhibición personal, sino una estrategia retórica y moral que liga, diríase que de manera indisoluble, la idea profesada y la vida vivida. “La lección que podemos retener de los doxógrafos antiguos sigue siendo importante”, argumenta Onfray, “cuando la vida y la obra funcionan como el anverso y el reverso de la misma medalla, cuando, de manera fractal, cada detalle informa sobre la naturaleza del todo, cuando una anécdota recapitula toda una trayectoria, cuando la vida filosófica necesita, y hasta exige, la novela autobiográfica, cuando una obra presenta interés solamente si produce efectos en lo real inmediato, visible y reparable”.
Porque, ¿quién, de verdad, puede conmoverse, es decir, conmocionarse, por la lectura de un libro elaborado dentro de la esfera de la así llamada Distancia Elegante? Y si no es para conmocionarme, es decir, para conminarme al movimiento, esto es, para afectar mi vida en lo inmediato y en lo visible, entonces ¿para qué leer?
--crg
Monday, April 07, 2008
THE VERY SHORT SHORT STORY
Dijo: no hay problema.
La naturaleza de la realidad es aparecer.
Todo eso lo dijo mientras.
Luego suspiró. Los ojos hacia arriba. Las manos.
Una mano sobre una mano es todavía una mano.
El adjetivo "trémulo" me gusta. Lo he dicho antes.
No hay problema.
El suspiro como una firma.
El futuro, que mira.
--crg
Dijo: no hay problema.
La naturaleza de la realidad es aparecer.
Todo eso lo dijo mientras.
Luego suspiró. Los ojos hacia arriba. Las manos.
Una mano sobre una mano es todavía una mano.
El adjetivo "trémulo" me gusta. Lo he dicho antes.
No hay problema.
El suspiro como una firma.
El futuro, que mira.
--crg
Sunday, April 06, 2008
Tuesday, April 01, 2008
HISTORIAR Y FICCIONAR
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Todo junto, todo a la vez: el collage como principio de construcción de la página. Desde que escribo historia, que es mucho después de que empezara a escribir novelas, he tenido la sospecha de que el público en general no lee libros de historia porque la gran mayoría, independientemente del tema que traten o la anécdota que intenten desarrollar, van escritos de la misma forma. Me refiero, por supuesto, a los libros de historia académica, a los libros académicos de historia que suelen explorar, por cierto, temas de suyo interesantes y anécdotas por demás amenas o escandalosas. Sin embargo, organizados de acuerdo a principios inculcados, ya subrepticia o ya de manera evidente, por manuales de reglas metodológicas o libros de consejos acerca de cómo escribir una tesis, muchos de estos textos se conforman de acuerdo a, y de paso confirman, una narrativa lineal en modo aristotélico, la cual incluye, a saber, tres pasos: la elaboración de un contexto estable y debidamente documentado; la descripción, de preferencia en gran detalle, del conflicto y/o hecho que ocurre en dicho contexto; y la producción de una resolución final. Esta narrativa, que tiende a reproducir una idea lineal, es decir, secuencial, es decir visual, de lo narrado, tiene como consecuencia el ocluir el sentido de impermanencia y de simultaneidad tan asociadas a las labores del oído y la presencia. Una escritura histórica en modo etnográfico, luego entonces, precisará de estrategias narrativas que contrarresten este fenómeno y abran las posibilidades dialógicas del texto. Y aquí es donde los consejos de Walter Benjamín, y sus peculiares notas para una filosofía de la historia, vuelven a hacer su aparición: el collage como estrategia para componer una página de alto contraste cuyo resultado es el conocimiento no como explicación del “objeto de estudio” sino como redención del mismo.
El expediente de Matilda Burgos, como otros tantos del Manicomio General La Castañeda, está compuesto, de hecho, de acuerdo a un principio semejante. Aunque firmado por un médico, el diagnóstico no es ni lineal ni definitivo. Todo lo contrario: una lectura detallada de este material textual pone en evidencia que el diagnóstico, como el expediente mismo, es un constructo multi-vocal y, además, contradictorio. Para muestra basta un botón. En la boleta de admisión, la primera hoja del expediente de Matilda Burgos, se responde a la pregunta acerca de la causa de su admisión con las siguientes dos alternativas: Confusión mental amoralidad. Demencia precoz hebefrénica. La primera de estas anotaciones está conspicua y significativamente tachada. A manera de palimpsesto o de capa geológica, el expediente acoge ésta y otras revisiones pero sin borrar las notas precedentes y, de más importancia para el lector en modo etno-historiográfico, sin incorporar las nuevas versiones a las anteriores, es decir, sin normalizarlas. El texto, en este sentido, no sólo es una colección de marcas sino una colección de marcas o inscripciones en permanente y perpetua competencia. Una escritura histórica en modo etnográfico, una escritura histórica que se pensara ante todo como escritura, tendría que proponerse como reto el encarnar en la página del libro este sentido de composición competitiva y tensa, esta estructura dialógica propia de e interna al documento mismo. El collage, así, no sería una medida de representación arbitraria o externa al documento, sino una estrategia que, en ciertos casos, en casos como el de Matilda Burgos, contribuiría a llevar al papel su historia y la manera en que esa historia fue compuesta a inicios de siglo XX dentro de las instalaciones del Manicomio General La Castañeda. Así entonces, no basta con identificar “todas” las versiones posibles y rechazar sólo una, la versión final, sino que habría que mostrarlo.
La función el collage es sostener tantas versiones como sea posible, colocándolas tan cerca una de la otra como para provocar el contraste, el asombro, el gozo –ese conocimiento producido por la epifanía no enunciada sino compuesta o fabricada por el mero tendido del texto, su arquitectura.
Lo que esto significa en términos de la posición del autor dentro del texto, especialmente en una era en que se experimenta con la muerte de la muerte del autor, es importante. El historiador en modo etnográfico que escribe de acuerdo a los principios del collage no puede preservar su posición hermenéutica como intérprete de documentos o como descifrador de signos. No se trata de un historiador que ande en busca de la verdad escondida de las cosas. Este otro historiador, y aquí utilizo un símil del mundo de la música contemporánea, cumplirá más bien las funciones de compositor o, aún mejor, de director de orquesta gestual muy a la Boulez. Lo cito: “El director debe tener en todo momento disponible en su cabeza, y de manera instantánea, el dibujo de la disposición, tanto más cuanto que los acontecimientos que se quieren suscitar no se producen de raíz de una secuencia fija, o porque dicha secuencia puede ser improvisada y puede cambiar en cualquier momento. Hay que ‘tocar’ a los músicos, como si fueran las teclas de un piano”. Hay que “tocar” a los documentos, parafraseo ahora, como si fueran las teclas de un piano.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Todo junto, todo a la vez: el collage como principio de construcción de la página. Desde que escribo historia, que es mucho después de que empezara a escribir novelas, he tenido la sospecha de que el público en general no lee libros de historia porque la gran mayoría, independientemente del tema que traten o la anécdota que intenten desarrollar, van escritos de la misma forma. Me refiero, por supuesto, a los libros de historia académica, a los libros académicos de historia que suelen explorar, por cierto, temas de suyo interesantes y anécdotas por demás amenas o escandalosas. Sin embargo, organizados de acuerdo a principios inculcados, ya subrepticia o ya de manera evidente, por manuales de reglas metodológicas o libros de consejos acerca de cómo escribir una tesis, muchos de estos textos se conforman de acuerdo a, y de paso confirman, una narrativa lineal en modo aristotélico, la cual incluye, a saber, tres pasos: la elaboración de un contexto estable y debidamente documentado; la descripción, de preferencia en gran detalle, del conflicto y/o hecho que ocurre en dicho contexto; y la producción de una resolución final. Esta narrativa, que tiende a reproducir una idea lineal, es decir, secuencial, es decir visual, de lo narrado, tiene como consecuencia el ocluir el sentido de impermanencia y de simultaneidad tan asociadas a las labores del oído y la presencia. Una escritura histórica en modo etnográfico, luego entonces, precisará de estrategias narrativas que contrarresten este fenómeno y abran las posibilidades dialógicas del texto. Y aquí es donde los consejos de Walter Benjamín, y sus peculiares notas para una filosofía de la historia, vuelven a hacer su aparición: el collage como estrategia para componer una página de alto contraste cuyo resultado es el conocimiento no como explicación del “objeto de estudio” sino como redención del mismo.
El expediente de Matilda Burgos, como otros tantos del Manicomio General La Castañeda, está compuesto, de hecho, de acuerdo a un principio semejante. Aunque firmado por un médico, el diagnóstico no es ni lineal ni definitivo. Todo lo contrario: una lectura detallada de este material textual pone en evidencia que el diagnóstico, como el expediente mismo, es un constructo multi-vocal y, además, contradictorio. Para muestra basta un botón. En la boleta de admisión, la primera hoja del expediente de Matilda Burgos, se responde a la pregunta acerca de la causa de su admisión con las siguientes dos alternativas: Confusión mental amoralidad. Demencia precoz hebefrénica. La primera de estas anotaciones está conspicua y significativamente tachada. A manera de palimpsesto o de capa geológica, el expediente acoge ésta y otras revisiones pero sin borrar las notas precedentes y, de más importancia para el lector en modo etno-historiográfico, sin incorporar las nuevas versiones a las anteriores, es decir, sin normalizarlas. El texto, en este sentido, no sólo es una colección de marcas sino una colección de marcas o inscripciones en permanente y perpetua competencia. Una escritura histórica en modo etnográfico, una escritura histórica que se pensara ante todo como escritura, tendría que proponerse como reto el encarnar en la página del libro este sentido de composición competitiva y tensa, esta estructura dialógica propia de e interna al documento mismo. El collage, así, no sería una medida de representación arbitraria o externa al documento, sino una estrategia que, en ciertos casos, en casos como el de Matilda Burgos, contribuiría a llevar al papel su historia y la manera en que esa historia fue compuesta a inicios de siglo XX dentro de las instalaciones del Manicomio General La Castañeda. Así entonces, no basta con identificar “todas” las versiones posibles y rechazar sólo una, la versión final, sino que habría que mostrarlo.
La función el collage es sostener tantas versiones como sea posible, colocándolas tan cerca una de la otra como para provocar el contraste, el asombro, el gozo –ese conocimiento producido por la epifanía no enunciada sino compuesta o fabricada por el mero tendido del texto, su arquitectura.
Lo que esto significa en términos de la posición del autor dentro del texto, especialmente en una era en que se experimenta con la muerte de la muerte del autor, es importante. El historiador en modo etnográfico que escribe de acuerdo a los principios del collage no puede preservar su posición hermenéutica como intérprete de documentos o como descifrador de signos. No se trata de un historiador que ande en busca de la verdad escondida de las cosas. Este otro historiador, y aquí utilizo un símil del mundo de la música contemporánea, cumplirá más bien las funciones de compositor o, aún mejor, de director de orquesta gestual muy a la Boulez. Lo cito: “El director debe tener en todo momento disponible en su cabeza, y de manera instantánea, el dibujo de la disposición, tanto más cuanto que los acontecimientos que se quieren suscitar no se producen de raíz de una secuencia fija, o porque dicha secuencia puede ser improvisada y puede cambiar en cualquier momento. Hay que ‘tocar’ a los músicos, como si fueran las teclas de un piano”. Hay que “tocar” a los documentos, parafraseo ahora, como si fueran las teclas de un piano.
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Wednesday, March 26, 2008
LAS AFUERAS/Edición Matutina
LAS GRIETAS SE LLENAN DE AGUA Y SE CORTAN Y SE DESPLOMAN
Un enorme bloque de hielo se desplomó súbitamente en la Antártida y puso en peligro a una sección aun más extensa, advirtieron Los Científicos. Las imágenes de satélite revelan la desintegración de un trozo de 415 kilómetros cuadrados (160 millas cuadradas) en el oeste del continente antártico, proceso que empezó el 28 de febrero. Es el extremo de la plataforma de hielo de Wilkins, que ha estado allí quizás unos mil 500 años.
Como Los Científicos divisaron las imágenes de satélite horas después que comenzó el fenómeno, desviaron las cámaras para enfocarlo e incluso lo fotografiaron desde un avión.
"Es algo que no se ve con frecuencia", comentó Un Científico. "Las grietas se llenan de agua y se cortan y desploman".
Aunque los témpanos se desprenden naturalmente de la plataforma, desplomes como éste son inusuales pero se están dando con más frecuencia en las últimas décadas, dijo.
El resto de la plataforma de Wilkins se mantiene de manera precaria y Los Científicos temen que también pueda desprenderse. Otros fenómenos similares ocurrieron en 1995 y el 2002.
Los Científicos dicen no estar preocupados de que aumente el nivel del mar por el desprendimiento actual, pero agregan que es un indicio de que se agrava el calentamiento global.
[leído y registrado por La Detective después de tomar café]
--crg
LAS GRIETAS SE LLENAN DE AGUA Y SE CORTAN Y SE DESPLOMAN
Un enorme bloque de hielo se desplomó súbitamente en la Antártida y puso en peligro a una sección aun más extensa, advirtieron Los Científicos. Las imágenes de satélite revelan la desintegración de un trozo de 415 kilómetros cuadrados (160 millas cuadradas) en el oeste del continente antártico, proceso que empezó el 28 de febrero. Es el extremo de la plataforma de hielo de Wilkins, que ha estado allí quizás unos mil 500 años.
Como Los Científicos divisaron las imágenes de satélite horas después que comenzó el fenómeno, desviaron las cámaras para enfocarlo e incluso lo fotografiaron desde un avión.
"Es algo que no se ve con frecuencia", comentó Un Científico. "Las grietas se llenan de agua y se cortan y desploman".
Aunque los témpanos se desprenden naturalmente de la plataforma, desplomes como éste son inusuales pero se están dando con más frecuencia en las últimas décadas, dijo.
El resto de la plataforma de Wilkins se mantiene de manera precaria y Los Científicos temen que también pueda desprenderse. Otros fenómenos similares ocurrieron en 1995 y el 2002.
Los Científicos dicen no estar preocupados de que aumente el nivel del mar por el desprendimiento actual, pero agregan que es un indicio de que se agrava el calentamiento global.
[leído y registrado por La Detective después de tomar café]
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Tuesday, March 25, 2008
LÍNEAS HUÉRFANAS
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Recuerdo, luego entonces, trastoco.
En algún momento ocurrió: abandoné la estabilidad del papel por la virtualidad de la pantalla. Y no puedo decir “no hay vuelta de hoja” para indicar que se trata de un proceso irreversible.
