BIENVENIDO EL CATACLISMO

[en La Mano Obllicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

La palabra, en sí misma, provoca inquietud. Uno no espera un cataclismo como quien espera la lluvia. Uno, en sentido estricto y en honor a la verdad, no espera un cataclismo; el cataclismo ocurre, de preferencia sin anuncio alguno. Sin más: he aquí una transición cataclísmica. Repentino y visceral, el cataclismo aparece, inaugurando así el espacio “de la nada” (o, en inglés, del azul). El cataclismo, en todo caso, está aquí para cambiarlo todo. Revolución estructural. Limen definitivo. Inexplicable. ¿Doloroso? Uno por lo general no dice “fuiste un cataclismo en mi vida” con una sonrisa en la boca. El cataclismo, sin embargo, interrumpe el estado general de las cosas y, al hacerlo, causa angustia pero también gusto, ambos presuntamente desmedidos (de otra manera no serían cataclísmicos). Tanto la ciencia como la narrativa modernas nos han enseñado a ver al cataclismo con suspicacia. El darwinismo lo domesticó con lentas gradaciones en contextos de intensa competitividad; la novela decimonónica lo redujo a momentos de revelación que, construidos poco a poco a través de una anécdota, normalizaban, porque lo explicaban, el estado de las cosas. Táctica de conservación.

Según Mike Davis, el feroz crítico social que ha tocado con singular acidez tanto los límites posibles como los casi imposibles de las grandes metrópolis modernas (desde Ciudad de Cuarzo. Excavando el futuro en Los Ángeles, hasta Ciudades Muertas: Ecología, catástrofe y revuelta) así como también las consecuencias humanas de los cambios climáticos y la destrucción ecológica de nuestros tiempos (Ecología del miedo: Los Ángeles y la imaginación del desastre y Los últimos holocaustos victorianos: El Niño y la creación del Tercer Mundo), los recientes cambios en el campo de la geología se basan y, a su vez, resultan en una apreciación mucho más benigna de esos grandes cambios con consecuencias inéditas a los que solemos denominar como cataclismos. ¿Somos, pues, danzantes cósmicos en el escenario de la historia? Éste es el titulo del capítulo que Davis le dedica a la sección de “Ciencias Extremas” en el libro Ciudades Muertas.

Contrario a los universos aislados y predecibles que configuraron las imaginaciones de Newton, Darwin y Lyell, la tierra que imaginan unos cuantos científicos conocidos como neo-catastrofistas--entre los que se cuentan Kenneth Hsu en China y Mineo Kumazawa en la Universidad de Nagoya--no es inmune para nada al caos astronómico. Al contrario, parte singular de un sistema solar histórico que no parece preñado de vida, la tierra es la corteza donde convergen, y esto continuamente aunque a escalas de tiempo distintas, eventos terrestres y procesos extraterrestres cuya evidencia más dramática aparece, precisamente, en forma de impactos monumentales de los cuales se generan las catástrofes. El caso que le permite a Davis una lectura social de los hallazgos de la geología contemporánea es un debate--la relación de los asteroides y los impactos de cometa en eventos de extinción masiva–-que no hace mucho se reavivó a nivel popular con la identificación del cráter de Chicxulub en la península de Yucatán y su vinculación con la extinción de los dinosaurios, científicamente conocida como la Extinción masiva del límite K/T o la extinción del Cretáceo-Terciario (lo que uno aprende conviviendo con personas de entre 8 y 12 años).

Siguiendo principalmente los trabajos de Herbert Shaw (Cráteres, cosmos y crónicas: una nueva teoría de la tierra) y de Ross Taylor (La evolución del sistema solar: una nueva perspectiva), ambos libros publicados en la última década del siglo XX, Davis señala la importancia epistemológica de la puntual incorporación de la catástrofe como un evento no ocasional sino fundamental en sus nuevas visiones de la tierra. De la misma manera, Davis demuestra el papel estratégico de ese tipo de tierra dentro de un sistema solar concebido como un bricolage. Izquierdista convencido, Davis advierte en ese giro no linear de la geología, que escapa además a las estructuras causales de la explicación científica más convencional, una revaloración del cataclismo como una fuerza que condensa procesos temporales–-permitiéndonos así pensar el cambio en formas que no obedecen a una lógica gradual y linear–-y que garantiza el aumento exponencial de energía al que se le deben, parafraseando las palabras que Edmund Halley dirigió a la Real Sociedad en 1694, “la sucesión de mundos”.

