ANNA REVIN QUE LLORA EN LA OFICINA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico Mexicano Milenio, sección de cultura]
Nadie es de aquí. Todos nada más viven aquí. Por un tiempo. Después se cansan o se aburren, venden sus cosas y se van. Rápido. Sin fiestas de despedida y sin problemas. Las casas también aparecen y desaparecen como humo, un día están ahí y, al día siguiente, se desvanecen sin huella. Nadie las extraña. Los inquilinos sólo vivían ahí o los dueños no hacían otra cosa más que invertir su dinero. En la esquina hay un edificio que ha sido siete distintos restaurantes en los últimos tres años: Comida griega por un par de meses, tapas españolas en otros, Spaguetthi Mama Mía, y algunos todavía menos memorables. En cualquier caso, no importa. Debe ser porque no tienen estacionamiento o porque todos quieren ir, irse muy lejos, lo más lejos posible, como Anna.
Anna, así con las dos enes porque si no se enfurece, habla mucho. Habla, como se dice, hasta por los codos. Todo porque aprendió ruso, alemán, francés, y otros idiomas cuando era niña y sus padres la llevaban en sus bolsillos a todos lados. Así, diplomático de segunda y todo, el padre de Anna ha estado en las tres cuartas partes del globo. Junto con la familia y junto con Anna, se entiende.
–Un poco aburrido –dice–, pero con cierto encanto–. Si lo sabes encontrar, por supuesto.
Anna no tiene amigos fuera la oficina y los de aquí, los de la oficina, en realidad no somos sus amigos. De cualquier manera Anna llega apresurada en las mañanas, ¿qué tenemos para hoy? Y después, sin esperar respuesta, se sigue con los desastres cotidianos de su casa, el hijastro que es una verdadera lata, la basura que se junta en la cocina, las hileras de latas de ravioli podrido, y las siestas que sólo puede tomar con la televisión encendida. Raro, ¿no?, pero cierto.
Pero hoy es distinto. Anna arranca el emblema de su escritorio, ¿cuándo van estas gentes a entender que su nombre se escribe con dos ennes? Y se sienta junto a mi silla a llorar así, sin maquillaje y sin anteojos. Todo porque Lev, Lev Revin, su esposo, ya tiene seis semanas en Moscú después de haber jurado y perjurado que se quedaría dos únicamente. Y ella lo entiende, al fin y al cabo Lev está en su tierra y eso de querer quedarse no es tan extraño. Además ella sabe que está tratando de hacer negocios aprovechando todos los cambios. Y sí, necesitan el dinero, mucho. Ojalá que todo vaya bien con su venta de joyería barata –las moscovitas se volvieron locas los primeros días pero, bueno, con esa gente nunca se sabe.
Pero las noches son muy largas, muy solas. Nadie con quien cenar en la cama, nadie con quien pelear sobra las finanzas de la casa. Nadie. Sólo el silencio y los recorridos angustiosos del perro. Pero Vladimir, como Anna misma, extraña mucho a Lev, y llora de cuando en cuando por las esquinas. No, eso no le ayuda para nada. Nada ayuda a decir verdad.
–Y yo me casé –insiste–, para tener marido. No para andar como esa sarta de jovencitas que quieren conservar sus nombres y sus espacios –no, Anna no cree en todo eso. Después de dos matrimonios y un hijo, después de las casas solas desperdigadas en ciudades desconocidas, después de divorcios y tantas comidas a solas, a Anna sólo le interesa tener a alguien, a Lev, todas las noches cerca, aunque sea sólo para calentarse los pies o para comer ravioli de la misma lata.
Pero ya son seis semanas y Lev no aparece. Y su hijo ha decidido estudiar en una universidad parisina, con dinero de la abuela, no te creas. Su hijastro sólo le da problemas, aún de lejos, porque no vive con ella, aún así le da dolores de cabeza. Y Vladimir no le ayuda para nada, eso ya me había quedado clarísimo. Lev, Lev Revin ¿dónde te encuentras? Dice que lo conoció en Miami durante unas vacaciones de primavera y que, desde entonces, así como así, han estado juntos. Cierto que él tiene un carácter del demonio, pero gracias es eso ella ha descubierto un lado oscuro, apasionado de sí misma, un lugar escondido que ella ni siquiera sabía que tenía. Cuando se enojan, gritan; y dice que ella le avienta lámparas o estiletes a la cabeza pero después, pronto, se reconcilian. ¡Lev es tan romántico! Y tiene una de esas inescrutables almas rusas que a ella tanto le gustan.
A Anna no le da pena hablar en voz muy alta porque ya sabe que nadie oye en los pasillos y que, si lo hacen, en realidad a nadie le interesa. Ella sólo quiere irse. Llevarse a Lev a vivir a otro lado. No a Moscú, no, aunque le convendría porque está estudiando la historia de los zares de Rusia, ella no quiere ir a perderse entre las nuevas reglas del mercado negro, las colas para obtener alimentos, el frío del invierno, la pobreza. No, ella quiere ir a otro sitio. Algún lugar tibio donde se pueda caminar por las calles y saludar a la gente a través de las ventanas, gente a la que no le costaría trabajo recordar que ella es Anna, la de las dos ennes. Gente con memoria. Gente con ganas de perder el tiempo en bares o cafés humeantes, consumiendo cocteles sin preocuparse por el cáncer o el colesterol o el sida o las calorías. Gente con familias y cuñados y nietos, con chismes, con historias. No esto.
Anna mira el techo: –No esto– dice.
Y después me mira. Ella quiere irse a la pequeña villa francesa donde alguna vez pasó un verano inolvidable. Algo así: un lugar con edificios viejos que hayan estado ahí antes que ella y que sigan ahí aún cuando se haya ido. Un lugar con gente chismosa y opresiva siempre haciendo preguntas inoportunas e indecorosas. ¿Así que esta es la esposa de su hijo? ¿Y dice que su marido es de Moscú? Un lugar donde todos se conozcan por sus nombres y por sus apellidos, y digan esta es Anna, la de las dos ennes, la mujer de Lev que llegó de los Estados Unidos, la que toma siestas todas las tardes después de beber un Bloody Mary con mucha pimienta porque es la única manera en que le gusta. Esta es Anna, la que tiende pantaletas blancas en los lazos, la que come pan con mantequilla y ajo, a la que no le gusta la lecha ni las aceitunas. Así, gente sabiéndola de cabo a rabo, gente con interés por sus detalles más íntimos, sus secretos, su pasado. Anna, la mujer de Lev, la que llegó para quedarse.
Anna quiere un paraíso. Un paraíso con todo: personas, animales, cosas.
Y en ese lugar, Anna no estudiaría los códigos legales de los zares, ni tendría que escribir trabajos escolares cada dos meses. Escribiría, sí, pero novelas rosas. Todos los días. Ahí, bajo la luz clandestina de las tardes, sobre una mesa que diera directamente a una ventana sin cortinas. Sí, todos los días, y sólo de tarde. Después de la siesta y después del Bloody Mary. Después de haber recorrido la pequeña ciudad muy despacio, murmurando buenos días, buenas tardes, buenas noches. En ese lugar perfecto, sus novelas rosa se multiplicarían como el pan. Y después las vendería y tendría suficiente dinero para que Lev dejara el negocio de joyas en Moscú. Pero aún si eso no pasara, aún si Lev quisiera quedarse en Moscú por otro tiempo, ella lo entendería. Al menos allá él podría tomar el tren cada fin de semana y visitarla entonces para contarle sus sueños. Así, de esa manera, en ese lugar, Anna no lloraría.
Pero Anna sigue llorando en la oficina. No ha parado. Se incorpora a veces, da un par de pasos, y vuelve a sentarse mi lado. ¿Me entiendes? Un lugar por el que pasen trenes cargados de nostalgia, no de noche para que nadie los oiga y no interrumpan el tráfico, no, trenes de verdad, con pasajeros que dicen adiós por las ventanillas. Trenes con rostros que uno recordará toda la vida. Así. Un lugar para extrañar, para pertenecer. Un lugar. Allá, muy lejos.
Entonces se va calmando. Enciende un cigarro en la sección de no fumar, se limpia los ojos y los mocos, toma todas las cosas que ha regado sobre su escritorio y se va.
Nadie es de aquí, Anna, todos solamente vivimos aquí. Por un tiempo, Anna. Quiero decirle eso.
--crg
Friday, April 25, 2008
LAS AFUERAS/Edición Matutina
DRAMA ÉPICO
Los seres humanos habrían corrido peligro de quedar extinguidos hace unos 70 mil años, indicó un vasto estudio de antropología que usó marcadores genéticos. La cifra de seres humanos habría quedado reducida apenas a 2 mil hace unos 70 mil años, antes de que una vigorosa reproducción volvió a expandir su cifra a principios de la Edad de Piedra, según Los Expertos.
“Pequeñas bandas de humanos primitivos, obligados a vivir apartados entre sí debido a duras condiciones ambientales, se alejaron del umbral de la extinción, se reunieron y volvieron a poblar el mundo. Se trata de un drama épico que quedó inscripto en nuestro ADN”, indicaron.
[leído y subrayado por La Detective muy temprano en la mañana]
--crg
DRAMA ÉPICO
Los seres humanos habrían corrido peligro de quedar extinguidos hace unos 70 mil años, indicó un vasto estudio de antropología que usó marcadores genéticos. La cifra de seres humanos habría quedado reducida apenas a 2 mil hace unos 70 mil años, antes de que una vigorosa reproducción volvió a expandir su cifra a principios de la Edad de Piedra, según Los Expertos.
“Pequeñas bandas de humanos primitivos, obligados a vivir apartados entre sí debido a duras condiciones ambientales, se alejaron del umbral de la extinción, se reunieron y volvieron a poblar el mundo. Se trata de un drama épico que quedó inscripto en nuestro ADN”, indicaron.
[leído y subrayado por La Detective muy temprano en la mañana]
--crg
Tuesday, April 22, 2008
GENTE QUE HABLA SOLA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Truman Capote decía sobre Nueva York algo que han dicho muchos sobre Nueva York pero que yo, ahora, extiendo a los Estados Unidos en general. Decía: Uno va a Nueva York para estar solo.
Porque fui a Estados Unidos a estudiar un posgrado, sabía que el Estados Unidos al que me dirigía iba a estar demarcado por paredes blancas, estantes de libros, páginas. Sabía, y me seducía el prospecto, que pasaría muchas y más horas leyendo, otras tantas cavilando, otras más escuchando. Sabía, y le agradecía a los profesores que me aceptaron en el programa de historia de la Universidad de Houston, que tenía frente a mí mucho, mucho tiempo del silencio. Lo consideraba entonces, como todavía lo considero a veces, un verdadero privilegio. Esto: estar a solas, tener tiempo de callar, poder pensar. Tener, parafraseando a Virgina Woolf, una esquina propia. Vivir dentro.
(Paréntesis de último minuto aunque verdaderamente necesario: Supongo que ahí, en ese silencio, se encuentran los tres o cinco años que siempre se me pierden cuando intento contar el número de años que pasé en Estados Unidos. Supongo que ahí están también, detenidos, todos esos años que mis amigos de México dicen que me faltan para que me vea como de la edad que en verdad tengo).
Sabía, pues, lo que se podía saber desde lejos.
Y, seguramente por eso, porque sabía-desde-lejos, es que los rostros de la gente que hablaba sola, ya frente a la ventanilla del autobús con aire acondicionado, ya frente a los productos del supermercado, ya junto a los perros o los gatos o los árboles de los parques más diversos, me sorprendieron. Al inicio llegué a pensar que se trataba de eventos esporádicos, actividades con las que me topaba debido a mi distracción o a mi entrometimiento. Luego, a medida que me convertí en un testigo regular de los hechos, tuve que aceptarlo: se trataba de una epidemia o de una forma de vida. En todo caso, lo que percibía no era extraordinario sino más bien cotidiano y regular.
Yo, por supuesto, tenía la costumbre de hablar sola, algunas veces incluso por teléfono. Pero me había imaginado que esa conducta, de suyo sospechosa, le pertenecía por derecho propio a lectoras obsesivas, personas con imaginaciones desatadas y escritoras en ciernes. Hasta llegar a mi Estados Unidos privado, quiero decir, yo había considerado al hecho de hablar en voz alta con uno mismo como una excentricidad y no como un síntoma.
Al inicio pensé que los hablantes-del-vacío se comunicaban con los fantasmas que les devolvía el reflejo de las ventanillas. Luego pensé que trababan conversación con el alma incandescente, y evidentemente real, de las latas o los envoltorios. También llegué a considerar que, habiendo trascendido el prejuicio humano-centrista, los hablantes-solitarios hacían algo de verdad radical cuando dialogaban con sus mascotas. Poco a poco, sin embargo, tuve que aceptarlo. Era la soledad. Un tipo de soledad que yo no conocía. Una manera de estar solo tan singular, tan sin salida, que convertía al silencio no en un privilegio sino en un castigo, una especie de amputación.
—Estoy hablando contigo ¿me entiendes?—decían a veces, dirigiéndose a Nadie.
Yo los escuchaba, no tenía alternativa alguna en la mayoría de los casos, pero evitaba verlos. Una especie de pudor también inédito me obligaba a volver el rostro hacia otro lado o a bajar los párpados rápidamente, actuando como si nada estuviera pasando. Fingiendo. Me daba vergüenza. Me daba lo que los mexicanos denominamos pena-ajena, que no es sino otra forma de decir pena-propia en el reflejo del de enfrente. Los hablantes solitarios me rompían en dos.
Si es cierto que, como argumenta Judith Butler, al hablar hacemos una petición, la de ser reconocidos como enunciantes de esa habla, la de ser lo que seremos con la respuesta del otro, las peticiones de los hablantes para los que sólo hay respuesta en el espectro de las ventanillas o el maullido del gato se convierten en naufragios del yo, identificaciones a medias, soledades absolutas. Maneras de no ser. Y, sin embargo, al hacer audible la petición, al darle la sonoridad de la voz en el espacio público, el espacio así llamado exterior, los hablantes imposibles, ante los cuales bajaba la vista porque me partían en dos, insistían en su reclamo, en su solicitud. Insistían en su humanidad.