Todo encuentro es ilegible. Todo encuentro ocurre por primera vez. Si lo identificamos, es decir, si lo percibimos, eso no es un encuentro sino una repetición.
Las interacciones que transcurren en la vigilia son el pie de página del texto que construimos en el sueño.
La vigilia es la forma más lenta de lo narrado.
Si de la fórmula el-desarrollo-de-signficado-a-través-del-tiempo se elimina el término desarrollo, entonces queda una aproximación contemporánea a lo que construye la narración de hoy.
Los amores, como los años, cuando se cumplen es que ya los viviste.
El lugar de origen es una relación entre el cuerpo y su paisaje.
Sólo creo en la oración (el Gramático Religioso dixit).
El libro no ayuda a descubrir el secreto que hay en el lector; el libro, cuando es libro, produce ese secreto en el lector.
Escribir es, desde luego, el acto a través del cual el lenguaje se vacía. Escribir es vaciar.
Toda interpretación es un shock (y la escritura es traumática).
Quien nos ama, nos convierte irremediablemente en otro ser imaginario.
Escribir y amar son procesos similares: uno va hacia ellos como hacia el abismo. Uno va a ellos por el abismo. Uno regresa. Abismado.
Todo lo verdaderamente significativo ocurre siempre en el penúltimo (capítulo) (párrafo) (línea) (piso).
Entre los cuerpos que se desean sólo cabe la nube.
Uno nunca regresa, se sabe. Uno, creyendo que va de regreso, en realidad se desvía o inventa otro lugar.
El que cierra las puertas olvida con frecuencia que, una vez que desaparece el último sonido del cerrojo, tendrá que enfrentar la oscuridad de su propio sótano. A solas. El sonido de su corazón aterrado alrededor.
La que abre ventanas sabe que la vida, como la escritura, es cuestión de afuera. Cosa de alteridad y alteración. Aire.
Los libros en efecto ofrecen sus páginas de manera generosa pero nunca de manera indiscriminada. Así, producidos dentro del espacio de las almas afines, los libros sólo se dan a aquellos que saben leerlos, sólo a aquellos con los que existe la base de la afinidad y la probabilidad de la complicidad.
Un libro que no es, al menos, dos libros, no es un libro.
Un país es, acaso sobre todo, sus nubes.
La nube, como la palabra en el texto, protege el contenido del cielo.
Nos dimos a la tarea de perseguir nubes como si se trataran de mariposas o asesinos. Íbamos a la expectativa, sonriendo, pensando. Y entonces lo descubrimos. No nos cupo la menor duda: el cielo huye. En la ciudad, el cielo se esconde detrás de los edificios y las cúpulas. En busca de anonimato o de silencio, el cielo se parapeta tras los espectaculares y la contaminación. Intentando distraer a sus perseguidores, el cielo ronda los semáforos y actúa como si nada estuviera pasando cuando pasan los aviones. Se necesita perseverancia y método para alcanzarlo. Se necesita, sobre todo, saber exactamente cómo perder el tiempo.
Escribo y hablo. Escribo y enuncio. Escribo y oigo la escritura. Escribir altera.
Cuando el párrafo es párrafo, en realidad es verso.
Postear: Escritura con (a)hora.
El efecto de velocidad y la apariencia de inmediatez de la blog-escritura resultan de saltarse esa lenta convención capitalista que es el dinero.
La espalda es un poema en clave.
Dic Robe Juarr qu, cua de na ha serv hab co pal enter, ha q habl co pedaz d palab--reconq e olvi balbu y dej q lo pedaz s pegu des pues sol os co sueld l s hue y la rui s. Dic q lo troz os d alg sn anter a alg. Y, co puen lee, toy d acuer.
Uno va al mar. Uno va al mar y se detiene. Distancia anecdótica. El cuerpo tiene dos pies. Tiene dedos. Uñas. Quién es uno? Alguien se aproxima. Alguno se moja los dedos de un pie. Alguien deja huella. Uno no es dos. Me gusta el adjetivo “trémulo”. Mientras todo esto pasa yo pienso en otra cosa. Eso es lo que escribe en mí. La otra cosa que pasa mientras. Pero me quedé en que iba al mar. Me quedé adentro. Algo se aleja.
El escritor es un loco de (rel)atar.
El adolescente, a fin y principio de cuentas, siempre encuentra su casa. Cuando no lo hace, entonces se sabe, con toda la amarga certeza del caso, que ha empezado la edad adulta. El verdadero extravío.
Perderse para decir la vida, extraviada.
El yo escrito es un réquiem.
Narrar hace que mi relación con el mundo sea siempre triangular (y estoy consciente de que ésa es una figura divina).
Un Destino Enunciado existe y Alguien Que No Soy Yo lo vive ahora mismo.
Alrededor de estas palabras está la pantalla. Alrededor de la pantalla, el afuera de la realidad. Afuera, por cierto, llueve. Alrededor de la lluvia están las palabras.
Escribir aquí la palabra aquí no deja de tener su allá.
El mundo, tal y como lo conocemos, no es más que esta cruel y cotidiana (y por ello “natural”) conspiración contra la escritura. Porque cuando la escritura es, cuando se alcanza a sí misma, cuando se da, es puro anti-mundo. Es radical vértigo.
El que escribe, registra. El que registra, archiva. El que archiva, olvida.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Recuerdo, luego entonces, trastoco.
En algún momento ocurrió: abandoné la estabilidad del papel por la virtualidad de la pantalla. Y no puedo decir “no hay vuelta de hoja” para indicar que se trata de un proceso irreversible.
Todo encuentro es ilegible. Todo encuentro ocurre por primera vez. Si lo identificamos, es decir, si lo percibimos, eso no es un encuentro sino una repetición.
Las interacciones que transcurren en la vigilia son el pie de página del texto que construimos en el sueño.
La vigilia es la forma más lenta de lo narrado.
Si de la fórmula el-desarrollo-de-signficado-a-través-del-tiempo se elimina el término desarrollo, entonces queda una aproximación contemporánea a lo que construye la narración de hoy.
Los amores, como los años, cuando se cumplen es que ya los viviste.
El lugar de origen es una relación entre el cuerpo y su paisaje.
Sólo creo en la oración (el Gramático Religioso dixit).
El libro no ayuda a descubrir el secreto que hay en el lector; el libro, cuando es libro, produce ese secreto en el lector.
Escribir es, desde luego, el acto a través del cual el lenguaje se vacía. Escribir es vaciar.
Toda interpretación es un shock (y la escritura es traumática).
Quien nos ama, nos convierte irremediablemente en otro ser imaginario.
Escribir y amar son procesos similares: uno va hacia ellos como hacia el abismo. Uno va a ellos por el abismo. Uno regresa. Abismado.
Todo lo verdaderamente significativo ocurre siempre en el penúltimo (capítulo) (párrafo) (línea) (piso).
Entre los cuerpos que se desean sólo cabe la nube.
Uno nunca regresa, se sabe. Uno, creyendo que va de regreso, en realidad se desvía o inventa otro lugar.
El que cierra las puertas olvida con frecuencia que, una vez que desaparece el último sonido del cerrojo, tendrá que enfrentar la oscuridad de su propio sótano. A solas. El sonido de su corazón aterrado alrededor.
La que abre ventanas sabe que la vida, como la escritura, es cuestión de afuera. Cosa de alteridad y alteración. Aire.
Los libros en efecto ofrecen sus páginas de manera generosa pero nunca de manera indiscriminada. Así, producidos dentro del espacio de las almas afines, los libros sólo se dan a aquellos que saben leerlos, sólo a aquellos con los que existe la base de la afinidad y la probabilidad de la complicidad.
Un libro que no es, al menos, dos libros, no es un libro.
Un país es, acaso sobre todo, sus nubes.
La nube, como la palabra en el texto, protege el contenido del cielo.
Nos dimos a la tarea de perseguir nubes como si se trataran de mariposas o asesinos. Íbamos a la expectativa, sonriendo, pensando. Y entonces lo descubrimos. No nos cupo la menor duda: el cielo huye. En la ciudad, el cielo se esconde detrás de los edificios y las cúpulas. En busca de anonimato o de silencio, el cielo se parapeta tras los espectaculares y la contaminación. Intentando distraer a sus perseguidores, el cielo ronda los semáforos y actúa como si nada estuviera pasando cuando pasan los aviones. Se necesita perseverancia y método para alcanzarlo. Se necesita, sobre todo, saber exactamente cómo perder el tiempo.
Escribo y hablo. Escribo y enuncio. Escribo y oigo la escritura. Escribir altera.
Cuando el párrafo es párrafo, en realidad es verso.
Postear: Escritura con (a)hora.
El efecto de velocidad y la apariencia de inmediatez de la blog-escritura resultan de saltarse esa lenta convención capitalista que es el dinero.
La espalda es un poema en clave.
Dic Robe Juarr qu, cua de na ha serv hab co pal enter, ha q habl co pedaz d palab--reconq e olvi balbu y dej q lo pedaz s pegu des pues sol os co sueld l s hue y la rui s. Dic q lo troz os d alg sn anter a alg. Y, co puen lee, toy d acuer.
Uno va al mar. Uno va al mar y se detiene. Distancia anecdótica. El cuerpo tiene dos pies. Tiene dedos. Uñas. Quién es uno? Alguien se aproxima. Alguno se moja los dedos de un pie. Alguien deja huella. Uno no es dos. Me gusta el adjetivo “trémulo”. Mientras todo esto pasa yo pienso en otra cosa. Eso es lo que escribe en mí. La otra cosa que pasa mientras. Pero me quedé en que iba al mar. Me quedé adentro. Algo se aleja.
El escritor es un loco de (rel)atar.
El adolescente, a fin y principio de cuentas, siempre encuentra su casa. Cuando no lo hace, entonces se sabe, con toda la amarga certeza del caso, que ha empezado la edad adulta. El verdadero extravío.
Perderse para decir la vida, extraviada.
El yo escrito es un réquiem.
Narrar hace que mi relación con el mundo sea siempre triangular (y estoy consciente de que ésa es una figura divina).
Un Destino Enunciado existe y Alguien Que No Soy Yo lo vive ahora mismo.
Alrededor de estas palabras está la pantalla. Alrededor de la pantalla, el afuera de la realidad. Afuera, por cierto, llueve. Alrededor de la lluvia están las palabras.
Escribir aquí la palabra aquí no deja de tener su allá.
El mundo, tal y como lo conocemos, no es más que esta cruel y cotidiana (y por ello “natural”) conspiración contra la escritura. Porque cuando la escritura es, cuando se alcanza a sí misma, cuando se da, es puro anti-mundo. Es radical vértigo.
El que escribe, registra. El que registra, archiva. El que archiva, olvida.
--crg
Monday, March 24, 2008
MERECIDÍSIMO
Por unanimidad del pleno del Congreso del Estado de Yucatán, le concederá a Sara Poot-Herrera la Medalla de Honor Héctor Victoria Aguilar 2008, el viernes 28 de marzo a las 11:00 am en sesión solemne del Congreso del Estado.
Sara Poot Herrera fue nominada por el Centro de Escritores de Yucatán. Un día después del voto unánime de la Comisión Especial Temporal de Postulación de la presea, fue aprobada unánimemente también por el pleno de la sesión del Congreso.
En 2003 la misma medalla fue concedida a Juan García Ponce.
¿Quien era Héctor Aguilar Victoria (1886-1926)? Miembro del Partido Socialista Obrero y del Partido Socialista del Sureste en la época de Felipe Carrillo Puerto; constituyente que sobresalió por sus propuestas de los derechos obreros para los trabajadores de todo México.
El Honorable Congreso del Estado de Yucatán creó la Medalla de honor con su nombre. Esta se otorga a hombres y mujeres yucatecos que se distinguen por su ciencia o su virtud, en grado eminente, como servidores del Estado de Yucatán, de México y de la Humanidad.
--crg
Por unanimidad del pleno del Congreso del Estado de Yucatán, le concederá a Sara Poot-Herrera la Medalla de Honor Héctor Victoria Aguilar 2008, el viernes 28 de marzo a las 11:00 am en sesión solemne del Congreso del Estado.
Sara Poot Herrera fue nominada por el Centro de Escritores de Yucatán. Un día después del voto unánime de la Comisión Especial Temporal de Postulación de la presea, fue aprobada unánimemente también por el pleno de la sesión del Congreso.
En 2003 la misma medalla fue concedida a Juan García Ponce.
¿Quien era Héctor Aguilar Victoria (1886-1926)? Miembro del Partido Socialista Obrero y del Partido Socialista del Sureste en la época de Felipe Carrillo Puerto; constituyente que sobresalió por sus propuestas de los derechos obreros para los trabajadores de todo México.
El Honorable Congreso del Estado de Yucatán creó la Medalla de honor con su nombre. Esta se otorga a hombres y mujeres yucatecos que se distinguen por su ciencia o su virtud, en grado eminente, como servidores del Estado de Yucatán, de México y de la Humanidad.
--crg
Wednesday, March 19, 2008
LAS AFUERAS/Edición Vespertina
LEVE INCLINACIÓN DEL EJE DE ROTACIÓN TERRESTRE
El equinoccio se producirá este 19 de Marzo a las 23:48 horas.
En la antigüedad su llegada era motivo de grandes rituales y celebraciones para todas las ivilizaciones.
Aún hoy sobreviven vestigios de estas costumbres en los carnavales y celebraciones religiosas que se llevan a cabo alrededor de esta fecha.
[leído y subrayado por La Detective mientras mastica una manzana]
--crg
LEVE INCLINACIÓN DEL EJE DE ROTACIÓN TERRESTRE
El equinoccio se producirá este 19 de Marzo a las 23:48 horas.
En la antigüedad su llegada era motivo de grandes rituales y celebraciones para todas las ivilizaciones.
Aún hoy sobreviven vestigios de estas costumbres en los carnavales y celebraciones religiosas que se llevan a cabo alrededor de esta fecha.
[leído y subrayado por La Detective mientras mastica una manzana]
--crg
Tuesday, March 18, 2008
NESSUNO MI VEDRA PIANGERE
Messico, 1920. Nel manicomio La Castañeda, Joaquín Buitrago, fotografo fallito e morfinomane, ritrae la pazzia sul volto degli internati. Tra loro riconosce Matilda Burgos, incontrata anni prima in un celebre bordello: ossessionato dalle ombre di lei, dai suoi silenzi, cercherà di ricostruirne la storia. La marea di ricordi che sorgono dalla turbolenta esistenza di Matilda provoca anche nel fotografo una riflessione sulla propria vita. Un viaggio nel passato che forse salverà entrambi dalla sconfitta morale a cui sono destinati. Nata in Messico nel 1964, laureata in Storia, Cristina Rivera Garza ha insegnato in numerose università. È autrice di racconti e romanzi. Nessuno mi vedrà piangere, il suo secondo, ha vinto numerosi premi nazionali e ha ricevuto elogi da scrittori del calibro di Carlos Fuentes.
