and how whatever I have not been is there
8:02 pm: sunset
wings as open as arms
your voice your head of air your
the aroma of ropes
--crg
Monday, June 30, 2008
Tuesday, June 24, 2008
DOROTEO/DOROTEA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Hay un gran momento queer en la literatura mexicana y es éste. Se trata del fragmento número 34 de Pedro Páramo, el libro que Juan Rulfo publicó en 1955. Juan Preciado, el personaje que ha llegado acá, a Comala, buscando a su padre, un tal, acaba de morir debido a la falta de aire provocada por la canícula de agosto o por el miedo.
“No había aire”, explica el personaje principal en el fragmento 33. “Tuve que absorber el mismo aire que salía de mi boca, deteniéndolo con las manos antes de que se fuera. Lo sentía ir y venir, cada vez menos; hasta que se hizo tan delgado que se filtró entre mis dedos para siempre.” Todo parece indicar que la explicación ha terminado, pero después de un punto y aparte, emerge, certera, diríase que fulminante, la repetición: “Digo para siempre”.
Así, justo después del espacio en blanco, en uno de esos múltiples cortes a través de los cuales la novela se aleja de desarrollos lineales o cronologías terrestres, surge casi de manera natural la voz que increpa la explicación proveída anteriormente.
“–Quieres hacerme creer que te mató el ahogo, Juan Preciado?”, interroga esa voz sin presentación alguna, en la primera línea del fragmento 34. Intempestivamente. Y, desde la sepultura, mientras abraza o es abrazado por otra presencia, Juan Preciado responde larga, sinuosamente, inmiscuyéndose de esa forma en un diálogo con innumerables consecuencias:
“–Tienes razón, Doroteo”, murmura, titubeante, sólo para preguntar luego, “¿Dices que te llamas Doroteo?”.
“–Da lo mismo”, le responde la voz, aclarando apenas un minuto después: “Aunque mi nombre sea Dorotea. Pero da lo mismo”.
Cuando ser Doroteo o Dorotea da lo mismo, justo ahí, Rulfo no sólo consigue cuestionar cualquier entendimiento fijo o sedentario de lo que es la identidad en general, sino que también trastoca, y aquí de manera fundamental, nociones perentorias u oficialistas de lo que es la identidad de género. Que esa identidad sea inestable y fluida, tal como lo sugiere la mera posibilidad de que un personaje pueda ser una u otro, y que además esa posibilidad “dé lo mismo”, no se debe, claro está, a posición ideológica alguna o a vanguardismos extemporáneos, sino que obedece a la naturaleza liminal del lugar donde toma lugar la novela así como al carácter fantasmagórico de todos sus personajes. El cuerpo sexuado de Dorotea puede ser Doroteo porque, después de todo, la voz le pertenece a un muerto o a un fantasma o a un espectro. Se trata, además, de un muerto tan insignificante, tan pequeño, que es en realidad “algo que no le estorba a nadie” y que, por lo tanto, cabe “muy bien en el hueco de los brazos [de Juan Preciado]” aunque, en característico movimiento oscilatorio, también se pregunte si no debería ser ella la que lo abrazara a él. Así, abrazados (¿abrasados?), en una cercanía que se antoja tan sexual como la compartida, no sin culpa, por Donis y su hermana, Doroteo/Dorotea y Juan Preciado platican desde la estrechez del sepulcro final sin preocuparse, o de plano trasgrediendo, nociones terrenas de lo que debe ser un hombre o una mujer. Que esto haya sido escrito en 1955, apenas cinco años después de que Octavio Paz publicara su Laberinto de la soledad, libro con el que contribuyera, entre otras tantas cosas, a la definición poco flexible de los linderos de la feminidad y la masculinidad en México, no es un hecho menor. Leído a inicios del siglo XXI, ese momento de intermitencia genérica que, además, incluye la descripción de un sueño bendito y un sueño maldito, propicia, sin duda, una lectura alternativa, una lectura queer, de los cuerpos de la modernidad mexicana desde uno de sus textos fundadores.
Rulfo se refirió varias veces a Pedro Páramo como “una novela de fantasmas que toma vida y después la vuelve a perder”. También llegó a asegurar, especialmente cuando se le invitaba a elaborar sobre la referencialidad de la misma, que “lo único real [era] la ubicación”, comentario que por sí mismo azuza toda una serie de elucubraciones sobre los nexos que van de Rulfo como paisajista, tanto en términos verbales como visuales, a Rulfo como un autor no realista. Dijo también en más de una ocasión, sobre todo cuando discurría sobre la estructura de Pedro Páramo que, de ese libro, había eliminado todas “las moralejas”, acaso el vocablo que utilizara para denominar el contenido o lo meramente tramático de la novela. Así, entre una cosa y otra, decidiendo a contracorriente de una tradición literaria realista, fincada en la referencialidad histórica y en las bondades de la anécdota, Rulfo extrajo el cuerpo de la cárcel de sus muchos deberes para, en cambio, hacerlo dudar y, sobre todo, para hacerlo decirse y enunciarse (¿anunciarse? ¿denunciarse?) de otra manera.
Experimental en el sentido en el que lo son aquellos libros que establecen sus propias reglas, Pedro Páramo saca a la modernidad mexicana de la historia como realmente pasó, de la historia como contexto o como continuum, para llevarla al espacio líminal donde, a fuerza de convivir con fantasmas, los cuerpos de esa historia pueden ser y dejar de ser y ser una vez más en su propio terror o en su sueño alucinado o en su interrupción redentora.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Hay un gran momento queer en la literatura mexicana y es éste. Se trata del fragmento número 34 de Pedro Páramo, el libro que Juan Rulfo publicó en 1955. Juan Preciado, el personaje que ha llegado acá, a Comala, buscando a su padre, un tal, acaba de morir debido a la falta de aire provocada por la canícula de agosto o por el miedo.
“No había aire”, explica el personaje principal en el fragmento 33. “Tuve que absorber el mismo aire que salía de mi boca, deteniéndolo con las manos antes de que se fuera. Lo sentía ir y venir, cada vez menos; hasta que se hizo tan delgado que se filtró entre mis dedos para siempre.” Todo parece indicar que la explicación ha terminado, pero después de un punto y aparte, emerge, certera, diríase que fulminante, la repetición: “Digo para siempre”.
Así, justo después del espacio en blanco, en uno de esos múltiples cortes a través de los cuales la novela se aleja de desarrollos lineales o cronologías terrestres, surge casi de manera natural la voz que increpa la explicación proveída anteriormente.
“–Quieres hacerme creer que te mató el ahogo, Juan Preciado?”, interroga esa voz sin presentación alguna, en la primera línea del fragmento 34. Intempestivamente. Y, desde la sepultura, mientras abraza o es abrazado por otra presencia, Juan Preciado responde larga, sinuosamente, inmiscuyéndose de esa forma en un diálogo con innumerables consecuencias:
“–Tienes razón, Doroteo”, murmura, titubeante, sólo para preguntar luego, “¿Dices que te llamas Doroteo?”.
“–Da lo mismo”, le responde la voz, aclarando apenas un minuto después: “Aunque mi nombre sea Dorotea. Pero da lo mismo”.
Cuando ser Doroteo o Dorotea da lo mismo, justo ahí, Rulfo no sólo consigue cuestionar cualquier entendimiento fijo o sedentario de lo que es la identidad en general, sino que también trastoca, y aquí de manera fundamental, nociones perentorias u oficialistas de lo que es la identidad de género. Que esa identidad sea inestable y fluida, tal como lo sugiere la mera posibilidad de que un personaje pueda ser una u otro, y que además esa posibilidad “dé lo mismo”, no se debe, claro está, a posición ideológica alguna o a vanguardismos extemporáneos, sino que obedece a la naturaleza liminal del lugar donde toma lugar la novela así como al carácter fantasmagórico de todos sus personajes. El cuerpo sexuado de Dorotea puede ser Doroteo porque, después de todo, la voz le pertenece a un muerto o a un fantasma o a un espectro. Se trata, además, de un muerto tan insignificante, tan pequeño, que es en realidad “algo que no le estorba a nadie” y que, por lo tanto, cabe “muy bien en el hueco de los brazos [de Juan Preciado]” aunque, en característico movimiento oscilatorio, también se pregunte si no debería ser ella la que lo abrazara a él. Así, abrazados (¿abrasados?), en una cercanía que se antoja tan sexual como la compartida, no sin culpa, por Donis y su hermana, Doroteo/Dorotea y Juan Preciado platican desde la estrechez del sepulcro final sin preocuparse, o de plano trasgrediendo, nociones terrenas de lo que debe ser un hombre o una mujer. Que esto haya sido escrito en 1955, apenas cinco años después de que Octavio Paz publicara su Laberinto de la soledad, libro con el que contribuyera, entre otras tantas cosas, a la definición poco flexible de los linderos de la feminidad y la masculinidad en México, no es un hecho menor. Leído a inicios del siglo XXI, ese momento de intermitencia genérica que, además, incluye la descripción de un sueño bendito y un sueño maldito, propicia, sin duda, una lectura alternativa, una lectura queer, de los cuerpos de la modernidad mexicana desde uno de sus textos fundadores.
Rulfo se refirió varias veces a Pedro Páramo como “una novela de fantasmas que toma vida y después la vuelve a perder”. También llegó a asegurar, especialmente cuando se le invitaba a elaborar sobre la referencialidad de la misma, que “lo único real [era] la ubicación”, comentario que por sí mismo azuza toda una serie de elucubraciones sobre los nexos que van de Rulfo como paisajista, tanto en términos verbales como visuales, a Rulfo como un autor no realista. Dijo también en más de una ocasión, sobre todo cuando discurría sobre la estructura de Pedro Páramo que, de ese libro, había eliminado todas “las moralejas”, acaso el vocablo que utilizara para denominar el contenido o lo meramente tramático de la novela. Así, entre una cosa y otra, decidiendo a contracorriente de una tradición literaria realista, fincada en la referencialidad histórica y en las bondades de la anécdota, Rulfo extrajo el cuerpo de la cárcel de sus muchos deberes para, en cambio, hacerlo dudar y, sobre todo, para hacerlo decirse y enunciarse (¿anunciarse? ¿denunciarse?) de otra manera.
Experimental en el sentido en el que lo son aquellos libros que establecen sus propias reglas, Pedro Páramo saca a la modernidad mexicana de la historia como realmente pasó, de la historia como contexto o como continuum, para llevarla al espacio líminal donde, a fuerza de convivir con fantasmas, los cuerpos de esa historia pueden ser y dejar de ser y ser una vez más en su propio terror o en su sueño alucinado o en su interrupción redentora.
--crg
Sunday, June 22, 2008
Thursday, June 12, 2008
LAS AFUERAS/Edición matutina
Al tanto de que las ciudades son los territorios salvajes de hoy, sus verdaderos hoyos negros, las garzas sobrevuelan Chapultepec, los osos merodean las afueras de Monterrey, los cocodrilos devoran pescadores en Tampico, los halcones anidan en Santa Fe. Las Afueras en los adentros.
--crg
Al tanto de que las ciudades son los territorios salvajes de hoy, sus verdaderos hoyos negros, las garzas sobrevuelan Chapultepec, los osos merodean las afueras de Monterrey, los cocodrilos devoran pescadores en Tampico, los halcones anidan en Santa Fe. Las Afueras en los adentros.
--crg
Wednesday, June 11, 2008
Tuesday, June 10, 2008
EL GUIÑO DE LO REAL I
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Everything factual is already theory
Goethe. Frase también utilizada por Walter Benjamin, carta a Martin Buber, Febrero 23, 1927
Decía Oscar Wilde que el misterio del mundo no se encontraba en lo invisible, sino en lo visible: en las apariencias. Quisiera retomar esta crítica implícita en contra de una visión dicotómica que separa y jerarquiza a lo invisible como lo profundo y, luego entonces, superior; y a lo visible como lo superficial y, en tanto tal, de menor status, para formular un alegato a favor de la peculiar forma de realismo que alimenta lo que podría llamarse nueva novela histórica. Utilizo, para llegar a ese punto, algunas ideas de Walter Benjamin sobre la fotografía como método de conocimiento histórico: una forma de desmitificación y, a la vez, de re-encantación de lo real; así como también algunas observaciones sobre el acenso de la historia social y la nueva historia cultural. Lo que me interesa es examinar ciertas interconexiones entre la fotografía y la narrativa que van más allá de los productos acabados —los artefactos que de hecho reciben el nombre de fotografía y narrativa— y se internan, en cambio, en los procesos de conocimiento de lo real y su representación que ambos campos comparten. Si estas anotaciones son mínimamente afortunadas, lograré al menos crear algunas inquietudes acerca del status de realismo que a veces de manera facilona y acrítica se le da tanto al quehacer fotográfico como a la novela histórica.
En el mundo posmo que nos rodea, donde todo ser pensante sospecha de las meta-narrativas y la posibilidad misma de lo real, resulta realmente fácil atacar el realismo–una cierta forma de realismo. Entre las más comunes y válidas acusaciones, se cuentan: la división entre sujeto y objeto de conocimiento; la presuposición de que el sujeto tiene acceso sensorial al objeto y, luego entonces, a lo real; la creencia de que la representación del objeto —ocurrida dentro de la conciencia del sujeto— es, en términos generales, directa y mimética. En conjunto estas acusaciones atacan una noción rígida y transparente de la representación que, lógicamente, contribuye a crear, en términos sociales, el efecto de naturalidad del progreso, propiciando a su vez la elaboración de narraciones lineales en el sentido aristotélico —con principio, crisis y resolución— las cuales, al reflejar tal “progreso”, lo validarían. Resulta innegable que algunas novelas históricas, en su afán por reproducir lo que realmente pasó han padecido de estos, y otros, males; multiplicándolos a su vez. Pero es igualmente innegable que hay una plétora de novelas históricas cuyo vocación realista problematiza y escapa —escapa porque problematiza— tales presuposiciones. Pienso en las novelas de Michael Ondaatje o Anne Michaels —esta última sugerentemente titulada Piezas fugitivas— donde el regodeo realista con el detalle y el hecho histórico no produce, ni promueve, narrativas lineales ni aprobación de status quo alguno. Son éstas novelas que, partiendo del realismo más plagado de evidencias, conducen a la incertidumbre más que a la corroboración. Y lo logran porque antes que, o en lugar de, proponerse contar una historia de la manera en que pasó, lo hacen desde la óptica del estado de emergencia de todo lo que decae y desaparece. Lo hacen, en otras palabras, desde detrás de la cámara, en el justo momento de peligro que es toda iluminación del flash. Esta manera de contar en estado de emergencia ha promovido mayor reflexión sobre los estilos narrativos; sobre lo que realmente implica contar, más precisamente: narrar, una historia. En este sentido no sería equivocado tratarlas, como lo hacen los teóricos del poscolonialismo, como novelas meta-históricas.