Aunque los neo-catastrofistas son bastante escépticos acerca de la posibilidad de vida más allá de la tierra, aduciendo que las condiciones que facilitaron tal existencia son raras en el universo tal como lo conocemos, ellos generalmente creen en el poder creativo de la destrucción última. Aseguran, así, justo como lo hace Stephen Jay Gould, que las extinciones masivas son en realidad un proceso de “evolución por lotería” donde se asegura la supervivencia no del más fuerte sino del más suertudo. Contrario a la doxa micro-evolucionista de la selección natural, un neo-catastrofista como Michael Rampino asegura que los cataclismos son saltos no lineales de macro-evolución que rompen el estatismo de los ecosistemas. Revolucionarias, pero indiferentes, las catástrofes. Ni modo.

Mientras los científicos discuten y esgrimen evidencia de uno u otro campo--ya para establecer a la catástrofe como un hecho más o menos aislado de baja frecuencia en el universo o para presentarla como el motor mismo detrás de las tendencias hacia una creciente diversidad biológica-–los mortales que caminamos sobre esa peleada superficie terrestre haríamos bien en volver la cara al cielo con mayor frecuencia. Ya sea para agradecer o para pedir clemencia, ese simple movimiento de cabeza demostraría que creemos, también, “en una tierra existencial formada por la energía creativa de sus catástrofes”.

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UNSPEAKABLE

the word: unfönklmiövijéu
there is a large storage place sorrounded by snow
seeds inside
(this is called brain or wind or perhaps)
time crosses the border and becomes space

there are centuries between the end and your hand
history unfolds

red is a favorite color: a pelican sings
I walked over pebbles for years

the word: jegülijqsij
orchids smell asymmetrically when they die
there is a tower inside my eyes, a cloud
the words: huïnetji gliclohu
the mouth, unable

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LAS AFUERAS

There´s something around the edges but I refuse to term it "elsewhere" and then suddenly the mounting difficulty

"Blanks", Situations, Sings, Jack Collom & Lyn Hejinian, 141

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COLOR

I hope for a life in which red blossoms.


"For C.E.", Darkness Spoken. Ingeborg Bachmann. The Collected Poems, translated and introduced by Peter Filkins, 385.

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THE IMPORTANCE OF OBLIQUITY

The earth´s unique and massive satellite, the Moon, plays a crucial role in stabilizing the obliquity of the earth´s rotational axis. Locked into spin-orbit resonance with the Earth--that is, the lunar day is equivalent to the lunar month--the Moon with its high angular momentum keeps the Earth tilted within one degree (plus or minus) of the 24.4 relative to its plane of revolution. Obliquity, of course, is what creates the terrestrial seasonality so important to the evolution and diversity of life. Mars, in contrast, has a wildly oscillating tilt and chaotic seasonality, while Venus, rotating slowly backward, has virtually no seasonality at all. It may be impossible for a "Gaian-type" biosphere, with its complex network of self-regulating biogeochenmical cycles, to evolve under such conditions, regardless of the presence of water or not.

Mike Davis, "Cosmic Dancers on History´s Stage," in Dead Cities, 333.

TRASTORNO ESPECÍFICO DEL LENGUAJE III

and how we never say
a double-crested cormorant looks into the window
uttering is inescapable
(the lips: two; the hands: tulips; the skin)
there was the sea once
a frame through which
a mountain, a feather, a noun
the obscure imagination of birds
say how

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TRASTORNO ESPECÍFICO DEL LENGUAJE II

and how what was not said
something happens around the noun
was not said
a maze is a cloud turning into fog behind the brain
the beach is a nice place
is the past
tense the hand the face what was
said in a stutter
how

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TRASTORNO ESPECÍFICO DEL LENGUAJE

and how what was said
a tree, a duck, your hair
the bridge in awe
a century takes a long time
a worm
green is a favorite color
what was said
and how
a duck takes flight
a thread of hair
a kite