—Estoy hablando contigo ¿me entiendes? —gritaban a veces, dirigiéndose a ti o a mí.
Yo los escuchaba, es cierto, pero la mayoría del tiempo les daba la espalda y salía huyendo para internarme en la biblioteca o aquel cuarto blanquísimo donde abría libros y subrayaba oraciones.
–Estoy hablando contigo, ¿me entiendes? –insistían, fuera de mí, y dentro. Dentro de mí.
Las voces.
Hablar a solas se parece mucho, después y antes de todo, a escribir.
Escribir es sólo otra manera de hablar en voz alta con Todo lo Que No Existe.
Esto descubrí: la soledad extraña que ataca a los hablantes imposibles de ese otro país, de esas otras ciudades, se parece mucho a la soledad que se requiere para escribir ciertos libros.
Supongo que Truman Capote tuvo, una vez más, razón. Uno va a _______ para estar solo.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Truman Capote decía sobre Nueva York algo que han dicho muchos sobre Nueva York pero que yo, ahora, extiendo a los Estados Unidos en general. Decía: Uno va a Nueva York para estar solo.
Porque fui a Estados Unidos a estudiar un posgrado, sabía que el Estados Unidos al que me dirigía iba a estar demarcado por paredes blancas, estantes de libros, páginas. Sabía, y me seducía el prospecto, que pasaría muchas y más horas leyendo, otras tantas cavilando, otras más escuchando. Sabía, y le agradecía a los profesores que me aceptaron en el programa de historia de la Universidad de Houston, que tenía frente a mí mucho, mucho tiempo del silencio. Lo consideraba entonces, como todavía lo considero a veces, un verdadero privilegio. Esto: estar a solas, tener tiempo de callar, poder pensar. Tener, parafraseando a Virgina Woolf, una esquina propia. Vivir dentro.
(Paréntesis de último minuto aunque verdaderamente necesario: Supongo que ahí, en ese silencio, se encuentran los tres o cinco años que siempre se me pierden cuando intento contar el número de años que pasé en Estados Unidos. Supongo que ahí están también, detenidos, todos esos años que mis amigos de México dicen que me faltan para que me vea como de la edad que en verdad tengo).
Sabía, pues, lo que se podía saber desde lejos.
Y, seguramente por eso, porque sabía-desde-lejos, es que los rostros de la gente que hablaba sola, ya frente a la ventanilla del autobús con aire acondicionado, ya frente a los productos del supermercado, ya junto a los perros o los gatos o los árboles de los parques más diversos, me sorprendieron. Al inicio llegué a pensar que se trataba de eventos esporádicos, actividades con las que me topaba debido a mi distracción o a mi entrometimiento. Luego, a medida que me convertí en un testigo regular de los hechos, tuve que aceptarlo: se trataba de una epidemia o de una forma de vida. En todo caso, lo que percibía no era extraordinario sino más bien cotidiano y regular.
Yo, por supuesto, tenía la costumbre de hablar sola, algunas veces incluso por teléfono. Pero me había imaginado que esa conducta, de suyo sospechosa, le pertenecía por derecho propio a lectoras obsesivas, personas con imaginaciones desatadas y escritoras en ciernes. Hasta llegar a mi Estados Unidos privado, quiero decir, yo había considerado al hecho de hablar en voz alta con uno mismo como una excentricidad y no como un síntoma.
Al inicio pensé que los hablantes-del-vacío se comunicaban con los fantasmas que les devolvía el reflejo de las ventanillas. Luego pensé que trababan conversación con el alma incandescente, y evidentemente real, de las latas o los envoltorios. También llegué a considerar que, habiendo trascendido el prejuicio humano-centrista, los hablantes-solitarios hacían algo de verdad radical cuando dialogaban con sus mascotas. Poco a poco, sin embargo, tuve que aceptarlo. Era la soledad. Un tipo de soledad que yo no conocía. Una manera de estar solo tan singular, tan sin salida, que convertía al silencio no en un privilegio sino en un castigo, una especie de amputación.
—Estoy hablando contigo ¿me entiendes?—decían a veces, dirigiéndose a Nadie.
Yo los escuchaba, no tenía alternativa alguna en la mayoría de los casos, pero evitaba verlos. Una especie de pudor también inédito me obligaba a volver el rostro hacia otro lado o a bajar los párpados rápidamente, actuando como si nada estuviera pasando. Fingiendo. Me daba vergüenza. Me daba lo que los mexicanos denominamos pena-ajena, que no es sino otra forma de decir pena-propia en el reflejo del de enfrente. Los hablantes solitarios me rompían en dos.
Si es cierto que, como argumenta Judith Butler, al hablar hacemos una petición, la de ser reconocidos como enunciantes de esa habla, la de ser lo que seremos con la respuesta del otro, las peticiones de los hablantes para los que sólo hay respuesta en el espectro de las ventanillas o el maullido del gato se convierten en naufragios del yo, identificaciones a medias, soledades absolutas. Maneras de no ser. Y, sin embargo, al hacer audible la petición, al darle la sonoridad de la voz en el espacio público, el espacio así llamado exterior, los hablantes imposibles, ante los cuales bajaba la vista porque me partían en dos, insistían en su reclamo, en su solicitud. Insistían en su humanidad.
—Estoy hablando contigo ¿me entiendes? —gritaban a veces, dirigiéndose a ti o a mí.
Yo los escuchaba, es cierto, pero la mayoría del tiempo les daba la espalda y salía huyendo para internarme en la biblioteca o aquel cuarto blanquísimo donde abría libros y subrayaba oraciones.
–Estoy hablando contigo, ¿me entiendes? –insistían, fuera de mí, y dentro. Dentro de mí.
Las voces.
Hablar a solas se parece mucho, después y antes de todo, a escribir.
Escribir es sólo otra manera de hablar en voz alta con Todo lo Que No Existe.
Esto descubrí: la soledad extraña que ataca a los hablantes imposibles de ese otro país, de esas otras ciudades, se parece mucho a la soledad que se requiere para escribir ciertos libros.
Supongo que Truman Capote tuvo, una vez más, razón. Uno va a _______ para estar solo.
--crg
Monday, April 21, 2008
Wednesday, April 16, 2008
LAS AFUERAS/Edición Matutina
DESDE EL FUTURO
La temperatura de la Tierra bajó rápida y drásticamente hace 34 millones de años, en una transición de clima cálido a clima gélido que culminó en tan sólo unos miles de años, lo que geológicamente representa un período de tiempo muy corto, según un estudio publicado no hace mucho.
La investigación revela que la superficie de las placas de hielo del Antártico aumentó considerablemente a raíz de dicho enfriamiento del planeta, el cual ocurrió durante el período conocido como de transición Eoceno-Oligoceno.
De este modo, la Tierra llegó a tener por aquel entonces un 25% más de la masa de hielo que actualmente existe en el polo sur, en un cambio climático que derivó en una disminución de dos grados centígrados de la temperatura del agua de las profundidades oceánicas.
La transformación climática del planeta, producida a lo largo de tres breves etapas geológicas, provocó también una gran bajada del nivel del mar, que llegó a decrecer en 100 metros tras quedar gran parte del agua almacenada en las placas de hielo del Antártico.
La investigación partió del análisis de los sedimentos marinos -y concretamente de los rastros de las conchas de los moluscos que vivieron entonces- lo que permitió identificar dos bajadas de temperatura del agua de las profundidades oceánicas resultantes del enfriamiento del clima en general.
[leído y subrayado por La Detective justo antes de pensar que ha estado tomando mucho café]
--crg
DESDE EL FUTURO
La temperatura de la Tierra bajó rápida y drásticamente hace 34 millones de años, en una transición de clima cálido a clima gélido que culminó en tan sólo unos miles de años, lo que geológicamente representa un período de tiempo muy corto, según un estudio publicado no hace mucho.
La investigación revela que la superficie de las placas de hielo del Antártico aumentó considerablemente a raíz de dicho enfriamiento del planeta, el cual ocurrió durante el período conocido como de transición Eoceno-Oligoceno.
De este modo, la Tierra llegó a tener por aquel entonces un 25% más de la masa de hielo que actualmente existe en el polo sur, en un cambio climático que derivó en una disminución de dos grados centígrados de la temperatura del agua de las profundidades oceánicas.
La transformación climática del planeta, producida a lo largo de tres breves etapas geológicas, provocó también una gran bajada del nivel del mar, que llegó a decrecer en 100 metros tras quedar gran parte del agua almacenada en las placas de hielo del Antártico.
La investigación partió del análisis de los sedimentos marinos -y concretamente de los rastros de las conchas de los moluscos que vivieron entonces- lo que permitió identificar dos bajadas de temperatura del agua de las profundidades oceánicas resultantes del enfriamiento del clima en general.
[leído y subrayado por La Detective justo antes de pensar que ha estado tomando mucho café]
--crg
Tuesday, April 15, 2008
LA INQUIETANTE (E INTERNACIONAL) SEMANA DE LAS MUJERES DESNUDAS
]en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Pensaba dejarlo todo por la paz aduciendo compromisos de trabajo, deberes familiares, errancias sin destino fijo, distracciones seriales. Pero bastó con que la pregunta se planteara en más de dos ocasiones en tres distintos rumbos del planeta para que todo volviera a empezar: ¿De qué va la Inquietante (e Internacional) Semana este año?
Pequeños núcleos dispersos de hombres y mujeres esgrimieron sugerencias por aquí, allá y acullá, riéndose con su debida frecuencia y más que debido volumen ante ocurrencia varias. Al final, que suele ser el principio de todas las cosas, optamos por la desnudez. Es sólo una forma de decirlo, claro está. ¿Es desnudar, como decía la poeta argentina Alejandra Pizarnik, lo propio de la muerte? ¿Seguirá siendo cierto, como esgrimieron hace no mucho las integrantes del colectivo The Guerilla Girls, que sólo desnudas pueden entrar las mujeres en el MET? ¿Qué hace en realidad una mujer cuando, seductora, desliza el último tirante del fondo por sobre el hombro izquierdo mientras le manda un guiño recubierto de grueso rimel a la cámara? ¿Es lo mismo, ontológicamente hablando, por supuesto, desnudar que desnudarse? ¿Qué hace verdaderamente un hombre cuando se deshace de sus pantalones? ¿Me vuelvo tan invulnerable como una mercancía si me desnudo frente a ti? ¿Me vuelvo, de verdad, vulnerable? ¿No es desnudarse sólo otra manera de vestirse?
Tan básico para los rituales del porno como para los propios de la intimidad, el desnudo es todo menos unívoco. Ya en duro mármol o fino celuloide o en trémula realidad frente a las manos, el cuerpo desnudo invita tanto al placer (una palabra a la que el plural siempre le viene bien) como a la comercialización. La Inquietante (e Internacional) Semana del 2008, pues, empieza a cobrar vida ya alrededor de estos ejes que son, en realidad, preguntas. ¿Y qué pregunta que se digne de serlo no es, en realidad, el inicio de una conversación?
Habrá que empezar por recordar que cuando decimos mujeres (justo como pasaba antes cuando se utilizaba el vocablo “hombres”), queremos decir todas y todos. Así que no hay coartada ni justificación: aquí se desnuda todo mundo. ¡Nadie está desnudo hasta que todos estemos desnudos!
Habrá que continuar por anunciar que ya la poeta tijuanoguanajuatense Amaranta Caballero Prado ha abierto el sitio de internet a donde irán a parar las colaboraciones que esperamos recibir a partir del mismísimo día de hoy: www.semanainternacionalmd.blogspot.com.
Habrá que describir la naturaleza de las esas ya ansiosamente esperadas colaboraciones: manda a semanainternacionalMD@gmail.com un archivo que contenga una imagen y un texto que representen tu punto de vista respecto a los dones, los límites, los subterfugios y las pluralidades del acto de desnudarse. Justo como ha sucedido en las anteriores Inquietantes (e Internacionales) Semanas, tanto el texto como la imagen pueden ser de tu autoría o pueden ser citas textuales o artefactos intervenidos.
Habrá que señalar que, este año, la Inquietante (e Internacional) se divide en cuatro zonas: la Zona Norte, animada por un entusiasta contingente de hombres y mujeres deseosos de analizar sesudamente (así se dice ahora) las políticas del desnudo contemporáneo desde el Wind Chill Factor de Madison, Wisconsin, queda a su comunicativa disposición a través del correo electrónico de Giannina Reyes Giardiello. La Zona Border, que siempre está a punto de ser otra cosa, recibe colaboraciones y/o sugerencias en la dirección electrónica de Amaranta Caballero. La Zona Ciudad Más Grande del Mundo (¿y puede ser eso otra cosa que no sea la Ciudad de México?) se conectará con todos nosotros a través de las actividades y comunicados de Susana Bautista. Por falta de mejor nombre, queda la Zona Partícula Errante, esa entidad siempre a punto de definirse y siempre, sin embargo, difuminada, que sí cuenta, sin embargo, con el correo electrónico a donde pueden llegar colaboraciones y/o comentarios. Ver todas las mencionadas direcciones electrónicas en el blog de las Mujeres Desnudas, por favor.
Habrá que recordar que a ésta, como a todas las anteriores Inquietantes (e Internacionales) Semanas, la ánima un espíritu de diálogo que está muy cercano al espíritu irreverente del juego. Queremos dialogar y compartir y colaborar en procesos colectivos de pensamiento contemporáneo, eso es cierto, pero sobre todo y al mismo tiempo, queremos divertirnos. A menudo la pregunta más obvia es la que se vuelve transparente y la que, por lo tanto, se queda muda, ¿qué no?
Habrá que concluir diciendo que, hacia finales del año, los distintos comités de las mencionadas zonas se harán cargo de elegir las mejores colaboraciones para organizar exposiciones en los distintos rumbos del planeta que habitamos. Es posible, pero esto todavía no lo podemos jurar con sangre, que haya por ahí un premio, pero eso, como las y los desnudos, está por verse.