La imagen de lo real: lo que conoce la fotografía
Una de las preocupaciones más evidentes en los escritos de Walter Benjamin era el tratar de llegar a lo que el denominaba la más suprema de la concreciones o lo concreto supremo. Para hacerlo, Benjamin se propuso leer el lenguaje de los objetos –un lenguaje que al ser objectual, tal como lo había argumentado Goehte, era ya teórico, aserción con la que liquidaba la separación entre sujeto y objeto de estudio. Llegar a lo real se convertía entonces, por lo mismo, una tarea ardua que se basaba más en el detenimiento del pensamiento que en el desdoblamiento de una idea. De ahí que haya utilizado en muy variadas ocasiones metáforas fotográficas para explicar su método de conocimiento. A Benjamin no le interesaba conocer el pasado, o lo real, tal como había sucedido; al contrario, su interés radicaba en capturarlo —detenerlo y actualizarlo— en el momento de peligro iluminado por el flash. En sus estudios sobre la reproducción mecánica del arte, dentro de los cuales privilegiaba al fotográfico como el momento inaugural de la modernidad, Benjamin insistía —como también lo haría después Roland Barthes— que la fotografía no era una reproducción de lo que estaba ahí, sino de lo que no estaba. La fotografía lograba capturar, de hecho, el no-estar-ahí de las cosas. En otras palabras: la imagen era un largo luto; la imagen era una ausencia; la imagen era un anhelo. Estudiosos de la obra de Benjamin han denominado su proceso de conocimiento como una hermenéutica alternativa: es un proceso que no busca lo que hay debajo o detrás de lo que aparece, sino que intenta detenerse ahí, en esa superficie tersa, claramente objectual, aún cuando, o precisamente porque, ese ahí es el preciso lugar de su desaparición.
Si la fotografía captura lo que no está o, para decirlo con los propios términos de Benjamin, captura lo que sabemos que pronto no estará ahí; si más que reproducir anuncia, y de hecho evoca, la muerte y la ausencia de lo fotografiado, entonces la imagen se convierte en la tumba de los muertos vivientes y, como tal, cuenta su historia —una historia de fantasmas y sombras. En este sentido, la calca de lo real que frecuentemente se le achaca al realismo narrativo y a la fotografía, se torna, luego entonces, en la tarea menos “realista” posible.
Y, en esto, Benjamin se parece mucho al Michel Foucault de Arqueología del saber, donde hace un llamado a detenerse en las prácticas discursivas —al discurso tratado como y cuando ocurre— en lugar de andar merodeando sus alrededores, en el misterio del origen, en busca de teleologías facilonas y totalizaciones totalitarias. Y se parece mucho también a lo que alguna vez Susan Sontag defendió en su ensayo Contra la interpretación donde pedía que se dejara de buscar ese contenido misterioso de la obra artística y se pusiera un poco de atención en la forma que, de hecho, era la constancia más exacta de lo que contenía. La lista de teóricos podría crecer, pero lo que interesa aquí es remarcar esa continua problematización de lo real como lo que aparece, lo que es visible, y las maneras en que algunos autores han previsto accesos a eso. Si la apariencia es misteriosa, la reproducción de esa apariencia no puede ser una tarea realista ni en la fotografía ni en la literatura.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Everything factual is already theory
Goethe. Frase también utilizada por Walter Benjamin, carta a Martin Buber, Febrero 23, 1927
Decía Oscar Wilde que el misterio del mundo no se encontraba en lo invisible, sino en lo visible: en las apariencias. Quisiera retomar esta crítica implícita en contra de una visión dicotómica que separa y jerarquiza a lo invisible como lo profundo y, luego entonces, superior; y a lo visible como lo superficial y, en tanto tal, de menor status, para formular un alegato a favor de la peculiar forma de realismo que alimenta lo que podría llamarse nueva novela histórica. Utilizo, para llegar a ese punto, algunas ideas de Walter Benjamin sobre la fotografía como método de conocimiento histórico: una forma de desmitificación y, a la vez, de re-encantación de lo real; así como también algunas observaciones sobre el acenso de la historia social y la nueva historia cultural. Lo que me interesa es examinar ciertas interconexiones entre la fotografía y la narrativa que van más allá de los productos acabados —los artefactos que de hecho reciben el nombre de fotografía y narrativa— y se internan, en cambio, en los procesos de conocimiento de lo real y su representación que ambos campos comparten. Si estas anotaciones son mínimamente afortunadas, lograré al menos crear algunas inquietudes acerca del status de realismo que a veces de manera facilona y acrítica se le da tanto al quehacer fotográfico como a la novela histórica.
En el mundo posmo que nos rodea, donde todo ser pensante sospecha de las meta-narrativas y la posibilidad misma de lo real, resulta realmente fácil atacar el realismo–una cierta forma de realismo. Entre las más comunes y válidas acusaciones, se cuentan: la división entre sujeto y objeto de conocimiento; la presuposición de que el sujeto tiene acceso sensorial al objeto y, luego entonces, a lo real; la creencia de que la representación del objeto —ocurrida dentro de la conciencia del sujeto— es, en términos generales, directa y mimética. En conjunto estas acusaciones atacan una noción rígida y transparente de la representación que, lógicamente, contribuye a crear, en términos sociales, el efecto de naturalidad del progreso, propiciando a su vez la elaboración de narraciones lineales en el sentido aristotélico —con principio, crisis y resolución— las cuales, al reflejar tal “progreso”, lo validarían. Resulta innegable que algunas novelas históricas, en su afán por reproducir lo que realmente pasó han padecido de estos, y otros, males; multiplicándolos a su vez. Pero es igualmente innegable que hay una plétora de novelas históricas cuyo vocación realista problematiza y escapa —escapa porque problematiza— tales presuposiciones. Pienso en las novelas de Michael Ondaatje o Anne Michaels —esta última sugerentemente titulada Piezas fugitivas— donde el regodeo realista con el detalle y el hecho histórico no produce, ni promueve, narrativas lineales ni aprobación de status quo alguno. Son éstas novelas que, partiendo del realismo más plagado de evidencias, conducen a la incertidumbre más que a la corroboración. Y lo logran porque antes que, o en lugar de, proponerse contar una historia de la manera en que pasó, lo hacen desde la óptica del estado de emergencia de todo lo que decae y desaparece. Lo hacen, en otras palabras, desde detrás de la cámara, en el justo momento de peligro que es toda iluminación del flash. Esta manera de contar en estado de emergencia ha promovido mayor reflexión sobre los estilos narrativos; sobre lo que realmente implica contar, más precisamente: narrar, una historia. En este sentido no sería equivocado tratarlas, como lo hacen los teóricos del poscolonialismo, como novelas meta-históricas.
La imagen de lo real: lo que conoce la fotografía
Una de las preocupaciones más evidentes en los escritos de Walter Benjamin era el tratar de llegar a lo que el denominaba la más suprema de la concreciones o lo concreto supremo. Para hacerlo, Benjamin se propuso leer el lenguaje de los objetos –un lenguaje que al ser objectual, tal como lo había argumentado Goehte, era ya teórico, aserción con la que liquidaba la separación entre sujeto y objeto de estudio. Llegar a lo real se convertía entonces, por lo mismo, una tarea ardua que se basaba más en el detenimiento del pensamiento que en el desdoblamiento de una idea. De ahí que haya utilizado en muy variadas ocasiones metáforas fotográficas para explicar su método de conocimiento. A Benjamin no le interesaba conocer el pasado, o lo real, tal como había sucedido; al contrario, su interés radicaba en capturarlo —detenerlo y actualizarlo— en el momento de peligro iluminado por el flash. En sus estudios sobre la reproducción mecánica del arte, dentro de los cuales privilegiaba al fotográfico como el momento inaugural de la modernidad, Benjamin insistía —como también lo haría después Roland Barthes— que la fotografía no era una reproducción de lo que estaba ahí, sino de lo que no estaba. La fotografía lograba capturar, de hecho, el no-estar-ahí de las cosas. En otras palabras: la imagen era un largo luto; la imagen era una ausencia; la imagen era un anhelo. Estudiosos de la obra de Benjamin han denominado su proceso de conocimiento como una hermenéutica alternativa: es un proceso que no busca lo que hay debajo o detrás de lo que aparece, sino que intenta detenerse ahí, en esa superficie tersa, claramente objectual, aún cuando, o precisamente porque, ese ahí es el preciso lugar de su desaparición.
Si la fotografía captura lo que no está o, para decirlo con los propios términos de Benjamin, captura lo que sabemos que pronto no estará ahí; si más que reproducir anuncia, y de hecho evoca, la muerte y la ausencia de lo fotografiado, entonces la imagen se convierte en la tumba de los muertos vivientes y, como tal, cuenta su historia —una historia de fantasmas y sombras. En este sentido, la calca de lo real que frecuentemente se le achaca al realismo narrativo y a la fotografía, se torna, luego entonces, en la tarea menos “realista” posible.
Y, en esto, Benjamin se parece mucho al Michel Foucault de Arqueología del saber, donde hace un llamado a detenerse en las prácticas discursivas —al discurso tratado como y cuando ocurre— en lugar de andar merodeando sus alrededores, en el misterio del origen, en busca de teleologías facilonas y totalizaciones totalitarias. Y se parece mucho también a lo que alguna vez Susan Sontag defendió en su ensayo Contra la interpretación donde pedía que se dejara de buscar ese contenido misterioso de la obra artística y se pusiera un poco de atención en la forma que, de hecho, era la constancia más exacta de lo que contenía. La lista de teóricos podría crecer, pero lo que interesa aquí es remarcar esa continua problematización de lo real como lo que aparece, lo que es visible, y las maneras en que algunos autores han previsto accesos a eso. Si la apariencia es misteriosa, la reproducción de esa apariencia no puede ser una tarea realista ni en la fotografía ni en la literatura.
--crg
Tuesday, June 03, 2008
LA MELANCOLÍA DEL EXPEDIENTE
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Todo aquel que ha estado en un archivo lo sabe bien: el encuentro con el documento histórico es un instante epifánico. Lo comparo al minuto, o más bien el relámpago, en que el escritor que ha batallado por meses o años con un personaje, ya sea cortejándolo con datos o torturándolo con preguntas constantes, por fin escucha su voz. En ambos casos, aunque cada cual con las herramientas de su oficio, tanto el historiador como el escritor se enfrentan, siempre por primera vez, al momento en que eso que los ha desvelado, provocándoles pesadillas o deseos varias, eso que ha azuzado su intuición con promesas que con frecuencia parecen vanas, ha cobrado vida propia. Ambos momentos son, en este sentido, puntos de llegada pero, sobre todo y en realidad, puntos de partida. De ahí en adelante, tanto el historiador como el escritor se dedicarán a seguir los dictados de esas voces encontradas, fingiendo, por supuesto, que están en control, preferencia total, sobre la maleable materia humana y densa que enfrentan.
Con todo y la epifanía que lo ronda, con todo y la sensación de destino cumplido con el que a menudo el investigador y el escritor reciben los ecos de esas voces lejanas con las que se han topado, el momento del encuentro con el documento histórico es también, quizá sobre todo, un desvío o, mejor dicho, una interrupción. Una aseveración de este tipo requiere de cierto tipo de explicación, así que mejor me explico. Valdrá la pena decir por principio de cuentas que cuando digo “documento histórico” pienso sobre todo en el tipo de papeles institucionales que involucran la participación de un agente del estado a través de preguntas organizadas a manera de formato burocrático y, sobre todo, que inmiscuye también las respuestas o los datos generados, aunque sea de manera oblicua o tangencial, por los ciudadanos comunes y corrientes a quienes tales preguntas les son planteadas. Dialógico por naturaleza, este tipo de expediente responde a las necesidades institucionales de producir un registro que documente su existencia, de preferencia traducida en logros, pero también involucra, y esto también por necesidad, las voces de aquellos sujetos a los que se debe la institución en turno. Por eso y no por otra razón, suelo enfrentar el expediente encontrado con el tipo de azoro y de curiosidad con el que abro cartas que llegan a mi buzón, tanto físico como electrónico, sin saber a ciencia cierta su procedencia.
Si en mi primera aseveración hablo de un desvío o de una interrupción es porque creo que el verdadero destinatario de la misiva dialógica de la que participo gracias al encuentro azaroso y sin embargo ineluctable que ocurre, cuando uno tiene suerte, en un archivo, es siempre otro. Cualquiera que haya estado en un archivo histórico debe haberse preguntado más de una vez (la cantidad de angustia al hacerse esas preguntas es por supuesto aleatoria y personal) a quién en realidad se dirigen esos documentos que, en su vida activa, han pasado de mano en mano, comprobando o desmintiendo argumentos varios. Una vez que el documento es trasladado al archivo no activo de una institución, cuando es parte ya de esa montaña de papeles que, a fuerza de volumen, termina por convertirse en un obstáculo o una molestia para los organizadores del espacio, el sitio del destinatario se convierte en un enigma creciente. ¿Hacia dónde va en realidad cuando aparente no moverse? Tengo la sospecha, una sospecha que por cierto no ha dejado de crecer desde que visito archivos históricos, de que la verdadera trayectoria del documento que encuentro y, luego entonces, desvío, no es otro que la eternidad o el olvido. En resumidas cuentas: los muertos.
Lo dice la narradora experimental norteamericana Camilla Roy: “En cierto sentido, el escritor está siempre ya muerto en lo que concierne al lector”. Lo dice Helene Cixous: “Cada uno de nosotros, individual y libremente, debe hacer ese trabajo que consiste en repensar lo que es mi muerte y tu muerte, que son inseparables. La escritura se origina en esa relación”. Lo dice Margeret Atwood en su libro de ensayos sobre la práctica de la escritura titulado, aptamente, Negociando con los muertos. Lo dice el escritor libanés Elías Khoury, autor de ese maravilloso libro que responde al título de La puerta del sol, donde la memoria colectiva y la tragedia histórica no son escatimadas en lo más mínimo. Lo dice, claro está, Juan Rulfo. Los ejemplos abundan, pero creo que, por ahora, éstos bastan para decir que no sólo existe una relación estrecha entre el lenguaje escrito y la muerte, sino que, además, se trata de una relación reconocida, ya de manera sucinta o de manera poética o de manera práctica, por escritores de la más variada índole.
Avanzando sin moverse un ápice hacia el destinatario que sí lo espera, el expediente pues logra colocar al lector que interrumpe esa trayectoria en la posición equívoca de esa larga eternidad que es la muerte. Eufórico o meditabundo, con la sensación de estarse entrometiendo en algo que es, sin duda, mucho más complicado y oscuro de lo que se creía o sospechaba en un inicio, el lector de documentos históricos debe experimentar en ese momento la más artera posibilidad: una conexión frágil pero real con mundos untraterrenos y desconocidos y, acaso, incognoscibles de los muertos. Y ahí, en ese momento que es sin duda alguna epifánico, aunque por (estas) otras razones, debe sentir también el asomo de la melancolía: la melancolía de quien sabe, de entrada, que su tarea es imposible (hacer hablar a los muertos); la melancolía de quien, al tanto de tal imposibilidad, continúa sin embargo leyendo; y la melancolía, también, del expediente mismo, acaso olvidado por años, acaso inmóvil, lleno de polvo, extraviado, pero real.