Genere: Letteratura
Tipo: Narrativa straniera
Collana: Amazzoni
Editore: Voland
Lingua/Edizione: /Italiano
Ultima edizione: 2008
ISBN: 8888700978
CM: 86952B
Pagine: 256
Formato cm: 14,5 x 20,5
Disponibile
Prezzo di copertina: € 14,00
Sconto: 10%
Prezzo scontato: € 12,60
--crg
Messico, 1920. Nel manicomio La Castañeda, Joaquín Buitrago, fotografo fallito e morfinomane, ritrae la pazzia sul volto degli internati. Tra loro riconosce Matilda Burgos, incontrata anni prima in un celebre bordello: ossessionato dalle ombre di lei, dai suoi silenzi, cercherà di ricostruirne la storia. La marea di ricordi che sorgono dalla turbolenta esistenza di Matilda provoca anche nel fotografo una riflessione sulla propria vita. Un viaggio nel passato che forse salverà entrambi dalla sconfitta morale a cui sono destinati. Nata in Messico nel 1964, laureata in Storia, Cristina Rivera Garza ha insegnato in numerose università. È autrice di racconti e romanzi. Nessuno mi vedrà piangere, il suo secondo, ha vinto numerosi premi nazionali e ha ricevuto elogi da scrittori del calibro di Carlos Fuentes.
Genere: Letteratura
Tipo: Narrativa straniera
Collana: Amazzoni
Editore: Voland
Lingua/Edizione: /Italiano
Ultima edizione: 2008
ISBN: 8888700978
CM: 86952B
Pagine: 256
Formato cm: 14,5 x 20,5
Disponibile
Prezzo di copertina: € 14,00
Sconto: 10%
Prezzo scontato: € 12,60
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TRADUCCIONES DEL FRÍO
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
El frío me da frío. El frío me hace exclamar cosas inauditas. Amenazante y acorazado, el frío siempre se aproxima. Blanco. Silencioso. Cuando llega aquí, que es mi alrededor, se introduce hasta la médula de los huesos sin pedir permiso y, luego, se niega a salir. El frío me llama, susurrante. Hay un hueco en un lugar recóndito del cerebro que, en su presencia, se paraliza, estupefacto. Rostro de alabastro. Guiño encantador. Acaso por eso suelo salir a su encuentro, al encuentro del frío, tanto como puedo. Acaso por eso regreso, exhausta. Precavida. El frío queda en las afueras del mundo: de eso estoy segura. El frío siempre está un poco más allá, justo en ese lugar a donde no llega la mano o el entendimiento. El frío me hace pensar en vocablos como Jrastilavc, Schilenrik, Jreghjubern. ¿Cómo traducir, entonces, esa experiencia que siendo tan íntima como imponente también escapa, con singular habilidad, a los recovecos lenguaje?
Algo parecido debió haber pensado, presuntamente mientras se bañaba, Gianinna Reyes Giardello, estudiante de posgrado en el departamento de Español de la Universidad de Wisconsin-Madison. Interesada en participar, como lo había hecho en años anteriores, en La Inquietante (e Internacional) Semana de las Mujeres Traducidas, Giannina se propuso traducir su experiencia con el frío para todos aquellos que ya por fortuna o ya por desgracia no vivimos junto a cuatro lagos congelados durante un invierno que dura no menos de siete meses cada año. Acaso como el hielo justo en los últimos meses del otoño, la idea se extendió con suma rapidez por el campus universitario y, pronto, estudiantes de Alemania, Lituania, Camerún, Chipre, China, Cuba y Canadá, entre otros tantos, mandaron los textos que no tardaron en aparecer, como las primeras nevadas, en www.semanamujerstraducidas.blogspot.com, el blog oficial de la Internacional Semana que, como en años anteriores, fue cuidadosamente organizado por la poeta Amaranta Caballero Prado.
Todo habría quedado así, que ya era suficientemente bueno, si Giannina Reyes Giardello no hubiera entrado en contacto con Paloma Celis-Carbajal, la bibliotecaria encargada de la colección Ibero-Americana de la Memorial Library. Pero Giannina se puso en contacto con Paloma y, entre las dos, con envidiable energía, se dieron a la tarea de ubicar recursos y encontrar ayuda (el diseño gráfico fue de Dan Joe; las relaciones públicas corrieron a cargo de Don Jonson; la página web quedó en manos de Tony Krier; las traducciones y la edición fue de John Burns) para organizar una exposición de estos y otros textos del frío en la entrada del recinto universitario, así como para convertir lo expuesto en una plaquette que pronto ya verá la luz. Así, entre el ir y venir en los cortísimos días del invierno, los estudiantes del lugar han podido detenerse aunque sea por un momento para reflexionar, junto con sus colegas de otros lares, sobre ese término entre bizarro y exacto que es el Wind Chill Factor, el nombre con el que oficialmente fue inaugurada la exposición el 11 de marzo pasado*.
Giannina Reyes lo explica todo en “Érase que se era…”, el texto con el que participa en esta exposición-libro: “La definición de frío cambiaba cada día, incluso cada hora. Me descubría en las calles pensando que lo que sentía era, ahora sí, el verdadero frío; pero al día siguiente, cuando el termómetro bajaba un poco más, volvía a decirme lo mismo. Arrebatando sustantivos dejé el clima de muchos días sin nombre. Comencé a utilizar términos en inglés para los cuales aún no encuentro un equivalente aceptable. Un buen ejemplo es carámbano que parece más un término de billar y no un pedazo de hielo que cuelga de las puertas y ventanas. Otro, mi favorito, es wind chill factor. La traducción, temperatura aparente o temperatura de sensación, no define ni de lejos algo que podría explicarse como: estúpido viento matador que congela hasta el blanco de los ojos”. De difícil traducción, en efecto, el wind chill factor nos recuerda, de manera ineludible, que el frío siempre es peor de lo que parece.
Hay un mundo allá afuera, dicen estos textos con alarma o convicción, donde ocurren cosas incomprensibles. Por eso Saylín Álvarez, originaria de Camagüey, Cuba, aprovecha la invitación para escribir una carta con consejos y lecciones dirigida a su hija recién nacida en las tierras del invierno. Por eso Kristina Puotkalyte-Gurgel describe con sumo cuidado en lituano y en inglés esos “lugares vulnerables” que son las primeras víctimas del frío: “algún sitio alrededor del cuello”, por ejemplo. Por eso Vanesa Fitzgibbon, de Sao Paulo, dirá que su deseo más grande era, el acento es sobre la conjugación en tiempo pasado, pasar una navidad blanca. Por eso el texto de Tianlin Wang, de China, se reduce (o se expande) a un “¿Por qué?”, repetido tres veces entre signos de exclamación y signos de interrogación. ¿Por qué?
Algo parecido me preguntaba yo mientras daba mis primeros pasos, entre mesiánica y atónita, sobre la superficie congelada de un lago. “Esa”, me decían mis anfitriones señalando un leve promontorio sobre la capa de hielo, “fue alguna vez una ola en movimiento”. “Aquellos”, continuaban con el dedo índice escapándose rumbo al horizonte que formaban las espaldas encorvadas de una docena de hombres que sostenían unas cañas de pescar entre las manos inmóviles, “son los pescadores del invierno”. “Esto”, el énfasis caía ahora justo sobre los pies que, poco a poco, se acercaban a una grieta, “es la señal de que se acerca la primavera”. Entonces el hueco ese en el lugar recóndito del cerebro que suele quedarse paralizado ante la llegada del frío, se llenó de una suerte de melancolía absurda, de algo así como un paradójico pre-duelo, ante la inevitable aproximación del mundo normal. El mundo de los de adentro.
* Wind Chill Factor. Translations of the Cold. University of Wisconsin-Madison International Students. Para más información ir a: http://memorial.library.wisc.edu/windchill/
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
El frío me da frío. El frío me hace exclamar cosas inauditas. Amenazante y acorazado, el frío siempre se aproxima. Blanco. Silencioso. Cuando llega aquí, que es mi alrededor, se introduce hasta la médula de los huesos sin pedir permiso y, luego, se niega a salir. El frío me llama, susurrante. Hay un hueco en un lugar recóndito del cerebro que, en su presencia, se paraliza, estupefacto. Rostro de alabastro. Guiño encantador. Acaso por eso suelo salir a su encuentro, al encuentro del frío, tanto como puedo. Acaso por eso regreso, exhausta. Precavida. El frío queda en las afueras del mundo: de eso estoy segura. El frío siempre está un poco más allá, justo en ese lugar a donde no llega la mano o el entendimiento. El frío me hace pensar en vocablos como Jrastilavc, Schilenrik, Jreghjubern. ¿Cómo traducir, entonces, esa experiencia que siendo tan íntima como imponente también escapa, con singular habilidad, a los recovecos lenguaje?
Algo parecido debió haber pensado, presuntamente mientras se bañaba, Gianinna Reyes Giardello, estudiante de posgrado en el departamento de Español de la Universidad de Wisconsin-Madison. Interesada en participar, como lo había hecho en años anteriores, en La Inquietante (e Internacional) Semana de las Mujeres Traducidas, Giannina se propuso traducir su experiencia con el frío para todos aquellos que ya por fortuna o ya por desgracia no vivimos junto a cuatro lagos congelados durante un invierno que dura no menos de siete meses cada año. Acaso como el hielo justo en los últimos meses del otoño, la idea se extendió con suma rapidez por el campus universitario y, pronto, estudiantes de Alemania, Lituania, Camerún, Chipre, China, Cuba y Canadá, entre otros tantos, mandaron los textos que no tardaron en aparecer, como las primeras nevadas, en www.semanamujerstraducidas.blogspot.com, el blog oficial de la Internacional Semana que, como en años anteriores, fue cuidadosamente organizado por la poeta Amaranta Caballero Prado.
Todo habría quedado así, que ya era suficientemente bueno, si Giannina Reyes Giardello no hubiera entrado en contacto con Paloma Celis-Carbajal, la bibliotecaria encargada de la colección Ibero-Americana de la Memorial Library. Pero Giannina se puso en contacto con Paloma y, entre las dos, con envidiable energía, se dieron a la tarea de ubicar recursos y encontrar ayuda (el diseño gráfico fue de Dan Joe; las relaciones públicas corrieron a cargo de Don Jonson; la página web quedó en manos de Tony Krier; las traducciones y la edición fue de John Burns) para organizar una exposición de estos y otros textos del frío en la entrada del recinto universitario, así como para convertir lo expuesto en una plaquette que pronto ya verá la luz. Así, entre el ir y venir en los cortísimos días del invierno, los estudiantes del lugar han podido detenerse aunque sea por un momento para reflexionar, junto con sus colegas de otros lares, sobre ese término entre bizarro y exacto que es el Wind Chill Factor, el nombre con el que oficialmente fue inaugurada la exposición el 11 de marzo pasado*.
Giannina Reyes lo explica todo en “Érase que se era…”, el texto con el que participa en esta exposición-libro: “La definición de frío cambiaba cada día, incluso cada hora. Me descubría en las calles pensando que lo que sentía era, ahora sí, el verdadero frío; pero al día siguiente, cuando el termómetro bajaba un poco más, volvía a decirme lo mismo. Arrebatando sustantivos dejé el clima de muchos días sin nombre. Comencé a utilizar términos en inglés para los cuales aún no encuentro un equivalente aceptable. Un buen ejemplo es carámbano que parece más un término de billar y no un pedazo de hielo que cuelga de las puertas y ventanas. Otro, mi favorito, es wind chill factor. La traducción, temperatura aparente o temperatura de sensación, no define ni de lejos algo que podría explicarse como: estúpido viento matador que congela hasta el blanco de los ojos”. De difícil traducción, en efecto, el wind chill factor nos recuerda, de manera ineludible, que el frío siempre es peor de lo que parece.
Hay un mundo allá afuera, dicen estos textos con alarma o convicción, donde ocurren cosas incomprensibles. Por eso Saylín Álvarez, originaria de Camagüey, Cuba, aprovecha la invitación para escribir una carta con consejos y lecciones dirigida a su hija recién nacida en las tierras del invierno. Por eso Kristina Puotkalyte-Gurgel describe con sumo cuidado en lituano y en inglés esos “lugares vulnerables” que son las primeras víctimas del frío: “algún sitio alrededor del cuello”, por ejemplo. Por eso Vanesa Fitzgibbon, de Sao Paulo, dirá que su deseo más grande era, el acento es sobre la conjugación en tiempo pasado, pasar una navidad blanca. Por eso el texto de Tianlin Wang, de China, se reduce (o se expande) a un “¿Por qué?”, repetido tres veces entre signos de exclamación y signos de interrogación. ¿Por qué?
Algo parecido me preguntaba yo mientras daba mis primeros pasos, entre mesiánica y atónita, sobre la superficie congelada de un lago. “Esa”, me decían mis anfitriones señalando un leve promontorio sobre la capa de hielo, “fue alguna vez una ola en movimiento”. “Aquellos”, continuaban con el dedo índice escapándose rumbo al horizonte que formaban las espaldas encorvadas de una docena de hombres que sostenían unas cañas de pescar entre las manos inmóviles, “son los pescadores del invierno”. “Esto”, el énfasis caía ahora justo sobre los pies que, poco a poco, se acercaban a una grieta, “es la señal de que se acerca la primavera”. Entonces el hueco ese en el lugar recóndito del cerebro que suele quedarse paralizado ante la llegada del frío, se llenó de una suerte de melancolía absurda, de algo así como un paradójico pre-duelo, ante la inevitable aproximación del mundo normal. El mundo de los de adentro.
* Wind Chill Factor. Translations of the Cold. University of Wisconsin-Madison International Students. Para más información ir a: http://memorial.library.wisc.edu/windchill/
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Tuesday, March 11, 2008
LOS CONVERSADORES PROFESIONALES
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periodico mexicano Milenio, seccion de cultura]
De la misma manera en que los que saben matar se contratan como mercenarios, los que saben historiar se contratan (cuando les va bien, claro) como investigadores en instituciones académicas, o los que saben manejar trabajan como taxistas o choferes, los escritores que, con frecuencia inusitada y acaso paradójica, gustan de discurrir, a veces hasta jocosamente, sobre temas varios, deberían contratarse como conversadores profesionales.