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EL SUPERHÉROE SE PREGUNTA

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Sólo los piojos nos extrañarían, asegura el periodista Alan Weisman en El mundo sin nosotros, el libro en el que visualiza de manera devastadora el proceso entrópico en que entraría el mundo una vez que los humanos lograran extinguirse a sí mismos de la faz de la tierra. Sólo los piojos, pues, y algunas 200 especies de bacterias guardarían algo parecido a un luto por una especie que ha sido, en sí misma, la mayor amenaza para todo ser vivo en su entorno. De hecho, son tantas y tan profundas las catástrofes provocadas por la invención humana que éstas continuarían, en ocasiones incluso agravándose, tan pronto como la última persona emitiera el respiro final. En el recuento de daños de Weisman, esto resulta claro, la humanidad no sale bien parada. Si el lector de este libro se encontrara por pura casualidad en el muy probable escenario de esos días postreros seguramente entraría en un verdadero dilema. Salvar a la humanidad. Dejarla perecer. Salvar. Perecer. La margarita de los tiempos. Algo parecido les sucede, habiendo leído a Weisman o no, a los superhéroes de las películas de este verano.

Acaso sean los altos precios de la gasolina o la mera posibilidad de elegir a un presidente negro pero todo parece indicar que los Estados Unidos, y Hollywood en particular, se han sumido en un trance introspectivo no exento de humor, autocrítica e, incluso, algo de lucidez—tres adjetivos que no suelen aparecer juntos (y ni siquiera por separado) en las reseñas de las películas hechas para pasar el verano sin meditar ni poco ni demasiado. Este año, tres películas anunciadas como de entretenimiento familiar, es decir, dirigidas sobre todo a un público infantil, comparten superhéroes desencantados, en colores no convencionales, para quienes “luchar por la justicia” lejos de ser un lema de acción constituye, más bien, un principio de duda. ¿Por qué arriesgarse por una humanidad que no entiende o de plano desprecia el trabajo del superhéroe? ¿Para que salvar a una raza de perezosos irresponsables, pagados de sí mismos que, además, estigmatizan la diferencia que representa, en virtud de sus propios poderes, el superhéroe? ¿Atravesaría alguien los cielos para rescatar a la persona que, luego, le escupirá la cara o lo tachará de freak? La respuesta a esta interrogante en el verano del 2008 es, únicamente, tal vez.

El escenario lo establece Pixar, con habitual maestría, en Wall.e, La fecha: 700 años después de que el último ser humano abandonó la tierra. El personaje: un robot workhacólico que, durante esos muchos años, no sólo se ha dedicado a reciclar basura sino también a seleccionar, entre el cúmulo de objetos desechados, aquellos que por extraños o únicos merecen formar parte de su colección privada. Las condiciones: montones de basura que, literalmente, conforman edificios monumentales en un mundo dominado por el color del óxido y las tolvaneras súbitas. En medio de todo eso, Wall.e, el solitario historiador de la cultura material desarrolla, además, una debilidad: la película Hello, Dolly, y el sueño de la compañía que, pronto, se volverá una posibilidad en el personaje de Eva, el robot aparentemente diseñado por Apple con quien se embarcará en una aventura integaláctica hasta llegar a Axiom—esa portentosa nave donde sobreviven, sentados y casi sin estructura ósea, unos seres humanos que han volcado su sentido de voluntad en las máquinas que ahora los dirigen. Wall.e, por cierto, no se propone salvar a humanidad alguna. Lejos de hacerse una pregunta tan insensata, una pregunta de hecho inconcebible, el adicto al trabajo se concentra mejor en su romance sideral. Si en algo contribuye al retorno de Los Sin Esqueleto a la tierra es más producto de la coincidencia que de su deseo. Su deseo es tomar a otro robot de la mano.

Igual de solo que Wall.e sobre la faz de una tierra que todavía sostiene a la raza humana más o menos en pie, Hancock pone tanto empeño en su consumo de alcohol como Wall.e en su proceso de trabajo. Sin uniforme distintivo y sin empatía alguna por una especie que lo deplora, Hancock pasa sus días semidormido sobre bancas públicas o chocando contra las aves con las que comparte el populoso espacio aéreo de la época. Malagradecidos y aprovechados, los hombres y mujeres e incluso los niños con los que Hancock tiene contacto sólo comprueban una y otra vez sus sospechas: no valen la pena. Aunque Peter Berg se vale de una improbable vuelta de tuerca en el desarrollo de la anécdota para domesticar a Hancock y justificar, de paso, la soledad que lo singulariza, el neo-superhéroe puede volver a explotar.

Menos solo, pero presa también de la duda fundacional del superhéroe del verano 08, el Hellboy de Guillermo del Toro está cerca en más de una ocasión de darle la espalda a aquellos que, después de servirse de sus poderes, no hacen más que estigmatizarlo como freak o acusarlo de intenciones que suponen perversas. Antes de ser domesticado por la paternidad, el niño del infierno opta por la cerveza, las canciones cursis y la desobediencia.