Un libro relacionado de una o varias maneras con el expediente debe ser capaz, en todo caso, de encarnar esas melancolías, conteniéndolas, ciertamente, aunque en realidad, liberándolas.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Todo aquel que ha estado en un archivo lo sabe bien: el encuentro con el documento histórico es un instante epifánico. Lo comparo al minuto, o más bien el relámpago, en que el escritor que ha batallado por meses o años con un personaje, ya sea cortejándolo con datos o torturándolo con preguntas constantes, por fin escucha su voz. En ambos casos, aunque cada cual con las herramientas de su oficio, tanto el historiador como el escritor se enfrentan, siempre por primera vez, al momento en que eso que los ha desvelado, provocándoles pesadillas o deseos varias, eso que ha azuzado su intuición con promesas que con frecuencia parecen vanas, ha cobrado vida propia. Ambos momentos son, en este sentido, puntos de llegada pero, sobre todo y en realidad, puntos de partida. De ahí en adelante, tanto el historiador como el escritor se dedicarán a seguir los dictados de esas voces encontradas, fingiendo, por supuesto, que están en control, preferencia total, sobre la maleable materia humana y densa que enfrentan.
Con todo y la epifanía que lo ronda, con todo y la sensación de destino cumplido con el que a menudo el investigador y el escritor reciben los ecos de esas voces lejanas con las que se han topado, el momento del encuentro con el documento histórico es también, quizá sobre todo, un desvío o, mejor dicho, una interrupción. Una aseveración de este tipo requiere de cierto tipo de explicación, así que mejor me explico. Valdrá la pena decir por principio de cuentas que cuando digo “documento histórico” pienso sobre todo en el tipo de papeles institucionales que involucran la participación de un agente del estado a través de preguntas organizadas a manera de formato burocrático y, sobre todo, que inmiscuye también las respuestas o los datos generados, aunque sea de manera oblicua o tangencial, por los ciudadanos comunes y corrientes a quienes tales preguntas les son planteadas. Dialógico por naturaleza, este tipo de expediente responde a las necesidades institucionales de producir un registro que documente su existencia, de preferencia traducida en logros, pero también involucra, y esto también por necesidad, las voces de aquellos sujetos a los que se debe la institución en turno. Por eso y no por otra razón, suelo enfrentar el expediente encontrado con el tipo de azoro y de curiosidad con el que abro cartas que llegan a mi buzón, tanto físico como electrónico, sin saber a ciencia cierta su procedencia.
Si en mi primera aseveración hablo de un desvío o de una interrupción es porque creo que el verdadero destinatario de la misiva dialógica de la que participo gracias al encuentro azaroso y sin embargo ineluctable que ocurre, cuando uno tiene suerte, en un archivo, es siempre otro. Cualquiera que haya estado en un archivo histórico debe haberse preguntado más de una vez (la cantidad de angustia al hacerse esas preguntas es por supuesto aleatoria y personal) a quién en realidad se dirigen esos documentos que, en su vida activa, han pasado de mano en mano, comprobando o desmintiendo argumentos varios. Una vez que el documento es trasladado al archivo no activo de una institución, cuando es parte ya de esa montaña de papeles que, a fuerza de volumen, termina por convertirse en un obstáculo o una molestia para los organizadores del espacio, el sitio del destinatario se convierte en un enigma creciente. ¿Hacia dónde va en realidad cuando aparente no moverse? Tengo la sospecha, una sospecha que por cierto no ha dejado de crecer desde que visito archivos históricos, de que la verdadera trayectoria del documento que encuentro y, luego entonces, desvío, no es otro que la eternidad o el olvido. En resumidas cuentas: los muertos.
Lo dice la narradora experimental norteamericana Camilla Roy: “En cierto sentido, el escritor está siempre ya muerto en lo que concierne al lector”. Lo dice Helene Cixous: “Cada uno de nosotros, individual y libremente, debe hacer ese trabajo que consiste en repensar lo que es mi muerte y tu muerte, que son inseparables. La escritura se origina en esa relación”. Lo dice Margeret Atwood en su libro de ensayos sobre la práctica de la escritura titulado, aptamente, Negociando con los muertos. Lo dice el escritor libanés Elías Khoury, autor de ese maravilloso libro que responde al título de La puerta del sol, donde la memoria colectiva y la tragedia histórica no son escatimadas en lo más mínimo. Lo dice, claro está, Juan Rulfo. Los ejemplos abundan, pero creo que, por ahora, éstos bastan para decir que no sólo existe una relación estrecha entre el lenguaje escrito y la muerte, sino que, además, se trata de una relación reconocida, ya de manera sucinta o de manera poética o de manera práctica, por escritores de la más variada índole.
Avanzando sin moverse un ápice hacia el destinatario que sí lo espera, el expediente pues logra colocar al lector que interrumpe esa trayectoria en la posición equívoca de esa larga eternidad que es la muerte. Eufórico o meditabundo, con la sensación de estarse entrometiendo en algo que es, sin duda, mucho más complicado y oscuro de lo que se creía o sospechaba en un inicio, el lector de documentos históricos debe experimentar en ese momento la más artera posibilidad: una conexión frágil pero real con mundos untraterrenos y desconocidos y, acaso, incognoscibles de los muertos. Y ahí, en ese momento que es sin duda alguna epifánico, aunque por (estas) otras razones, debe sentir también el asomo de la melancolía: la melancolía de quien sabe, de entrada, que su tarea es imposible (hacer hablar a los muertos); la melancolía de quien, al tanto de tal imposibilidad, continúa sin embargo leyendo; y la melancolía, también, del expediente mismo, acaso olvidado por años, acaso inmóvil, lleno de polvo, extraviado, pero real.
Un libro relacionado de una o varias maneras con el expediente debe ser capaz, en todo caso, de encarnar esas melancolías, conteniéndolas, ciertamente, aunque en realidad, liberándolas.
--crg
Thursday, May 29, 2008
LAS AFUERAS/Edición de madrugada
Y NOS FALTABA EL CABALLO (DESBOCADO)
Una señora fue hospitalizada al ser arrollada por un caballo desbocado que se asustó por el sonido del claxon de un camión. La Arrollada resultó con golpes en diferentes partes del cuerpo tras ser atropellada por el equino, cuyo Dueño fue detenido por la policía para que responda a los daños provocados por su caballo, aunque argumentó que no tenía la menor intención de causarle daño a la señora.
Los hechos ocurrieron en estas Afueras, a las 20.30 horas del martes, cuando la Víctima se encontraba en la parada del transporte público y repentinamente fue impactada por el corcel que pasó a todo galope, con la silla de montar, pero sin jinete, según la declaró ante el ministerio público que el tomó su declaración en el nosocomio donde es atendida. De acuerdo con el reporte médico, la Agraviada, de 30 años de edad, sufrió diversos golpes contusos en el cuerpo y cráneo, así como raspaduras en brazos y codos.
El Propietario del caballo relató que cuando regresaba de encerrar un hato de ganado se bajó momentáneamente del animal para realizar una necesidad fisiológica, entonces pasó un camión, cuyo chofer hizo sonar fuertemente el claxon, lo que provocó la estampida del cuaco. Al lugar llegó la Policía Municipal y una ambulancia para auxiliar y trasladar a la Señora Herida al hospital para su atención. En tanto, el caballo fue detenido por un grupo de vaqueros, que se dieron a la tarea de perseguirlo, atraparlo y llevarlo al corral, donde se encuentra asegurado para cualquier aclaración y arreglo con la parte agraviada.
--crg
Y NOS FALTABA EL CABALLO (DESBOCADO)
Una señora fue hospitalizada al ser arrollada por un caballo desbocado que se asustó por el sonido del claxon de un camión. La Arrollada resultó con golpes en diferentes partes del cuerpo tras ser atropellada por el equino, cuyo Dueño fue detenido por la policía para que responda a los daños provocados por su caballo, aunque argumentó que no tenía la menor intención de causarle daño a la señora.
Los hechos ocurrieron en estas Afueras, a las 20.30 horas del martes, cuando la Víctima se encontraba en la parada del transporte público y repentinamente fue impactada por el corcel que pasó a todo galope, con la silla de montar, pero sin jinete, según la declaró ante el ministerio público que el tomó su declaración en el nosocomio donde es atendida. De acuerdo con el reporte médico, la Agraviada, de 30 años de edad, sufrió diversos golpes contusos en el cuerpo y cráneo, así como raspaduras en brazos y codos.
El Propietario del caballo relató que cuando regresaba de encerrar un hato de ganado se bajó momentáneamente del animal para realizar una necesidad fisiológica, entonces pasó un camión, cuyo chofer hizo sonar fuertemente el claxon, lo que provocó la estampida del cuaco. Al lugar llegó la Policía Municipal y una ambulancia para auxiliar y trasladar a la Señora Herida al hospital para su atención. En tanto, el caballo fue detenido por un grupo de vaqueros, que se dieron a la tarea de perseguirlo, atraparlo y llevarlo al corral, donde se encuentra asegurado para cualquier aclaración y arreglo con la parte agraviada.
--crg
Wednesday, May 28, 2008
LAS AFUERAS/Edición Vespertina
LA RESPUESTA DE AGRIPINA
Una plaza sola, sin una sola yerba para detener el aire. Allí nos quedamos.
Entonces le pregunté a mi mujer:
⎯¿En qué país estamos, Agripina?
Y ella se alzó de hombros.
Juan Rulfo, Luvina, El Llano en llamas
[recordado por La Detective mientras come cantidades industriales de sandía y, luego entonces, ríe]
--crg
LA RESPUESTA DE AGRIPINA
Una plaza sola, sin una sola yerba para detener el aire. Allí nos quedamos.
Entonces le pregunté a mi mujer:
⎯¿En qué país estamos, Agripina?
Y ella se alzó de hombros.
Juan Rulfo, Luvina, El Llano en llamas
[recordado por La Detective mientras come cantidades industriales de sandía y, luego entonces, ríe]
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LO DICE IL MANIFESTO NO YO
Il manifesto del 18 Maggio 2008
Dal Messico scatti di interni nei luoghi tenebrosi del controllo
Sullo sfondo dell'immenso manicomio della Castañeda, voluto dal dittatore Porfirio Diaz, tragiche vicende individuali si intrecciano alla tormentata storia del paese nell'intenso romanzo di Cristina Rivera Garza «Nessuno mi vedrà piangere»
Francesca Lazzarato
«A volte si ha la convinzione, giustissima per alcuni, che noi lettori ci avviciniamo ai libri solo per passare il tempo o divertirci, ma io mi avvicino ai libri con il desiderio di pensare insieme ad altri. I libri che mi hanno commosso, che hanno segnato la mia vita, sono quelli che mi fanno pensare, nel senso più ampio del termine (...), pensare nel senso di perdersi; pensare nel senso di camminare per una stanza fino a trovare la finestra o a creare una porta». Così la messicana Cristina Rivera Garza, una delle più interessanti scrittrici latinoamericane degli ultimi anni, parla in un'intervista del suo rapporto con la lettura, che ci aiuta a «costruire un universo insieme a qualcun altro». Ma, tra cattedrali del mare e topi divoratori di carta stampata, esistono ancora libri che fanno pensare, libri capaci di lasciare tracce profonde e di cambiarci la vita?
Tassonomia della devianza
Certo che esistono, anche se bisogna cercarseli con pazienza, dribblando le classifiche, evitando le muraglie di best seller erette all'ingresso delle librerie, ignorando la compagnia di giro che frequenta i talk show. E in questo modo, magari , si finisce per incappare in un romanzo come Nessuno mi vedrà piangere (Voland, pp. 243, euro 14), che proprio Cristina Rivera Garza ha pubblicato nel 1999 e che ora esce in italiano, ottimamente tradotto da Raul Schenardi, per accompagnarci in un viaggio straordinario attraverso la vita, i pensieri e i dolori di due personaggi difficili da dimenticare, il fotografo morfinomane Joaquín Bitrago e la ex prostituta Matilda Burgos, destinati a incontrarsi in due luoghi diversamente consacrati all'esclusione, ossia il manicomio e il bordello.
Scrittrice raffinatissima e intensa che prima di affrontare il romanzo si è dedicata al racconto e alla poesia, la Rivera Garza è nata nel 1964 e, laureata in storia, ha insegnato in diverse università, sia in Messico che negli Stati Uniti. La sua formazione di storica e soprattutto il grande lavoro di ricerca che ha compiuto negli archivi dell'antico e immenso Manicomio General de la Castañeda (voluto dal dittatore Porfirio Diaz, che lo fece costruire a tempo di record da un suo figlio ingegnere) hanno contribuito in modo determinante alle costruzione di un romanzo vasto, tenebroso e labirintico come il complesso di edifici in cui a partire dal 1910 venniro accolti «malati mentali di ogni età e sesso». Le vicende di Joaquín e di Matilda si intrecciano infatti con quelle del loro paese, il Messico, che tra la fine del XIX secolo e i primi decenni del XX si preparava a entrare nella modernità attraverso la lenta sostituzione del neofeudalesimo da parte della borghesia. Un processo che fece esplodere enormi contraddizioni e finì per consegnare l'esercizio del potere a una nuova classe di privilegiati, non senza scatenare rivolte sanguinose e imporre nuove forme di esclusione che passavano anche attraverso il controllo e la neutralizzazione di corpi e menti ribelli, imprigionati e catalogati secondo una tassonomia della devianza capace di accomunare anarchici e puttane, bambini di strada e vecchi abbandonati dalla famiglia, alcolizzati e drogati.
È alla Castañeda che Joaquín, figlio diseredato di una ricca famiglia borghese, fotografa i pazienti perché le loro immagini possano lombrosianamente illustrare i fascicoli in cui vengono descritti sindromi e cure, crisi e progressi. Ed è là che rivede Matilda, della quale ha fotografato molti anni prima la conturbante nudità, esibita nel più elegante bordello della capitale. A partire da quel momento e dalla domanda ironica della donna («Come si diventa fotografi di matti?») cui corrisponde quella crudele di Joaquín («Come si diventa matti?») le loro storie cominceranno a sfiorarsi attraverso una lunga serie di flash back. Alle illusioni e passioni di Joaquín, il cui sguardo è costantemente filtrato dall'obiettivo e nelle cui vene scorre più morfina che sangue, si affianca il racconto dell'infanzia miserabile di Matilda impregnata dall'odore dei baccelli di vaniglia, il suo amore per un'anarchica militante di nome Diamantina che è stata anche la prima amante del giovane fotografo, e infine il suo passaggio da un bordello a un altro, fino all'approdo nel luogo dove la definiranno una «malata docile, che parla molto».