--crg
]en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Pensaba dejarlo todo por la paz aduciendo compromisos de trabajo, deberes familiares, errancias sin destino fijo, distracciones seriales. Pero bastó con que la pregunta se planteara en más de dos ocasiones en tres distintos rumbos del planeta para que todo volviera a empezar: ¿De qué va la Inquietante (e Internacional) Semana este año?
Pequeños núcleos dispersos de hombres y mujeres esgrimieron sugerencias por aquí, allá y acullá, riéndose con su debida frecuencia y más que debido volumen ante ocurrencia varias. Al final, que suele ser el principio de todas las cosas, optamos por la desnudez. Es sólo una forma de decirlo, claro está. ¿Es desnudar, como decía la poeta argentina Alejandra Pizarnik, lo propio de la muerte? ¿Seguirá siendo cierto, como esgrimieron hace no mucho las integrantes del colectivo The Guerilla Girls, que sólo desnudas pueden entrar las mujeres en el MET? ¿Qué hace en realidad una mujer cuando, seductora, desliza el último tirante del fondo por sobre el hombro izquierdo mientras le manda un guiño recubierto de grueso rimel a la cámara? ¿Es lo mismo, ontológicamente hablando, por supuesto, desnudar que desnudarse? ¿Qué hace verdaderamente un hombre cuando se deshace de sus pantalones? ¿Me vuelvo tan invulnerable como una mercancía si me desnudo frente a ti? ¿Me vuelvo, de verdad, vulnerable? ¿No es desnudarse sólo otra manera de vestirse?
Tan básico para los rituales del porno como para los propios de la intimidad, el desnudo es todo menos unívoco. Ya en duro mármol o fino celuloide o en trémula realidad frente a las manos, el cuerpo desnudo invita tanto al placer (una palabra a la que el plural siempre le viene bien) como a la comercialización. La Inquietante (e Internacional) Semana del 2008, pues, empieza a cobrar vida ya alrededor de estos ejes que son, en realidad, preguntas. ¿Y qué pregunta que se digne de serlo no es, en realidad, el inicio de una conversación?
Habrá que empezar por recordar que cuando decimos mujeres (justo como pasaba antes cuando se utilizaba el vocablo “hombres”), queremos decir todas y todos. Así que no hay coartada ni justificación: aquí se desnuda todo mundo. ¡Nadie está desnudo hasta que todos estemos desnudos!
Habrá que continuar por anunciar que ya la poeta tijuanoguanajuatense Amaranta Caballero Prado ha abierto el sitio de internet a donde irán a parar las colaboraciones que esperamos recibir a partir del mismísimo día de hoy: www.semanainternacionalmd.blogspot.com.
Habrá que describir la naturaleza de las esas ya ansiosamente esperadas colaboraciones: manda a semanainternacionalMD@gmail.com un archivo que contenga una imagen y un texto que representen tu punto de vista respecto a los dones, los límites, los subterfugios y las pluralidades del acto de desnudarse. Justo como ha sucedido en las anteriores Inquietantes (e Internacionales) Semanas, tanto el texto como la imagen pueden ser de tu autoría o pueden ser citas textuales o artefactos intervenidos.
Habrá que señalar que, este año, la Inquietante (e Internacional) se divide en cuatro zonas: la Zona Norte, animada por un entusiasta contingente de hombres y mujeres deseosos de analizar sesudamente (así se dice ahora) las políticas del desnudo contemporáneo desde el Wind Chill Factor de Madison, Wisconsin, queda a su comunicativa disposición a través del correo electrónico de Giannina Reyes Giardiello. La Zona Border, que siempre está a punto de ser otra cosa, recibe colaboraciones y/o sugerencias en la dirección electrónica de Amaranta Caballero. La Zona Ciudad Más Grande del Mundo (¿y puede ser eso otra cosa que no sea la Ciudad de México?) se conectará con todos nosotros a través de las actividades y comunicados de Susana Bautista. Por falta de mejor nombre, queda la Zona Partícula Errante, esa entidad siempre a punto de definirse y siempre, sin embargo, difuminada, que sí cuenta, sin embargo, con el correo electrónico a donde pueden llegar colaboraciones y/o comentarios. Ver todas las mencionadas direcciones electrónicas en el blog de las Mujeres Desnudas, por favor.
Habrá que recordar que a ésta, como a todas las anteriores Inquietantes (e Internacionales) Semanas, la ánima un espíritu de diálogo que está muy cercano al espíritu irreverente del juego. Queremos dialogar y compartir y colaborar en procesos colectivos de pensamiento contemporáneo, eso es cierto, pero sobre todo y al mismo tiempo, queremos divertirnos. A menudo la pregunta más obvia es la que se vuelve transparente y la que, por lo tanto, se queda muda, ¿qué no?
Habrá que concluir diciendo que, hacia finales del año, los distintos comités de las mencionadas zonas se harán cargo de elegir las mejores colaboraciones para organizar exposiciones en los distintos rumbos del planeta que habitamos. Es posible, pero esto todavía no lo podemos jurar con sangre, que haya por ahí un premio, pero eso, como las y los desnudos, está por verse.
--crg
Monday, April 14, 2008
LAS AFUERAS/Edición matutina
UNA GOLONDRINA NO HACE PRIMAVERA
A partir de 2010, las altas temperaturas —como la ocurrida en 1998, de 15.7°C promedio global— dejarán de ser episodios extremos y se convertirán en una constante, según un pronóstico. “Es cierto que estamos padeciendo temperaturas anómalas muy altas, pero hay que ubicarnos en el contexto de que siempre estos meses (abril y mayo) son los más calurosos del año. Entonces, tendremos que ver si al final esta estación fue más caliente que en años anteriores para hacer afirmaciones, pues como se dice, una golondrina no hace primavera”, comenta El Experto.
De cualquier modo, reconoce El Experto, “estamos inmersos en un proceso de cambio climático desde principios del siglo XX, y a partir de los 70 la tasa de crecimiento de la temperatura global se duplicó hasta cerca de 1.3°C, esto es, en ese lapso hubo un calentamiento mayor que en los últimos 100 años”.
Este ascenso de calor propició que de los 60 a los 90 (del siglo pasado) se cuadruplicaran los gastos destinados a paliar daños ambientales. Un cálculo “conservador”, dice el entrevistado, es que en 1998 las pérdidas por aquel fenómeno alcanzaron los 2 mil millones de dólares.
Los riesgos sanitarios asociados con ese fenómeno, según la Secretaría de Salud y el Instituto Nacional de Ecología, son los golpes de calor y la propagación de infecciones transmitidas por agua, alimentos o vectores como el mosquito (dengue, malaria).
“Esta tendencia seguirá, y mientras no hagamos algo para adaptarnos al cambio, los costos irán en aumento”, advierte el doctor en Astrogeofísica.
[leído y subrayado por La Detective mientras, de reojo, ve por la ventana, preguntándose, también de reojo, cuándo, o si, acabará el invierno]
--crg
UNA GOLONDRINA NO HACE PRIMAVERA
A partir de 2010, las altas temperaturas —como la ocurrida en 1998, de 15.7°C promedio global— dejarán de ser episodios extremos y se convertirán en una constante, según un pronóstico. “Es cierto que estamos padeciendo temperaturas anómalas muy altas, pero hay que ubicarnos en el contexto de que siempre estos meses (abril y mayo) son los más calurosos del año. Entonces, tendremos que ver si al final esta estación fue más caliente que en años anteriores para hacer afirmaciones, pues como se dice, una golondrina no hace primavera”, comenta El Experto.
De cualquier modo, reconoce El Experto, “estamos inmersos en un proceso de cambio climático desde principios del siglo XX, y a partir de los 70 la tasa de crecimiento de la temperatura global se duplicó hasta cerca de 1.3°C, esto es, en ese lapso hubo un calentamiento mayor que en los últimos 100 años”.
Este ascenso de calor propició que de los 60 a los 90 (del siglo pasado) se cuadruplicaran los gastos destinados a paliar daños ambientales. Un cálculo “conservador”, dice el entrevistado, es que en 1998 las pérdidas por aquel fenómeno alcanzaron los 2 mil millones de dólares.
Los riesgos sanitarios asociados con ese fenómeno, según la Secretaría de Salud y el Instituto Nacional de Ecología, son los golpes de calor y la propagación de infecciones transmitidas por agua, alimentos o vectores como el mosquito (dengue, malaria).
“Esta tendencia seguirá, y mientras no hagamos algo para adaptarnos al cambio, los costos irán en aumento”, advierte el doctor en Astrogeofísica.
[leído y subrayado por La Detective mientras, de reojo, ve por la ventana, preguntándose, también de reojo, cuándo, o si, acabará el invierno]
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Sunday, April 13, 2008
Wednesday, April 09, 2008
FOUND IN THE PAGES OF McSWEENEY´S
THE AMANDA DAVIS HIGHWIRE FICTION AWARD
The Amanda Davis Highwire Fiction Award is a $2,500 grant given in memory of Amanda Davis. Amanda Davis was a very gifted writer and close friend of ours who passed away in March of 2003, at the age of 32. She was an irreplaceable person, one who created and nurtured communities wherever she went. She loved to write, loved being a writer, loved to read, loved the existence of books, and wanted happiness—personal, professional, spiritual, shoe-related—for everyone. She really did.
This memorial award is intended to aid a woman writer of 32 years or younger who both embodies Amanda's personal strengths—warmth, generosity, a passion for community—and who needs some time to finish a book in progress. The book in progress needn't be thematically or stylistically close to Amanda's work, but we would be lying if we said we weren't looking to support another writer of Amanda's outrageous lyricism and heart.
Requirements and Guidelines
Applicants should send a work in progress, between 5,000 and 40,000 words, and a statement of their financial situation. You may list any and all ridiculous jobs performed to facilitate your writing, and you may include two other short pieces, published or otherwise, if you feel they would help in the understanding of your work generally. The reading group will consist of McSweeney's editors and a handful of writers and readers close to Amanda. The award will be given in one lump-sum grant, with no strings attached. The deadline is May 1, 2008. Winners will be notified by September 1, 2008. Send materials, with SASE, to:
The Amanda Davis Highwire Fiction Award
849 Valencia St., San Francisco, CA 94110
2006 Winner: Hannah Pittard
2004 Winner: Jessica Anthony
[do not know if the board members read Spanish, but en una de esas, you know]
--crg
THE AMANDA DAVIS HIGHWIRE FICTION AWARD
The Amanda Davis Highwire Fiction Award is a $2,500 grant given in memory of Amanda Davis. Amanda Davis was a very gifted writer and close friend of ours who passed away in March of 2003, at the age of 32. She was an irreplaceable person, one who created and nurtured communities wherever she went. She loved to write, loved being a writer, loved to read, loved the existence of books, and wanted happiness—personal, professional, spiritual, shoe-related—for everyone. She really did.
This memorial award is intended to aid a woman writer of 32 years or younger who both embodies Amanda's personal strengths—warmth, generosity, a passion for community—and who needs some time to finish a book in progress. The book in progress needn't be thematically or stylistically close to Amanda's work, but we would be lying if we said we weren't looking to support another writer of Amanda's outrageous lyricism and heart.
Requirements and Guidelines
Applicants should send a work in progress, between 5,000 and 40,000 words, and a statement of their financial situation. You may list any and all ridiculous jobs performed to facilitate your writing, and you may include two other short pieces, published or otherwise, if you feel they would help in the understanding of your work generally. The reading group will consist of McSweeney's editors and a handful of writers and readers close to Amanda. The award will be given in one lump-sum grant, with no strings attached. The deadline is May 1, 2008. Winners will be notified by September 1, 2008. Send materials, with SASE, to:
The Amanda Davis Highwire Fiction Award
849 Valencia St., San Francisco, CA 94110
2006 Winner: Hannah Pittard
2004 Winner: Jessica Anthony
[do not know if the board members read Spanish, but en una de esas, you know]
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Tuesday, April 08, 2008
PRIMERA PERSONA DEL SINGULAR
]en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Dar cuenta de uno mismo es cosa complicada, especialmente si ese Uno Mismo empieza por preguntarse ¿para qué? En una época en que la exhibición irrestricta del yo produce escandalosos programas de televisión, autobiografías light, confesiones a granel y convencionales novelas llamadas históricas, es decir, basadas en hechos denominados como reales, es casi superfluo, si no es que desvergonzado o, peor aun, ingenuo, abogar por una escritura que explore la materia y las limítrofes de la primera persona del singular. El yo lírico ha sido, se sabe, rebasado. El Autor, esto también se sabe, murió por ahí de finales del sigo XX y fue sustituido por efectos de autoría con los que poco tiene que ver el lavado emocional de esa ropa sucia que, según reza el dicho, debe llevarse a cabo en la mesurada privacidad del hogar. Así las cosas, no es del todo extraño que en los más diversos cursos de escritura “profesional” se abogue por establecer una distancia, descrita invariablemente como elegante, entre la experiencia personal y la experiencia propia de la escritura. Lo he dicho yo misma en varias ocasiones, a menudo a la menor provocación: la escritura no es un medio de expresión (de algo sabido o investigado o resuelto), sino una práctica de producción, preferiblemente de un universo, y preferiblemente de un universo profundamente personal. Y en la incorporación de esa última palabra, del adjetivo personal, se deduce luego entonces que el asunto, este asunto de una escritura que dé cuenta de uno mismo, es de suyo paradójico.