Solos y tanáticos, más próximos a Frankestein que a Superman, el neo-superhéroe se pregunta y, al hacerlo, se atormenta. De ahí el trabajo o el alcohol. De ahí la caída, tan espectacular como interrumpida. Mucho me temo que, de no tener que recuperar los costos de producción que salen, esto se sabe, de los bolsillos de los humanos que van a verse al cine, los neo-superhéroes no dudarían tanto. De ahí esa manera compasiva y torva y crepuscular con la que saludan a los piojos y a todas y cada una de esas 200 especies de bacterias que, según Weisman, sí nos extrañarían.

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LECHOS LIMINALES

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

La denominación transgenérica que pone en entredicho la estricta diferenciación sexual en la obra de Rulfo no se limita al personaje de Doroteo/Dorotea en la novela Pedro Páramo. En "Anacleto Morones", uno de los diecisiete cuentos que componen El llano en llamas, una de las diez mujeres que buscan a Lucas Lucatero para que dé fe de los milagros cometidos por su suegro, el ahora denominado Niño Morones, es una “a la que le dicen Melquíades”, un nombre de uso tradicionalmente masculino en México. Asimismo, Rulfo les ha otorgado a esas integrantes de la congregación del Niño Morones características más bien viriles: Francisca, por ejemplo, porta un bigote “de cuatro pelos” que, sin embargo, no impide que Lucatero la invite a “dormir con él” hacia el final de la jornada, ya cuando las otras mujeres han ido abandonado, en grupo o a solas, la casa de Lucatero. Desafiando o de plano burlándose del estereotipo de la beata, estas congregantes de inquebrantable fe religiosa son mujeres que saben distinguir bastante bien entre ser señoritas y ser solteras. Ante el asombro Lucatero, quien dice no haber estado enterado de que la hija de Anastasio tuviera marido, la misma responde: “Soy soltera, pero tengo marido. Una cosa es ser señorita y otra cosa es ser soltera. Tú lo sabes. Y yo no soy señorita, pero soy soltera”. Son mujeres, incluso, que han abortado: Nieves García, antigua amante de Lucatero confiesa: “Lo tuve que tirar. Y no me hagas decir eso aquí delante de la gente. Pero para que te lo sepas: lo tuve que tirar. Era una cosa así como un pedazo de cecina. ¿Y para qué lo iba a querer yo, si su padre era un vaquetón?”. Viejas y sin los encantos físicos de la femeneidad convencional, redefiniendo los estados civiles en los que viven y describiendo a la maternidad como una opción, las congregantes del Niño Morones se parecen mucho a las chicas modernas —esas figura a la vez amenazante y seductora que tanto asoló las mentes y cuerpos de los habitantes del medio siglo en México. Solteras, que no solteronas, las congregantes rulfianas no tienen tampoco empacho en admitir un conocimiento profundo de los placeres y tormentos de la carne— lecciones que han aprendido, de ahí su devoción, del evangelio del pícaro de Anacleto Morones. Tan bien lo han aprendido que, después de tener sexo con Lucatero, Francisca la de los bigotes no duda en expresar la comparación que ha hecho entre las habilidades sexuales del suegro y del yerno:

“—Eres una calamidad, Lucas Lucatero. No eres nada cariñoso. ¿Sabes quien sí era amoroso con una?
-¿Quién?
-El Niño Anacleto. El sí que sabía hacer el amor”.

Rulfo tampoco denegó la sexualidad polimorfa de los niños o de los locos. En "Macario", el cuento que le dedicó a Clara, su esposa, y el único que incluye, de hecho, una dedicatoria, Rulfo crea la voz de un niño o un adolescente presuntamente afectado de sus capacidades mentales que, además de padecer de un hambre constante y un claro temor al infierno, describe con detallada pericia sus encuentros íntimos con Felipa, una mujer de la que se conoce su nombre, pero de la que se desconoce su relación de parentesco. Felipa, en todo caso, no es la madrina a quien Macario teme y respeta, sobre todo porque ella “es la que saca el dinero de su bolsa para que Felipa compre todo lo de la comedera”. Felipa es, sobre todo, sus pechos, de donde mana una leche con sabor a las flores de obelisco. Felipa, además, va en las noches al cuarto de Macario y ahí se le arrima, “acostándose encima de [él] o echándose a un ladito”. La imagen es, por supuesto, maternal y erótica a la vez. Perturbadora. Oscilante.