Così, accostando pazientemente «piccoli, particolari momenti, eventi visibili e oggetti immersi nell'evento totale della storia», Cristina Rivera Garza riesce a raccontarci storie individuali che finiscono per comporne una assai più vasta e universale. Perché solo del Messico ci parla questo romanzo che usa una lingua perfetta e musicale organizzata intorno a immagini bagnate di luce, nitide e rivelatrici come quelle che Joaquín sa restituire attraverso la macchina fotografica.
L'espulsione dei «disturbanti»
Al di là della Storia e delle storie, Nessuno mi vedrà piangere ci parla infatti dell'intollerabile scandalo rappresentato dalla differenza, da qualsiasi tipo di differenza, in seno a una società che fa del controllo e dell'omologazione la sua prima legge, che non ammette diversità di pensiero e di linguaggio (il cozzare costante tra le parole della medicina e quelle della follia, perpetuamente sopraffatte, è superbamente descritto), che separa ed espelle i corpi «disturbanti» dei poveri, dei matti, delle donne, dei vagabondi e, non potendoli cancellare in altro modo, li dichiara malati, pericolosi, perversi.
Mescolando documenti e finzione, convertendo la ricerca d'archivio in racconto, attraversando territori difficili quanto misteriosi, permettendoci a ogni passo di «pensare» ed esibendo una eccezionale capacità fabulatoria, Cristina Rivera Garza ha scritto uno dei più bei romanzi latinoamericani degli ultimi dieci anni. E la sua bravura è oggi confermata da La muerte me da, il suo quarto romanzo appena pubblicato da Tusquets e strutturato come un thriller che lascia senza fiato e nel quale, si è detto «neppure chi legge è innocente».
In esso la società contemporanea si misura con la violenza spaventosa della cronaca, destinata a reiterare il delitto ogni volta che torna a raccontarlo e a violare ancora e ancora corpi già mille volte violati, in questo caso quelli di giovani uomini castrati e uccisi, accanto ai quali l'assassino lascia un biglietto con i versi di una poetessa argentina suicida, Alejandra Pizarnik. E anche questa mirabile esplorazione della follia e della morte, del corpo offeso, del linguaggio che lo definisce e dello sguardo che si posa su di esso per negarlo è destinata senza il minimo dubbio a stregare il lettore in modo irreparabile.
--crg
Il manifesto del 18 Maggio 2008
Dal Messico scatti di interni nei luoghi tenebrosi del controllo
Sullo sfondo dell'immenso manicomio della Castañeda, voluto dal dittatore Porfirio Diaz, tragiche vicende individuali si intrecciano alla tormentata storia del paese nell'intenso romanzo di Cristina Rivera Garza «Nessuno mi vedrà piangere»
Francesca Lazzarato
«A volte si ha la convinzione, giustissima per alcuni, che noi lettori ci avviciniamo ai libri solo per passare il tempo o divertirci, ma io mi avvicino ai libri con il desiderio di pensare insieme ad altri. I libri che mi hanno commosso, che hanno segnato la mia vita, sono quelli che mi fanno pensare, nel senso più ampio del termine (...), pensare nel senso di perdersi; pensare nel senso di camminare per una stanza fino a trovare la finestra o a creare una porta». Così la messicana Cristina Rivera Garza, una delle più interessanti scrittrici latinoamericane degli ultimi anni, parla in un'intervista del suo rapporto con la lettura, che ci aiuta a «costruire un universo insieme a qualcun altro». Ma, tra cattedrali del mare e topi divoratori di carta stampata, esistono ancora libri che fanno pensare, libri capaci di lasciare tracce profonde e di cambiarci la vita?
Tassonomia della devianza
Certo che esistono, anche se bisogna cercarseli con pazienza, dribblando le classifiche, evitando le muraglie di best seller erette all'ingresso delle librerie, ignorando la compagnia di giro che frequenta i talk show. E in questo modo, magari , si finisce per incappare in un romanzo come Nessuno mi vedrà piangere (Voland, pp. 243, euro 14), che proprio Cristina Rivera Garza ha pubblicato nel 1999 e che ora esce in italiano, ottimamente tradotto da Raul Schenardi, per accompagnarci in un viaggio straordinario attraverso la vita, i pensieri e i dolori di due personaggi difficili da dimenticare, il fotografo morfinomane Joaquín Bitrago e la ex prostituta Matilda Burgos, destinati a incontrarsi in due luoghi diversamente consacrati all'esclusione, ossia il manicomio e il bordello.
Scrittrice raffinatissima e intensa che prima di affrontare il romanzo si è dedicata al racconto e alla poesia, la Rivera Garza è nata nel 1964 e, laureata in storia, ha insegnato in diverse università, sia in Messico che negli Stati Uniti. La sua formazione di storica e soprattutto il grande lavoro di ricerca che ha compiuto negli archivi dell'antico e immenso Manicomio General de la Castañeda (voluto dal dittatore Porfirio Diaz, che lo fece costruire a tempo di record da un suo figlio ingegnere) hanno contribuito in modo determinante alle costruzione di un romanzo vasto, tenebroso e labirintico come il complesso di edifici in cui a partire dal 1910 venniro accolti «malati mentali di ogni età e sesso». Le vicende di Joaquín e di Matilda si intrecciano infatti con quelle del loro paese, il Messico, che tra la fine del XIX secolo e i primi decenni del XX si preparava a entrare nella modernità attraverso la lenta sostituzione del neofeudalesimo da parte della borghesia. Un processo che fece esplodere enormi contraddizioni e finì per consegnare l'esercizio del potere a una nuova classe di privilegiati, non senza scatenare rivolte sanguinose e imporre nuove forme di esclusione che passavano anche attraverso il controllo e la neutralizzazione di corpi e menti ribelli, imprigionati e catalogati secondo una tassonomia della devianza capace di accomunare anarchici e puttane, bambini di strada e vecchi abbandonati dalla famiglia, alcolizzati e drogati.
È alla Castañeda che Joaquín, figlio diseredato di una ricca famiglia borghese, fotografa i pazienti perché le loro immagini possano lombrosianamente illustrare i fascicoli in cui vengono descritti sindromi e cure, crisi e progressi. Ed è là che rivede Matilda, della quale ha fotografato molti anni prima la conturbante nudità, esibita nel più elegante bordello della capitale. A partire da quel momento e dalla domanda ironica della donna («Come si diventa fotografi di matti?») cui corrisponde quella crudele di Joaquín («Come si diventa matti?») le loro storie cominceranno a sfiorarsi attraverso una lunga serie di flash back. Alle illusioni e passioni di Joaquín, il cui sguardo è costantemente filtrato dall'obiettivo e nelle cui vene scorre più morfina che sangue, si affianca il racconto dell'infanzia miserabile di Matilda impregnata dall'odore dei baccelli di vaniglia, il suo amore per un'anarchica militante di nome Diamantina che è stata anche la prima amante del giovane fotografo, e infine il suo passaggio da un bordello a un altro, fino all'approdo nel luogo dove la definiranno una «malata docile, che parla molto».
Così, accostando pazientemente «piccoli, particolari momenti, eventi visibili e oggetti immersi nell'evento totale della storia», Cristina Rivera Garza riesce a raccontarci storie individuali che finiscono per comporne una assai più vasta e universale. Perché solo del Messico ci parla questo romanzo che usa una lingua perfetta e musicale organizzata intorno a immagini bagnate di luce, nitide e rivelatrici come quelle che Joaquín sa restituire attraverso la macchina fotografica.
L'espulsione dei «disturbanti»
Al di là della Storia e delle storie, Nessuno mi vedrà piangere ci parla infatti dell'intollerabile scandalo rappresentato dalla differenza, da qualsiasi tipo di differenza, in seno a una società che fa del controllo e dell'omologazione la sua prima legge, che non ammette diversità di pensiero e di linguaggio (il cozzare costante tra le parole della medicina e quelle della follia, perpetuamente sopraffatte, è superbamente descritto), che separa ed espelle i corpi «disturbanti» dei poveri, dei matti, delle donne, dei vagabondi e, non potendoli cancellare in altro modo, li dichiara malati, pericolosi, perversi.
Mescolando documenti e finzione, convertendo la ricerca d'archivio in racconto, attraversando territori difficili quanto misteriosi, permettendoci a ogni passo di «pensare» ed esibendo una eccezionale capacità fabulatoria, Cristina Rivera Garza ha scritto uno dei più bei romanzi latinoamericani degli ultimi dieci anni. E la sua bravura è oggi confermata da La muerte me da, il suo quarto romanzo appena pubblicato da Tusquets e strutturato come un thriller che lascia senza fiato e nel quale, si è detto «neppure chi legge è innocente».
In esso la società contemporanea si misura con la violenza spaventosa della cronaca, destinata a reiterare il delitto ogni volta che torna a raccontarlo e a violare ancora e ancora corpi già mille volte violati, in questo caso quelli di giovani uomini castrati e uccisi, accanto ai quali l'assassino lascia un biglietto con i versi di una poetessa argentina suicida, Alejandra Pizarnik. E anche questa mirabile esplorazione della follia e della morte, del corpo offeso, del linguaggio che lo definisce e dello sguardo che si posa su di esso per negarlo è destinata senza il minimo dubbio a stregare il lettore in modo irreparabile.
--crg
Tuesday, May 27, 2008
LA FURIA DE LOS ELEFANTES
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
En una de las escenas utilizadas hace algunos años para la promoción de Doce monos, la película que Terry Gilliam dirigió en 1995 —inspirada a su vez en La Jetée, una cinta de ciencia ficción que el director Chris Maker había realizado en 1962— aparecía un desfile de animales salvajes recorriendo a su antojo las calles abandonadas y los edificios monumentales, aunque ya vacíos, de Nueva York. Turbadora, teñida por una extraña melancolía atemporal, la escena tomaba lugar en un futuro no muy lejano en el que, debido a los efectos letales de un virus, los seres humanos se veían forzados a vivir en subterráneas colonias penales mientras que los animales, inexplicablemente inmunes, reinaban de nueva cuenta sobre la faz de la Tierra. Con mucho menos recursos tanto estéticos como argumentativos, I am legend (Francis Lawrence, 2007) presenta una situación similar: los animales, especialmente la fiel mascota doméstica aunque también los salvajes que no conocen la sumisión, escapan al futuro apocalíptico de una humanidad que ha caído presa de un virus letal. Así, en las ruinosas calles de Nueva York (¿pues dónde más?), siguen rondando los veloces venados y las feroces fauces de los felinos.
La pregunta en esos casos, como en otras cintas y/o anécdotas es, por supuesto: ¿Y qué es lo que provoca que los animales sean inmunes a los virus manufacturados por los científicos? Parte de la respuesta se encuentra en la pregunta misma: los virus en todos estos relatos son, en efecto, manufacturados por la humanidad misma, de ahí que sus efectos, esto es de presumir, sean limitados a la especie que los ha creado. La otra parte de la respuesta está, creo yo, en ese miedo irrestricto, ese miedo que a menudo se confunde con la admiración, que une a los representantes de la especie humana con el gran reino animal. Se trata del mismo miedo que se cuela, por ejemplo, en nuestra arraigada creencia de que, en caso de una guerra atómica y/o alguna otra catástrofe de proporciones universales, los sobrevivientes finales serían las cucarachas. Es miedo, en efecto, pero también envidia. Es miedo, no me cabe duda al respecto, pero mezclado con algo de culpa. Es el tipo de miedo que demuestra que nuestra relación con los animales, digámoslo de una vez por todas, ha sido histórica y simbólicamente peculiar (por no decir que ambivalente o, de plano, injusta).
Pocas cosas como la visita a un circo o a un parque de diversiones que ofrece un show de animales ponen de manifiesto el gusto humano por los rituales del dominio de su propia especie. Un regodeo autolegitimizador, una especie glotona autocomplacencia, ronda a esos espectáculos en los que un representante de la especie humana (usualmente conocido como amaestrador) logra subsumir a tal punto la voluntad de un animal como para lograr que, a cambio de comida (o peor: del aplauso), realice una serie de piruetas no sólo aburridas sino también patéticas. Los suspiros de asombro o delirio que provocan las contorsiones de los delfines o el salto de los leones a través de los míticos aros de fuego van en realidad dirigidos a las proezas del que amaestra y no, como se cree, a las habilidades (si es que lo son) adquiridas por el amaestrado. Y si eso no es una expresión de miedo ante el potencial peligro de los animales, ¿qué es entonces? No por casualidad autores de la más variada estirpe, del Federico Fellini de La Strada (1954) al mundo de Santa María del Circo, del novelista mexicano David Toscana, han examinado los avatares del circo en tanto metáfora cruel de las relaciones de poder que caracterizan a las interacciones humanas más diversas.
En una noticia más cercana al mundo de Kafka —cuyos relatos involucrando animales, de escarabajos a ratas cantarinas, son más que memorables— que al de Esopo, hace no mucho se anunciaba que un grupo de orgullosos científicos de Kerala, un estado en el suroeste de la India, planeaban deshacerse de la molesta presencia de elefantes, caracterizados con anterioridad como furiosos o violentos o mal comportados, de las festividades públicas a las cuales no sólo eran convocados sino para las cuales eran y siguen siendo necesarios. La solución involucraba la utilización de un chip incrustado en el cuello del paquidermo para así detectar sus fases de celo y la calidad de los tratos recibidos los que, de acuerdo a Los Científicos, constituían la causa de los episodios de violencia ocurridos en creciente número en las actuaciones públicas de esos animales. Un desfile sagrado sin elefante, se sabe, no es un desfile sagrado.