Peter Sloterdijk, por ejemplo, recurre al concepto de la escritura nerviosa (una escritura marcada por tatuajes emocionales, también conocidos como engramas, que “ninguna educación es capaz de cubrir del todo y ninguna conversación logra esconder del todo”) para argumentar, apoyándose en la célebre cita de Paul Celan, que “la poesía no se impone, se expone”. Y el exponerse, al menos en el caso del Sloterdijk que escribió esa lección de Frankfurt que responde al título de La vida tatuada, ciertamente involucra el gesto de autodesnudamiento que pone en juego el tatuaje original y que es, desde un inicio, “un gesto de apertura, una victoria sobre la asfixia, un paso hacia delante, un exhibirse, un manifestarse y darse a oír, un sacrificio de la intimidad en aras de la publicidad, una renuncia a la noche y niebla de la privacidad en beneficio de una ilustración bajo un cielo común”. En el arte, continúa Sloterdijk, primero es el testimonio (la expresión) y luego la creación (la producción) puesto que, de otra manera, es decir, sin ese tatuaje primigenio que pone en movimiento al lenguaje, que con-mociona al lenguaje, el arte sólo “será ejemplo de transmisión de una miseria brillante”, es decir, una impostura. Después de todo, la poesía se expone, y en esto no podría estar más de acuerdo con Sloterdijk, para renovar un compromiso contra “la falsa sublimidad”, y se expone “contra los enteradillos de arriba, contra la autocomplacencia, contra el esteticismo, contra las señoras y señores de la cultura y contra esa cultura periodística, con todas sus posesiones y reglas de medir”.
Un filósofo de ascendencia tan distinta como Michael Onfray parece estar abogando por algo parecido cuando decidió concluir su Teoría del cuerpo enamorado. Por una erótica solar, con una coda de título “Por una novela autobiográfica”. Sirviéndose de la obra de Luciano de Samóstata, el filósofo que guerrea contra los dogmáticos a fuerza de sarcasmo, Onfray trae a colación dos lecciones, a saber, que “los filósofos manifiestan un talento verdadero para construir mundos extraordinarios, pero inhabitables” y que “los filósofos enseñan unas virtudes que se cuidan mucho de practicar. Venden morales que se reconocen incapaces de activar”. De ahí que el pensador francés declare sin ambages que “una existencia debe producir una obra exactamente igual como, a su vez, una obra debe generar una existencia”. Dar cuenta de uno mismo en este caso no constituye un acto superfluo de exhibición personal, sino una estrategia retórica y moral que liga, diríase que de manera indisoluble, la idea profesada y la vida vivida. “La lección que podemos retener de los doxógrafos antiguos sigue siendo importante”, argumenta Onfray, “cuando la vida y la obra funcionan como el anverso y el reverso de la misma medalla, cuando, de manera fractal, cada detalle informa sobre la naturaleza del todo, cuando una anécdota recapitula toda una trayectoria, cuando la vida filosófica necesita, y hasta exige, la novela autobiográfica, cuando una obra presenta interés solamente si produce efectos en lo real inmediato, visible y reparable”.
Porque, ¿quién, de verdad, puede conmoverse, es decir, conmocionarse, por la lectura de un libro elaborado dentro de la esfera de la así llamada Distancia Elegante? Y si no es para conmocionarme, es decir, para conminarme al movimiento, esto es, para afectar mi vida en lo inmediato y en lo visible, entonces ¿para qué leer?
--crg
]en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Dar cuenta de uno mismo es cosa complicada, especialmente si ese Uno Mismo empieza por preguntarse ¿para qué? En una época en que la exhibición irrestricta del yo produce escandalosos programas de televisión, autobiografías light, confesiones a granel y convencionales novelas llamadas históricas, es decir, basadas en hechos denominados como reales, es casi superfluo, si no es que desvergonzado o, peor aun, ingenuo, abogar por una escritura que explore la materia y las limítrofes de la primera persona del singular. El yo lírico ha sido, se sabe, rebasado. El Autor, esto también se sabe, murió por ahí de finales del sigo XX y fue sustituido por efectos de autoría con los que poco tiene que ver el lavado emocional de esa ropa sucia que, según reza el dicho, debe llevarse a cabo en la mesurada privacidad del hogar. Así las cosas, no es del todo extraño que en los más diversos cursos de escritura “profesional” se abogue por establecer una distancia, descrita invariablemente como elegante, entre la experiencia personal y la experiencia propia de la escritura. Lo he dicho yo misma en varias ocasiones, a menudo a la menor provocación: la escritura no es un medio de expresión (de algo sabido o investigado o resuelto), sino una práctica de producción, preferiblemente de un universo, y preferiblemente de un universo profundamente personal. Y en la incorporación de esa última palabra, del adjetivo personal, se deduce luego entonces que el asunto, este asunto de una escritura que dé cuenta de uno mismo, es de suyo paradójico.
Peter Sloterdijk, por ejemplo, recurre al concepto de la escritura nerviosa (una escritura marcada por tatuajes emocionales, también conocidos como engramas, que “ninguna educación es capaz de cubrir del todo y ninguna conversación logra esconder del todo”) para argumentar, apoyándose en la célebre cita de Paul Celan, que “la poesía no se impone, se expone”. Y el exponerse, al menos en el caso del Sloterdijk que escribió esa lección de Frankfurt que responde al título de La vida tatuada, ciertamente involucra el gesto de autodesnudamiento que pone en juego el tatuaje original y que es, desde un inicio, “un gesto de apertura, una victoria sobre la asfixia, un paso hacia delante, un exhibirse, un manifestarse y darse a oír, un sacrificio de la intimidad en aras de la publicidad, una renuncia a la noche y niebla de la privacidad en beneficio de una ilustración bajo un cielo común”. En el arte, continúa Sloterdijk, primero es el testimonio (la expresión) y luego la creación (la producción) puesto que, de otra manera, es decir, sin ese tatuaje primigenio que pone en movimiento al lenguaje, que con-mociona al lenguaje, el arte sólo “será ejemplo de transmisión de una miseria brillante”, es decir, una impostura. Después de todo, la poesía se expone, y en esto no podría estar más de acuerdo con Sloterdijk, para renovar un compromiso contra “la falsa sublimidad”, y se expone “contra los enteradillos de arriba, contra la autocomplacencia, contra el esteticismo, contra las señoras y señores de la cultura y contra esa cultura periodística, con todas sus posesiones y reglas de medir”.
Un filósofo de ascendencia tan distinta como Michael Onfray parece estar abogando por algo parecido cuando decidió concluir su Teoría del cuerpo enamorado. Por una erótica solar, con una coda de título “Por una novela autobiográfica”. Sirviéndose de la obra de Luciano de Samóstata, el filósofo que guerrea contra los dogmáticos a fuerza de sarcasmo, Onfray trae a colación dos lecciones, a saber, que “los filósofos manifiestan un talento verdadero para construir mundos extraordinarios, pero inhabitables” y que “los filósofos enseñan unas virtudes que se cuidan mucho de practicar. Venden morales que se reconocen incapaces de activar”. De ahí que el pensador francés declare sin ambages que “una existencia debe producir una obra exactamente igual como, a su vez, una obra debe generar una existencia”. Dar cuenta de uno mismo en este caso no constituye un acto superfluo de exhibición personal, sino una estrategia retórica y moral que liga, diríase que de manera indisoluble, la idea profesada y la vida vivida. “La lección que podemos retener de los doxógrafos antiguos sigue siendo importante”, argumenta Onfray, “cuando la vida y la obra funcionan como el anverso y el reverso de la misma medalla, cuando, de manera fractal, cada detalle informa sobre la naturaleza del todo, cuando una anécdota recapitula toda una trayectoria, cuando la vida filosófica necesita, y hasta exige, la novela autobiográfica, cuando una obra presenta interés solamente si produce efectos en lo real inmediato, visible y reparable”.
Porque, ¿quién, de verdad, puede conmoverse, es decir, conmocionarse, por la lectura de un libro elaborado dentro de la esfera de la así llamada Distancia Elegante? Y si no es para conmocionarme, es decir, para conminarme al movimiento, esto es, para afectar mi vida en lo inmediato y en lo visible, entonces ¿para qué leer?
--crg
Monday, April 07, 2008
THE VERY SHORT SHORT STORY
Dijo: no hay problema.
La naturaleza de la realidad es aparecer.
Todo eso lo dijo mientras.
Luego suspiró. Los ojos hacia arriba. Las manos.
Una mano sobre una mano es todavía una mano.
El adjetivo "trémulo" me gusta. Lo he dicho antes.
No hay problema.
El suspiro como una firma.
El futuro, que mira.
--crg
Dijo: no hay problema.
La naturaleza de la realidad es aparecer.
Todo eso lo dijo mientras.
Luego suspiró. Los ojos hacia arriba. Las manos.
Una mano sobre una mano es todavía una mano.
El adjetivo "trémulo" me gusta. Lo he dicho antes.
No hay problema.
El suspiro como una firma.
El futuro, que mira.
--crg
Sunday, April 06, 2008
Tuesday, April 01, 2008
HISTORIAR Y FICCIONAR
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Todo junto, todo a la vez: el collage como principio de construcción de la página. Desde que escribo historia, que es mucho después de que empezara a escribir novelas, he tenido la sospecha de que el público en general no lee libros de historia porque la gran mayoría, independientemente del tema que traten o la anécdota que intenten desarrollar, van escritos de la misma forma. Me refiero, por supuesto, a los libros de historia académica, a los libros académicos de historia que suelen explorar, por cierto, temas de suyo interesantes y anécdotas por demás amenas o escandalosas. Sin embargo, organizados de acuerdo a principios inculcados, ya subrepticia o ya de manera evidente, por manuales de reglas metodológicas o libros de consejos acerca de cómo escribir una tesis, muchos de estos textos se conforman de acuerdo a, y de paso confirman, una narrativa lineal en modo aristotélico, la cual incluye, a saber, tres pasos: la elaboración de un contexto estable y debidamente documentado; la descripción, de preferencia en gran detalle, del conflicto y/o hecho que ocurre en dicho contexto; y la producción de una resolución final. Esta narrativa, que tiende a reproducir una idea lineal, es decir, secuencial, es decir visual, de lo narrado, tiene como consecuencia el ocluir el sentido de impermanencia y de simultaneidad tan asociadas a las labores del oído y la presencia. Una escritura histórica en modo etnográfico, luego entonces, precisará de estrategias narrativas que contrarresten este fenómeno y abran las posibilidades dialógicas del texto. Y aquí es donde los consejos de Walter Benjamín, y sus peculiares notas para una filosofía de la historia, vuelven a hacer su aparición: el collage como estrategia para componer una página de alto contraste cuyo resultado es el conocimiento no como explicación del “objeto de estudio” sino como redención del mismo.
El expediente de Matilda Burgos, como otros tantos del Manicomio General La Castañeda, está compuesto, de hecho, de acuerdo a un principio semejante. Aunque firmado por un médico, el diagnóstico no es ni lineal ni definitivo. Todo lo contrario: una lectura detallada de este material textual pone en evidencia que el diagnóstico, como el expediente mismo, es un constructo multi-vocal y, además, contradictorio. Para muestra basta un botón. En la boleta de admisión, la primera hoja del expediente de Matilda Burgos, se responde a la pregunta acerca de la causa de su admisión con las siguientes dos alternativas: Confusión mental amoralidad. Demencia precoz hebefrénica. La primera de estas anotaciones está conspicua y significativamente tachada. A manera de palimpsesto o de capa geológica, el expediente acoge ésta y otras revisiones pero sin borrar las notas precedentes y, de más importancia para el lector en modo etno-historiográfico, sin incorporar las nuevas versiones a las anteriores, es decir, sin normalizarlas. El texto, en este sentido, no sólo es una colección de marcas sino una colección de marcas o inscripciones en permanente y perpetua competencia. Una escritura histórica en modo etnográfico, una escritura histórica que se pensara ante todo como escritura, tendría que proponerse como reto el encarnar en la página del libro este sentido de composición competitiva y tensa, esta estructura dialógica propia de e interna al documento mismo. El collage, así, no sería una medida de representación arbitraria o externa al documento, sino una estrategia que, en ciertos casos, en casos como el de Matilda Burgos, contribuiría a llevar al papel su historia y la manera en que esa historia fue compuesta a inicios de siglo XX dentro de las instalaciones del Manicomio General La Castañeda. Así entonces, no basta con identificar “todas” las versiones posibles y rechazar sólo una, la versión final, sino que habría que mostrarlo.
La función el collage es sostener tantas versiones como sea posible, colocándolas tan cerca una de la otra como para provocar el contraste, el asombro, el gozo –ese conocimiento producido por la epifanía no enunciada sino compuesta o fabricada por el mero tendido del texto, su arquitectura.
Lo que esto significa en términos de la posición del autor dentro del texto, especialmente en una era en que se experimenta con la muerte de la muerte del autor, es importante. El historiador en modo etnográfico que escribe de acuerdo a los principios del collage no puede preservar su posición hermenéutica como intérprete de documentos o como descifrador de signos. No se trata de un historiador que ande en busca de la verdad escondida de las cosas. Este otro historiador, y aquí utilizo un símil del mundo de la música contemporánea, cumplirá más bien las funciones de compositor o, aún mejor, de director de orquesta gestual muy a la Boulez. Lo cito: “El director debe tener en todo momento disponible en su cabeza, y de manera instantánea, el dibujo de la disposición, tanto más cuanto que los acontecimientos que se quieren suscitar no se producen de raíz de una secuencia fija, o porque dicha secuencia puede ser improvisada y puede cambiar en cualquier momento. Hay que ‘tocar’ a los músicos, como si fueran las teclas de un piano”. Hay que “tocar” a los documentos, parafraseo ahora, como si fueran las teclas de un piano.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Todo junto, todo a la vez: el collage como principio de construcción de la página. Desde que escribo historia, que es mucho después de que empezara a escribir novelas, he tenido la sospecha de que el público en general no lee libros de historia porque la gran mayoría, independientemente del tema que traten o la anécdota que intenten desarrollar, van escritos de la misma forma. Me refiero, por supuesto, a los libros de historia académica, a los libros académicos de historia que suelen explorar, por cierto, temas de suyo interesantes y anécdotas por demás amenas o escandalosas. Sin embargo, organizados de acuerdo a principios inculcados, ya subrepticia o ya de manera evidente, por manuales de reglas metodológicas o libros de consejos acerca de cómo escribir una tesis, muchos de estos textos se conforman de acuerdo a, y de paso confirman, una narrativa lineal en modo aristotélico, la cual incluye, a saber, tres pasos: la elaboración de un contexto estable y debidamente documentado; la descripción, de preferencia en gran detalle, del conflicto y/o hecho que ocurre en dicho contexto; y la producción de una resolución final. Esta narrativa, que tiende a reproducir una idea lineal, es decir, secuencial, es decir visual, de lo narrado, tiene como consecuencia el ocluir el sentido de impermanencia y de simultaneidad tan asociadas a las labores del oído y la presencia. Una escritura histórica en modo etnográfico, luego entonces, precisará de estrategias narrativas que contrarresten este fenómeno y abran las posibilidades dialógicas del texto. Y aquí es donde los consejos de Walter Benjamín, y sus peculiares notas para una filosofía de la historia, vuelven a hacer su aparición: el collage como estrategia para componer una página de alto contraste cuyo resultado es el conocimiento no como explicación del “objeto de estudio” sino como redención del mismo.