Atrapados en el umbral entre la vida y la muerte, entre lo posible y lo permitido, la sexualidad rulfiana se despliega en modos y prácticas variadas. Acaso por eso mismo el Adán y Eva edénicos devienen, en los terrenos de Pedro Páramo, un par de hermanos incestuosos que Juan Preciado, el hijo que busca a su padre, encuentra dentro de una casa con “el techo en el suelo” cuando, a causa de las muchas cosas que le han pasado y que no entiende, sólo alcanza a tener deseos de dormir. Los hermanos ya duermen completamente desnudos sobre sus raquíticos lechos y, por ello, lo conminan a recostarse. Así, luego de un sueño intranquilo por el cual han atravesado las voces disgustadas de los hermanos, Juan Preciado despierta:

“-¿A dónde se fue su marido?
—No es mi marido. Es mi hermano; aunque él no quiere que se sepa.”

Por boca de ella, uno de los poquísimos personajes sin nombre en la novela y la obra de Rulfo, el recién llegado se entera así de la relación pecaminosa que, según la mujer, le ha dejado el rostro lleno de “manchas moradas como de jiote”. Por ella también llega a sus oídos la confesión que el obispo no pudo perdonar:

“—Yo le quise decir que la vida nos había juntado, acorralándonos y puesto uno junto al otro. Estábamos tan solos aquí, que los únicos éramos nosotros. Y de algún modo había que poblar el pueblo. Tal vez tenga ya a quien confirmar cuando regrese”.

Con culpa pero sin arrepentimiento, la innombrable justifica así el incesto. Si la causa ha sido la soledad que acorrala, el resultado será la supervivencia de una comunidad que, de otra manera, no podrá sino ser una caja de espectros. El futuro de Comala pende así de la sexualidad no normativa y liminal que domina ya sus lechos.

Si por queer se entiende el tipo de teoría que no sólo enfatiza la naturaleza social, y por lo tanto relacional, de las identidades de género sino que también, acaso sobre todo, explora las conductas sexuales que cuestionan tales definiciones, trastocándolas o, de plano, redefiniéndolas, el texto rulfiano es, de entrada, un texto queer. Ya en la Comala llena de espectros o ya en el llano, los personajes rulfianos responden apenas, y eso con trabajos, a los llamados de la masculinidad y la feminidad dominantes, comportándose, en cambio, con el desparpajo o la determinación de quien se sabe singular y complejo y problemático. Los momentos de intermitencia genérica que aparecen y desaparecen, sólo para volver a aparecer propician, sin duda, una lectura alternativa de los cuerpos de la modernidad mexicana desde uno de sus textos fundadores.

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DESNUDARSE ES DARSE

Esta semana en La Inquietante e Internacional Semana de las Mujeres Desnudas versos e imagen del poeta Saúl Ordóñez.

Y continuamos!

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COMALA-CHERNOBYL

"If everyone on Earth dissapeared, 441 nuclear plants, several with multiple reactors, would briefly run on autopilot until, one by one, they overheated. As refueling schedules are usually staggered so that some reactors generate while others are down, possibly half would burn, and the rest would melt. Either way, the spilling of radioactivity into the air, and into nearby bodies of water, would be formidable, and it would last, in the case of enriched uranium, into geological time".
Alan Weisman, The World Without Us, 213.

And that was nothing compared to what happened in Comala once Pedro Páramo crossed his arms. His gaze lost in the horizon. The great unloved one.

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NOISE


the voices of birds, further
down the path

echoes travel long distances

the end of daylight
one hand

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LO QUE YO QUIERO DE ÉL ES SU CUERPO

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]