No se necesita mucho, por supuesto, para entender el vía crucis, y luego entonces, la rabia de los elefantes. Sujetos a malos tratos (cuya naturaleza no se describe ni mucho menos se analiza en la nota de periódico) y sin recibir respeto alguno por el ciclo privado de sus calendarios reproductivos, es de suyo entendible, si no es que encomiable, que los paquidermos de Kerala hayan decidido sumarse al Gran No de Emily Dickinson. Que tal decisión sólo reciba el epíteto de “violenta” o “irrespetuosa” o “inexplicable” por parte de los amaestradores en turno, sólo demuestra la más elemental falta de empatía que caracteriza a una especie tan dada a la autocomplacencia y el autoagrandamiento y la preocupación por los negocios del espectáculo. Así, junto al tiburón que devora surfeadores distraídos en las costas de Florida, o el burro que muerde gente en las montañas del sureste mexicano, o el toro que destruye casas de sus dueños y de los vecinos de sus dueños, los elefantes de Kerala podrían bien sumarse a esos ejércitos fantasmagóricos de sobrevivientes últimos que, después del virus o de la guerra atómica o del conflicto final, reinarán una vez más sobre la faz de la Tierra. Tal vez a la Tierra no le vaya tan mal esta vez con sus nuevos amos.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
En una de las escenas utilizadas hace algunos años para la promoción de Doce monos, la película que Terry Gilliam dirigió en 1995 —inspirada a su vez en La Jetée, una cinta de ciencia ficción que el director Chris Maker había realizado en 1962— aparecía un desfile de animales salvajes recorriendo a su antojo las calles abandonadas y los edificios monumentales, aunque ya vacíos, de Nueva York. Turbadora, teñida por una extraña melancolía atemporal, la escena tomaba lugar en un futuro no muy lejano en el que, debido a los efectos letales de un virus, los seres humanos se veían forzados a vivir en subterráneas colonias penales mientras que los animales, inexplicablemente inmunes, reinaban de nueva cuenta sobre la faz de la Tierra. Con mucho menos recursos tanto estéticos como argumentativos, I am legend (Francis Lawrence, 2007) presenta una situación similar: los animales, especialmente la fiel mascota doméstica aunque también los salvajes que no conocen la sumisión, escapan al futuro apocalíptico de una humanidad que ha caído presa de un virus letal. Así, en las ruinosas calles de Nueva York (¿pues dónde más?), siguen rondando los veloces venados y las feroces fauces de los felinos.
La pregunta en esos casos, como en otras cintas y/o anécdotas es, por supuesto: ¿Y qué es lo que provoca que los animales sean inmunes a los virus manufacturados por los científicos? Parte de la respuesta se encuentra en la pregunta misma: los virus en todos estos relatos son, en efecto, manufacturados por la humanidad misma, de ahí que sus efectos, esto es de presumir, sean limitados a la especie que los ha creado. La otra parte de la respuesta está, creo yo, en ese miedo irrestricto, ese miedo que a menudo se confunde con la admiración, que une a los representantes de la especie humana con el gran reino animal. Se trata del mismo miedo que se cuela, por ejemplo, en nuestra arraigada creencia de que, en caso de una guerra atómica y/o alguna otra catástrofe de proporciones universales, los sobrevivientes finales serían las cucarachas. Es miedo, en efecto, pero también envidia. Es miedo, no me cabe duda al respecto, pero mezclado con algo de culpa. Es el tipo de miedo que demuestra que nuestra relación con los animales, digámoslo de una vez por todas, ha sido histórica y simbólicamente peculiar (por no decir que ambivalente o, de plano, injusta).
Pocas cosas como la visita a un circo o a un parque de diversiones que ofrece un show de animales ponen de manifiesto el gusto humano por los rituales del dominio de su propia especie. Un regodeo autolegitimizador, una especie glotona autocomplacencia, ronda a esos espectáculos en los que un representante de la especie humana (usualmente conocido como amaestrador) logra subsumir a tal punto la voluntad de un animal como para lograr que, a cambio de comida (o peor: del aplauso), realice una serie de piruetas no sólo aburridas sino también patéticas. Los suspiros de asombro o delirio que provocan las contorsiones de los delfines o el salto de los leones a través de los míticos aros de fuego van en realidad dirigidos a las proezas del que amaestra y no, como se cree, a las habilidades (si es que lo son) adquiridas por el amaestrado. Y si eso no es una expresión de miedo ante el potencial peligro de los animales, ¿qué es entonces? No por casualidad autores de la más variada estirpe, del Federico Fellini de La Strada (1954) al mundo de Santa María del Circo, del novelista mexicano David Toscana, han examinado los avatares del circo en tanto metáfora cruel de las relaciones de poder que caracterizan a las interacciones humanas más diversas.
En una noticia más cercana al mundo de Kafka —cuyos relatos involucrando animales, de escarabajos a ratas cantarinas, son más que memorables— que al de Esopo, hace no mucho se anunciaba que un grupo de orgullosos científicos de Kerala, un estado en el suroeste de la India, planeaban deshacerse de la molesta presencia de elefantes, caracterizados con anterioridad como furiosos o violentos o mal comportados, de las festividades públicas a las cuales no sólo eran convocados sino para las cuales eran y siguen siendo necesarios. La solución involucraba la utilización de un chip incrustado en el cuello del paquidermo para así detectar sus fases de celo y la calidad de los tratos recibidos los que, de acuerdo a Los Científicos, constituían la causa de los episodios de violencia ocurridos en creciente número en las actuaciones públicas de esos animales. Un desfile sagrado sin elefante, se sabe, no es un desfile sagrado.
No se necesita mucho, por supuesto, para entender el vía crucis, y luego entonces, la rabia de los elefantes. Sujetos a malos tratos (cuya naturaleza no se describe ni mucho menos se analiza en la nota de periódico) y sin recibir respeto alguno por el ciclo privado de sus calendarios reproductivos, es de suyo entendible, si no es que encomiable, que los paquidermos de Kerala hayan decidido sumarse al Gran No de Emily Dickinson. Que tal decisión sólo reciba el epíteto de “violenta” o “irrespetuosa” o “inexplicable” por parte de los amaestradores en turno, sólo demuestra la más elemental falta de empatía que caracteriza a una especie tan dada a la autocomplacencia y el autoagrandamiento y la preocupación por los negocios del espectáculo. Así, junto al tiburón que devora surfeadores distraídos en las costas de Florida, o el burro que muerde gente en las montañas del sureste mexicano, o el toro que destruye casas de sus dueños y de los vecinos de sus dueños, los elefantes de Kerala podrían bien sumarse a esos ejércitos fantasmagóricos de sobrevivientes últimos que, después del virus o de la guerra atómica o del conflicto final, reinarán una vez más sobre la faz de la Tierra. Tal vez a la Tierra no le vaya tan mal esta vez con sus nuevos amos.
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Saturday, May 24, 2008
LOS ANIMALES DESOBEDIENTES
Algo sucede. Un burro es condenado a meses de prisión por morder a los vecinos. Un tiburón devora a un surfeador distraído. Un toro destruye la casa donde viven los que lo alimentan. La policía le extiende una multa a un perro que ladra, y muerde, lo suficiente como para merecer una multa. Uno le da la vuelta a las hojas virtuales de los diarios y, café en mano, uno se dice: algo sucede, con ese tonecito de ironía resguardada que da a veces la intranquilidad y la falta de sosiego. ¿Se trata ya de una rebelión organizada a nivel mundial? ¿Son estos apenas los indicios de lo que no tardará en convertirse en el Estado Normal de las Cosas? ¿Finalmente han decidido, todos en conjunto, aunarse al No de Emily Dickinson? Porque si se tiene en cuenta el proceso de vigilancia al que son sometidos los elefantes, previamente calificados (¿estigmatizados?) como violentos o furiosos o desobedientes, en la India, uno empieza a entender algunas cosas:
"Autoridades de India están colocando chips a todos los elefantes domésticos del estado de Kerala para evitar episodios de furia de esos animales durante los festivales o desfiles en los que es común que participen. El chip, que se implanta a los paquidermos en el lado izquierdo de su cuello, contiene un código de seguridad de 10 dígitos que permite conocer datos del animal como edad, ciclos reproductivos, detalles de su salud y nombre de su propietario. De esta manera, según un reportaje publicado por el diario The Times of India, las autoridades buscan que en los actos públicos participen sólo elefantes que reunan los requisitos necesarios y cuyos datos garanticen que no protagonizarán escenas violentas. El programa para implantar chips se encuentra en su fase final tras iniciar a finales de 2006 y hasta ahora aproximadamente 800 elefantes ya cuentan con el dispositivo.
Las autoridades de Kerala, estado del suroeste de India, decidieron aplicar esta peculiar medida luego que el índice de incidentes violentos de elefantes durante actos públicos se disparó en los últimos años e incluso cobró algunas vidas. Expertos en elefantes determinaron que los principales factores que desatan la furia en esos animales son sus ciclos reproductivos y los malos tratos por parte de sus propietarios. Mediante la implantación del chip se podrá saber si los machos están en temporada de celo o si han sido maltratados por sus dueños, para que en caso de que así sea se les impida ser inscritos en festivales, desfiles o rituales tradicionales.
"Ya no podrá haber elefantes sin chip en las calles", advirtió El Experto."
Y eso que poco sabemos del mundo de las pulgas, los escarabajos y las moscas. Algo sucede, sin duda.
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Algo sucede. Un burro es condenado a meses de prisión por morder a los vecinos. Un tiburón devora a un surfeador distraído. Un toro destruye la casa donde viven los que lo alimentan. La policía le extiende una multa a un perro que ladra, y muerde, lo suficiente como para merecer una multa. Uno le da la vuelta a las hojas virtuales de los diarios y, café en mano, uno se dice: algo sucede, con ese tonecito de ironía resguardada que da a veces la intranquilidad y la falta de sosiego. ¿Se trata ya de una rebelión organizada a nivel mundial? ¿Son estos apenas los indicios de lo que no tardará en convertirse en el Estado Normal de las Cosas? ¿Finalmente han decidido, todos en conjunto, aunarse al No de Emily Dickinson? Porque si se tiene en cuenta el proceso de vigilancia al que son sometidos los elefantes, previamente calificados (¿estigmatizados?) como violentos o furiosos o desobedientes, en la India, uno empieza a entender algunas cosas:
"Autoridades de India están colocando chips a todos los elefantes domésticos del estado de Kerala para evitar episodios de furia de esos animales durante los festivales o desfiles en los que es común que participen. El chip, que se implanta a los paquidermos en el lado izquierdo de su cuello, contiene un código de seguridad de 10 dígitos que permite conocer datos del animal como edad, ciclos reproductivos, detalles de su salud y nombre de su propietario. De esta manera, según un reportaje publicado por el diario The Times of India, las autoridades buscan que en los actos públicos participen sólo elefantes que reunan los requisitos necesarios y cuyos datos garanticen que no protagonizarán escenas violentas. El programa para implantar chips se encuentra en su fase final tras iniciar a finales de 2006 y hasta ahora aproximadamente 800 elefantes ya cuentan con el dispositivo.
Las autoridades de Kerala, estado del suroeste de India, decidieron aplicar esta peculiar medida luego que el índice de incidentes violentos de elefantes durante actos públicos se disparó en los últimos años e incluso cobró algunas vidas. Expertos en elefantes determinaron que los principales factores que desatan la furia en esos animales son sus ciclos reproductivos y los malos tratos por parte de sus propietarios. Mediante la implantación del chip se podrá saber si los machos están en temporada de celo o si han sido maltratados por sus dueños, para que en caso de que así sea se les impida ser inscritos en festivales, desfiles o rituales tradicionales.
"Ya no podrá haber elefantes sin chip en las calles", advirtió El Experto."
Y eso que poco sabemos del mundo de las pulgas, los escarabajos y las moscas. Algo sucede, sin duda.
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Wednesday, May 21, 2008
ORACIÓN
¿Qué nuevo ritmo descubriré hoy? ¿Qué palabra que ya creía irrecuperable me devolverá la infancia? Al sumergirme, ¿qué nuevos paisajes submarinos descubriré? ¿Qué hoja sin igual descubriré entre la yerba? ¿Qué tesitura, qué brisa, qué suave aire me ofrecerá la tarde? ¿Qué canción remota escucharé y me hará recordar otra canción remota y me conminará a cantar otra canción remota? ¿Qué pequeña piedra reclamará mi atención y guardaré en mi bolsillo? ¿Qué voz alegre retumbará a mis espaldas y me devolverá la alegría?
Reinaldo Arenas, El color del verano, 97.
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¿Qué nuevo ritmo descubriré hoy? ¿Qué palabra que ya creía irrecuperable me devolverá la infancia? Al sumergirme, ¿qué nuevos paisajes submarinos descubriré? ¿Qué hoja sin igual descubriré entre la yerba? ¿Qué tesitura, qué brisa, qué suave aire me ofrecerá la tarde? ¿Qué canción remota escucharé y me hará recordar otra canción remota y me conminará a cantar otra canción remota? ¿Qué pequeña piedra reclamará mi atención y guardaré en mi bolsillo? ¿Qué voz alegre retumbará a mis espaldas y me devolverá la alegría?
Reinaldo Arenas, El color del verano, 97.
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Tuesday, May 20, 2008
LA MANO OBLICUA SE DESNUDA
La Inquietante (e Internacional) Semana de las Mujeres Desnudas
DESNUDA TRES: EL ANILLO, QUE VISTE
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La Inquietante (e Internacional) Semana de las Mujeres Desnudas
DESNUDA TRES: EL ANILLO, QUE VISTE
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ÁRBOL DE MUCHOS PÁJAROS
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Escribió Rosario Castellanos en su poema Revelación: Lo supe de repente: hay otro. /Y desde entonces duermo sólo a medias /y ya casi no como.// No es posible vivir /con este rostro /que es el mío verdadero /y que aún no conozco.
Tengo la sospecha de que este es el momento que inaugura una y otra vez todo proceso de escritura: el momento de reconocimiento atroz: un momento alterado y de alteración: asombro y terror confundidos: crítica y libertad. Un abismo. Identificatoria (en el sentido de producir el reclamo de la diferencia que es asignada por ese otro) más que identataria (el grito de la mismidad), la escritura, cuando verdaderamente lo es, encarna la otra cara de la cara. El otro cuerpo. La otra voz. Se trata de la voz nuestra, eso es seguro, pero de la nuestra como “aún no la conocemos”. Atormenta y, debido a eso, dormimos “solo a medias” o “no com[emos]”. Pero se trata, sin duda, del rostro más propio, el más “verdadero” y, por lo tanto, el más desconocido. Por eso la escritura, cuando verdaderamente lo es, no puede sino estar del otro lado del poder. Las más distintas sociedades del mundo le han confiado a la escritura, especialmente a la poesía, esa tarea: producir ese otro lado del poder que es el texto. Ahí cuestionamos nuestras certezas, dudamos de nuestras convicciones, ponemos a prueba nuestros puntos de fuerza. Ahí vacilamos, que es otra manera de decir que vivimos. Ahí caemos rendidos. La escritura, especialmente la poesía, no puede, por lo mismo, estar del lado de la mismidad, del unívoco, del estado. La poesía, cuando es, es un puro reclamo. La poesía conoce, y esto a profundidad, la palabra que según Emily Dickinson es la más salvaje de todas: No.
Hace no mucho otra escritora mexicana, Carmen Boullosa, argumentaba que Rosario Castellanos supo albergar dentro de sí a ese otro que se anuncia en el poema Revelación a través de la voz indígena que tan bien exploró, cuestionó y retrató en Balún Canán, la novela que publicó en 1957, y que junto a Ciudad Real y Oficio de Tinieblas formaron lo que se ha dado en llamar su triología indigenista. De acuerdo con Boullosa, es esa voz de la nana-india la que le da con frecuencia el tono de prédica a mucha de la narrativa y no poca de la poesía de Castellanos. No es del todo descabellado pensar que Rosario Castellanos albergó dentro de sí esa otra voz de su revelación más primera y más íntima porque, desde temprana edad, fue también muy consciente de la frágil posición a la que la conminaba su cuerpo sexuado e histórico. Protegida por las jerarquías de clase y de raza en un Chiapas donde el indígena sigue luchando aún hoy en día por obtener un trato digno, pero condenada por su especificidad de género en el México de mediados de siglo XX, Rosario Castellanos dedicó mucha de su energía creativa a explicar y explicarse la compleja realidad de las mujeres de ese entorno que era también ella misma.