El expediente de Matilda Burgos, como otros tantos del Manicomio General La Castañeda, está compuesto, de hecho, de acuerdo a un principio semejante. Aunque firmado por un médico, el diagnóstico no es ni lineal ni definitivo. Todo lo contrario: una lectura detallada de este material textual pone en evidencia que el diagnóstico, como el expediente mismo, es un constructo multi-vocal y, además, contradictorio. Para muestra basta un botón. En la boleta de admisión, la primera hoja del expediente de Matilda Burgos, se responde a la pregunta acerca de la causa de su admisión con las siguientes dos alternativas: Confusión mental amoralidad. Demencia precoz hebefrénica. La primera de estas anotaciones está conspicua y significativamente tachada. A manera de palimpsesto o de capa geológica, el expediente acoge ésta y otras revisiones pero sin borrar las notas precedentes y, de más importancia para el lector en modo etno-historiográfico, sin incorporar las nuevas versiones a las anteriores, es decir, sin normalizarlas. El texto, en este sentido, no sólo es una colección de marcas sino una colección de marcas o inscripciones en permanente y perpetua competencia. Una escritura histórica en modo etnográfico, una escritura histórica que se pensara ante todo como escritura, tendría que proponerse como reto el encarnar en la página del libro este sentido de composición competitiva y tensa, esta estructura dialógica propia de e interna al documento mismo. El collage, así, no sería una medida de representación arbitraria o externa al documento, sino una estrategia que, en ciertos casos, en casos como el de Matilda Burgos, contribuiría a llevar al papel su historia y la manera en que esa historia fue compuesta a inicios de siglo XX dentro de las instalaciones del Manicomio General La Castañeda. Así entonces, no basta con identificar “todas” las versiones posibles y rechazar sólo una, la versión final, sino que habría que mostrarlo.
La función el collage es sostener tantas versiones como sea posible, colocándolas tan cerca una de la otra como para provocar el contraste, el asombro, el gozo –ese conocimiento producido por la epifanía no enunciada sino compuesta o fabricada por el mero tendido del texto, su arquitectura.
Lo que esto significa en términos de la posición del autor dentro del texto, especialmente en una era en que se experimenta con la muerte de la muerte del autor, es importante. El historiador en modo etnográfico que escribe de acuerdo a los principios del collage no puede preservar su posición hermenéutica como intérprete de documentos o como descifrador de signos. No se trata de un historiador que ande en busca de la verdad escondida de las cosas. Este otro historiador, y aquí utilizo un símil del mundo de la música contemporánea, cumplirá más bien las funciones de compositor o, aún mejor, de director de orquesta gestual muy a la Boulez. Lo cito: “El director debe tener en todo momento disponible en su cabeza, y de manera instantánea, el dibujo de la disposición, tanto más cuanto que los acontecimientos que se quieren suscitar no se producen de raíz de una secuencia fija, o porque dicha secuencia puede ser improvisada y puede cambiar en cualquier momento. Hay que ‘tocar’ a los músicos, como si fueran las teclas de un piano”. Hay que “tocar” a los documentos, parafraseo ahora, como si fueran las teclas de un piano.
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Wednesday, March 26, 2008
LAS AFUERAS/Edición Matutina
LAS GRIETAS SE LLENAN DE AGUA Y SE CORTAN Y SE DESPLOMAN
Un enorme bloque de hielo se desplomó súbitamente en la Antártida y puso en peligro a una sección aun más extensa, advirtieron Los Científicos. Las imágenes de satélite revelan la desintegración de un trozo de 415 kilómetros cuadrados (160 millas cuadradas) en el oeste del continente antártico, proceso que empezó el 28 de febrero. Es el extremo de la plataforma de hielo de Wilkins, que ha estado allí quizás unos mil 500 años.
Como Los Científicos divisaron las imágenes de satélite horas después que comenzó el fenómeno, desviaron las cámaras para enfocarlo e incluso lo fotografiaron desde un avión.
"Es algo que no se ve con frecuencia", comentó Un Científico. "Las grietas se llenan de agua y se cortan y desploman".
Aunque los témpanos se desprenden naturalmente de la plataforma, desplomes como éste son inusuales pero se están dando con más frecuencia en las últimas décadas, dijo.
El resto de la plataforma de Wilkins se mantiene de manera precaria y Los Científicos temen que también pueda desprenderse. Otros fenómenos similares ocurrieron en 1995 y el 2002.
Los Científicos dicen no estar preocupados de que aumente el nivel del mar por el desprendimiento actual, pero agregan que es un indicio de que se agrava el calentamiento global.
[leído y registrado por La Detective después de tomar café]
--crg
LAS GRIETAS SE LLENAN DE AGUA Y SE CORTAN Y SE DESPLOMAN
Un enorme bloque de hielo se desplomó súbitamente en la Antártida y puso en peligro a una sección aun más extensa, advirtieron Los Científicos. Las imágenes de satélite revelan la desintegración de un trozo de 415 kilómetros cuadrados (160 millas cuadradas) en el oeste del continente antártico, proceso que empezó el 28 de febrero. Es el extremo de la plataforma de hielo de Wilkins, que ha estado allí quizás unos mil 500 años.
Como Los Científicos divisaron las imágenes de satélite horas después que comenzó el fenómeno, desviaron las cámaras para enfocarlo e incluso lo fotografiaron desde un avión.
"Es algo que no se ve con frecuencia", comentó Un Científico. "Las grietas se llenan de agua y se cortan y desploman".
Aunque los témpanos se desprenden naturalmente de la plataforma, desplomes como éste son inusuales pero se están dando con más frecuencia en las últimas décadas, dijo.
El resto de la plataforma de Wilkins se mantiene de manera precaria y Los Científicos temen que también pueda desprenderse. Otros fenómenos similares ocurrieron en 1995 y el 2002.
Los Científicos dicen no estar preocupados de que aumente el nivel del mar por el desprendimiento actual, pero agregan que es un indicio de que se agrava el calentamiento global.
[leído y registrado por La Detective después de tomar café]
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Tuesday, March 25, 2008
LÍNEAS HUÉRFANAS
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Recuerdo, luego entonces, trastoco.
En algún momento ocurrió: abandoné la estabilidad del papel por la virtualidad de la pantalla. Y no puedo decir “no hay vuelta de hoja” para indicar que se trata de un proceso irreversible.
Todo encuentro es ilegible. Todo encuentro ocurre por primera vez. Si lo identificamos, es decir, si lo percibimos, eso no es un encuentro sino una repetición.
Las interacciones que transcurren en la vigilia son el pie de página del texto que construimos en el sueño.
La vigilia es la forma más lenta de lo narrado.
Si de la fórmula el-desarrollo-de-signficado-a-través-del-tiempo se elimina el término desarrollo, entonces queda una aproximación contemporánea a lo que construye la narración de hoy.
Los amores, como los años, cuando se cumplen es que ya los viviste.
El lugar de origen es una relación entre el cuerpo y su paisaje.
Sólo creo en la oración (el Gramático Religioso dixit).
El libro no ayuda a descubrir el secreto que hay en el lector; el libro, cuando es libro, produce ese secreto en el lector.
Escribir es, desde luego, el acto a través del cual el lenguaje se vacía. Escribir es vaciar.
Toda interpretación es un shock (y la escritura es traumática).
Quien nos ama, nos convierte irremediablemente en otro ser imaginario.
Escribir y amar son procesos similares: uno va hacia ellos como hacia el abismo. Uno va a ellos por el abismo. Uno regresa. Abismado.
Todo lo verdaderamente significativo ocurre siempre en el penúltimo (capítulo) (párrafo) (línea) (piso).
Entre los cuerpos que se desean sólo cabe la nube.
Uno nunca regresa, se sabe. Uno, creyendo que va de regreso, en realidad se desvía o inventa otro lugar.
El que cierra las puertas olvida con frecuencia que, una vez que desaparece el último sonido del cerrojo, tendrá que enfrentar la oscuridad de su propio sótano. A solas. El sonido de su corazón aterrado alrededor.
La que abre ventanas sabe que la vida, como la escritura, es cuestión de afuera. Cosa de alteridad y alteración. Aire.
Los libros en efecto ofrecen sus páginas de manera generosa pero nunca de manera indiscriminada. Así, producidos dentro del espacio de las almas afines, los libros sólo se dan a aquellos que saben leerlos, sólo a aquellos con los que existe la base de la afinidad y la probabilidad de la complicidad.
Un libro que no es, al menos, dos libros, no es un libro.
Un país es, acaso sobre todo, sus nubes.
La nube, como la palabra en el texto, protege el contenido del cielo.
Nos dimos a la tarea de perseguir nubes como si se trataran de mariposas o asesinos. Íbamos a la expectativa, sonriendo, pensando. Y entonces lo descubrimos. No nos cupo la menor duda: el cielo huye. En la ciudad, el cielo se esconde detrás de los edificios y las cúpulas. En busca de anonimato o de silencio, el cielo se parapeta tras los espectaculares y la contaminación. Intentando distraer a sus perseguidores, el cielo ronda los semáforos y actúa como si nada estuviera pasando cuando pasan los aviones. Se necesita perseverancia y método para alcanzarlo. Se necesita, sobre todo, saber exactamente cómo perder el tiempo.
Escribo y hablo. Escribo y enuncio. Escribo y oigo la escritura. Escribir altera.
Cuando el párrafo es párrafo, en realidad es verso.
Postear: Escritura con (a)hora.
El efecto de velocidad y la apariencia de inmediatez de la blog-escritura resultan de saltarse esa lenta convención capitalista que es el dinero.
La espalda es un poema en clave.
Dic Robe Juarr qu, cua de na ha serv hab co pal enter, ha q habl co pedaz d palab--reconq e olvi balbu y dej q lo pedaz s pegu des pues sol os co sueld l s hue y la rui s. Dic q lo troz os d alg sn anter a alg. Y, co puen lee, toy d acuer.
Uno va al mar. Uno va al mar y se detiene. Distancia anecdótica. El cuerpo tiene dos pies. Tiene dedos. Uñas. Quién es uno? Alguien se aproxima. Alguno se moja los dedos de un pie. Alguien deja huella. Uno no es dos. Me gusta el adjetivo “trémulo”. Mientras todo esto pasa yo pienso en otra cosa. Eso es lo que escribe en mí. La otra cosa que pasa mientras. Pero me quedé en que iba al mar. Me quedé adentro. Algo se aleja.
El escritor es un loco de (rel)atar.
El adolescente, a fin y principio de cuentas, siempre encuentra su casa. Cuando no lo hace, entonces se sabe, con toda la amarga certeza del caso, que ha empezado la edad adulta. El verdadero extravío.
Perderse para decir la vida, extraviada.
El yo escrito es un réquiem.
Narrar hace que mi relación con el mundo sea siempre triangular (y estoy consciente de que ésa es una figura divina).
Un Destino Enunciado existe y Alguien Que No Soy Yo lo vive ahora mismo.
Alrededor de estas palabras está la pantalla. Alrededor de la pantalla, el afuera de la realidad. Afuera, por cierto, llueve. Alrededor de la lluvia están las palabras.
Escribir aquí la palabra aquí no deja de tener su allá.
El mundo, tal y como lo conocemos, no es más que esta cruel y cotidiana (y por ello “natural”) conspiración contra la escritura. Porque cuando la escritura es, cuando se alcanza a sí misma, cuando se da, es puro anti-mundo. Es radical vértigo.
El que escribe, registra. El que registra, archiva. El que archiva, olvida.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Recuerdo, luego entonces, trastoco.
En algún momento ocurrió: abandoné la estabilidad del papel por la virtualidad de la pantalla. Y no puedo decir “no hay vuelta de hoja” para indicar que se trata de un proceso irreversible.
Todo encuentro es ilegible. Todo encuentro ocurre por primera vez. Si lo identificamos, es decir, si lo percibimos, eso no es un encuentro sino una repetición.
Las interacciones que transcurren en la vigilia son el pie de página del texto que construimos en el sueño.
La vigilia es la forma más lenta de lo narrado.
Si de la fórmula el-desarrollo-de-signficado-a-través-del-tiempo se elimina el término desarrollo, entonces queda una aproximación contemporánea a lo que construye la narración de hoy.
Los amores, como los años, cuando se cumplen es que ya los viviste.
El lugar de origen es una relación entre el cuerpo y su paisaje.
Sólo creo en la oración (el Gramático Religioso dixit).
El libro no ayuda a descubrir el secreto que hay en el lector; el libro, cuando es libro, produce ese secreto en el lector.
Escribir es, desde luego, el acto a través del cual el lenguaje se vacía. Escribir es vaciar.
Toda interpretación es un shock (y la escritura es traumática).
Quien nos ama, nos convierte irremediablemente en otro ser imaginario.
Escribir y amar son procesos similares: uno va hacia ellos como hacia el abismo. Uno va a ellos por el abismo. Uno regresa. Abismado.
Todo lo verdaderamente significativo ocurre siempre en el penúltimo (capítulo) (párrafo) (línea) (piso).
Entre los cuerpos que se desean sólo cabe la nube.
Uno nunca regresa, se sabe. Uno, creyendo que va de regreso, en realidad se desvía o inventa otro lugar.
El que cierra las puertas olvida con frecuencia que, una vez que desaparece el último sonido del cerrojo, tendrá que enfrentar la oscuridad de su propio sótano. A solas. El sonido de su corazón aterrado alrededor.