No son pocos los personajes femeninos de Juan Rulfo que expresan su deseo, especialmente su deseo sexual, de manera directa. En los primeros fragmentos de Pedro Páramo, Eduviges Dyada no tarda mucho en relatarle a Juan Preciado cómo es que ella estuvo a punto de ser su madre. “Dolores fue a decirme toda apurada que no podía. Que simplemente se le hacía imposible acostarse esa noche con Pedro Páramo. Era su noche de bodas”. El ruego continua, el proceso de convencimiento, y Eduviges, al fin, cede. “Y fui”, dice. “Me valí de la oscuridad y de otra cosa que ella no sabía: y es que a mí también me gustaba Pedro Páramo. Me acosté con él, con gusto, con ganas. Me atrincheré en su cuerpo; pero el jolgorio del día anterior lo había dejado rendido, así que pasó la noche roncando. Todo lo que hizo fue entreverar sus piernas entre las mías”. Es apenas el fragmento número nueve del libro y ya Pedro Páramo ha sido despojado de la proeza sexual que suele asociarse a fuertes personajes masculinos, especialmente cuando sus nombres son llevados al título del libro. El lector se enfrenta, pues y de entrada, a un héroe emasculado y a una mujer “con ganas”. Eduviges no es aquí la Malinche pétrea y perforada de Octavio Paz, ni la limitada mujer de la condición femenina de Rosario Castellanos. Eduviges es aquí un cuerpo sexuado a cargo de su deseo.

Fragmentos después, cuando en típica estrategia rulfiana, el lector se entera prepósteramente de la razón por la cual Dolores Preciado no puede acostarse con Pedro Páramo en su noche de bodas, Rulfo introduce el cuerpo menstruante de la mujer en Comala y, de paso, en las letras mexicanas. Obedeciendo las órdenes del cacique, Fulgor Sedano pide en matrimonio a Dolores Preciado para de esta manera reducir las abrumadoras deudas de la Media Luna. La mujer, reaccionando con gusto, le solicita, sin embargo, una tregua. Ante la renuencia del administrador, la mujer insiste: “Pero además hay algo para estos días. Cosas de mujeres, sabe usted. ¡Oh!, cuánta vergüenza me da decirle esto, Don Fulgor. Me hace usted que se me vayan los colores. Me toca la luna. ¡Oh!, qué vergüenza”. Fulgor Sedano, sin embargo, se muestra inflexible y, por ello, Dolores se ve obligada a intentar algunos remedios caseros. Así, ella “corrió a la cocina con un aguamanil para poner agua caliente: ‘Voy a hacer que esto baje más pronto. Que baje esta misma noche. Pero de todas maneras me durará mis tres días. No tendrá remedio. ¡Qué felicidad! ¡Oh, qué felicidad!’”. Cuando el remedio falla, Dolores Preciado no tiene otra solución más que pedirle el favor a Eduviges. El favor de suplantarle el cuerpo.

Una de las múltiples razones por las que Susana San Juan ha sido considerada por muchos como un peculiar y poderoso personaje femenino en la literatura mexicana del siglo XX es, precisamente, debido a su relación estrecha y directa con su propio deseo. Viuda y trastornada, Susana, a pesar de estar casada con Pedro Páramo, no hace otra cosa más que recordar a su difunto marido, Florencio. La memoria de Susana, sin embargo, no es meramente romántica o platónica. Sus recuerdos se pueden masticar. “!Qué largo era aquel hombre! ¡Qué alto! Y su voz era dura…! Señor, tú no existes! Te pedí tu protección para él. Que me lo cuidaras. Eso te pedí. Pero tú te ocupas nada más de las almas. Y lo que yo quiero de él es su cuerpo. Desnudo y caliente de amor; hirviendo de deseos; estrujando el temblor de mis senos y de mis brazos”. Aprovechando la voz femenina, Rulfo lleva a cabo algo rara vez visto en la literatura mexicana de mediados de siglo: describir, con puntualidad, el cuerpo masculino. Rulfo nota y hace notar las fisuras, los temblores, los encantos de los cuerpos de los hombres, sin por ello dejar de lado su posible impotencia, tanto física como anímica, ante y por el cuerpo femenino.