Es de suyo interesante que en 1950, el año en que otro gran poeta mexicano publicó un libro que ha probado tener una larga vida, me refiero al Laberinto de la Soledad de Octavio Paz, Rosario Castellanos publicara también la tesis con la que la Universidad Nacional le otorgó su grado en filosofía cuyo título fue: Sobre Cultura Femenina. Y digo que es de suyo interesante porque el libro de Octavio Paz le dedica un número considerable de páginas a definir a la mujer mexicana en términos de pasividad y traición, asociando su condición a aquella adjudicada a la figura histórica de La Malinche, mientras que Castellanos, compartiendo un mismo contexto histórico, apuntaba con rigurosa retórica académica hacia un entendimiento más detallado y complejo de la condición femenina. Que el tema permeaba el aire o inflingía escozores varios a los mexicanos que, a mediados del siglo pasado, experimentaron los rápidos cambios que hicieron una metropolis de la ciudad de México y una pesadilla económica de un autodenominado milagro, resulta evidente en el interés suscitado en dos mentes tan brillantes y tan disímbolas. Que el tema produjo, y sigue produciendo, interpretaciones tan contrastantes, si no es que opuestas, es apenas empezar a reconocer la necesidad de llevar a cabo lecturas paralelas de ambos textos.
Mientras eso sucede, y en medio de la alegría que supone volver a encontrar, más por azar que por plan preconcebido, ese volumen prodigioso que responde al nombre de Poesía no eres tú, van aquí algunas rosarios. Está, por supuesto, la de El despojo: Me arrebataron la razón del mundo/ y me dijeron: gasta tus años/ componiendo este rompecabezas sin sentido. Y está también la Rosario capaz de reírse de sí misma (como en Narciso 70, el poema en que acepta, no sin ironía, que abre los diarios para ver si encuentra su nombre en ellos). Y la Rosario utópica que imaginaba como ciertamente posibles otras maneras de ser (como en su famosa Meditación en el Umbral). Y la Rosario, importante hoy, que sigue declarando a los cuatro vientos que esa conjunción con el otro de su primera revelación es posible: Yo no voy a morir de enfermedad ni de vejez, de angustia o de cansancio./ Voy a morir de amor, voy a entregarme al más hondo regazo./ Yo no tendré vergüenza de estas manos vacías/ ni de esta celda hermética que se llama Rosario./ En los labios del viento he de llamarme árbol de muchos pájaros.
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[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Escribió Rosario Castellanos en su poema Revelación: Lo supe de repente: hay otro. /Y desde entonces duermo sólo a medias /y ya casi no como.// No es posible vivir /con este rostro /que es el mío verdadero /y que aún no conozco.
Tengo la sospecha de que este es el momento que inaugura una y otra vez todo proceso de escritura: el momento de reconocimiento atroz: un momento alterado y de alteración: asombro y terror confundidos: crítica y libertad. Un abismo. Identificatoria (en el sentido de producir el reclamo de la diferencia que es asignada por ese otro) más que identataria (el grito de la mismidad), la escritura, cuando verdaderamente lo es, encarna la otra cara de la cara. El otro cuerpo. La otra voz. Se trata de la voz nuestra, eso es seguro, pero de la nuestra como “aún no la conocemos”. Atormenta y, debido a eso, dormimos “solo a medias” o “no com[emos]”. Pero se trata, sin duda, del rostro más propio, el más “verdadero” y, por lo tanto, el más desconocido. Por eso la escritura, cuando verdaderamente lo es, no puede sino estar del otro lado del poder. Las más distintas sociedades del mundo le han confiado a la escritura, especialmente a la poesía, esa tarea: producir ese otro lado del poder que es el texto. Ahí cuestionamos nuestras certezas, dudamos de nuestras convicciones, ponemos a prueba nuestros puntos de fuerza. Ahí vacilamos, que es otra manera de decir que vivimos. Ahí caemos rendidos. La escritura, especialmente la poesía, no puede, por lo mismo, estar del lado de la mismidad, del unívoco, del estado. La poesía, cuando es, es un puro reclamo. La poesía conoce, y esto a profundidad, la palabra que según Emily Dickinson es la más salvaje de todas: No.
Hace no mucho otra escritora mexicana, Carmen Boullosa, argumentaba que Rosario Castellanos supo albergar dentro de sí a ese otro que se anuncia en el poema Revelación a través de la voz indígena que tan bien exploró, cuestionó y retrató en Balún Canán, la novela que publicó en 1957, y que junto a Ciudad Real y Oficio de Tinieblas formaron lo que se ha dado en llamar su triología indigenista. De acuerdo con Boullosa, es esa voz de la nana-india la que le da con frecuencia el tono de prédica a mucha de la narrativa y no poca de la poesía de Castellanos. No es del todo descabellado pensar que Rosario Castellanos albergó dentro de sí esa otra voz de su revelación más primera y más íntima porque, desde temprana edad, fue también muy consciente de la frágil posición a la que la conminaba su cuerpo sexuado e histórico. Protegida por las jerarquías de clase y de raza en un Chiapas donde el indígena sigue luchando aún hoy en día por obtener un trato digno, pero condenada por su especificidad de género en el México de mediados de siglo XX, Rosario Castellanos dedicó mucha de su energía creativa a explicar y explicarse la compleja realidad de las mujeres de ese entorno que era también ella misma.
Es de suyo interesante que en 1950, el año en que otro gran poeta mexicano publicó un libro que ha probado tener una larga vida, me refiero al Laberinto de la Soledad de Octavio Paz, Rosario Castellanos publicara también la tesis con la que la Universidad Nacional le otorgó su grado en filosofía cuyo título fue: Sobre Cultura Femenina. Y digo que es de suyo interesante porque el libro de Octavio Paz le dedica un número considerable de páginas a definir a la mujer mexicana en términos de pasividad y traición, asociando su condición a aquella adjudicada a la figura histórica de La Malinche, mientras que Castellanos, compartiendo un mismo contexto histórico, apuntaba con rigurosa retórica académica hacia un entendimiento más detallado y complejo de la condición femenina. Que el tema permeaba el aire o inflingía escozores varios a los mexicanos que, a mediados del siglo pasado, experimentaron los rápidos cambios que hicieron una metropolis de la ciudad de México y una pesadilla económica de un autodenominado milagro, resulta evidente en el interés suscitado en dos mentes tan brillantes y tan disímbolas. Que el tema produjo, y sigue produciendo, interpretaciones tan contrastantes, si no es que opuestas, es apenas empezar a reconocer la necesidad de llevar a cabo lecturas paralelas de ambos textos.
Mientras eso sucede, y en medio de la alegría que supone volver a encontrar, más por azar que por plan preconcebido, ese volumen prodigioso que responde al nombre de Poesía no eres tú, van aquí algunas rosarios. Está, por supuesto, la de El despojo: Me arrebataron la razón del mundo/ y me dijeron: gasta tus años/ componiendo este rompecabezas sin sentido. Y está también la Rosario capaz de reírse de sí misma (como en Narciso 70, el poema en que acepta, no sin ironía, que abre los diarios para ver si encuentra su nombre en ellos). Y la Rosario utópica que imaginaba como ciertamente posibles otras maneras de ser (como en su famosa Meditación en el Umbral). Y la Rosario, importante hoy, que sigue declarando a los cuatro vientos que esa conjunción con el otro de su primera revelación es posible: Yo no voy a morir de enfermedad ni de vejez, de angustia o de cansancio./ Voy a morir de amor, voy a entregarme al más hondo regazo./ Yo no tendré vergüenza de estas manos vacías/ ni de esta celda hermética que se llama Rosario./ En los labios del viento he de llamarme árbol de muchos pájaros.
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LAS AFUERAS/ Edición de madrugada
LA MANO ROBADA
Una mano humana que se encontraba bajo resguardo del Hospital Municipal en espera de ser incinerada, debido a que no se le pudo reimplantar a su dueño, fue robada y luego abandonada en un parque de esta capital. Por esos hechos, la Procuraduría General de Justicia inició el Acta Ministerial de Investigación, con el apoyo de la Secretaría de Salud, para dar con el responsable de robar el miembro, informó el titular de la dependencia.
El secretario de Salud de la Localidad, al lamentar esta situación, dijo que la mano amputada se encontraba resguardada en la Cámara Fría o de Refrigeración, en espera de ser incinerada este lunes por la empresa encargada de recoger los Residuos Peligrosos Biológicos Infecciosos (RPBI). Al señalar que los candados de la cámara frigorífica fueron violados, El Funcionario explicó que debido a las condiciones en que fue llevada la extremidad no se pudo injertar nuevamente a la persona que le correspondía. El titular de la Secretaría de Salud señaló que el robo fue realizado por alguna persona con el único fin de dañar y exponer a las instituciones, y agregó que ya se están realizando las indagatorias correspondientes para proceder contra el presunto responsable.
[leído por La Detective mientras bebe, de nueva cuenta, café soluble y piensa en cosas varias]
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LA MANO ROBADA
Una mano humana que se encontraba bajo resguardo del Hospital Municipal en espera de ser incinerada, debido a que no se le pudo reimplantar a su dueño, fue robada y luego abandonada en un parque de esta capital. Por esos hechos, la Procuraduría General de Justicia inició el Acta Ministerial de Investigación, con el apoyo de la Secretaría de Salud, para dar con el responsable de robar el miembro, informó el titular de la dependencia.
El secretario de Salud de la Localidad, al lamentar esta situación, dijo que la mano amputada se encontraba resguardada en la Cámara Fría o de Refrigeración, en espera de ser incinerada este lunes por la empresa encargada de recoger los Residuos Peligrosos Biológicos Infecciosos (RPBI). Al señalar que los candados de la cámara frigorífica fueron violados, El Funcionario explicó que debido a las condiciones en que fue llevada la extremidad no se pudo injertar nuevamente a la persona que le correspondía. El titular de la Secretaría de Salud señaló que el robo fue realizado por alguna persona con el único fin de dañar y exponer a las instituciones, y agregó que ya se están realizando las indagatorias correspondientes para proceder contra el presunto responsable.
[leído por La Detective mientras bebe, de nueva cuenta, café soluble y piensa en cosas varias]
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Monday, May 19, 2008
LA INQUIETANTE (E INTERNACIONAL) SEMANA DE LAS MUJERES DESNUDAS
Hay de luces a luces y de sistemas solares a sistemas solares: DESNUDA DOS: UN LUNAR BAJO LA ÓRBITA DEL SENO.
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Hay de luces a luces y de sistemas solares a sistemas solares: DESNUDA DOS: UN LUNAR BAJO LA ÓRBITA DEL SENO.
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EL EJERCICIO DE LA O
[para todos los talleristas que alguna vez han llevado a cabo el ejercicio que los obliga a utilizar la disyunción "o" al menos tres veces en cada oración]
So, you want the beginning.
In the beginning, they didn't say "Once upon a time," they said something else. In the beginning they said, "Once upon a time, there was – or there wasn't." Do you know why they said that? When I first read this expression in a book about ancient Arabic literature, it took me by surprise. Because, in the beginning, they didn't lie. They didn't know anything, but they didn't lie. They left things vague, preferring to use that or which makes things that were as though they weren't, and things that weren't as though they were. That way the story is put on the same footing as life, because a story is a life that didn't happen, and a life is a story that didn't get told.
Elías Khoury, Gate of the Sun, 2.
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[para todos los talleristas que alguna vez han llevado a cabo el ejercicio que los obliga a utilizar la disyunción "o" al menos tres veces en cada oración]
So, you want the beginning.
In the beginning, they didn't say "Once upon a time," they said something else. In the beginning they said, "Once upon a time, there was – or there wasn't." Do you know why they said that? When I first read this expression in a book about ancient Arabic literature, it took me by surprise. Because, in the beginning, they didn't lie. They didn't know anything, but they didn't lie. They left things vague, preferring to use that or which makes things that were as though they weren't, and things that weren't as though they were. That way the story is put on the same footing as life, because a story is a life that didn't happen, and a life is a story that didn't get told.
Elías Khoury, Gate of the Sun, 2.
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Saturday, May 17, 2008
LAS AFUERAS/Edición matutina
LA SECTA APOCALÍPTICA
Los miembros de la secta religiosa que desde hace medio año esperaban el fin de mundo en una cueva en la región de Penza pusieron hoy término a su encierro subterráneo y salieron a la superficie. El final fue sorpresivo ya que los nueve sectarios, siete mujeres y dos hombres, habían anunciado que saldrían de la cueva a mediados de junio, para la festividad de la T.
Según el Jefe de la Administración del Distrito de Bekosvk, la advertencia de que existía el peligro de envenenamiento por la presencia en el refugio de los cadáveres de dos sectarias, fallecidas hace varias semanas, fue determinante para que se produjera la salida de la cueva.
"Se encuentran bien", dijo el Jefe de la Administración, al referirse al estado de salud de los fanáticos tras su prolongado encierro bajo tierra.
El vicegobernador de la región de Penza anunció, por su parte, que los equipos de rescate exhumaron esta madrugada los restos de las dos mujeres, que fueron trasladados a un depósito de cadáveres de un hospital local, donde serán practicadas las autopsias. Los miembros de la secta apocalíptica aseguran que una de las mujeres falleció a causa de ayuno severo y la otra, de enfermedad, según fuentes de la Fiscalía.
El encierro comenzó en noviembre del año pasado, cuando 35 miembros de la Secta Apocalíptica entraron en la cueva, acondicionada previamente, para esperar la llegada del fin del mundo. Los sectarios había hecho acopio de víveres y combustible para vivir meses o incluso años, y contaban con un pozo para cubrir sus necesidades de agua. Para llevar la cuenta del tiempo, los miembros de la secta utilizaban relojes y un calendario, y también podían ver la luz del día a través de los tubos que habían instalado para ventilar la cueva. Nada más comenzar su encierro, amenazaron con quemarse a lo bonzo si las autoridades intentaban sacarlos por la fuerza de la cueva.
A finales de marzo y principios de abril, 24 sectarios, entre ellos cuatro niños, salieron a la superficie tras sendos derrumbamientos de tierra. Los fanáticos, en su mayoría mujeres habían anunciado su intención de abandonar su encierro el 27 de abril pero luego desistieron de su propósito y anunciaron que saldrían a mediados de junio.