A veces, como a Jorge Ibargüengoitia, me da por imaginar oficios imposibles.
El conversador, se sabe, nace así. No hay otra escuela más que la práctica ni otro entrenamiento más que la interacción. Social por naturaleza y amable por afición, el verdadero conversador se sienta a la mesa y, sin imponer tema alguno, aunque sí sugiriéndolo, aborda la plática de la misma manera en que un nadador, por ejemplo, se inmiscuye en la corriente del río. Ese tipo de contacto. Ese tipo de complicidad. Sabe, también por instinto, cuando hay que agregar el chiste que evitará el aburrimiento o la decepción y cómo evadir asuntos que siempre terminarán en disputa o en un mal sabor de boca generalizado. Los hay, por supuesto, de distinta estirpe —más o menos virulentos, más o menos escandalosos, más o menos murmurantes— pero la misión del conversador es siempre la misma: que la conversación siga. Nada más. Un cuarto lleno de murmullos. El ritmo de esa cosa que se comparte y se va. Vuelo de la vocal en vilo.
Del conversador nato, que nos alegra las cenas y nos intriga con sus conocimientos varios, al conversador profesional, no hay tantos pasos.
Veamos la siguiente situación claramente hipotética.
1) El Posible Anfitrión Profesional se encuentra con el siguiente anuncio en una prestigiada revista de circulación más bien restringida: “Grupo de conversadores profesionales ofrecen sus servicios para realzar sus eventos sociales. Los temas incluyen pero no están limitados a: cine contemporáneo, identidades fronterizas, amenazas ecológicas varias, las dudosas virtudes del éxito, libros recientes, cinismo hoy (con cultas referencias a Sloterdijk), filosofía francesa (con énfasis en Derrida y Cixious), El Estado Actual de Todas las Cosas del Mundo. Vestuario Incluido. Costo por hora o por evento. Contacto en la siguiente dirección electrónica: xxx@xxxx.xxx.xx”.
[aquí se esconde el paso del tiempo]
2) Los que hasta ese momento han sido solamente Conversadores Natos reciben esa oferta electrónica por medio de la cual se convierten, al menos formalmente y con más titubeos que firmeza, en Conversadores Profesionales. Enfrentados de manera irremediable con asuntos éticos (¿es moralmente correcto “vender” una conversación?, ¿me transforma esto en un mercenario de la palabra hablada?), los conversadores deciden experimentar. Al menos una vez, dicen.
3) Una no-tan-módica cantidad llevará, entonces, al grupo conversador hacia el sitio del evento. Ataviados para la ocasión, ahora todo es cuestión de diseminar estratégicamente conversaciones sobre, digamos, la teoría del caos, las identidades contemporáneas o las vicisitudes del arte y el mercado. Y cuestión de apostarse en distintos puntos del lugar para que la conversación general fluya. Cuestión de tomar la copa de martini o la flauta champañera con naturalidad mientras se discurre, con sincera pasión, incluso con encono, sobre El Estado Actual de Todas las Cosas del Mundo.
4) ¡Ah, la satisfacción del anfitrión al escuchar, ya en el momento mismo del evento o algunos días después del mismo, que sus reuniones son amenas, sofisticadas y muy cool-tas!
5) Y todo esto por una no-tan-módica (insisto en el negativo) cantidad que sacaría de apuros a muchos, combatiría el desempleo cultural, y promovería, para colmo de bienes, aquello de que hay que gozar de verdad con el trabajo propio.
La idea es, por supuesto, dominguera y, por lo tanto, posible. Después de todo no fue hace mucho que oficios tan singulares como, por ejemplo, sacar a pasear una docena de perros o cuidar de gatos (y/o serpientes y/o pericos, etc.) mientras el dueño se va de viaje, parecían más producto de la imaginación de un diletante que posibilidades reales. Como lo atestiguan los parques de las metrópolis más diversas o las paredes donde se cuelgan anuncios de empleo, estos trabajos se han convertido en elementos más bien cotidianos de la vida contemporánea. Así las cosas, no debe haber mucho trecho entre imaginar células conversatorias varias interesadas en contribuir al diálogo social y ser testigo presencial de la formación de ese primer sindicato universal a cargo de proteger los derechos de los últimos conversadores humanos. Faltaba más.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periodico mexicano Milenio, seccion de cultura]
De la misma manera en que los que saben matar se contratan como mercenarios, los que saben historiar se contratan (cuando les va bien, claro) como investigadores en instituciones académicas, o los que saben manejar trabajan como taxistas o choferes, los escritores que, con frecuencia inusitada y acaso paradójica, gustan de discurrir, a veces hasta jocosamente, sobre temas varios, deberían contratarse como conversadores profesionales.
A veces, como a Jorge Ibargüengoitia, me da por imaginar oficios imposibles.
El conversador, se sabe, nace así. No hay otra escuela más que la práctica ni otro entrenamiento más que la interacción. Social por naturaleza y amable por afición, el verdadero conversador se sienta a la mesa y, sin imponer tema alguno, aunque sí sugiriéndolo, aborda la plática de la misma manera en que un nadador, por ejemplo, se inmiscuye en la corriente del río. Ese tipo de contacto. Ese tipo de complicidad. Sabe, también por instinto, cuando hay que agregar el chiste que evitará el aburrimiento o la decepción y cómo evadir asuntos que siempre terminarán en disputa o en un mal sabor de boca generalizado. Los hay, por supuesto, de distinta estirpe —más o menos virulentos, más o menos escandalosos, más o menos murmurantes— pero la misión del conversador es siempre la misma: que la conversación siga. Nada más. Un cuarto lleno de murmullos. El ritmo de esa cosa que se comparte y se va. Vuelo de la vocal en vilo.
Del conversador nato, que nos alegra las cenas y nos intriga con sus conocimientos varios, al conversador profesional, no hay tantos pasos.
Veamos la siguiente situación claramente hipotética.
1) El Posible Anfitrión Profesional se encuentra con el siguiente anuncio en una prestigiada revista de circulación más bien restringida: “Grupo de conversadores profesionales ofrecen sus servicios para realzar sus eventos sociales. Los temas incluyen pero no están limitados a: cine contemporáneo, identidades fronterizas, amenazas ecológicas varias, las dudosas virtudes del éxito, libros recientes, cinismo hoy (con cultas referencias a Sloterdijk), filosofía francesa (con énfasis en Derrida y Cixious), El Estado Actual de Todas las Cosas del Mundo. Vestuario Incluido. Costo por hora o por evento. Contacto en la siguiente dirección electrónica: xxx@xxxx.xxx.xx”.
[aquí se esconde el paso del tiempo]
2) Los que hasta ese momento han sido solamente Conversadores Natos reciben esa oferta electrónica por medio de la cual se convierten, al menos formalmente y con más titubeos que firmeza, en Conversadores Profesionales. Enfrentados de manera irremediable con asuntos éticos (¿es moralmente correcto “vender” una conversación?, ¿me transforma esto en un mercenario de la palabra hablada?), los conversadores deciden experimentar. Al menos una vez, dicen.
3) Una no-tan-módica cantidad llevará, entonces, al grupo conversador hacia el sitio del evento. Ataviados para la ocasión, ahora todo es cuestión de diseminar estratégicamente conversaciones sobre, digamos, la teoría del caos, las identidades contemporáneas o las vicisitudes del arte y el mercado. Y cuestión de apostarse en distintos puntos del lugar para que la conversación general fluya. Cuestión de tomar la copa de martini o la flauta champañera con naturalidad mientras se discurre, con sincera pasión, incluso con encono, sobre El Estado Actual de Todas las Cosas del Mundo.
4) ¡Ah, la satisfacción del anfitrión al escuchar, ya en el momento mismo del evento o algunos días después del mismo, que sus reuniones son amenas, sofisticadas y muy cool-tas!
5) Y todo esto por una no-tan-módica (insisto en el negativo) cantidad que sacaría de apuros a muchos, combatiría el desempleo cultural, y promovería, para colmo de bienes, aquello de que hay que gozar de verdad con el trabajo propio.
La idea es, por supuesto, dominguera y, por lo tanto, posible. Después de todo no fue hace mucho que oficios tan singulares como, por ejemplo, sacar a pasear una docena de perros o cuidar de gatos (y/o serpientes y/o pericos, etc.) mientras el dueño se va de viaje, parecían más producto de la imaginación de un diletante que posibilidades reales. Como lo atestiguan los parques de las metrópolis más diversas o las paredes donde se cuelgan anuncios de empleo, estos trabajos se han convertido en elementos más bien cotidianos de la vida contemporánea. Así las cosas, no debe haber mucho trecho entre imaginar células conversatorias varias interesadas en contribuir al diálogo social y ser testigo presencial de la formación de ese primer sindicato universal a cargo de proteger los derechos de los últimos conversadores humanos. Faltaba más.
--crg
Tuesday, March 04, 2008
PROSA EN POEMA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
En una de las escenas de The Monkey’s Mask, la novela versal que la australiana Dorothy Porter publicó en 1994 con el sugerente subtítulo de “An Erotic Murder Mystery”, la detective Jill Fitzpatrick intenta concertar una cita con el poeta Bill McDonald, uno de los sospechosos del asesinato de Mickey Norris, la jovencita de 19 años que, a decir de su padre, gusta de vivir “dentro de su cabeza”. Reacio al encuentro, el poeta McDonald contesta la llamada y, aclarándose la garganta, pregunta: “¿Qué quieres?//Sólo platicar/acerca de algunos poemas.// ¿Mis poemas?//” Antes de seguir adelante, antes de contestar que esta vez no se trata de sus poemas, sino de los poemas poco discretos escritos por la chica asesinada, la detective Fitzpatrick no puede evitar intercalar el comentario: “¿Mis poemas?//¡dame a una novelista modesto!//No, hombre, no esta vez//. Los poemas de Mickey.”
Hay algo de esa energía irónica y descreída, de ese suspicaz comentario de último minuto y al margen, en las relaciones que guardan el párrafo y el verso, la narrativa y el poema a lo largo de las páginas de The Monkey’s Mask –una novela detectivesca, en efecto, en la que se entremezclan el sexo y el asesinato, y por supuesto, la escritura. Respetando los principios del género, la anécdota gira en torno al misterio que oculta y expone –las dos cosas a la vez— el cadáver, apenas descubierto a medio enterrar, de una joven mujer que ha leído demasiada poesía, tal vez no de la mejor calidad, y que ha intentado escribir la propia. El detective es, aquí, una detective de pelo corto, cigarro en boca, pose de gamberro, con una propensión acaso mórbida por la Mujer Equivocada. Los sospechosos: un par de poetas en un medio intelectual que produce abundantes lecturas de poesía en las que importan más la socialización y los contactos y la próxima publicación que las palabras mismas. Todo esto se desarrolla en breves capítulos que, funcionando a la perfección como poemas aislados, conservan, sin embargo, la tensión narrativa entre ellos. La pregunta aquí, naturalmente, es ¿por y para qué? ¿Por qué y para qué escribir una novela en verso si es posible, de hecho, si es esperable, hacerlos de otra forma? ¿Qué le agrega o le quita a la forma de la novela la escritura en verso?
Decía Dorothy Porter, una de las autoras australianas contemporáneas más innovadoras de su generación, que no otra cosa sino la vanidad –la vanidad de poder ver libros de poesía en los anaqueles de las librerías, la vanidad de ser leída– es lo que se encuentra en la raíz misma de su interés por escribir novelas en verso. Sarcástica y certera a la vez, Porter anuncia así que su experimentación con la combinatoria de géneros se debe menos a un afán hermético o puramente libresco, y más a la necesidad de expandir los alcances de los libros en poema. Creyente en una poesía lúcida (y lucida), es decir, aquella en la que la urgencia de la enunciación va de la mano con “la cuidados e incluso amorosa selección de un lenguaje a través del cual la luz brille”, Porter también cree que “la poesía arde por más tiempo que la prosa” y es por eso que escribir, y leer, novelas versales constituye, en su opinión, una experiencia singular que bien puede contribuir a que los libros poesía trasciendan el coto más bien estrecho, más bien selecto o elitista, del lector de especializado, para llegar a donde la poesía –a donde los libros en general-- deben de llegar: el mundo de los lectores que buscan trastocar sus vidas. ¿Y qué mejor que una novela escrita en verso, evidencia en sí misma de trastocamientos de género, para trastocar los sentidos y las prácticas de los lectores?
En esa exploración de los orígenes modernos del poema en prosa que es The American Prose Poem. Poetic Form and the Boundaries of Genre, Michel Delville señala la relevancia de, entre otros, Baudelaire (Paris Spleen), Wilde (Poems in Prose) y James Joyce (Ulises) en tanto antecedentes necesarios de una corriente que más bien define como “una plataforma para varias negociaciones intergenéricas que promueven un intercambio dialéctico no sólo entre varias tendencias y modos de la poesía contemporánea sino también con un número de discursos extraliterarios u otros modos de representación”. En todo caso, se trata, según Delville, de una “subversión consciente de la tradición prosística”. Es de esa manera que Delville introduce sus análisis específicos de autores como Gertrude Stein, Sherwood Anderson, Kennethe Patchen, Robert Bly, Charles Simic, para concluir con los representantes más reconocidos de la Language Poetry, especialmente con aquellos comprometidos con el así llamado nuevo poema en prosa.
Es en el contexto de este tipo de discusión y análisis que la novela versal de Porter –un ejemplo de prosa en poema, más que de poema en prosa— se vuelve un artefacto más escurridizo e interesante. Impredecible y lúdica, The Monkey’s Mask en efecto hace patente, y luego entonces cuestionable, las nociones de estructura y manejo de lenguaje que con frecuencia se asocian a las novelas escritas en prosa. Sin embargo, la obra de Porter es capaz de capturar al lector más por lo que apropia y congrega que por lo que niega u opone. La anécdota y el desarrollo narrativo están ahí, cumpliendo las funciones para las cuales fueron creados; tal y como lo están, también y esto con todas las de la ley, los poemas y los versos que componen a esos poemas. La obra se lee, y esto lo pueden atestiguar una gran diversidad de lectores tanto en su Australia natal como en el mundo de habla inglesa, de una sentada. Más interesante que difícil, más inteligente que complicada, The Monkey’s Mask es un libro lúcido en tanto se sirve de formas aceptadas para, en perpetua colisión, producir un cierto tipo de intercambio, al que Porter gusta de llamar “entendible”, entre la poesía y la prosa.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
En una de las escenas de The Monkey’s Mask, la novela versal que la australiana Dorothy Porter publicó en 1994 con el sugerente subtítulo de “An Erotic Murder Mystery”, la detective Jill Fitzpatrick intenta concertar una cita con el poeta Bill McDonald, uno de los sospechosos del asesinato de Mickey Norris, la jovencita de 19 años que, a decir de su padre, gusta de vivir “dentro de su cabeza”. Reacio al encuentro, el poeta McDonald contesta la llamada y, aclarándose la garganta, pregunta: “¿Qué quieres?//Sólo platicar/acerca de algunos poemas.// ¿Mis poemas?//” Antes de seguir adelante, antes de contestar que esta vez no se trata de sus poemas, sino de los poemas poco discretos escritos por la chica asesinada, la detective Fitzpatrick no puede evitar intercalar el comentario: “¿Mis poemas?//¡dame a una novelista modesto!//No, hombre, no esta vez//. Los poemas de Mickey.”