Es claro que las ánimas que se pasean por Comala purgando culpas y murmurando historias son ánimas sexuadas. Al contrario del dios que increpa Susana San Juan en uno de sus ardientes monólogos, a Rulfo no sólo le interesan las almas, sino más bien, acaso sobre todo, los cuerpos: las marcas de esos cuerpos, las interacciones de esos cuerpos, las transgresiones de esos cuerpos. Por esas áridas tierras donde sólo crecen arrayanes ácidos se desliza un tufo sexual. Por las ventanas de las casas de una Comala nocturna, cubierta de nubes, entran y salen hombres husmeando a sus presas-mujeres que otras mujeres, ya Dorotea o Eduviges o Damiana, le han facilitado al cacique y, sobre todo, al hijo del cacique, Miguel Páramo. Del otro lado de esas ventanas asimismo esperan sobre sus lechos mujeres desnudas, como Damiana Cisneros, o temerosas de la muerte, como Ana Rentería. Y, para nombrar cada uno de estos encuentros, cada uno de estos deseos, Rulfo ha elegido sustantivos directos y denotativos, así como adjetivos de un gran poder de evocación sensorial. Cuando Dolores Preciado atiende el llamado de Inocencio Osorio, el provocador de sueños, la sesión con ese hombre “que escupe como los gitanos” consiste “en que se soltaba sobándola a una, primero en las yemas de los dedos, luego restregando las manos; después los brazos, y acababa metiéndose en las piernas de una , en frío, así, aquello al cabo de un rato producía calentura”. Cuando Abundio se emborracha debido a la muerte de Refugio, su mujer, éste recuerda cómo “se acostaba con él, bien viva, retozando como una potranca, y que le mordía y le raspaba la nariz con su nariz”. Incluso cuando Juan Preciado se descubre compartiendo una estrecha tumba con Dorotea La Curraca ella está “en el hueco de [s]us brazos”. Las rodillas juntas.

Los lectores tempranos de Rulfo, aquellos que recibieron sus libros con entusiasmo y recomendaron sus traducciones a otros idiomas, han escrito, y mucho, sobre la violencia sexual que ejercen los violadores, el cacique y, en su caso, el hijo del cacique, en los caminos de Comala, ligando así la figura del hijo bastardo con el sentido de orfandad de una nación en pos de su propia modernidad. A esta visión que, aunque certera, no deja de ser parcial, habría que agregarle ese deseo sexual femenino tan cabal como complicadamente presente a lo largo del texto rulfiano. Nuestra interpretación de las múltiples maneras en que México enfrentó el reto de su propia modernidad a mediados del silgo XX sería así más compleja, más dinámica y, sin lugar a dudas, más interesante.

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EL PODER DE LA LITERATURA

Leo el Llano en llamas y, por la ventana, es posible ver las lenguetas de fuego coronando las montañas.

Leo Pedro Páramo y, tan pronto como me interno en los caminos solitarios de un pueblo habitado por ánimas sexuadas, el cielo deja caer una lluvia de ceniza blanca. Blanca.

Creo que pospondreé la lectura de Dead Cities, de Mike Davis, y The World Without Us, de Alan Weisman, hasta tiempos un poco mas propicios.

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FIRE AROUND

Under ashes (white rain or dandruff)
around low-flying birds
(they look like crazy, you know)
palm trees explode wtih fire, did you know that?
I go around the corner and see
red is a color
how do your start this?
evacuation warning

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EGRET

estar en el estuario
estudiar estatuas, estirar estatutos, estimular la estética

es tímido este estanque
es tiempo estático
es tú

estampido

el estilo vuela

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EN MÉXICO, AHORA

Introducción: desde 1966 los niños y adolescentes con problemas de salud mental tienen un espacio único para la atención, la enseñanza y la investigación, de los mismos en el HOSPITAL PSIQUIATRICO INFANTIL 'DR. JUAN N. NAVARRO'.

Hechos: el 15 de mayo de 2008, autoridades de la Secretaría de Salud anunciaron una próxima reubicación de este hospital en unas ex oficinas de la SEP, con la mitad de la superficie actual. Los trabajadores nos organizamos en asamblea permanente y mediante comisiones (Técnica, Padres y Difusión), votamos por la no reubicación.