[leído y subrayado por La Detective mientras toma café soluble y apenas si logra vislumbrar la luz que atraviesa los domos]
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LA SECTA APOCALÍPTICA
Los miembros de la secta religiosa que desde hace medio año esperaban el fin de mundo en una cueva en la región de Penza pusieron hoy término a su encierro subterráneo y salieron a la superficie. El final fue sorpresivo ya que los nueve sectarios, siete mujeres y dos hombres, habían anunciado que saldrían de la cueva a mediados de junio, para la festividad de la T.
Según el Jefe de la Administración del Distrito de Bekosvk, la advertencia de que existía el peligro de envenenamiento por la presencia en el refugio de los cadáveres de dos sectarias, fallecidas hace varias semanas, fue determinante para que se produjera la salida de la cueva.
"Se encuentran bien", dijo el Jefe de la Administración, al referirse al estado de salud de los fanáticos tras su prolongado encierro bajo tierra.
El vicegobernador de la región de Penza anunció, por su parte, que los equipos de rescate exhumaron esta madrugada los restos de las dos mujeres, que fueron trasladados a un depósito de cadáveres de un hospital local, donde serán practicadas las autopsias. Los miembros de la secta apocalíptica aseguran que una de las mujeres falleció a causa de ayuno severo y la otra, de enfermedad, según fuentes de la Fiscalía.
El encierro comenzó en noviembre del año pasado, cuando 35 miembros de la Secta Apocalíptica entraron en la cueva, acondicionada previamente, para esperar la llegada del fin del mundo. Los sectarios había hecho acopio de víveres y combustible para vivir meses o incluso años, y contaban con un pozo para cubrir sus necesidades de agua. Para llevar la cuenta del tiempo, los miembros de la secta utilizaban relojes y un calendario, y también podían ver la luz del día a través de los tubos que habían instalado para ventilar la cueva. Nada más comenzar su encierro, amenazaron con quemarse a lo bonzo si las autoridades intentaban sacarlos por la fuerza de la cueva.
A finales de marzo y principios de abril, 24 sectarios, entre ellos cuatro niños, salieron a la superficie tras sendos derrumbamientos de tierra. Los fanáticos, en su mayoría mujeres habían anunciado su intención de abandonar su encierro el 27 de abril pero luego desistieron de su propósito y anunciaron que saldrían a mediados de junio.
[leído y subrayado por La Detective mientras toma café soluble y apenas si logra vislumbrar la luz que atraviesa los domos]
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Tuesday, May 13, 2008
ASIÁTICA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Cuando desperté una mañana después de un sueño intranquilo, me encontré sobre mi cama convertida en un mero cuerpo humano. Estaba tumbada sobre mi espalda suave, llena de huesos puntiagudos y, al levantar un poco la cabeza, veía un vientre hundido, parduzco, coronado por un ombligo, sobre cuya protuberancia apenas podía mantenerse el cobertor, a punto ya de resbalar al suelo. Sentí frío y, entonces, abrí los ojos. No tuve más remedio que volver a saberlo: no se trataba de un sueño.
Había llegado a Asia unos meses antes, no he de mentir, más por casualidad que por deseo. Me habían traído acá las circunstancias, como se dice de las cosas que escapan a nuestro control y que sin embargo nos estructuran: un asunto que la Compañía de Seguros no había podido resolver desde el otro lado del océano. Así, un día desperté en una ciudad gris y monolítica y, como si fuera natural, salí a caminar. Me bastaron un par de cuadras para caer rendida: ante las dimensiones brutales de la urbe: ante un cansancio de días de aeropuertos: ante un aire contaminado que me oprimía el pecho: ante la sospecha de que presenciaba algo incomprensible. No era el pasado, como resultaría imaginable tratándose como se trataba del oriente, sino el futuro. Era esa máquina de demolición que, más allá del segundo anillo de la ciudad, parecía lista para arrasar con todo. Lo hacía.
Al inicio pensé que se debía puramente a mi desconcierto de extranjera pero pronto la sospecha creció hasta convertirse en absurda certeza: caminaba, de eso me convencí pronto, por espacios diseñados para seres que ya no conocería. Y el terror, supongo, el terror y la desazón me volvieron súbitamente consciente de cuán pequeños eran mis pasos, de la indefensión de mis dientes. Mis manos: la intemperie de mis manos. Sus uñas. Tuve frío entonces, y después calor. Por un momento cerré los ojos y los vi: sus cuerpos tenían piernas y brazos, como el mío pero, protegidos por pantallas de todo tipo y conectados a máquinas diversas (desde los anteojos hasta el teléfono celular, pasando por la antena de orientación que les permitirá encontrar lugares sin tener que interactuar con otro), se deslizaban entre bicicletas y escupitajos con energías inéditas –mitad implante genético, mitad pastilla de color extinto. Eso lo había leído en los libros de viajes que había revisado antes de emprender el periplo a oriente. Luego abrí los ojos y los seguí viendo. Sus periódicos abundaban en noticias sobre las nuevas adicciones, entre las cuales reinaba la internetmanía, o las cifras que indicaban el crecimiento de esto o de lo otro. Todo crecía sin cesar en esas ciudades de dimensiones post-humanas; todo, ciertamente, menos el aire que escaseaba. Por eso disfrutaba tanto las tardes de viento, que eran pocas. Entonces buscaba el cobijo de los árboles reales y, sentada bajo sus frondas, me dedicaba a oír la melodía que producían sus hojas trémulas. Tocaba las arrugas de sus troncos, para convencerme. Masticaba las orillas de sus hojas, para saber. E, inmóvil, como monumento que espía impávido desde el futuro, presenciaba el dolorido canto de los viejos. Nunca supe a ciencia cierta cuál era el tema de sus melodías pero estuve segura desde un inicio que no podía tratarse sino el paso del tiempo.
Las mañanas eran otra cosa. Solía pasarlas en oficinas bulliciosas donde, yendo de oficial en oficial, terminaba por no arreglar nada. Desde la Compañía Central me pedían respuestas y, ante las mías, que eran además de negativas, desalentadoras, me exigían insistencia. Yo insistía. A eso dedicaba mis mañanas: a insistir sobre un asunto que sólo tenía relevancia para un puñado de personas del otro lado del mundo. Insistía, además, en una lengua que nadie entendía y que, traducida una y otra vez de interlocutor en interlocutor, terminaba comunicando mensajes que, con todo seguridad, yo misma no estaba preparada para comprender. Insistía con un sentido de responsabilidad que bien rozaba la demencia. La respuesta no variaba: con ademanes brutales, después de un escupitajo o dos, los oficiales terminaban dándome a entender que regresara al siguiente día. Que después. Una especie de paradójica felicidad me embargaba entonces: estaba derrotada, ciertamente, pero la derrota me obligaba a salir de esas oficinas enormes donde mi cuerpo, menudo y uniformado, era presa de náuseas y escalofríos. Nunca fueron mis pasos más pequeños que al partir de esos recintos. Nunca tan insignificante mi estatura. La lentitud del proceso, en efecto, me exasperaba. Así llegué a comprender la impaciencia de los que están a punto de nacer. O de morir.
Luego, con el cansancio que produce la frustración continua, me dirigía a las máquinas dispensadoras donde, a cambio de un par de monedas, obtenía mis víveres: un par de frutas, un contenedor con arroz, agua. Masticaba despacio, saboreando cuanto podía, que era poco. Mis manos: la intemperie de mis manos. Los huesos. La espalda, encorvada. Las muñecas cada vez más exiguas. Mientras tanto veía la vida del otro lado de los ventanales: los signos incomprensibles de sus anuncios, la amplitud avasalladora de las avenidas, la lentitud del tráfico y las torres elevadísimas por cuyas puertas colosales parecía estar a punto de cruzar ese otro cuerpo que, estaba segura, yo ya no reconocería. El momento de la digestión. La máquina que lo demolía todo. Y el alivio. El inicio del alivio. Esto.
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[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Cuando desperté una mañana después de un sueño intranquilo, me encontré sobre mi cama convertida en un mero cuerpo humano. Estaba tumbada sobre mi espalda suave, llena de huesos puntiagudos y, al levantar un poco la cabeza, veía un vientre hundido, parduzco, coronado por un ombligo, sobre cuya protuberancia apenas podía mantenerse el cobertor, a punto ya de resbalar al suelo. Sentí frío y, entonces, abrí los ojos. No tuve más remedio que volver a saberlo: no se trataba de un sueño.
Había llegado a Asia unos meses antes, no he de mentir, más por casualidad que por deseo. Me habían traído acá las circunstancias, como se dice de las cosas que escapan a nuestro control y que sin embargo nos estructuran: un asunto que la Compañía de Seguros no había podido resolver desde el otro lado del océano. Así, un día desperté en una ciudad gris y monolítica y, como si fuera natural, salí a caminar. Me bastaron un par de cuadras para caer rendida: ante las dimensiones brutales de la urbe: ante un cansancio de días de aeropuertos: ante un aire contaminado que me oprimía el pecho: ante la sospecha de que presenciaba algo incomprensible. No era el pasado, como resultaría imaginable tratándose como se trataba del oriente, sino el futuro. Era esa máquina de demolición que, más allá del segundo anillo de la ciudad, parecía lista para arrasar con todo. Lo hacía.
Al inicio pensé que se debía puramente a mi desconcierto de extranjera pero pronto la sospecha creció hasta convertirse en absurda certeza: caminaba, de eso me convencí pronto, por espacios diseñados para seres que ya no conocería. Y el terror, supongo, el terror y la desazón me volvieron súbitamente consciente de cuán pequeños eran mis pasos, de la indefensión de mis dientes. Mis manos: la intemperie de mis manos. Sus uñas. Tuve frío entonces, y después calor. Por un momento cerré los ojos y los vi: sus cuerpos tenían piernas y brazos, como el mío pero, protegidos por pantallas de todo tipo y conectados a máquinas diversas (desde los anteojos hasta el teléfono celular, pasando por la antena de orientación que les permitirá encontrar lugares sin tener que interactuar con otro), se deslizaban entre bicicletas y escupitajos con energías inéditas –mitad implante genético, mitad pastilla de color extinto. Eso lo había leído en los libros de viajes que había revisado antes de emprender el periplo a oriente. Luego abrí los ojos y los seguí viendo. Sus periódicos abundaban en noticias sobre las nuevas adicciones, entre las cuales reinaba la internetmanía, o las cifras que indicaban el crecimiento de esto o de lo otro. Todo crecía sin cesar en esas ciudades de dimensiones post-humanas; todo, ciertamente, menos el aire que escaseaba. Por eso disfrutaba tanto las tardes de viento, que eran pocas. Entonces buscaba el cobijo de los árboles reales y, sentada bajo sus frondas, me dedicaba a oír la melodía que producían sus hojas trémulas. Tocaba las arrugas de sus troncos, para convencerme. Masticaba las orillas de sus hojas, para saber. E, inmóvil, como monumento que espía impávido desde el futuro, presenciaba el dolorido canto de los viejos. Nunca supe a ciencia cierta cuál era el tema de sus melodías pero estuve segura desde un inicio que no podía tratarse sino el paso del tiempo.
Las mañanas eran otra cosa. Solía pasarlas en oficinas bulliciosas donde, yendo de oficial en oficial, terminaba por no arreglar nada. Desde la Compañía Central me pedían respuestas y, ante las mías, que eran además de negativas, desalentadoras, me exigían insistencia. Yo insistía. A eso dedicaba mis mañanas: a insistir sobre un asunto que sólo tenía relevancia para un puñado de personas del otro lado del mundo. Insistía, además, en una lengua que nadie entendía y que, traducida una y otra vez de interlocutor en interlocutor, terminaba comunicando mensajes que, con todo seguridad, yo misma no estaba preparada para comprender. Insistía con un sentido de responsabilidad que bien rozaba la demencia. La respuesta no variaba: con ademanes brutales, después de un escupitajo o dos, los oficiales terminaban dándome a entender que regresara al siguiente día. Que después. Una especie de paradójica felicidad me embargaba entonces: estaba derrotada, ciertamente, pero la derrota me obligaba a salir de esas oficinas enormes donde mi cuerpo, menudo y uniformado, era presa de náuseas y escalofríos. Nunca fueron mis pasos más pequeños que al partir de esos recintos. Nunca tan insignificante mi estatura. La lentitud del proceso, en efecto, me exasperaba. Así llegué a comprender la impaciencia de los que están a punto de nacer. O de morir.
Luego, con el cansancio que produce la frustración continua, me dirigía a las máquinas dispensadoras donde, a cambio de un par de monedas, obtenía mis víveres: un par de frutas, un contenedor con arroz, agua. Masticaba despacio, saboreando cuanto podía, que era poco. Mis manos: la intemperie de mis manos. Los huesos. La espalda, encorvada. Las muñecas cada vez más exiguas. Mientras tanto veía la vida del otro lado de los ventanales: los signos incomprensibles de sus anuncios, la amplitud avasalladora de las avenidas, la lentitud del tráfico y las torres elevadísimas por cuyas puertas colosales parecía estar a punto de cruzar ese otro cuerpo que, estaba segura, yo ya no reconocería. El momento de la digestión. La máquina que lo demolía todo. Y el alivio. El inicio del alivio. Esto.
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Friday, May 09, 2008
MEETING ALVAREZ BRAVO ON THE MIAMI BEACH BRIDGE
Alvarez Bravo supo capturar el momento muy bien. Hay un hombre (o una mujer) que se desliza de derecha a izquierda de la fotografía y una mujer (o un hombre) que avanza justo en sentido contrario. Arriba: las sábanas que se pavonean bajo el embate del viento y del sol. Más arriba: las nubes, cargadas de anticipación o lluvia. El que mira la imagen sabe que el hombre (o la mujer) y la mujer (o el hombre) continuarán con su trayectoria y que, en la fotografía que Álvarez Bravo no tomó, hubo un efímero momento de reconocimiento minutos (o siglos) más tarde. El que mira (o recuerda) la imagen sabe que el cruce ocurrirá (que está ocurriendo) en la cresta de un puente construido en 1913, bajo una lluvia que, de tan tibia, parece té. Abajo: las aguas límpidas del Caribe. Más abajo: la tierra, que cede.
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Alvarez Bravo supo capturar el momento muy bien. Hay un hombre (o una mujer) que se desliza de derecha a izquierda de la fotografía y una mujer (o un hombre) que avanza justo en sentido contrario. Arriba: las sábanas que se pavonean bajo el embate del viento y del sol. Más arriba: las nubes, cargadas de anticipación o lluvia. El que mira la imagen sabe que el hombre (o la mujer) y la mujer (o el hombre) continuarán con su trayectoria y que, en la fotografía que Álvarez Bravo no tomó, hubo un efímero momento de reconocimiento minutos (o siglos) más tarde. El que mira (o recuerda) la imagen sabe que el cruce ocurrirá (que está ocurriendo) en la cresta de un puente construido en 1913, bajo una lluvia que, de tan tibia, parece té. Abajo: las aguas límpidas del Caribe. Más abajo: la tierra, que cede.