Hay algo de esa energía irónica y descreída, de ese suspicaz comentario de último minuto y al margen, en las relaciones que guardan el párrafo y el verso, la narrativa y el poema a lo largo de las páginas de The Monkey’s Mask –una novela detectivesca, en efecto, en la que se entremezclan el sexo y el asesinato, y por supuesto, la escritura. Respetando los principios del género, la anécdota gira en torno al misterio que oculta y expone –las dos cosas a la vez— el cadáver, apenas descubierto a medio enterrar, de una joven mujer que ha leído demasiada poesía, tal vez no de la mejor calidad, y que ha intentado escribir la propia. El detective es, aquí, una detective de pelo corto, cigarro en boca, pose de gamberro, con una propensión acaso mórbida por la Mujer Equivocada. Los sospechosos: un par de poetas en un medio intelectual que produce abundantes lecturas de poesía en las que importan más la socialización y los contactos y la próxima publicación que las palabras mismas. Todo esto se desarrolla en breves capítulos que, funcionando a la perfección como poemas aislados, conservan, sin embargo, la tensión narrativa entre ellos. La pregunta aquí, naturalmente, es ¿por y para qué? ¿Por qué y para qué escribir una novela en verso si es posible, de hecho, si es esperable, hacerlos de otra forma? ¿Qué le agrega o le quita a la forma de la novela la escritura en verso?
Decía Dorothy Porter, una de las autoras australianas contemporáneas más innovadoras de su generación, que no otra cosa sino la vanidad –la vanidad de poder ver libros de poesía en los anaqueles de las librerías, la vanidad de ser leída– es lo que se encuentra en la raíz misma de su interés por escribir novelas en verso. Sarcástica y certera a la vez, Porter anuncia así que su experimentación con la combinatoria de géneros se debe menos a un afán hermético o puramente libresco, y más a la necesidad de expandir los alcances de los libros en poema. Creyente en una poesía lúcida (y lucida), es decir, aquella en la que la urgencia de la enunciación va de la mano con “la cuidados e incluso amorosa selección de un lenguaje a través del cual la luz brille”, Porter también cree que “la poesía arde por más tiempo que la prosa” y es por eso que escribir, y leer, novelas versales constituye, en su opinión, una experiencia singular que bien puede contribuir a que los libros poesía trasciendan el coto más bien estrecho, más bien selecto o elitista, del lector de especializado, para llegar a donde la poesía –a donde los libros en general-- deben de llegar: el mundo de los lectores que buscan trastocar sus vidas. ¿Y qué mejor que una novela escrita en verso, evidencia en sí misma de trastocamientos de género, para trastocar los sentidos y las prácticas de los lectores?
En esa exploración de los orígenes modernos del poema en prosa que es The American Prose Poem. Poetic Form and the Boundaries of Genre, Michel Delville señala la relevancia de, entre otros, Baudelaire (Paris Spleen), Wilde (Poems in Prose) y James Joyce (Ulises) en tanto antecedentes necesarios de una corriente que más bien define como “una plataforma para varias negociaciones intergenéricas que promueven un intercambio dialéctico no sólo entre varias tendencias y modos de la poesía contemporánea sino también con un número de discursos extraliterarios u otros modos de representación”. En todo caso, se trata, según Delville, de una “subversión consciente de la tradición prosística”. Es de esa manera que Delville introduce sus análisis específicos de autores como Gertrude Stein, Sherwood Anderson, Kennethe Patchen, Robert Bly, Charles Simic, para concluir con los representantes más reconocidos de la Language Poetry, especialmente con aquellos comprometidos con el así llamado nuevo poema en prosa.
Es en el contexto de este tipo de discusión y análisis que la novela versal de Porter –un ejemplo de prosa en poema, más que de poema en prosa— se vuelve un artefacto más escurridizo e interesante. Impredecible y lúdica, The Monkey’s Mask en efecto hace patente, y luego entonces cuestionable, las nociones de estructura y manejo de lenguaje que con frecuencia se asocian a las novelas escritas en prosa. Sin embargo, la obra de Porter es capaz de capturar al lector más por lo que apropia y congrega que por lo que niega u opone. La anécdota y el desarrollo narrativo están ahí, cumpliendo las funciones para las cuales fueron creados; tal y como lo están, también y esto con todas las de la ley, los poemas y los versos que componen a esos poemas. La obra se lee, y esto lo pueden atestiguar una gran diversidad de lectores tanto en su Australia natal como en el mundo de habla inglesa, de una sentada. Más interesante que difícil, más inteligente que complicada, The Monkey’s Mask es un libro lúcido en tanto se sirve de formas aceptadas para, en perpetua colisión, producir un cierto tipo de intercambio, al que Porter gusta de llamar “entendible”, entre la poesía y la prosa.
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Wednesday, February 27, 2008
LAS AFUERAS/ Edición matutina
LONGYEARBYEN (DPA).— En la isla Spitsbergen del archipiélago noruego de Svalbard, a unos 800 kilómetros del Polo Norte, se abrió ayer al público una instalación similar a un “arca de Noé” que protegerá de desastres naturales a semillas de millones de especies, uno de los recursos más valiosos de la humanidad.
A partir de ahora se reunirán allí semillas de más de 4 millones de cultivos como el arroz, el maíz, las judías y las papas. Con esta “reserva congelada” las personas podrán volver a sembrar en caso de posibles catástrofes causadas por alteraciones del clima, guerras, epidemias y otros problemas. El presidente de la Comisión Europea, José Durão Manuel Barroso, que viajó desde Bruselas al frío polar, dijo que esta instalación es “un jardín del Edén congelado”.
La premio Nobel de la Paz y defensora del medio ambiente, Wangari Maathai de Kenia, trasladó junto al presidente de Noruega, Jens Stoltenberg, el primer cajón con semillas a uno de los tres pabellones de almacenamiento en un macizo cerca de la ciudad polar Longyearbyen.
“Es fantástico que podamos contribuir a asegurar para el futuro el quizá más importante tesoro de la Humanidad, las plantas”, señaló Stoltenberg en la inauguración.
Por alrededor de 6.3 millones de euros, el gobierno de Oslo hizo perforar en una montaña permanentemente enfriada por heladas, tres pabellones y un acceso. Sistemas de enfriamiento adicionales mantienen la temperatura en -18 grados.
En caso de que fallen, a causa de la capa de hielo natural en la piedra, la temperatura sigue siendo tan baja que la colección de semillas no se descongela. Se enviarán muestras de semillas de todos los países, para que el “banco genético” siga funcionando todo el tiempo.
El depósito está ubicado a 130 metros de altura, para que incluso en caso de inundaciones de dimensiones apenas imaginables no se registren daños. La instalación es vigilada por detectores de movimientos y cámaras de video desde el vecino aeropuerto de Longyearbyen.
Sin embargo, la preocupación de los expertos no son los terroristas ni las catástrofes. Los cultivos desaparecen cada vez más por desidia o porque los cultivadores no cuentan con medios para mantenerlos. Así, en Asia se perdieron en los últimos años 70 mil tipos de arroz. Desde ayer, los científicos que se ocupan de la preservación de especies pueden enviar sus propias colecciones de semillas a Spitsbergen.
[leído y subrayado por La Detective antes de tomar café]
--crg
LONGYEARBYEN (DPA).— En la isla Spitsbergen del archipiélago noruego de Svalbard, a unos 800 kilómetros del Polo Norte, se abrió ayer al público una instalación similar a un “arca de Noé” que protegerá de desastres naturales a semillas de millones de especies, uno de los recursos más valiosos de la humanidad.
A partir de ahora se reunirán allí semillas de más de 4 millones de cultivos como el arroz, el maíz, las judías y las papas. Con esta “reserva congelada” las personas podrán volver a sembrar en caso de posibles catástrofes causadas por alteraciones del clima, guerras, epidemias y otros problemas. El presidente de la Comisión Europea, José Durão Manuel Barroso, que viajó desde Bruselas al frío polar, dijo que esta instalación es “un jardín del Edén congelado”.
La premio Nobel de la Paz y defensora del medio ambiente, Wangari Maathai de Kenia, trasladó junto al presidente de Noruega, Jens Stoltenberg, el primer cajón con semillas a uno de los tres pabellones de almacenamiento en un macizo cerca de la ciudad polar Longyearbyen.
“Es fantástico que podamos contribuir a asegurar para el futuro el quizá más importante tesoro de la Humanidad, las plantas”, señaló Stoltenberg en la inauguración.
Por alrededor de 6.3 millones de euros, el gobierno de Oslo hizo perforar en una montaña permanentemente enfriada por heladas, tres pabellones y un acceso. Sistemas de enfriamiento adicionales mantienen la temperatura en -18 grados.
En caso de que fallen, a causa de la capa de hielo natural en la piedra, la temperatura sigue siendo tan baja que la colección de semillas no se descongela. Se enviarán muestras de semillas de todos los países, para que el “banco genético” siga funcionando todo el tiempo.
El depósito está ubicado a 130 metros de altura, para que incluso en caso de inundaciones de dimensiones apenas imaginables no se registren daños. La instalación es vigilada por detectores de movimientos y cámaras de video desde el vecino aeropuerto de Longyearbyen.
Sin embargo, la preocupación de los expertos no son los terroristas ni las catástrofes. Los cultivos desaparecen cada vez más por desidia o porque los cultivadores no cuentan con medios para mantenerlos. Así, en Asia se perdieron en los últimos años 70 mil tipos de arroz. Desde ayer, los científicos que se ocupan de la preservación de especies pueden enviar sus propias colecciones de semillas a Spitsbergen.
[leído y subrayado por La Detective antes de tomar café]
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Tuesday, February 26, 2008
ESCRITURA COMO ESCULTURA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Hacia el final de Wittgenstein’s Mistress, la novela que le ha ganado fama de experimental al autor norteamericano David Markson, la principal y única protagonista opta por escribir un relato completamente autobiográfico en lugar de una novela, argumentando que sólo los que tienen pocas cosas que decir se quedarían con la segunda opción. Se trata, claro está, del momento en que la novela se vuelve y se ve la cara a sí misma: es el momento, pues, en que la novela se expone y, también, el momento en que se burla de sí. Las dos cosas a la vez. Sin embargo, la novela da inicio con una referencia explícita al hecho de que Kate, en efecto, escribe. “En el comienzo, algunas veces dejaba mensajes en la calle”, asegura. Luego también asegura que dejó de escribirlos. Y, entre una cosa y otra, escribió sobre la arena e, incluso, intentó escribir en griego: “Bueno, en lo que parecía ser griego, aunque sólo lo estaba inventando.// Lo que escribía eran mensajes, a decir verdad, como los que a veces escribía en la calle.// Alguien vive en esta playa, diría el mensaje.// Obviamente para entonces no importaba que los mensajes sólo eran una escritura inventada que nadie podía leer”.
Su relación problemática con esa escritura que nadie entiende o que se desdibuja constantemente por entre la arena no se resuelve sino hasta que Kate empieza a pulsar las teclas de una máquina de escribir. En el mundo post-humano de Kate, escribir es, sobre todo, mecanografiar. Porque ese y no otro es el verbo que utiliza una y otra vez para describir lo que hace sin cesar, sin descanso, sin tregua alguna. Kate mecanografía. Esta diferencia entre escribir —la actividad creativa que una visión romántica puede asociar a actos de inspiración y genio— y mecanografiar —la actividad mecánica que involucra una relación específica entre el cuerpo y la tecnología, y la cual no es posible ni reducir ni agrandar con romanticismo alguno— no es de manera alguna gratuita. Kate, la mecanógrafa extrema, está registrando procesos mentales a través de los cuales intenta, como el Wittgenstein del Tractatus, sanar al lenguaje de su enfermedad propia: la imprecisión, que bien podría ser otra manera de llamar a sus significados. No por azar, luego entonces, Kate corrige su escritura en numerosas ocasiones (tiempos verbales, por ejemplo, o verbos correctos), anunciando en cada una de ellas que: “el lenguaje de uno es frecuentemente impreciso, eso he descubierto”. Pero la mecanógrafa extrema no sólo corrige: también está a cargo de producir una realidad que es una realidad textual, tanto para la narradora como para el lector, a través de la cual su vida en un mundo en que posiblemente no haya nadie más pareciera, al fin, soportable.
Para corregir o para volver más precisas sus propias oraciones, Kate se da a la tarea de cambiar sus elementos, ya sea quitándolos de ahí o ya sea añadiendo otros nuevos. De ahí que en una novela plagada de referencias culturales y artísticas, no sea del todo anodino que la narradora plantee de manera explícita la diferencia entre el proceso de creación de una escultura y el de una pintura. “La escultura”, escribe, “es el arte de quitar el material superfluo, alguna vez dijo Miguel Ángel.// También dijo, por el contrario, que la pintura es el arte de añadir cosas”. David Markson ha creado, a través de Kate, a una escritora que, siendo una mecanógrafa, trabaja con el método de una escultora. En Wittengstein’s Mistress ha desaparecido, en efecto, todo lo superfluo: nociones convencionales de lo que es, por ejemplo, una anécdota, la construcción de un personaje, el concepto de desarrollo e, incluso, la producción de un final. En la novela ha permanecido lo que permanece: la ruina y la pregunta acerca de lo que ésta significa. Pero la novela también es escultural por el cuidado casi físico con el que están hechas todas y cada una de sus líneas. Y hacer, aquí, es el verbo preciso. La sintaxis que encarna la soledad de Kate, ese eco de extrañeza que, sin embargo, permite todavía su legibilidad, es producto de un trabajo constante y, en ocasiones, violento, con y contra el lenguaje. Ahí, detrás de todo eso, hay un escritor que utiliza la tecla como un cincel. Ahí hay alguien que toca las palabras, sin duda. En este sentido, en el sentido en que el novelista utiliza los métodos de trabajo de un escultor, esta novela apropiadamente escultural es, por lo mismo, una escritura colindante.