La que abre ventanas sabe que la vida, como la escritura, es cuestión de afuera. Cosa de alteridad y alteración. Aire.
Los libros en efecto ofrecen sus páginas de manera generosa pero nunca de manera indiscriminada. Así, producidos dentro del espacio de las almas afines, los libros sólo se dan a aquellos que saben leerlos, sólo a aquellos con los que existe la base de la afinidad y la probabilidad de la complicidad.
Un libro que no es, al menos, dos libros, no es un libro.
Un país es, acaso sobre todo, sus nubes.
La nube, como la palabra en el texto, protege el contenido del cielo.
Nos dimos a la tarea de perseguir nubes como si se trataran de mariposas o asesinos. Íbamos a la expectativa, sonriendo, pensando. Y entonces lo descubrimos. No nos cupo la menor duda: el cielo huye. En la ciudad, el cielo se esconde detrás de los edificios y las cúpulas. En busca de anonimato o de silencio, el cielo se parapeta tras los espectaculares y la contaminación. Intentando distraer a sus perseguidores, el cielo ronda los semáforos y actúa como si nada estuviera pasando cuando pasan los aviones. Se necesita perseverancia y método para alcanzarlo. Se necesita, sobre todo, saber exactamente cómo perder el tiempo.
Escribo y hablo. Escribo y enuncio. Escribo y oigo la escritura. Escribir altera.
Cuando el párrafo es párrafo, en realidad es verso.
Postear: Escritura con (a)hora.
El efecto de velocidad y la apariencia de inmediatez de la blog-escritura resultan de saltarse esa lenta convención capitalista que es el dinero.
La espalda es un poema en clave.
Dic Robe Juarr qu, cua de na ha serv hab co pal enter, ha q habl co pedaz d palab--reconq e olvi balbu y dej q lo pedaz s pegu des pues sol os co sueld l s hue y la rui s. Dic q lo troz os d alg sn anter a alg. Y, co puen lee, toy d acuer.
Uno va al mar. Uno va al mar y se detiene. Distancia anecdótica. El cuerpo tiene dos pies. Tiene dedos. Uñas. Quién es uno? Alguien se aproxima. Alguno se moja los dedos de un pie. Alguien deja huella. Uno no es dos. Me gusta el adjetivo “trémulo”. Mientras todo esto pasa yo pienso en otra cosa. Eso es lo que escribe en mí. La otra cosa que pasa mientras. Pero me quedé en que iba al mar. Me quedé adentro. Algo se aleja.
El escritor es un loco de (rel)atar.
El adolescente, a fin y principio de cuentas, siempre encuentra su casa. Cuando no lo hace, entonces se sabe, con toda la amarga certeza del caso, que ha empezado la edad adulta. El verdadero extravío.
Perderse para decir la vida, extraviada.
El yo escrito es un réquiem.
Narrar hace que mi relación con el mundo sea siempre triangular (y estoy consciente de que ésa es una figura divina).
Un Destino Enunciado existe y Alguien Que No Soy Yo lo vive ahora mismo.
Alrededor de estas palabras está la pantalla. Alrededor de la pantalla, el afuera de la realidad. Afuera, por cierto, llueve. Alrededor de la lluvia están las palabras.
Escribir aquí la palabra aquí no deja de tener su allá.
El mundo, tal y como lo conocemos, no es más que esta cruel y cotidiana (y por ello “natural”) conspiración contra la escritura. Porque cuando la escritura es, cuando se alcanza a sí misma, cuando se da, es puro anti-mundo. Es radical vértigo.
El que escribe, registra. El que registra, archiva. El que archiva, olvida.
--crg
Monday, March 24, 2008
MERECIDÍSIMO
Por unanimidad del pleno del Congreso del Estado de Yucatán, le concederá a Sara Poot-Herrera la Medalla de Honor Héctor Victoria Aguilar 2008, el viernes 28 de marzo a las 11:00 am en sesión solemne del Congreso del Estado.
Sara Poot Herrera fue nominada por el Centro de Escritores de Yucatán. Un día después del voto unánime de la Comisión Especial Temporal de Postulación de la presea, fue aprobada unánimemente también por el pleno de la sesión del Congreso.
En 2003 la misma medalla fue concedida a Juan García Ponce.
¿Quien era Héctor Aguilar Victoria (1886-1926)? Miembro del Partido Socialista Obrero y del Partido Socialista del Sureste en la época de Felipe Carrillo Puerto; constituyente que sobresalió por sus propuestas de los derechos obreros para los trabajadores de todo México.
El Honorable Congreso del Estado de Yucatán creó la Medalla de honor con su nombre. Esta se otorga a hombres y mujeres yucatecos que se distinguen por su ciencia o su virtud, en grado eminente, como servidores del Estado de Yucatán, de México y de la Humanidad.
--crg
Por unanimidad del pleno del Congreso del Estado de Yucatán, le concederá a Sara Poot-Herrera la Medalla de Honor Héctor Victoria Aguilar 2008, el viernes 28 de marzo a las 11:00 am en sesión solemne del Congreso del Estado.
Sara Poot Herrera fue nominada por el Centro de Escritores de Yucatán. Un día después del voto unánime de la Comisión Especial Temporal de Postulación de la presea, fue aprobada unánimemente también por el pleno de la sesión del Congreso.
En 2003 la misma medalla fue concedida a Juan García Ponce.
¿Quien era Héctor Aguilar Victoria (1886-1926)? Miembro del Partido Socialista Obrero y del Partido Socialista del Sureste en la época de Felipe Carrillo Puerto; constituyente que sobresalió por sus propuestas de los derechos obreros para los trabajadores de todo México.
El Honorable Congreso del Estado de Yucatán creó la Medalla de honor con su nombre. Esta se otorga a hombres y mujeres yucatecos que se distinguen por su ciencia o su virtud, en grado eminente, como servidores del Estado de Yucatán, de México y de la Humanidad.
--crg
Wednesday, March 19, 2008
LAS AFUERAS/Edición Vespertina
LEVE INCLINACIÓN DEL EJE DE ROTACIÓN TERRESTRE
El equinoccio se producirá este 19 de Marzo a las 23:48 horas.
En la antigüedad su llegada era motivo de grandes rituales y celebraciones para todas las ivilizaciones.
Aún hoy sobreviven vestigios de estas costumbres en los carnavales y celebraciones religiosas que se llevan a cabo alrededor de esta fecha.
[leído y subrayado por La Detective mientras mastica una manzana]
--crg
LEVE INCLINACIÓN DEL EJE DE ROTACIÓN TERRESTRE
El equinoccio se producirá este 19 de Marzo a las 23:48 horas.
En la antigüedad su llegada era motivo de grandes rituales y celebraciones para todas las ivilizaciones.
Aún hoy sobreviven vestigios de estas costumbres en los carnavales y celebraciones religiosas que se llevan a cabo alrededor de esta fecha.
[leído y subrayado por La Detective mientras mastica una manzana]
--crg
Tuesday, March 18, 2008
NESSUNO MI VEDRA PIANGERE
Messico, 1920. Nel manicomio La Castañeda, Joaquín Buitrago, fotografo fallito e morfinomane, ritrae la pazzia sul volto degli internati. Tra loro riconosce Matilda Burgos, incontrata anni prima in un celebre bordello: ossessionato dalle ombre di lei, dai suoi silenzi, cercherà di ricostruirne la storia. La marea di ricordi che sorgono dalla turbolenta esistenza di Matilda provoca anche nel fotografo una riflessione sulla propria vita. Un viaggio nel passato che forse salverà entrambi dalla sconfitta morale a cui sono destinati. Nata in Messico nel 1964, laureata in Storia, Cristina Rivera Garza ha insegnato in numerose università. È autrice di racconti e romanzi. Nessuno mi vedrà piangere, il suo secondo, ha vinto numerosi premi nazionali e ha ricevuto elogi da scrittori del calibro di Carlos Fuentes.
Genere: Letteratura
Tipo: Narrativa straniera
Collana: Amazzoni
Editore: Voland
Lingua/Edizione: /Italiano
Ultima edizione: 2008
ISBN: 8888700978
CM: 86952B
Pagine: 256
Formato cm: 14,5 x 20,5
Disponibile
Prezzo di copertina: € 14,00
Sconto: 10%
Prezzo scontato: € 12,60
--crg
Messico, 1920. Nel manicomio La Castañeda, Joaquín Buitrago, fotografo fallito e morfinomane, ritrae la pazzia sul volto degli internati. Tra loro riconosce Matilda Burgos, incontrata anni prima in un celebre bordello: ossessionato dalle ombre di lei, dai suoi silenzi, cercherà di ricostruirne la storia. La marea di ricordi che sorgono dalla turbolenta esistenza di Matilda provoca anche nel fotografo una riflessione sulla propria vita. Un viaggio nel passato che forse salverà entrambi dalla sconfitta morale a cui sono destinati. Nata in Messico nel 1964, laureata in Storia, Cristina Rivera Garza ha insegnato in numerose università. È autrice di racconti e romanzi. Nessuno mi vedrà piangere, il suo secondo, ha vinto numerosi premi nazionali e ha ricevuto elogi da scrittori del calibro di Carlos Fuentes.
Genere: Letteratura
Tipo: Narrativa straniera
Collana: Amazzoni
Editore: Voland
Lingua/Edizione: /Italiano
Ultima edizione: 2008
ISBN: 8888700978
CM: 86952B
Pagine: 256
Formato cm: 14,5 x 20,5
Disponibile
Prezzo di copertina: € 14,00
Sconto: 10%
Prezzo scontato: € 12,60
--crg
TRADUCCIONES DEL FRÍO
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
El frío me da frío. El frío me hace exclamar cosas inauditas. Amenazante y acorazado, el frío siempre se aproxima. Blanco. Silencioso. Cuando llega aquí, que es mi alrededor, se introduce hasta la médula de los huesos sin pedir permiso y, luego, se niega a salir. El frío me llama, susurrante. Hay un hueco en un lugar recóndito del cerebro que, en su presencia, se paraliza, estupefacto. Rostro de alabastro. Guiño encantador. Acaso por eso suelo salir a su encuentro, al encuentro del frío, tanto como puedo. Acaso por eso regreso, exhausta. Precavida. El frío queda en las afueras del mundo: de eso estoy segura. El frío siempre está un poco más allá, justo en ese lugar a donde no llega la mano o el entendimiento. El frío me hace pensar en vocablos como Jrastilavc, Schilenrik, Jreghjubern. ¿Cómo traducir, entonces, esa experiencia que siendo tan íntima como imponente también escapa, con singular habilidad, a los recovecos lenguaje?
Algo parecido debió haber pensado, presuntamente mientras se bañaba, Gianinna Reyes Giardello, estudiante de posgrado en el departamento de Español de la Universidad de Wisconsin-Madison. Interesada en participar, como lo había hecho en años anteriores, en La Inquietante (e Internacional) Semana de las Mujeres Traducidas, Giannina se propuso traducir su experiencia con el frío para todos aquellos que ya por fortuna o ya por desgracia no vivimos junto a cuatro lagos congelados durante un invierno que dura no menos de siete meses cada año. Acaso como el hielo justo en los últimos meses del otoño, la idea se extendió con suma rapidez por el campus universitario y, pronto, estudiantes de Alemania, Lituania, Camerún, Chipre, China, Cuba y Canadá, entre otros tantos, mandaron los textos que no tardaron en aparecer, como las primeras nevadas, en www.semanamujerstraducidas.blogspot.com, el blog oficial de la Internacional Semana que, como en años anteriores, fue cuidadosamente organizado por la poeta Amaranta Caballero Prado.
Todo habría quedado así, que ya era suficientemente bueno, si Giannina Reyes Giardello no hubiera entrado en contacto con Paloma Celis-Carbajal, la bibliotecaria encargada de la colección Ibero-Americana de la Memorial Library. Pero Giannina se puso en contacto con Paloma y, entre las dos, con envidiable energía, se dieron a la tarea de ubicar recursos y encontrar ayuda (el diseño gráfico fue de Dan Joe; las relaciones públicas corrieron a cargo de Don Jonson; la página web quedó en manos de Tony Krier; las traducciones y la edición fue de John Burns) para organizar una exposición de estos y otros textos del frío en la entrada del recinto universitario, así como para convertir lo expuesto en una plaquette que pronto ya verá la luz. Así, entre el ir y venir en los cortísimos días del invierno, los estudiantes del lugar han podido detenerse aunque sea por un momento para reflexionar, junto con sus colegas de otros lares, sobre ese término entre bizarro y exacto que es el Wind Chill Factor, el nombre con el que oficialmente fue inaugurada la exposición el 11 de marzo pasado*.
Giannina Reyes lo explica todo en “Érase que se era…”, el texto con el que participa en esta exposición-libro: “La definición de frío cambiaba cada día, incluso cada hora. Me descubría en las calles pensando que lo que sentía era, ahora sí, el verdadero frío; pero al día siguiente, cuando el termómetro bajaba un poco más, volvía a decirme lo mismo. Arrebatando sustantivos dejé el clima de muchos días sin nombre. Comencé a utilizar términos en inglés para los cuales aún no encuentro un equivalente aceptable. Un buen ejemplo es carámbano que parece más un término de billar y no un pedazo de hielo que cuelga de las puertas y ventanas. Otro, mi favorito, es wind chill factor. La traducción, temperatura aparente o temperatura de sensación, no define ni de lejos algo que podría explicarse como: estúpido viento matador que congela hasta el blanco de los ojos”. De difícil traducción, en efecto, el wind chill factor nos recuerda, de manera ineludible, que el frío siempre es peor de lo que parece.