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Thursday, May 08, 2008
Tuesday, May 06, 2008
SEXTO SUEÑO
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
El libro, que responde al nombre de Sexto sueño, anduvo un par de meses, precisamente, en el sexto sueño. Me lo había llevado conmigo de viaje hacia la costa oeste pero, entre una cosa y otra, seguramente por la fascinación que sobre mí siempre ha ejercido el Pacífico, lo perdí. Se lo comuniqué a su autora; le dije a Marta Aponte Alsina con mucho de pena y otro tanto de remordimiento que había querido escribir algunos comentarios sobre su más reciente novela pero que, por desgracia, el libro se me había ido al sexto sueño. El comentario, a ella, la hizo reír y también la hizo considerar la posibilidad de escribir un cuento (al menos eso me dijo). Yo, por mi parte, anduve pensando con mesurada testarudez en el libro, tanteando la posibilidad de escribir algo sobre ese libro alucinante sólo con base en los recuerdos que se negaban a irse, en el eco refinado de algunas de sus frases, en la estructura explícitamente piramidal del relato, pero no logré decidirme. Lo último que le dije a Marta Aponte Alsina acerca de su libro fue, sin embargo, que estaba segura de que regresaría. Algo que no se va de la cabeza, imaginé, no tiene de otra más que regresar. De una o de otra manera, en el momento menos pensado, sé que encontrará su camino de regreso. Eso dije. Pasaron los días (porque lo propio de los días es pasar) y hoy, mientras colocaba libros y otras pocas pertenencias en un par de cajas de cartón con dirección a la próxima casa, lo encontré. Porque, como bien dice Aponte Alsina del sexto sueño, “No se deja buscar, pero se encuentra”.
En efecto, el libro salió, azul y exacto, de un sobre amarillo, tamaño carta. Salió como un recién nacido de ese lugar del vientre que es el extravío. Recordaba, por supuesto, que una de las definiciones del sexto sueño era aquel estado nebuloso, propicio para la escritura, que se encontraba después del quinto sueño (un lugar ya de por sí bastante alejado de la realidad). En la novela, esto también lo recordaba con suma claridad, una abuela acusaba a su nieta, la protagonista de nombre Violeta Cruz, de encontrarse en el quinto sueño, sólo para que la nieta retobara con flagrante complicidad y estirándose con placer que no estaba en el quinto, sino en el sexto sueño. Allá. Lo que no recordaba, no había manera, era que Marta Aponte había escrito hacia final de la novela que “Si el sexto sueño fuera un lugar sería tu casa, lector cómplice”. Heme aquí, pues.
“Soy cortadora de hombres y compositora de boleros”, dice Violeta Cruz de sí misma en las primeras páginas de esta novela. Tan directa como mordaz, tan sucinta como punzante, la anatomista de profesión avanza en su tarea con la exactitud del escalpelo: “traer del más allá uno de los seiscientos cadáveres que disec[ó] en [su] carrera”. Elegido a través de un método tan aleatorio (una serie de números aparecidos en una sesión espiritista) como del que se había servido el ahora cadáver para seleccionar a su víctima (un niño al que asesinaría con saña en el así llamado “crimen del siglo” a inicios del XX y en Chicago), Nathan Leopold se convierte en la ausencia que convocará a las palabras para producir, paso a paso, su vida. Resucitar es un verbo atroz. Se trata, en efecto, del sonado caso de aquel hombre que, junto con Richard Loeb, por aquel entonces ambos estudiantes de la Universidad de Chicago, recibiría una condena de por vida por asesinato, más noventa y nueve años por secuestro. Se trata del mismo hombre que, después de sobrellevar 33 años de prisión, decidió trasladarse, de entre todos los lugares de los Estados Unidos, a Puerto Rico, la isla donde según confirman documentos varios se casó con una florista y cultivó la filantropía hasta el día de su muerte en 1971. El tema, que ya ha fascinado a autores de tan variada estirpe como Alfred Hitchcock o Richard Wright, se transforma en un verdadero tour de force en la prosa lúcida y feroz de la puertorriqueña Marta Alponte Alsina. En la caja china de su propio abismo, con un sentido del humor que son en realidad muchos, “[e]n el sexto sueño los muertos se pasean por el cuerpo de los vivos. O, para expresarlo en palabras demasiado claras: se siente vivir a la muerte”. Esto, francamente, es cierto.
En el epígrafe de María Zambrano que precede a la novela, hay una referencia explícita al momento que persigue la novela: se trata del instante último, del segundo imperecedero en el que se deshace “ese nudo que une aún a las almas de los recién muertos con el aire de la vida”. Y, para contar eso, ¿se le atrapa o se le deja ir? “Una novela no se descuartiza como un cadáver”, asegura la novela de Marta Aponte Alsina. “Se construye como las pirámides, escribió Flaubert”, añade, segura de sí misma. Sólida. Pero esta novela piramidal que es en realidad un sueño que está más allá del quinto, está narrada (al menos en una de sus instancias) por alguien que corta (aunque cortar no de derecho a contar). De capítulos breves y saltos en el tiempo, con súbitos cambios entre la primera y la segunda y la tercera persona, metanarrativa a ratos, autoimprecadora en otros, la novela es un cadáver descuartizado sobre una mesa que parece una pirámide. Cómplice lector: “Los muertos son amantes caprichosos”, eso también es cierto. En algún momento de la novela, justo después de que la doctora Cruz ha conocido a un hombre muy hermoso, la novela declara que “los hombres son vasos frágiles”. La misma novela ha dicho antes lo mismo, en voz del Resucitado, acerca de las mujeres. La idea del recipiente. Y ese vaso que, de acuerdo con Rilke, se rompe, como todo, dentro de las venas. Un estrépito. Así apareció Sexto sueño desde las entrañas de un sobre amarillo, tamaño carta, todavía con el aroma del Pacífico. Así se queda.
Maria Aponte Alsina, Sexto Sueño (Madrid: Veintisiete Letras, 2007)
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[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
El libro, que responde al nombre de Sexto sueño, anduvo un par de meses, precisamente, en el sexto sueño. Me lo había llevado conmigo de viaje hacia la costa oeste pero, entre una cosa y otra, seguramente por la fascinación que sobre mí siempre ha ejercido el Pacífico, lo perdí. Se lo comuniqué a su autora; le dije a Marta Aponte Alsina con mucho de pena y otro tanto de remordimiento que había querido escribir algunos comentarios sobre su más reciente novela pero que, por desgracia, el libro se me había ido al sexto sueño. El comentario, a ella, la hizo reír y también la hizo considerar la posibilidad de escribir un cuento (al menos eso me dijo). Yo, por mi parte, anduve pensando con mesurada testarudez en el libro, tanteando la posibilidad de escribir algo sobre ese libro alucinante sólo con base en los recuerdos que se negaban a irse, en el eco refinado de algunas de sus frases, en la estructura explícitamente piramidal del relato, pero no logré decidirme. Lo último que le dije a Marta Aponte Alsina acerca de su libro fue, sin embargo, que estaba segura de que regresaría. Algo que no se va de la cabeza, imaginé, no tiene de otra más que regresar. De una o de otra manera, en el momento menos pensado, sé que encontrará su camino de regreso. Eso dije. Pasaron los días (porque lo propio de los días es pasar) y hoy, mientras colocaba libros y otras pocas pertenencias en un par de cajas de cartón con dirección a la próxima casa, lo encontré. Porque, como bien dice Aponte Alsina del sexto sueño, “No se deja buscar, pero se encuentra”.
En efecto, el libro salió, azul y exacto, de un sobre amarillo, tamaño carta. Salió como un recién nacido de ese lugar del vientre que es el extravío. Recordaba, por supuesto, que una de las definiciones del sexto sueño era aquel estado nebuloso, propicio para la escritura, que se encontraba después del quinto sueño (un lugar ya de por sí bastante alejado de la realidad). En la novela, esto también lo recordaba con suma claridad, una abuela acusaba a su nieta, la protagonista de nombre Violeta Cruz, de encontrarse en el quinto sueño, sólo para que la nieta retobara con flagrante complicidad y estirándose con placer que no estaba en el quinto, sino en el sexto sueño. Allá. Lo que no recordaba, no había manera, era que Marta Aponte había escrito hacia final de la novela que “Si el sexto sueño fuera un lugar sería tu casa, lector cómplice”. Heme aquí, pues.
“Soy cortadora de hombres y compositora de boleros”, dice Violeta Cruz de sí misma en las primeras páginas de esta novela. Tan directa como mordaz, tan sucinta como punzante, la anatomista de profesión avanza en su tarea con la exactitud del escalpelo: “traer del más allá uno de los seiscientos cadáveres que disec[ó] en [su] carrera”. Elegido a través de un método tan aleatorio (una serie de números aparecidos en una sesión espiritista) como del que se había servido el ahora cadáver para seleccionar a su víctima (un niño al que asesinaría con saña en el así llamado “crimen del siglo” a inicios del XX y en Chicago), Nathan Leopold se convierte en la ausencia que convocará a las palabras para producir, paso a paso, su vida. Resucitar es un verbo atroz. Se trata, en efecto, del sonado caso de aquel hombre que, junto con Richard Loeb, por aquel entonces ambos estudiantes de la Universidad de Chicago, recibiría una condena de por vida por asesinato, más noventa y nueve años por secuestro. Se trata del mismo hombre que, después de sobrellevar 33 años de prisión, decidió trasladarse, de entre todos los lugares de los Estados Unidos, a Puerto Rico, la isla donde según confirman documentos varios se casó con una florista y cultivó la filantropía hasta el día de su muerte en 1971. El tema, que ya ha fascinado a autores de tan variada estirpe como Alfred Hitchcock o Richard Wright, se transforma en un verdadero tour de force en la prosa lúcida y feroz de la puertorriqueña Marta Alponte Alsina. En la caja china de su propio abismo, con un sentido del humor que son en realidad muchos, “[e]n el sexto sueño los muertos se pasean por el cuerpo de los vivos. O, para expresarlo en palabras demasiado claras: se siente vivir a la muerte”. Esto, francamente, es cierto.
En el epígrafe de María Zambrano que precede a la novela, hay una referencia explícita al momento que persigue la novela: se trata del instante último, del segundo imperecedero en el que se deshace “ese nudo que une aún a las almas de los recién muertos con el aire de la vida”. Y, para contar eso, ¿se le atrapa o se le deja ir? “Una novela no se descuartiza como un cadáver”, asegura la novela de Marta Aponte Alsina. “Se construye como las pirámides, escribió Flaubert”, añade, segura de sí misma. Sólida. Pero esta novela piramidal que es en realidad un sueño que está más allá del quinto, está narrada (al menos en una de sus instancias) por alguien que corta (aunque cortar no de derecho a contar). De capítulos breves y saltos en el tiempo, con súbitos cambios entre la primera y la segunda y la tercera persona, metanarrativa a ratos, autoimprecadora en otros, la novela es un cadáver descuartizado sobre una mesa que parece una pirámide. Cómplice lector: “Los muertos son amantes caprichosos”, eso también es cierto. En algún momento de la novela, justo después de que la doctora Cruz ha conocido a un hombre muy hermoso, la novela declara que “los hombres son vasos frágiles”. La misma novela ha dicho antes lo mismo, en voz del Resucitado, acerca de las mujeres. La idea del recipiente. Y ese vaso que, de acuerdo con Rilke, se rompe, como todo, dentro de las venas. Un estrépito. Así apareció Sexto sueño desde las entrañas de un sobre amarillo, tamaño carta, todavía con el aroma del Pacífico. Así se queda.
Maria Aponte Alsina, Sexto Sueño (Madrid: Veintisiete Letras, 2007)
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Monday, May 05, 2008
LA INQUIETANTE (E INTERNACIONAL) SEMANA DE LAS MUJERES DESNUDAS
En el inicio era la luz, pero nadie nos dijo que la luz era puro carmesí.
DESNUDA UNO: RESPLANDECIENTE RÁFAGA ROJA
!Comenzamos!
--crg
En el inicio era la luz, pero nadie nos dijo que la luz era puro carmesí.
DESNUDA UNO: RESPLANDECIENTE RÁFAGA ROJA
!Comenzamos!
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EDINBURG/UTPA
Era el lado contrario en el tablero del ajedrez
(el tablero del ajedrez no es el hiperreal)
en los bolsillos los dos tipos de monedas; en la boca
todos los lenguajes.
Éramos saliva, recordé
(ah, la boca)
la cruzadera esa: la posibilidad
dar un paso y ser
otra cosa
(la otra cosa no es el hiperreal).
Hacía calor, dije. Redundantes remolinos raudos
los objetos vueltos faldas, zapatos, dios.
Había árboles también. Había
ajadas hojas desobedientes.
El vaso que se rompe dentro de las venas
(Rilke dixit)
la canción de cuna
la ley marcial.
La palma de la mano entonces
la pizarra donde el mundo a veces
el hiperreal
(o la boca).
Desear, que es un verbo.
Borrar.
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Era el lado contrario en el tablero del ajedrez
(el tablero del ajedrez no es el hiperreal)
en los bolsillos los dos tipos de monedas; en la boca
todos los lenguajes.
Éramos saliva, recordé
(ah, la boca)
la cruzadera esa: la posibilidad
dar un paso y ser
otra cosa
(la otra cosa no es el hiperreal).
Hacía calor, dije. Redundantes remolinos raudos
los objetos vueltos faldas, zapatos, dios.
Había árboles también. Había
ajadas hojas desobedientes.
El vaso que se rompe dentro de las venas
(Rilke dixit)
la canción de cuna
la ley marcial.
La palma de la mano entonces
la pizarra donde el mundo a veces
el hiperreal
(o la boca).
Desear, que es un verbo.
Borrar.
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Thursday, May 01, 2008
LIBROS DE BUENA LEY
No fue en su día, pero casi. Aprobada por el senado y la cámara de diputados, la nueva ley de libro en México hace que los libros, y sus posibles lectores, estemos todos de plácemes. Además: puesto que dice que "se busca la creación de nuevas librerías en los municipios que no cuentan con ninguna y que constituyen 94% del total", la nueva ley hace hace que todos aquellos que no vivimos en el sur de la ciudad de México alberguemos esperanzas (locas, pero al fin y al cabo esperanzas).
--crg
No fue en su día, pero casi. Aprobada por el senado y la cámara de diputados, la nueva ley de libro en México hace que los libros, y sus posibles lectores, estemos todos de plácemes. Además: puesto que dice que "se busca la creación de nuevas librerías en los municipios que no cuentan con ninguna y que constituyen 94% del total", la nueva ley hace hace que todos aquellos que no vivimos en el sur de la ciudad de México alberguemos esperanzas (locas, pero al fin y al cabo esperanzas).
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