Kate es una mujer, he escrito eso varias veces. Pero en un mundo post-humano tal aseveración debiera producir más ansiedad que alivio. ¿Tiene sentido, en un globo terráqueo sin nadie, la distinción entre mujeres y hombres? Las profusas referencias de Kate respecto a su propio cuerpo contribuyen a ampliar el alcance de estas preguntas más que a resolverlas. Muy pronto en el relato, Kate se enfrenta a la indeterminación de su edad. Podría tener 50, en efecto, sus manos así se lo indican con manchas y arrugas, pero todavía menstrua (y la aparición de la menstruación en ocasiones le sirve para llevar cierta cuenta del tiempo). Podría reaccionar de otras maneras ante, por ejemplo, un accidente en que se rompe el tobillo, o que al menos le produce un esguince, pero las hormonas (no es necesario decir que son femeninas, se entiende). En todos y cada uno de estas escenas se trasluce y se borra, se afirma y se cuestiona, la identidad de género. Pero el hecho, sin embargo, importa. Dice Kate en más de una ocasión: “No hay naturalmente nada en la Iliada, o en ninguna otra obra, acerca de alguien que menstrúe.// O en la Odisea. Así, sin duda alguna, una mujer no escribió eso después de todo.” Todo parece indicar que, aún en un mundo sin hombres y sin mujeres, ser mujer o no, importa. E importa por la simple o complicada razón de que aún ese mundo post-humano habitado sólo por Kate y la historia natural de su cultura, Kate tiene cuerpo y produce memoria.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Hacia el final de Wittgenstein’s Mistress, la novela que le ha ganado fama de experimental al autor norteamericano David Markson, la principal y única protagonista opta por escribir un relato completamente autobiográfico en lugar de una novela, argumentando que sólo los que tienen pocas cosas que decir se quedarían con la segunda opción. Se trata, claro está, del momento en que la novela se vuelve y se ve la cara a sí misma: es el momento, pues, en que la novela se expone y, también, el momento en que se burla de sí. Las dos cosas a la vez. Sin embargo, la novela da inicio con una referencia explícita al hecho de que Kate, en efecto, escribe. “En el comienzo, algunas veces dejaba mensajes en la calle”, asegura. Luego también asegura que dejó de escribirlos. Y, entre una cosa y otra, escribió sobre la arena e, incluso, intentó escribir en griego: “Bueno, en lo que parecía ser griego, aunque sólo lo estaba inventando.// Lo que escribía eran mensajes, a decir verdad, como los que a veces escribía en la calle.// Alguien vive en esta playa, diría el mensaje.// Obviamente para entonces no importaba que los mensajes sólo eran una escritura inventada que nadie podía leer”.
Su relación problemática con esa escritura que nadie entiende o que se desdibuja constantemente por entre la arena no se resuelve sino hasta que Kate empieza a pulsar las teclas de una máquina de escribir. En el mundo post-humano de Kate, escribir es, sobre todo, mecanografiar. Porque ese y no otro es el verbo que utiliza una y otra vez para describir lo que hace sin cesar, sin descanso, sin tregua alguna. Kate mecanografía. Esta diferencia entre escribir —la actividad creativa que una visión romántica puede asociar a actos de inspiración y genio— y mecanografiar —la actividad mecánica que involucra una relación específica entre el cuerpo y la tecnología, y la cual no es posible ni reducir ni agrandar con romanticismo alguno— no es de manera alguna gratuita. Kate, la mecanógrafa extrema, está registrando procesos mentales a través de los cuales intenta, como el Wittgenstein del Tractatus, sanar al lenguaje de su enfermedad propia: la imprecisión, que bien podría ser otra manera de llamar a sus significados. No por azar, luego entonces, Kate corrige su escritura en numerosas ocasiones (tiempos verbales, por ejemplo, o verbos correctos), anunciando en cada una de ellas que: “el lenguaje de uno es frecuentemente impreciso, eso he descubierto”. Pero la mecanógrafa extrema no sólo corrige: también está a cargo de producir una realidad que es una realidad textual, tanto para la narradora como para el lector, a través de la cual su vida en un mundo en que posiblemente no haya nadie más pareciera, al fin, soportable.
Para corregir o para volver más precisas sus propias oraciones, Kate se da a la tarea de cambiar sus elementos, ya sea quitándolos de ahí o ya sea añadiendo otros nuevos. De ahí que en una novela plagada de referencias culturales y artísticas, no sea del todo anodino que la narradora plantee de manera explícita la diferencia entre el proceso de creación de una escultura y el de una pintura. “La escultura”, escribe, “es el arte de quitar el material superfluo, alguna vez dijo Miguel Ángel.// También dijo, por el contrario, que la pintura es el arte de añadir cosas”. David Markson ha creado, a través de Kate, a una escritora que, siendo una mecanógrafa, trabaja con el método de una escultora. En Wittengstein’s Mistress ha desaparecido, en efecto, todo lo superfluo: nociones convencionales de lo que es, por ejemplo, una anécdota, la construcción de un personaje, el concepto de desarrollo e, incluso, la producción de un final. En la novela ha permanecido lo que permanece: la ruina y la pregunta acerca de lo que ésta significa. Pero la novela también es escultural por el cuidado casi físico con el que están hechas todas y cada una de sus líneas. Y hacer, aquí, es el verbo preciso. La sintaxis que encarna la soledad de Kate, ese eco de extrañeza que, sin embargo, permite todavía su legibilidad, es producto de un trabajo constante y, en ocasiones, violento, con y contra el lenguaje. Ahí, detrás de todo eso, hay un escritor que utiliza la tecla como un cincel. Ahí hay alguien que toca las palabras, sin duda. En este sentido, en el sentido en que el novelista utiliza los métodos de trabajo de un escultor, esta novela apropiadamente escultural es, por lo mismo, una escritura colindante.
Kate es una mujer, he escrito eso varias veces. Pero en un mundo post-humano tal aseveración debiera producir más ansiedad que alivio. ¿Tiene sentido, en un globo terráqueo sin nadie, la distinción entre mujeres y hombres? Las profusas referencias de Kate respecto a su propio cuerpo contribuyen a ampliar el alcance de estas preguntas más que a resolverlas. Muy pronto en el relato, Kate se enfrenta a la indeterminación de su edad. Podría tener 50, en efecto, sus manos así se lo indican con manchas y arrugas, pero todavía menstrua (y la aparición de la menstruación en ocasiones le sirve para llevar cierta cuenta del tiempo). Podría reaccionar de otras maneras ante, por ejemplo, un accidente en que se rompe el tobillo, o que al menos le produce un esguince, pero las hormonas (no es necesario decir que son femeninas, se entiende). En todos y cada uno de estas escenas se trasluce y se borra, se afirma y se cuestiona, la identidad de género. Pero el hecho, sin embargo, importa. Dice Kate en más de una ocasión: “No hay naturalmente nada en la Iliada, o en ninguna otra obra, acerca de alguien que menstrúe.// O en la Odisea. Así, sin duda alguna, una mujer no escribió eso después de todo.” Todo parece indicar que, aún en un mundo sin hombres y sin mujeres, ser mujer o no, importa. E importa por la simple o complicada razón de que aún ese mundo post-humano habitado sólo por Kate y la historia natural de su cultura, Kate tiene cuerpo y produce memoria.
--crg
Tuesday, February 19, 2008
UNA HISTORIA NATURAL DE LA CULTURA
]en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
¿Y cómo es el mundo después del mundo? ¿Cuáles son, exactamente, nuestras ruinas? ¿Cómo se lidia con el lenguaje cuando no hay nadie, en sentido literal, a quien dirigirlo? El discurso interrumpido, sincopado de Kate, la única protagonista de Wittgenstein’s Mistress, parece proponerse atender, de una u otra manera, a estas preguntas. Las referencias a ciudades paradigmáticas del mundo moderno y posmoderno, así como a sus museos —instituciones culturales dedicadas a la identificación y preservación del patrimonio cultural— son del todo relevantes en este sentido. Kate empieza su relato completamente autobiográfico asegurando que: “En el comienzo, algunas veces dejaba mensajes en la calle.// Alguien está viviendo en el Louvre, ciertos mensajes dirían. O en la Galería Nacional.// Naturalmente sólo podían decir eso cuando estaba en París o en Londres. Alguien está viviendo en el Museo Metropolitano, eso decían cuando vivía todavía en Nueva York.// Nadie vino, por supuesto. Eventualmente desistí de dejar los mensajes”.
Aunque nunca está del todo segura acerca del tiempo que ha transcurrido entre esa época en que todavía buscaba a algún otro sobreviviente y la etapa en que cesó toda búsqueda (en algún momento aventura la cifra de 10 años), Kate sabe que ha viajado mucho entre un punto y otro del tiempo. Los recorridos de Kate, que van de Turquía (el lugar original de Troya) a París, de Pennsylvania a México, pasando por Madrid o Roma, configuran una suerte de mapa post-humano del globo. El mapa, como todo mapa, no es azaroso, no es una réplica a escala de lo que-está-ahí, sino una selección de deslizamientos que, en el caso de Kate, son sobre todo deslizamientos a lo largo de y en la cultura y sus artefactos. Así es como, con el mundo completamente vacío, con todo estrictamente a su disposición, Kate opta por vivir en museos y, de manera eventual, por vivir de ellos (quemando algunas obras, por ejemplo, para producir calor).
Como en muchos de sus libros, Markson incorpora en Wittgenstein’s Mistress una plétora de referencias literarias, artísticas y filosóficas que van de la época clásica a los albores de la modernidad. La manera en que trabaja la mente de Kate en la soledad más absoluta, el acertijo de la memoria que entrelaza y, con frecuencia, confunde, evita que tales menciones a las Grandes Obras de Cultura se conviertan en simples evidencias del status quo o en ramplona reafirmación del canon occidental. Kate no sólo confunde (y al confundir cuestiona) con gran facilidad autores y obras (Anna Akmatova, por ejemplo, es un personaje de Ana Karenina), o piezas originales con sus versiones fílmicas (es fácil pasar de Hécuba a Katherine Hepburn, por ejemplo) sino que además, con un gran sentido del humor, se da a la tarea de reapropiarse de narrativas fundacionales de occidente. Tal es el caso de la Iliada. No por casualidad, uno de sus primeros viajes en el mundo post-humano que habita la lleva a Hisarlik, el nombre contemporáneo de la antigua Troya. Y tampoco por casualidad aparecen aquí y allá, una y otra vez, en ocasiones como hilo del relato, aunque más frecuentemente como interrupción al hilo de otro relato, los nombres de Helena, de Aquiles, de Héctor. Así, cuando en las inmediaciones del libro, Kate conjunta a Eurípides, Orestes, Climenestra, Elena, Casandra, y Agamenón, para rehacer la historia de Troya, esta vez alrededor de tópicos como la violación y el secuestro y las relaciones familiares, es imposible no hacer comparaciones, acaso ingratas, con ejercicios similares: la Iliada de Alessandro Baricco salta ahora mismo a la memoria.
Reversibles y grotescos, necesarios pero abiertos, los artefactos de la gran cultura sin el cual el mundo post-humano de Kate resulta impensable, provocan así más ironía que asombro, más duda y tanteo que validación. Kate, eso queda claro desde el inicio, es una mujer atenta a los eventos de la alta cultura pero tal y como éstos aparecen en los diccionarios y en la cuarta de forros de algunos libros y en la carátula de ciertos discos (si Markson hubiera escrito esta novela una década después, Kate habría sido una gran navegadora de internet, sin duda alguna). En On Creaturely Life, Eric Santner interpreta el concepto de historia natural acuñado por Walter Benjamin de la siguiente manera: “La historia natural, como la entiende Benjamin, apunta así entonces a un elemento fundamental de la vida humana, a saber que las formas simbólicas en y a través de las cuales se estructura la vida pueden vaciarse, perder su vitalidad, romperse en una serie de significantes enigmáticos, “jeroglíficos” que de alguna manera continúan dirigiéndose a nosotros —colocándose bajo nuestra piel psíquica— aunque ya no poseamos la llave de su significado”. En este sentido, en el sentido en que Kate enfrenta a los artefactos de la cultura como formas vacías y enigmáticas que, sin embargo, continúan dándole sentido a lo que piensa y hace y ve, Kate es una especie de Virgilio que nos introduce, no sin grandes dosis de sentido del humor, al terreno de la historia natural de la cultura.
--crg
]en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
¿Y cómo es el mundo después del mundo? ¿Cuáles son, exactamente, nuestras ruinas? ¿Cómo se lidia con el lenguaje cuando no hay nadie, en sentido literal, a quien dirigirlo? El discurso interrumpido, sincopado de Kate, la única protagonista de Wittgenstein’s Mistress, parece proponerse atender, de una u otra manera, a estas preguntas. Las referencias a ciudades paradigmáticas del mundo moderno y posmoderno, así como a sus museos —instituciones culturales dedicadas a la identificación y preservación del patrimonio cultural— son del todo relevantes en este sentido. Kate empieza su relato completamente autobiográfico asegurando que: “En el comienzo, algunas veces dejaba mensajes en la calle.// Alguien está viviendo en el Louvre, ciertos mensajes dirían. O en la Galería Nacional.// Naturalmente sólo podían decir eso cuando estaba en París o en Londres. Alguien está viviendo en el Museo Metropolitano, eso decían cuando vivía todavía en Nueva York.// Nadie vino, por supuesto. Eventualmente desistí de dejar los mensajes”.
Aunque nunca está del todo segura acerca del tiempo que ha transcurrido entre esa época en que todavía buscaba a algún otro sobreviviente y la etapa en que cesó toda búsqueda (en algún momento aventura la cifra de 10 años), Kate sabe que ha viajado mucho entre un punto y otro del tiempo. Los recorridos de Kate, que van de Turquía (el lugar original de Troya) a París, de Pennsylvania a México, pasando por Madrid o Roma, configuran una suerte de mapa post-humano del globo. El mapa, como todo mapa, no es azaroso, no es una réplica a escala de lo que-está-ahí, sino una selección de deslizamientos que, en el caso de Kate, son sobre todo deslizamientos a lo largo de y en la cultura y sus artefactos. Así es como, con el mundo completamente vacío, con todo estrictamente a su disposición, Kate opta por vivir en museos y, de manera eventual, por vivir de ellos (quemando algunas obras, por ejemplo, para producir calor).