Hay un mundo allá afuera, dicen estos textos con alarma o convicción, donde ocurren cosas incomprensibles. Por eso Saylín Álvarez, originaria de Camagüey, Cuba, aprovecha la invitación para escribir una carta con consejos y lecciones dirigida a su hija recién nacida en las tierras del invierno. Por eso Kristina Puotkalyte-Gurgel describe con sumo cuidado en lituano y en inglés esos “lugares vulnerables” que son las primeras víctimas del frío: “algún sitio alrededor del cuello”, por ejemplo. Por eso Vanesa Fitzgibbon, de Sao Paulo, dirá que su deseo más grande era, el acento es sobre la conjugación en tiempo pasado, pasar una navidad blanca. Por eso el texto de Tianlin Wang, de China, se reduce (o se expande) a un “¿Por qué?”, repetido tres veces entre signos de exclamación y signos de interrogación. ¿Por qué?
Algo parecido me preguntaba yo mientras daba mis primeros pasos, entre mesiánica y atónita, sobre la superficie congelada de un lago. “Esa”, me decían mis anfitriones señalando un leve promontorio sobre la capa de hielo, “fue alguna vez una ola en movimiento”. “Aquellos”, continuaban con el dedo índice escapándose rumbo al horizonte que formaban las espaldas encorvadas de una docena de hombres que sostenían unas cañas de pescar entre las manos inmóviles, “son los pescadores del invierno”. “Esto”, el énfasis caía ahora justo sobre los pies que, poco a poco, se acercaban a una grieta, “es la señal de que se acerca la primavera”. Entonces el hueco ese en el lugar recóndito del cerebro que suele quedarse paralizado ante la llegada del frío, se llenó de una suerte de melancolía absurda, de algo así como un paradójico pre-duelo, ante la inevitable aproximación del mundo normal. El mundo de los de adentro.
* Wind Chill Factor. Translations of the Cold. University of Wisconsin-Madison International Students. Para más información ir a: http://memorial.library.wisc.edu/windchill/
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
El frío me da frío. El frío me hace exclamar cosas inauditas. Amenazante y acorazado, el frío siempre se aproxima. Blanco. Silencioso. Cuando llega aquí, que es mi alrededor, se introduce hasta la médula de los huesos sin pedir permiso y, luego, se niega a salir. El frío me llama, susurrante. Hay un hueco en un lugar recóndito del cerebro que, en su presencia, se paraliza, estupefacto. Rostro de alabastro. Guiño encantador. Acaso por eso suelo salir a su encuentro, al encuentro del frío, tanto como puedo. Acaso por eso regreso, exhausta. Precavida. El frío queda en las afueras del mundo: de eso estoy segura. El frío siempre está un poco más allá, justo en ese lugar a donde no llega la mano o el entendimiento. El frío me hace pensar en vocablos como Jrastilavc, Schilenrik, Jreghjubern. ¿Cómo traducir, entonces, esa experiencia que siendo tan íntima como imponente también escapa, con singular habilidad, a los recovecos lenguaje?
Algo parecido debió haber pensado, presuntamente mientras se bañaba, Gianinna Reyes Giardello, estudiante de posgrado en el departamento de Español de la Universidad de Wisconsin-Madison. Interesada en participar, como lo había hecho en años anteriores, en La Inquietante (e Internacional) Semana de las Mujeres Traducidas, Giannina se propuso traducir su experiencia con el frío para todos aquellos que ya por fortuna o ya por desgracia no vivimos junto a cuatro lagos congelados durante un invierno que dura no menos de siete meses cada año. Acaso como el hielo justo en los últimos meses del otoño, la idea se extendió con suma rapidez por el campus universitario y, pronto, estudiantes de Alemania, Lituania, Camerún, Chipre, China, Cuba y Canadá, entre otros tantos, mandaron los textos que no tardaron en aparecer, como las primeras nevadas, en www.semanamujerstraducidas.blogspot.com, el blog oficial de la Internacional Semana que, como en años anteriores, fue cuidadosamente organizado por la poeta Amaranta Caballero Prado.
Todo habría quedado así, que ya era suficientemente bueno, si Giannina Reyes Giardello no hubiera entrado en contacto con Paloma Celis-Carbajal, la bibliotecaria encargada de la colección Ibero-Americana de la Memorial Library. Pero Giannina se puso en contacto con Paloma y, entre las dos, con envidiable energía, se dieron a la tarea de ubicar recursos y encontrar ayuda (el diseño gráfico fue de Dan Joe; las relaciones públicas corrieron a cargo de Don Jonson; la página web quedó en manos de Tony Krier; las traducciones y la edición fue de John Burns) para organizar una exposición de estos y otros textos del frío en la entrada del recinto universitario, así como para convertir lo expuesto en una plaquette que pronto ya verá la luz. Así, entre el ir y venir en los cortísimos días del invierno, los estudiantes del lugar han podido detenerse aunque sea por un momento para reflexionar, junto con sus colegas de otros lares, sobre ese término entre bizarro y exacto que es el Wind Chill Factor, el nombre con el que oficialmente fue inaugurada la exposición el 11 de marzo pasado*.
Giannina Reyes lo explica todo en “Érase que se era…”, el texto con el que participa en esta exposición-libro: “La definición de frío cambiaba cada día, incluso cada hora. Me descubría en las calles pensando que lo que sentía era, ahora sí, el verdadero frío; pero al día siguiente, cuando el termómetro bajaba un poco más, volvía a decirme lo mismo. Arrebatando sustantivos dejé el clima de muchos días sin nombre. Comencé a utilizar términos en inglés para los cuales aún no encuentro un equivalente aceptable. Un buen ejemplo es carámbano que parece más un término de billar y no un pedazo de hielo que cuelga de las puertas y ventanas. Otro, mi favorito, es wind chill factor. La traducción, temperatura aparente o temperatura de sensación, no define ni de lejos algo que podría explicarse como: estúpido viento matador que congela hasta el blanco de los ojos”. De difícil traducción, en efecto, el wind chill factor nos recuerda, de manera ineludible, que el frío siempre es peor de lo que parece.
Hay un mundo allá afuera, dicen estos textos con alarma o convicción, donde ocurren cosas incomprensibles. Por eso Saylín Álvarez, originaria de Camagüey, Cuba, aprovecha la invitación para escribir una carta con consejos y lecciones dirigida a su hija recién nacida en las tierras del invierno. Por eso Kristina Puotkalyte-Gurgel describe con sumo cuidado en lituano y en inglés esos “lugares vulnerables” que son las primeras víctimas del frío: “algún sitio alrededor del cuello”, por ejemplo. Por eso Vanesa Fitzgibbon, de Sao Paulo, dirá que su deseo más grande era, el acento es sobre la conjugación en tiempo pasado, pasar una navidad blanca. Por eso el texto de Tianlin Wang, de China, se reduce (o se expande) a un “¿Por qué?”, repetido tres veces entre signos de exclamación y signos de interrogación. ¿Por qué?
Algo parecido me preguntaba yo mientras daba mis primeros pasos, entre mesiánica y atónita, sobre la superficie congelada de un lago. “Esa”, me decían mis anfitriones señalando un leve promontorio sobre la capa de hielo, “fue alguna vez una ola en movimiento”. “Aquellos”, continuaban con el dedo índice escapándose rumbo al horizonte que formaban las espaldas encorvadas de una docena de hombres que sostenían unas cañas de pescar entre las manos inmóviles, “son los pescadores del invierno”. “Esto”, el énfasis caía ahora justo sobre los pies que, poco a poco, se acercaban a una grieta, “es la señal de que se acerca la primavera”. Entonces el hueco ese en el lugar recóndito del cerebro que suele quedarse paralizado ante la llegada del frío, se llenó de una suerte de melancolía absurda, de algo así como un paradójico pre-duelo, ante la inevitable aproximación del mundo normal. El mundo de los de adentro.
* Wind Chill Factor. Translations of the Cold. University of Wisconsin-Madison International Students. Para más información ir a: http://memorial.library.wisc.edu/windchill/
--crg
Tuesday, March 11, 2008
LOS CONVERSADORES PROFESIONALES
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periodico mexicano Milenio, seccion de cultura]
De la misma manera en que los que saben matar se contratan como mercenarios, los que saben historiar se contratan (cuando les va bien, claro) como investigadores en instituciones académicas, o los que saben manejar trabajan como taxistas o choferes, los escritores que, con frecuencia inusitada y acaso paradójica, gustan de discurrir, a veces hasta jocosamente, sobre temas varios, deberían contratarse como conversadores profesionales.
A veces, como a Jorge Ibargüengoitia, me da por imaginar oficios imposibles.
El conversador, se sabe, nace así. No hay otra escuela más que la práctica ni otro entrenamiento más que la interacción. Social por naturaleza y amable por afición, el verdadero conversador se sienta a la mesa y, sin imponer tema alguno, aunque sí sugiriéndolo, aborda la plática de la misma manera en que un nadador, por ejemplo, se inmiscuye en la corriente del río. Ese tipo de contacto. Ese tipo de complicidad. Sabe, también por instinto, cuando hay que agregar el chiste que evitará el aburrimiento o la decepción y cómo evadir asuntos que siempre terminarán en disputa o en un mal sabor de boca generalizado. Los hay, por supuesto, de distinta estirpe —más o menos virulentos, más o menos escandalosos, más o menos murmurantes— pero la misión del conversador es siempre la misma: que la conversación siga. Nada más. Un cuarto lleno de murmullos. El ritmo de esa cosa que se comparte y se va. Vuelo de la vocal en vilo.
Del conversador nato, que nos alegra las cenas y nos intriga con sus conocimientos varios, al conversador profesional, no hay tantos pasos.
Veamos la siguiente situación claramente hipotética.
1) El Posible Anfitrión Profesional se encuentra con el siguiente anuncio en una prestigiada revista de circulación más bien restringida: “Grupo de conversadores profesionales ofrecen sus servicios para realzar sus eventos sociales. Los temas incluyen pero no están limitados a: cine contemporáneo, identidades fronterizas, amenazas ecológicas varias, las dudosas virtudes del éxito, libros recientes, cinismo hoy (con cultas referencias a Sloterdijk), filosofía francesa (con énfasis en Derrida y Cixious), El Estado Actual de Todas las Cosas del Mundo. Vestuario Incluido. Costo por hora o por evento. Contacto en la siguiente dirección electrónica: xxx@xxxx.xxx.xx”.
[aquí se esconde el paso del tiempo]
2) Los que hasta ese momento han sido solamente Conversadores Natos reciben esa oferta electrónica por medio de la cual se convierten, al menos formalmente y con más titubeos que firmeza, en Conversadores Profesionales. Enfrentados de manera irremediable con asuntos éticos (¿es moralmente correcto “vender” una conversación?, ¿me transforma esto en un mercenario de la palabra hablada?), los conversadores deciden experimentar. Al menos una vez, dicen.
3) Una no-tan-módica cantidad llevará, entonces, al grupo conversador hacia el sitio del evento. Ataviados para la ocasión, ahora todo es cuestión de diseminar estratégicamente conversaciones sobre, digamos, la teoría del caos, las identidades contemporáneas o las vicisitudes del arte y el mercado. Y cuestión de apostarse en distintos puntos del lugar para que la conversación general fluya. Cuestión de tomar la copa de martini o la flauta champañera con naturalidad mientras se discurre, con sincera pasión, incluso con encono, sobre El Estado Actual de Todas las Cosas del Mundo.
4) ¡Ah, la satisfacción del anfitrión al escuchar, ya en el momento mismo del evento o algunos días después del mismo, que sus reuniones son amenas, sofisticadas y muy cool-tas!
5) Y todo esto por una no-tan-módica (insisto en el negativo) cantidad que sacaría de apuros a muchos, combatiría el desempleo cultural, y promovería, para colmo de bienes, aquello de que hay que gozar de verdad con el trabajo propio.
La idea es, por supuesto, dominguera y, por lo tanto, posible. Después de todo no fue hace mucho que oficios tan singulares como, por ejemplo, sacar a pasear una docena de perros o cuidar de gatos (y/o serpientes y/o pericos, etc.) mientras el dueño se va de viaje, parecían más producto de la imaginación de un diletante que posibilidades reales. Como lo atestiguan los parques de las metrópolis más diversas o las paredes donde se cuelgan anuncios de empleo, estos trabajos se han convertido en elementos más bien cotidianos de la vida contemporánea. Así las cosas, no debe haber mucho trecho entre imaginar células conversatorias varias interesadas en contribuir al diálogo social y ser testigo presencial de la formación de ese primer sindicato universal a cargo de proteger los derechos de los últimos conversadores humanos. Faltaba más.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periodico mexicano Milenio, seccion de cultura]
De la misma manera en que los que saben matar se contratan como mercenarios, los que saben historiar se contratan (cuando les va bien, claro) como investigadores en instituciones académicas, o los que saben manejar trabajan como taxistas o choferes, los escritores que, con frecuencia inusitada y acaso paradójica, gustan de discurrir, a veces hasta jocosamente, sobre temas varios, deberían contratarse como conversadores profesionales.
A veces, como a Jorge Ibargüengoitia, me da por imaginar oficios imposibles.
El conversador, se sabe, nace así. No hay otra escuela más que la práctica ni otro entrenamiento más que la interacción. Social por naturaleza y amable por afición, el verdadero conversador se sienta a la mesa y, sin imponer tema alguno, aunque sí sugiriéndolo, aborda la plática de la misma manera en que un nadador, por ejemplo, se inmiscuye en la corriente del río. Ese tipo de contacto. Ese tipo de complicidad. Sabe, también por instinto, cuando hay que agregar el chiste que evitará el aburrimiento o la decepción y cómo evadir asuntos que siempre terminarán en disputa o en un mal sabor de boca generalizado. Los hay, por supuesto, de distinta estirpe —más o menos virulentos, más o menos escandalosos, más o menos murmurantes— pero la misión del conversador es siempre la misma: que la conversación siga. Nada más. Un cuarto lleno de murmullos. El ritmo de esa cosa que se comparte y se va. Vuelo de la vocal en vilo.
Del conversador nato, que nos alegra las cenas y nos intriga con sus conocimientos varios, al conversador profesional, no hay tantos pasos.
Veamos la siguiente situación claramente hipotética.