Como en muchos de sus libros, Markson incorpora en Wittgenstein’s Mistress una plétora de referencias literarias, artísticas y filosóficas que van de la época clásica a los albores de la modernidad. La manera en que trabaja la mente de Kate en la soledad más absoluta, el acertijo de la memoria que entrelaza y, con frecuencia, confunde, evita que tales menciones a las Grandes Obras de Cultura se conviertan en simples evidencias del status quo o en ramplona reafirmación del canon occidental. Kate no sólo confunde (y al confundir cuestiona) con gran facilidad autores y obras (Anna Akmatova, por ejemplo, es un personaje de Ana Karenina), o piezas originales con sus versiones fílmicas (es fácil pasar de Hécuba a Katherine Hepburn, por ejemplo) sino que además, con un gran sentido del humor, se da a la tarea de reapropiarse de narrativas fundacionales de occidente. Tal es el caso de la Iliada. No por casualidad, uno de sus primeros viajes en el mundo post-humano que habita la lleva a Hisarlik, el nombre contemporáneo de la antigua Troya. Y tampoco por casualidad aparecen aquí y allá, una y otra vez, en ocasiones como hilo del relato, aunque más frecuentemente como interrupción al hilo de otro relato, los nombres de Helena, de Aquiles, de Héctor. Así, cuando en las inmediaciones del libro, Kate conjunta a Eurípides, Orestes, Climenestra, Elena, Casandra, y Agamenón, para rehacer la historia de Troya, esta vez alrededor de tópicos como la violación y el secuestro y las relaciones familiares, es imposible no hacer comparaciones, acaso ingratas, con ejercicios similares: la Iliada de Alessandro Baricco salta ahora mismo a la memoria.
Reversibles y grotescos, necesarios pero abiertos, los artefactos de la gran cultura sin el cual el mundo post-humano de Kate resulta impensable, provocan así más ironía que asombro, más duda y tanteo que validación. Kate, eso queda claro desde el inicio, es una mujer atenta a los eventos de la alta cultura pero tal y como éstos aparecen en los diccionarios y en la cuarta de forros de algunos libros y en la carátula de ciertos discos (si Markson hubiera escrito esta novela una década después, Kate habría sido una gran navegadora de internet, sin duda alguna). En On Creaturely Life, Eric Santner interpreta el concepto de historia natural acuñado por Walter Benjamin de la siguiente manera: “La historia natural, como la entiende Benjamin, apunta así entonces a un elemento fundamental de la vida humana, a saber que las formas simbólicas en y a través de las cuales se estructura la vida pueden vaciarse, perder su vitalidad, romperse en una serie de significantes enigmáticos, “jeroglíficos” que de alguna manera continúan dirigiéndose a nosotros —colocándose bajo nuestra piel psíquica— aunque ya no poseamos la llave de su significado”. En este sentido, en el sentido en que Kate enfrenta a los artefactos de la cultura como formas vacías y enigmáticas que, sin embargo, continúan dándole sentido a lo que piensa y hace y ve, Kate es una especie de Virgilio que nos introduce, no sin grandes dosis de sentido del humor, al terreno de la historia natural de la cultura.
--crg
Monday, February 18, 2008
Tuesday, February 12, 2008
COMPLETAMENTE AUTOBIOGRÁFICA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
No muchos utilizarían el adjetivo “autobiográfica” para calificar a Wittgenstien’s Mistress, la novela que el estadounidense David Markson publicó, después de ser rechazada en 54 diferentes ocasiones por otras tantas editoriales, en 1988 con Dalkey Archives, una casa editora que cuenta entre sus autores a Gombrowics, Sarduy, Stein, Luisa Valenzuela, Anne Carson, entre otros poetas y narradores caracterizados por arriesgar en sus tratos con el lenguaje. Pero esa es la palabra, precedida por el adverbio “completamente”, que utiliza Kate, la protagonista de un relato que inicia tiempo después (ni la protagonista ni el lector pueden nunca estar seguros de cuánto tiempo después) de haberse convertido en la única persona sobre el planeta tierra. Así, después de haber desechado la idea de escribir una novela (porque “la gente que escribe novelas sólo las escribe cuando tiene muy poco que escribir” y porque “las novelas son acerca de gente, mucha gente”), Kate llega a la conclusión, esto casi al final del libro, por supuesto, de que ella necesita escribir una novela “completamente autobiográfica” –un relato minucioso que registre todo lo que pasa por la mente de una mujer que “se despertó un miércoles o jueves para descubrir que aparentemente ya no había ninguna otra persona en la tierra./ Vamos, ni siquiera una gaviota, tampoco”. Refiriéndose a sí misma por primera vez con el ella de la tercera persona del singular, Kate reflexiona sobre lo que podría saber o no saber la narradora de tal relato completamente autobiográfico: sabría, por ejemplo, que “una cosa curiosa que tarde o temprano cruzaría por su cabeza sería que paradójicamente ella había estado prácticamente tan sola antes de que todo esto pasara como lo estaba ahora, incidentalmente. Vamos, siendo ésta una novela autobiográfica puedo verificar categóricamente que una cosa como ésa cruzaría por su cabeza tarde o temprano, de hecho.”
El relato “completamente autobiográfico” al que el lector se enfrenta aquí dista mucho de los esquemas que empiezan el registro de una vida justo al inicio –con el nacimiento, por ejemplo– continuándola con estrategias lineales de acumulación, usualmente progresivas, que confluyen en el punto de la escritura del relato como momento de auto-validación del mismo. El texto de Kate, habrá que anotarlo, se aleja de ese tipo de realismo terso y explicativo que a menudo se asocia al género autobiográfico y que tanto atacaba Kathy Acker en alguno de sus memorables ensayos incluidos en Bodies of Work. Un verdadero realismo, un realismo radical, tendría que tomar un registro exhaustivo de lo que acontece frente y dentro del sujeto en cuestión, aseguraba Acker. Un realismo realista tendría, por fuerza, luego entonces, que estar muy cerca de la experiencia de la locura. Y ese sustantivo, por cierto, aparece muy pronto en la novela de Markson, ya como una sombra o como una premonición o como un inevitable. Porque, ¿estamos de verdad listos para creer que Kate es, en efecto, la última persona viva en el planeta?
David Markson no pierde el tiempo investigando las posibles causas de la desaparición de todos-menos-uno los seres humanos de la tierra. Comprobar o rechazar la materialidad de esa hipótesis no constituye ni una preocupación ni un eje de un texto que, de entrada, le da la espalda a las preguntas que animan a la gran mayoría de relatos de fin del mundo. Se trata, por decirlo así, de un texto en la post-ciencia ficción. El tema, si es que hay uno, lo enunciará claramente la protagonista en el momento mismo en que explica por qué ha decidido escribir una novela completamente autobiográfica: la soledad. Kate no sólo es una persona solitaria, sino que se constituye a lo largo de su novela completamente autobiográfica en La Gran Sola. Y de esto, de la experiencia de la soledad, no da cuenta una anécdota precisa (aunque hay nociones aquí y allá de que Kate ha perdido un hijo, acaso de 7 años, cuyo nombre está casi segura de que es, o ha sido, Simon y cuya tumba visita, o ha visitado, de vez en cuando en México, de todos los lugares posibles) tanto como el uso del lenguaje mismo. La soledad o la pérdida, o la soledad resultante de la pérdida, no sólo se nota en la manera en que Kate organiza una autobiografía que, a fin de cuentas, es un relato para sí misma, sino sobre todo en la manera en que las oraciones de tal texto están escritas. La sintaxis de Kate es, digámoslo así, rara.
Estructurado a través de “mensajes”, que no en pocas ocasiones constituyen “una forma inventada de escritura que nadie entiende”, su texto completamente autobiográfico se divide en pequeños párrafos que toman la apariencia de versículos. En todo caso, son líneas en las que se desliza un universo completo, cuyo corte, a menudo abrupto, interrumpe el sentido de la oración, así como la noción de que una debe seguirse lógicamente de la anterior. En este sentido, no sería descabellado asociar este tipo de construcción a lo que Ron Silliman ha definido como the new sentence. Introducidas a menudo con adverbios relativos (lo que, donde, el cual), las frases de Markson son en realidad oraciones subordinadas que aparecen en la página, y en el texto, sin su antecedente o separadas de tal antecedente, como surgidas del silencio o de la nada.
“La mayoría de las cosas en latas parecen comestibles, por cierto. Es sólo en las cosas empacadas en papel que ya no confío.// Aunque dos huevos estrellados son por lo que daría casi todo ahora.// Por lo que más seriamente lo daría casi todo, a decir verdad, sería por entender cómo es que mi cabeza se las arregla algunas veces para saltar de una cosa a otra como lo hace.// Por ejemplo ahora estoy pensando en el castillo de La Mancha otra vez. // Y ¿por qué mundana razón estoy también recordando que fue Odisea quien supo donde estaba Aquiles, cuando Aquiles se escondía entre las mujeres para que no lo obligaran a participar en la batalla?”.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
No muchos utilizarían el adjetivo “autobiográfica” para calificar a Wittgenstien’s Mistress, la novela que el estadounidense David Markson publicó, después de ser rechazada en 54 diferentes ocasiones por otras tantas editoriales, en 1988 con Dalkey Archives, una casa editora que cuenta entre sus autores a Gombrowics, Sarduy, Stein, Luisa Valenzuela, Anne Carson, entre otros poetas y narradores caracterizados por arriesgar en sus tratos con el lenguaje. Pero esa es la palabra, precedida por el adverbio “completamente”, que utiliza Kate, la protagonista de un relato que inicia tiempo después (ni la protagonista ni el lector pueden nunca estar seguros de cuánto tiempo después) de haberse convertido en la única persona sobre el planeta tierra. Así, después de haber desechado la idea de escribir una novela (porque “la gente que escribe novelas sólo las escribe cuando tiene muy poco que escribir” y porque “las novelas son acerca de gente, mucha gente”), Kate llega a la conclusión, esto casi al final del libro, por supuesto, de que ella necesita escribir una novela “completamente autobiográfica” –un relato minucioso que registre todo lo que pasa por la mente de una mujer que “se despertó un miércoles o jueves para descubrir que aparentemente ya no había ninguna otra persona en la tierra./ Vamos, ni siquiera una gaviota, tampoco”. Refiriéndose a sí misma por primera vez con el ella de la tercera persona del singular, Kate reflexiona sobre lo que podría saber o no saber la narradora de tal relato completamente autobiográfico: sabría, por ejemplo, que “una cosa curiosa que tarde o temprano cruzaría por su cabeza sería que paradójicamente ella había estado prácticamente tan sola antes de que todo esto pasara como lo estaba ahora, incidentalmente. Vamos, siendo ésta una novela autobiográfica puedo verificar categóricamente que una cosa como ésa cruzaría por su cabeza tarde o temprano, de hecho.”
El relato “completamente autobiográfico” al que el lector se enfrenta aquí dista mucho de los esquemas que empiezan el registro de una vida justo al inicio –con el nacimiento, por ejemplo– continuándola con estrategias lineales de acumulación, usualmente progresivas, que confluyen en el punto de la escritura del relato como momento de auto-validación del mismo. El texto de Kate, habrá que anotarlo, se aleja de ese tipo de realismo terso y explicativo que a menudo se asocia al género autobiográfico y que tanto atacaba Kathy Acker en alguno de sus memorables ensayos incluidos en Bodies of Work. Un verdadero realismo, un realismo radical, tendría que tomar un registro exhaustivo de lo que acontece frente y dentro del sujeto en cuestión, aseguraba Acker. Un realismo realista tendría, por fuerza, luego entonces, que estar muy cerca de la experiencia de la locura. Y ese sustantivo, por cierto, aparece muy pronto en la novela de Markson, ya como una sombra o como una premonición o como un inevitable. Porque, ¿estamos de verdad listos para creer que Kate es, en efecto, la última persona viva en el planeta?
David Markson no pierde el tiempo investigando las posibles causas de la desaparición de todos-menos-uno los seres humanos de la tierra. Comprobar o rechazar la materialidad de esa hipótesis no constituye ni una preocupación ni un eje de un texto que, de entrada, le da la espalda a las preguntas que animan a la gran mayoría de relatos de fin del mundo. Se trata, por decirlo así, de un texto en la post-ciencia ficción. El tema, si es que hay uno, lo enunciará claramente la protagonista en el momento mismo en que explica por qué ha decidido escribir una novela completamente autobiográfica: la soledad. Kate no sólo es una persona solitaria, sino que se constituye a lo largo de su novela completamente autobiográfica en La Gran Sola. Y de esto, de la experiencia de la soledad, no da cuenta una anécdota precisa (aunque hay nociones aquí y allá de que Kate ha perdido un hijo, acaso de 7 años, cuyo nombre está casi segura de que es, o ha sido, Simon y cuya tumba visita, o ha visitado, de vez en cuando en México, de todos los lugares posibles) tanto como el uso del lenguaje mismo. La soledad o la pérdida, o la soledad resultante de la pérdida, no sólo se nota en la manera en que Kate organiza una autobiografía que, a fin de cuentas, es un relato para sí misma, sino sobre todo en la manera en que las oraciones de tal texto están escritas. La sintaxis de Kate es, digámoslo así, rara.
Estructurado a través de “mensajes”, que no en pocas ocasiones constituyen “una forma inventada de escritura que nadie entiende”, su texto completamente autobiográfico se divide en pequeños párrafos que toman la apariencia de versículos. En todo caso, son líneas en las que se desliza un universo completo, cuyo corte, a menudo abrupto, interrumpe el sentido de la oración, así como la noción de que una debe seguirse lógicamente de la anterior. En este sentido, no sería descabellado asociar este tipo de construcción a lo que Ron Silliman ha definido como the new sentence. Introducidas a menudo con adverbios relativos (lo que, donde, el cual), las frases de Markson son en realidad oraciones subordinadas que aparecen en la página, y en el texto, sin su antecedente o separadas de tal antecedente, como surgidas del silencio o de la nada.
“La mayoría de las cosas en latas parecen comestibles, por cierto. Es sólo en las cosas empacadas en papel que ya no confío.// Aunque dos huevos estrellados son por lo que daría casi todo ahora.// Por lo que más seriamente lo daría casi todo, a decir verdad, sería por entender cómo es que mi cabeza se las arregla algunas veces para saltar de una cosa a otra como lo hace.// Por ejemplo ahora estoy pensando en el castillo de La Mancha otra vez. // Y ¿por qué mundana razón estoy también recordando que fue Odisea quien supo donde estaba Aquiles, cuando Aquiles se escondía entre las mujeres para que no lo obligaran a participar en la batalla?”.
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Thursday, January 31, 2008
THE SKIN OF THE SOCIAL
"Getting lost" still takes somewhere; and being lost is a way of inhabiting space by registering what is not familiar: being lost can in its turn become a familiar feeling.
Migration involves reinhabiting the skin: the different "impressions" of a new landscape, the air, the smells, the sounds...
The social also has its skin, as a border that feels and that is shaped by the "impressiones" left by others.
Homes are the effects of the histories of arrival:
Loving´s one home is not about being fixed into a place, but rather it is about becoming part of a space where one has expanded one´s body, saturating the space with bodily matter: home as overflowing and flowing over.
Sara Ahmed, Queer Phenomenology, 9-11.
--crg
"Getting lost" still takes somewhere; and being lost is a way of inhabiting space by registering what is not familiar: being lost can in its turn become a familiar feeling.
Migration involves reinhabiting the skin: the different "impressions" of a new landscape, the air, the smells, the sounds...
The social also has its skin, as a border that feels and that is shaped by the "impressiones" left by others.
Homes are the effects of the histories of arrival:
Loving´s one home is not about being fixed into a place, but rather it is about becoming part of a space where one has expanded one´s body, saturating the space with bodily matter: home as overflowing and flowing over.
Sara Ahmed, Queer Phenomenology, 9-11.
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Tuesday, January 29, 2008
ONLY TRANSSCRIBED, THIS MEMORY
Matrixial memory of the event, paradoxically both with-in/of oblivion and unforgettable, burdened with a freight that a linear story cannot tell, is transmitted and cross-inscribed. The memory carried by transcryptum affects our com-passioning and languishing mental "eyes". Fragmented traces of the complexified event, arriving from inside and outside and out of Time, compose a fractured and diffracted memory of oblivion that cannot be entirely inscribed either in me or in others, but only transscribed and transmitted, when diffracted and transformed. The transcryptum produces an image, a sign, a symbol, or text where the forsaken Event and the Thing that enveloped the trauma and were enveloped by originary repression, will make sense for the first time.
Bracha Ettinger, "Transcryptum: Memory Tracing In/For/With the Other," in The Matrixial Borderspace, 166.8
--crg
Matrixial memory of the event, paradoxically both with-in/of oblivion and unforgettable, burdened with a freight that a linear story cannot tell, is transmitted and cross-inscribed. The memory carried by transcryptum affects our com-passioning and languishing mental "eyes". Fragmented traces of the complexified event, arriving from inside and outside and out of Time, compose a fractured and diffracted memory of oblivion that cannot be entirely inscribed either in me or in others, but only transscribed and transmitted, when diffracted and transformed. The transcryptum produces an image, a sign, a symbol, or text where the forsaken Event and the Thing that enveloped the trauma and were enveloped by originary repression, will make sense for the first time.
Bracha Ettinger, "Transcryptum: Memory Tracing In/For/With the Other," in The Matrixial Borderspace, 166.8
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ESCRIBIR UN LIBRO QUE NO ES MÍO
La novela según los novelistas, Cristina Rivera Garza (coordinadora), ensayos de Adriana Díaz Enciso, Eduardo Antonio Parra, Álvaro Uribe, Ana García Bergua, Xavier Velasco, Guillermo Fadanelli, Francesca Gargallo, Pablo Soler Frost, Rosa Beltrán, Mario González Suárez, Patricia Laurent Kullick, Susana Pagano, Ana Clavel, Mario Bellatín, Jorge Volpi.
--crg
La novela según los novelistas, Cristina Rivera Garza (coordinadora), ensayos de Adriana Díaz Enciso, Eduardo Antonio Parra, Álvaro Uribe, Ana García Bergua, Xavier Velasco, Guillermo Fadanelli, Francesca Gargallo, Pablo Soler Frost, Rosa Beltrán, Mario González Suárez, Patricia Laurent Kullick, Susana Pagano, Ana Clavel, Mario Bellatín, Jorge Volpi.
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LA DISTANCIA EXTRAÑA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura)
Hay de distancias a distancias, por supuesto. Desde la distancia que se presume nula cuando el referente es el yo lírico y el asunto en cuestión resulta ser la experiencia no mediada (sic), especialmente visibles (esto también se asume) en artefactos culturales que van de la autobiografía al talk show, hasta la distancia, calificada de elegante, cuando, a partir del desprendimiento de emociones descritas como básicas, se logra producir el reino del así llamado lenguaje puro, con frecuencia asociado a una cierta conciencia meta-lingüística. Lo anterior es, por supuesto, una exageración. Ni el debate, que es largo y lleno de detalles, se reparte de manera tan categórica en dos, ni dentro de cada una de las vertientes aludidas se toman en cuenta la totalidad de elementos que las componen. Otra manera de decir lo mismo es decir que existen, de hecho, libros personalísimos, libros de una intimidad acaso desbordada que, sin embargo, logran transmitir la experiencia aquella a la que se refería María Negroni cuando enunciaba, cejijunta, “la idea es una emoción del pensamiento”. Y hay libros tan distanciadamente elegantes, o tan distanciadamente, a secas, que terminan por provocar o bostezo o indiferencia o, como se dice en los exámenes de opción múltiple, todas las anteriores.
Yo debo confesar que si un libro no se me acerca tanto como para conmocionarme, no me interesa, pero también debo decir que para conmocionarme, en el sentido más pueril y sentimental del término y en el sentido también más sofisticado y político del mismo, ese libro debe saber guardar su distancia –una distancia no necesariamente elegante sino más bien extraña. Entre la cercanía atronadora y la remota impasibilidad, supongo, cada libro debe saber producir su distancia propia, la distancia exacta. No hablo, por supuesto, de encontrar el muy afamado punto medio (nunca nadie me agarrará haciendo un argumento a favor de la templanza o de la moderación) o, como se dice, de buscar una posición ni muy muy ni en lo tán tán. Hablo, lo sospecho así, de la utilización más o menos explícita de estrategias textuales que transforman al libro, y a la lectura del libro, en algo extraño aunque todavía legible. Hablo, pues, de la construcción de un borde ante el cual es necesario detenerse, aunque sea momentáneamente, aunque sea sólo por el tiempo suficiente para volver la cabeza hacia atrás y hacerle un guiño al lector, ahí, justo antes de saltar.
Para hablar sobre la distancia, sin embargo, habría que empezar por aclarar que tanto la distancia nula como la distancia elegante son estrategias textuales, es decir, artificios de escritura. Todo el que escribe la palabra yo sobre una página participa de una convención cultural y política, uno de cuyos objetivos es producir un cierto efecto de intimidad: el hacer-como-si el autor y, por lo tanto el lector, estuviera en contacto directo con la experiencia. Todo el que escribe la palabra yo sabe que también, y al mismo tiempo, escribe la palabra tú, su punto ciego. Su zona de nubosidad. Todo el que escribe la palabra él, la palabra ella, participa, a su vez, de una cierta convención que asegura, con frecuencia a través de una suerte de ocultamiento programado, la distancia que algunos encuentran cómoda o deseable. Escribir, en todo caso, involucra una serie de decisiones que son estéticas y que también son políticas. El que interrumpe y disgrega la escritura en repeticiones varias, persigue algo muy distinto al que congrega en una página ciertos párrafos alrededor de la fuerza centípeta de una anécdota. El que distrae y se pierde y, al perderse, nos pierde, lleva a cabo una relación con la escritura, y con la lectura, que difiere, insisto, tanto en términos estéticos como en términos políticos, de aquel que aglomera y concatena y resuelve.
Charles Bernstein, el teórico par excellence de la así llamada Language Poetry clasificó a estas series de estrategias como absorbentes y antiabsorbentes (o impermeables) en “El artificio de la absorción”, un texto paradigmático que publicó en 1992. Sin establecer abismos innecesarios entre ambas, puesto que no es poco común utilizar mecanismos de impermeabilidad para provocar efectos de absorción, Bernstein distingue así entre el tipo de texto que produce un efecto de familiaridad con el lector: el típico yo-he-estado-ahí, el afamado yo-reconozco-este-lugar-o-esta-emoción, el ¡eureka!; y el tipo de texto que ya por balbuceante o estrafalario u oscuro ocasiona el molesto no-reconozco-esto, la irritante ¿pero-qué-es-lo-que-estoy-leyendo? Consciente de sí y entrometido, huraño y poco presto a la complacencia fácil, el texto impermeable sabe guardar una distancia extraña (en resumen: una distancia poco elegante) que, a su vez, produce ese efecto de extrañeza al que también se le conoce como sentido crítico.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura)
Hay de distancias a distancias, por supuesto. Desde la distancia que se presume nula cuando el referente es el yo lírico y el asunto en cuestión resulta ser la experiencia no mediada (sic), especialmente visibles (esto también se asume) en artefactos culturales que van de la autobiografía al talk show, hasta la distancia, calificada de elegante, cuando, a partir del desprendimiento de emociones descritas como básicas, se logra producir el reino del así llamado lenguaje puro, con frecuencia asociado a una cierta conciencia meta-lingüística. Lo anterior es, por supuesto, una exageración. Ni el debate, que es largo y lleno de detalles, se reparte de manera tan categórica en dos, ni dentro de cada una de las vertientes aludidas se toman en cuenta la totalidad de elementos que las componen. Otra manera de decir lo mismo es decir que existen, de hecho, libros personalísimos, libros de una intimidad acaso desbordada que, sin embargo, logran transmitir la experiencia aquella a la que se refería María Negroni cuando enunciaba, cejijunta, “la idea es una emoción del pensamiento”. Y hay libros tan distanciadamente elegantes, o tan distanciadamente, a secas, que terminan por provocar o bostezo o indiferencia o, como se dice en los exámenes de opción múltiple, todas las anteriores.
Yo debo confesar que si un libro no se me acerca tanto como para conmocionarme, no me interesa, pero también debo decir que para conmocionarme, en el sentido más pueril y sentimental del término y en el sentido también más sofisticado y político del mismo, ese libro debe saber guardar su distancia –una distancia no necesariamente elegante sino más bien extraña. Entre la cercanía atronadora y la remota impasibilidad, supongo, cada libro debe saber producir su distancia propia, la distancia exacta. No hablo, por supuesto, de encontrar el muy afamado punto medio (nunca nadie me agarrará haciendo un argumento a favor de la templanza o de la moderación) o, como se dice, de buscar una posición ni muy muy ni en lo tán tán. Hablo, lo sospecho así, de la utilización más o menos explícita de estrategias textuales que transforman al libro, y a la lectura del libro, en algo extraño aunque todavía legible. Hablo, pues, de la construcción de un borde ante el cual es necesario detenerse, aunque sea momentáneamente, aunque sea sólo por el tiempo suficiente para volver la cabeza hacia atrás y hacerle un guiño al lector, ahí, justo antes de saltar.
Para hablar sobre la distancia, sin embargo, habría que empezar por aclarar que tanto la distancia nula como la distancia elegante son estrategias textuales, es decir, artificios de escritura. Todo el que escribe la palabra yo sobre una página participa de una convención cultural y política, uno de cuyos objetivos es producir un cierto efecto de intimidad: el hacer-como-si el autor y, por lo tanto el lector, estuviera en contacto directo con la experiencia. Todo el que escribe la palabra yo sabe que también, y al mismo tiempo, escribe la palabra tú, su punto ciego. Su zona de nubosidad. Todo el que escribe la palabra él, la palabra ella, participa, a su vez, de una cierta convención que asegura, con frecuencia a través de una suerte de ocultamiento programado, la distancia que algunos encuentran cómoda o deseable. Escribir, en todo caso, involucra una serie de decisiones que son estéticas y que también son políticas. El que interrumpe y disgrega la escritura en repeticiones varias, persigue algo muy distinto al que congrega en una página ciertos párrafos alrededor de la fuerza centípeta de una anécdota. El que distrae y se pierde y, al perderse, nos pierde, lleva a cabo una relación con la escritura, y con la lectura, que difiere, insisto, tanto en términos estéticos como en términos políticos, de aquel que aglomera y concatena y resuelve.
Charles Bernstein, el teórico par excellence de la así llamada Language Poetry clasificó a estas series de estrategias como absorbentes y antiabsorbentes (o impermeables) en “El artificio de la absorción”, un texto paradigmático que publicó en 1992. Sin establecer abismos innecesarios entre ambas, puesto que no es poco común utilizar mecanismos de impermeabilidad para provocar efectos de absorción, Bernstein distingue así entre el tipo de texto que produce un efecto de familiaridad con el lector: el típico yo-he-estado-ahí, el afamado yo-reconozco-este-lugar-o-esta-emoción, el ¡eureka!; y el tipo de texto que ya por balbuceante o estrafalario u oscuro ocasiona el molesto no-reconozco-esto, la irritante ¿pero-qué-es-lo-que-estoy-leyendo? Consciente de sí y entrometido, huraño y poco presto a la complacencia fácil, el texto impermeable sabe guardar una distancia extraña (en resumen: una distancia poco elegante) que, a su vez, produce ese efecto de extrañeza al que también se le conoce como sentido crítico.
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Thursday, January 24, 2008
PROSTHETIC EXISTENCE
The cyborg is the traumatized storyteller, whose remembered and remembering body recalls the trauma and horror of dictatorship and state-sponsored terror in the face of national attempts to forget the past. At the same time, the machine half of the hybrid is constructed as the remnant of the mechanical father, a horrible grafted emblem of pain that hte living body suffers as continual reminder of the living tissue that was destroyed by the father. The posthuman body´s hybridity is not embraced as inherently positive; it merely exists as the inevitable painful result of state-induced trauma.
J. Andrew Brown, "Life Signs: Pigilia´s Cyborgs", in Science, Literature, and Film in the Hispanic World, 102.
The cyborg is the traumatized storyteller, whose remembered and remembering body recalls the trauma and horror of dictatorship and state-sponsored terror in the face of national attempts to forget the past. At the same time, the machine half of the hybrid is constructed as the remnant of the mechanical father, a horrible grafted emblem of pain that hte living body suffers as continual reminder of the living tissue that was destroyed by the father. The posthuman body´s hybridity is not embraced as inherently positive; it merely exists as the inevitable painful result of state-induced trauma.
J. Andrew Brown, "Life Signs: Pigilia´s Cyborgs", in Science, Literature, and Film in the Hispanic World, 102.
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