1) El Posible Anfitrión Profesional se encuentra con el siguiente anuncio en una prestigiada revista de circulación más bien restringida: “Grupo de conversadores profesionales ofrecen sus servicios para realzar sus eventos sociales. Los temas incluyen pero no están limitados a: cine contemporáneo, identidades fronterizas, amenazas ecológicas varias, las dudosas virtudes del éxito, libros recientes, cinismo hoy (con cultas referencias a Sloterdijk), filosofía francesa (con énfasis en Derrida y Cixious), El Estado Actual de Todas las Cosas del Mundo. Vestuario Incluido. Costo por hora o por evento. Contacto en la siguiente dirección electrónica: xxx@xxxx.xxx.xx”.
[aquí se esconde el paso del tiempo]
2) Los que hasta ese momento han sido solamente Conversadores Natos reciben esa oferta electrónica por medio de la cual se convierten, al menos formalmente y con más titubeos que firmeza, en Conversadores Profesionales. Enfrentados de manera irremediable con asuntos éticos (¿es moralmente correcto “vender” una conversación?, ¿me transforma esto en un mercenario de la palabra hablada?), los conversadores deciden experimentar. Al menos una vez, dicen.
3) Una no-tan-módica cantidad llevará, entonces, al grupo conversador hacia el sitio del evento. Ataviados para la ocasión, ahora todo es cuestión de diseminar estratégicamente conversaciones sobre, digamos, la teoría del caos, las identidades contemporáneas o las vicisitudes del arte y el mercado. Y cuestión de apostarse en distintos puntos del lugar para que la conversación general fluya. Cuestión de tomar la copa de martini o la flauta champañera con naturalidad mientras se discurre, con sincera pasión, incluso con encono, sobre El Estado Actual de Todas las Cosas del Mundo.
4) ¡Ah, la satisfacción del anfitrión al escuchar, ya en el momento mismo del evento o algunos días después del mismo, que sus reuniones son amenas, sofisticadas y muy cool-tas!
5) Y todo esto por una no-tan-módica (insisto en el negativo) cantidad que sacaría de apuros a muchos, combatiría el desempleo cultural, y promovería, para colmo de bienes, aquello de que hay que gozar de verdad con el trabajo propio.
La idea es, por supuesto, dominguera y, por lo tanto, posible. Después de todo no fue hace mucho que oficios tan singulares como, por ejemplo, sacar a pasear una docena de perros o cuidar de gatos (y/o serpientes y/o pericos, etc.) mientras el dueño se va de viaje, parecían más producto de la imaginación de un diletante que posibilidades reales. Como lo atestiguan los parques de las metrópolis más diversas o las paredes donde se cuelgan anuncios de empleo, estos trabajos se han convertido en elementos más bien cotidianos de la vida contemporánea. Así las cosas, no debe haber mucho trecho entre imaginar células conversatorias varias interesadas en contribuir al diálogo social y ser testigo presencial de la formación de ese primer sindicato universal a cargo de proteger los derechos de los últimos conversadores humanos. Faltaba más.
--crg
Tuesday, March 04, 2008
PROSA EN POEMA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
En una de las escenas de The Monkey’s Mask, la novela versal que la australiana Dorothy Porter publicó en 1994 con el sugerente subtítulo de “An Erotic Murder Mystery”, la detective Jill Fitzpatrick intenta concertar una cita con el poeta Bill McDonald, uno de los sospechosos del asesinato de Mickey Norris, la jovencita de 19 años que, a decir de su padre, gusta de vivir “dentro de su cabeza”. Reacio al encuentro, el poeta McDonald contesta la llamada y, aclarándose la garganta, pregunta: “¿Qué quieres?//Sólo platicar/acerca de algunos poemas.// ¿Mis poemas?//” Antes de seguir adelante, antes de contestar que esta vez no se trata de sus poemas, sino de los poemas poco discretos escritos por la chica asesinada, la detective Fitzpatrick no puede evitar intercalar el comentario: “¿Mis poemas?//¡dame a una novelista modesto!//No, hombre, no esta vez//. Los poemas de Mickey.”
Hay algo de esa energía irónica y descreída, de ese suspicaz comentario de último minuto y al margen, en las relaciones que guardan el párrafo y el verso, la narrativa y el poema a lo largo de las páginas de The Monkey’s Mask –una novela detectivesca, en efecto, en la que se entremezclan el sexo y el asesinato, y por supuesto, la escritura. Respetando los principios del género, la anécdota gira en torno al misterio que oculta y expone –las dos cosas a la vez— el cadáver, apenas descubierto a medio enterrar, de una joven mujer que ha leído demasiada poesía, tal vez no de la mejor calidad, y que ha intentado escribir la propia. El detective es, aquí, una detective de pelo corto, cigarro en boca, pose de gamberro, con una propensión acaso mórbida por la Mujer Equivocada. Los sospechosos: un par de poetas en un medio intelectual que produce abundantes lecturas de poesía en las que importan más la socialización y los contactos y la próxima publicación que las palabras mismas. Todo esto se desarrolla en breves capítulos que, funcionando a la perfección como poemas aislados, conservan, sin embargo, la tensión narrativa entre ellos. La pregunta aquí, naturalmente, es ¿por y para qué? ¿Por qué y para qué escribir una novela en verso si es posible, de hecho, si es esperable, hacerlos de otra forma? ¿Qué le agrega o le quita a la forma de la novela la escritura en verso?
Decía Dorothy Porter, una de las autoras australianas contemporáneas más innovadoras de su generación, que no otra cosa sino la vanidad –la vanidad de poder ver libros de poesía en los anaqueles de las librerías, la vanidad de ser leída– es lo que se encuentra en la raíz misma de su interés por escribir novelas en verso. Sarcástica y certera a la vez, Porter anuncia así que su experimentación con la combinatoria de géneros se debe menos a un afán hermético o puramente libresco, y más a la necesidad de expandir los alcances de los libros en poema. Creyente en una poesía lúcida (y lucida), es decir, aquella en la que la urgencia de la enunciación va de la mano con “la cuidados e incluso amorosa selección de un lenguaje a través del cual la luz brille”, Porter también cree que “la poesía arde por más tiempo que la prosa” y es por eso que escribir, y leer, novelas versales constituye, en su opinión, una experiencia singular que bien puede contribuir a que los libros poesía trasciendan el coto más bien estrecho, más bien selecto o elitista, del lector de especializado, para llegar a donde la poesía –a donde los libros en general-- deben de llegar: el mundo de los lectores que buscan trastocar sus vidas. ¿Y qué mejor que una novela escrita en verso, evidencia en sí misma de trastocamientos de género, para trastocar los sentidos y las prácticas de los lectores?
En esa exploración de los orígenes modernos del poema en prosa que es The American Prose Poem. Poetic Form and the Boundaries of Genre, Michel Delville señala la relevancia de, entre otros, Baudelaire (Paris Spleen), Wilde (Poems in Prose) y James Joyce (Ulises) en tanto antecedentes necesarios de una corriente que más bien define como “una plataforma para varias negociaciones intergenéricas que promueven un intercambio dialéctico no sólo entre varias tendencias y modos de la poesía contemporánea sino también con un número de discursos extraliterarios u otros modos de representación”. En todo caso, se trata, según Delville, de una “subversión consciente de la tradición prosística”. Es de esa manera que Delville introduce sus análisis específicos de autores como Gertrude Stein, Sherwood Anderson, Kennethe Patchen, Robert Bly, Charles Simic, para concluir con los representantes más reconocidos de la Language Poetry, especialmente con aquellos comprometidos con el así llamado nuevo poema en prosa.
Es en el contexto de este tipo de discusión y análisis que la novela versal de Porter –un ejemplo de prosa en poema, más que de poema en prosa— se vuelve un artefacto más escurridizo e interesante. Impredecible y lúdica, The Monkey’s Mask en efecto hace patente, y luego entonces cuestionable, las nociones de estructura y manejo de lenguaje que con frecuencia se asocian a las novelas escritas en prosa. Sin embargo, la obra de Porter es capaz de capturar al lector más por lo que apropia y congrega que por lo que niega u opone. La anécdota y el desarrollo narrativo están ahí, cumpliendo las funciones para las cuales fueron creados; tal y como lo están, también y esto con todas las de la ley, los poemas y los versos que componen a esos poemas. La obra se lee, y esto lo pueden atestiguar una gran diversidad de lectores tanto en su Australia natal como en el mundo de habla inglesa, de una sentada. Más interesante que difícil, más inteligente que complicada, The Monkey’s Mask es un libro lúcido en tanto se sirve de formas aceptadas para, en perpetua colisión, producir un cierto tipo de intercambio, al que Porter gusta de llamar “entendible”, entre la poesía y la prosa.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
En una de las escenas de The Monkey’s Mask, la novela versal que la australiana Dorothy Porter publicó en 1994 con el sugerente subtítulo de “An Erotic Murder Mystery”, la detective Jill Fitzpatrick intenta concertar una cita con el poeta Bill McDonald, uno de los sospechosos del asesinato de Mickey Norris, la jovencita de 19 años que, a decir de su padre, gusta de vivir “dentro de su cabeza”. Reacio al encuentro, el poeta McDonald contesta la llamada y, aclarándose la garganta, pregunta: “¿Qué quieres?//Sólo platicar/acerca de algunos poemas.// ¿Mis poemas?//” Antes de seguir adelante, antes de contestar que esta vez no se trata de sus poemas, sino de los poemas poco discretos escritos por la chica asesinada, la detective Fitzpatrick no puede evitar intercalar el comentario: “¿Mis poemas?//¡dame a una novelista modesto!//No, hombre, no esta vez//. Los poemas de Mickey.”
Hay algo de esa energía irónica y descreída, de ese suspicaz comentario de último minuto y al margen, en las relaciones que guardan el párrafo y el verso, la narrativa y el poema a lo largo de las páginas de The Monkey’s Mask –una novela detectivesca, en efecto, en la que se entremezclan el sexo y el asesinato, y por supuesto, la escritura. Respetando los principios del género, la anécdota gira en torno al misterio que oculta y expone –las dos cosas a la vez— el cadáver, apenas descubierto a medio enterrar, de una joven mujer que ha leído demasiada poesía, tal vez no de la mejor calidad, y que ha intentado escribir la propia. El detective es, aquí, una detective de pelo corto, cigarro en boca, pose de gamberro, con una propensión acaso mórbida por la Mujer Equivocada. Los sospechosos: un par de poetas en un medio intelectual que produce abundantes lecturas de poesía en las que importan más la socialización y los contactos y la próxima publicación que las palabras mismas. Todo esto se desarrolla en breves capítulos que, funcionando a la perfección como poemas aislados, conservan, sin embargo, la tensión narrativa entre ellos. La pregunta aquí, naturalmente, es ¿por y para qué? ¿Por qué y para qué escribir una novela en verso si es posible, de hecho, si es esperable, hacerlos de otra forma? ¿Qué le agrega o le quita a la forma de la novela la escritura en verso?
Decía Dorothy Porter, una de las autoras australianas contemporáneas más innovadoras de su generación, que no otra cosa sino la vanidad –la vanidad de poder ver libros de poesía en los anaqueles de las librerías, la vanidad de ser leída– es lo que se encuentra en la raíz misma de su interés por escribir novelas en verso. Sarcástica y certera a la vez, Porter anuncia así que su experimentación con la combinatoria de géneros se debe menos a un afán hermético o puramente libresco, y más a la necesidad de expandir los alcances de los libros en poema. Creyente en una poesía lúcida (y lucida), es decir, aquella en la que la urgencia de la enunciación va de la mano con “la cuidados e incluso amorosa selección de un lenguaje a través del cual la luz brille”, Porter también cree que “la poesía arde por más tiempo que la prosa” y es por eso que escribir, y leer, novelas versales constituye, en su opinión, una experiencia singular que bien puede contribuir a que los libros poesía trasciendan el coto más bien estrecho, más bien selecto o elitista, del lector de especializado, para llegar a donde la poesía –a donde los libros en general-- deben de llegar: el mundo de los lectores que buscan trastocar sus vidas. ¿Y qué mejor que una novela escrita en verso, evidencia en sí misma de trastocamientos de género, para trastocar los sentidos y las prácticas de los lectores?
En esa exploración de los orígenes modernos del poema en prosa que es The American Prose Poem. Poetic Form and the Boundaries of Genre, Michel Delville señala la relevancia de, entre otros, Baudelaire (Paris Spleen), Wilde (Poems in Prose) y James Joyce (Ulises) en tanto antecedentes necesarios de una corriente que más bien define como “una plataforma para varias negociaciones intergenéricas que promueven un intercambio dialéctico no sólo entre varias tendencias y modos de la poesía contemporánea sino también con un número de discursos extraliterarios u otros modos de representación”. En todo caso, se trata, según Delville, de una “subversión consciente de la tradición prosística”. Es de esa manera que Delville introduce sus análisis específicos de autores como Gertrude Stein, Sherwood Anderson, Kennethe Patchen, Robert Bly, Charles Simic, para concluir con los representantes más reconocidos de la Language Poetry, especialmente con aquellos comprometidos con el así llamado nuevo poema en prosa.
Es en el contexto de este tipo de discusión y análisis que la novela versal de Porter –un ejemplo de prosa en poema, más que de poema en prosa— se vuelve un artefacto más escurridizo e interesante. Impredecible y lúdica, The Monkey’s Mask en efecto hace patente, y luego entonces cuestionable, las nociones de estructura y manejo de lenguaje que con frecuencia se asocian a las novelas escritas en prosa. Sin embargo, la obra de Porter es capaz de capturar al lector más por lo que apropia y congrega que por lo que niega u opone. La anécdota y el desarrollo narrativo están ahí, cumpliendo las funciones para las cuales fueron creados; tal y como lo están, también y esto con todas las de la ley, los poemas y los versos que componen a esos poemas. La obra se lee, y esto lo pueden atestiguar una gran diversidad de lectores tanto en su Australia natal como en el mundo de habla inglesa, de una sentada. Más interesante que difícil, más inteligente que complicada, The Monkey’s Mask es un libro lúcido en tanto se sirve de formas aceptadas para, en perpetua colisión, producir un cierto tipo de intercambio, al que Porter gusta de llamar “entendible”, entre la poesía y la prosa.
--crg
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