Argumentos: 1. Por ordenpresidencial se destinó este predio para el tratamiento de niños con alteraciones de la salud mental, para la prevención de estas enfermedades yla realización de investigaciones científica sobre esta disciplina (Acta de inauguración, 24 de octubre de 1966). Este sigue siendo su fin, destinarlo a otropropósito no es justo en ésta época en la que las enfermedades mentales enniños y adolescentes van en aumento. 2. La propuesta para la reubicación es una construcción vertical con oficinas sin infraestructura para consulta y hospitalización, que reduce de 120 a 30 camas, se nos ofrece realizar las adecuaciones necesarias, a la par que se nos dice que no hay presupuesto para tener un hospital digno. Lo anterior impide separación por edades y/o diagnósticos, limita el número de pacientes atendidos, la formación de médicos residentes, la docencia y la investigación. Una estructura vertical no es apta para discapacitados en sillas de ruedas o adolescentes con intento suicida. El proyecto en términos presupuestales y de infraestructurano es adecuado. 3. El estigma, la discriminación y el desconocimiento de los problemas de salud mental se reflejan también en las políticas de salud y las decisiones deasignación de recursos y prioridades. Y hasta este momento, las autoridades no han reconocido su magnitud así como la importancia que tiene el tratamiento en la prevención de problemas como la farmacodependencia y la delincuencia. 4.- Una política de prevención siempre da mejor resultado en la medicina. Nuestro quehacer profesional se relaciona con la población más vulnerable en salud mental: sonniños, padecen adicciones, depresión y riesgo suicida o psicopatologíaprecursora de éstas y son de escasos recursos económicos. La política de salud debe también priorizar la atención en este grupo vulnerable. 5. Del presupuesto en salud del país, un 10% debería ser designado a la salud mental y contrasta con el 0.85% actual. Bajo este exiguo porcentaje tampoco los niños son prioridad. La discapacidad asociada a las enfermedades crónicas de la infancia y el derecho al goce máximo posible de salud, dependiente de la salud mental es la más abandonada. Adecuación y no obra nueva en nuestro predio, presupuesto incierto, reducciónde camas, etc. implican un despojo adicional. Por todo lo anterior la reubicación es inaceptable. ¿Debe México seguir esperando o resignándose? ¿Con estas estrategias nuestros pacientes y familias podrán Vivir Mejor? Lo único que perseguimos es fomentar la calidad de los servicios de atención en salud mentalinfantil, por medio del trabajo estable, cordial y ordenado.

Asamblea de losTrabajadores del HPI. ComitéTécnico. Comité de Padres. Comité de Difusión.

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LOS OBJETOS ABANDONADOS

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Llegué a X, un pequeño pueblo universitario a las orillas del mar, una tarde de sábado. Había manejado unas cinco horas bajo la punzante luz del verano cuando me presenté, cansada y despeinada y medio ciega, en la oficina administrativa donde me darían, eso me habían informado con meses de anticipación en una carta, las llaves del departamento donde viviría mientras impartía mi clase. Poco sospechaba que al tomar las llaves del departamento 348, una unidad alejada del bullicio de la zona céntrica de complejo habitacional y reservada para los profesores, estaba dejando atrás todo lo que había sido mi vida para residir, ahora sí de tiempo completo, en Las Afueras.

En aquel entonces tenía ya bastante tiempo de no vivir en el país al que pertenecía X, pero de los años en los que me había establecido ahí y de mis subsecuentes y reiteradas visitas conservaba recuerdos más bien gratos: la puntualidad de las personas más diversas, la eficiencia de su sistema de cobranzas, la organización de sus burócratas, el funcionamiento de las señales de tráfico y, en general, una cierta superficialidad en los tratos de la vida cotidiana que, por una parte, me producía un supremo aburrimiento, pero que no dejaba de darle a esa vida cotidiana una ligereza que a menudo celebraba. Vivir sin intensidad tiene, sin duda alguna, consecuencias, y no todas ellas son negativas. Solía decirme cosas así. Seguramente fue por eso que, cuando finalmente logré dar con el 348 luego de avanzar a vuelta de rueda por el complejo habitacional, abrí la puerta sin temor alguno. Me esperaban, eso creía entonces, unas de esas semanas trilladas y serenas e idénticas a sí mismas que una vida llena de sobresaltos y aventuras me ha enseñado a apreciar en su justo valor. Así, en pocos días, y siguiendo a pie juntillas las indicaciones de una carta recibida con varios meses de anticipación, obtuve mis nuevas identificaciones, me hice de una bicicleta, y me dispuse a establecer y respetar una rutina diaria.

Me levantaría temprano, eso quedó claro desde el principio, y después del baño y del café matutino, iría a la universidad –ya para impartir mi seminario o para leer con toda tranquilidad en la biblioteca– para no regresar al 348 sino hasta la hora de la comida. Antes de emprender cualquier otra actividad vespertina, así fuera caminar o seguir leyendo, me había hecho a la idea de lavar los trastos. En Fugitive Pieces, una de mis novelas favoritas, la narradora y poeta Anne Michales asegura que, de manera por demás equivocada, solemos creer que estamos a merced de las cosas grandes y que podemos, en cambio, dominar a las pequeñas. Es todo lo contrario, recuerdo que decía uno de sus personajes. En algo parecido debí haber pensado la primera vez que observé lo que sucedía en el mundo de Las Afueras a través de la ventana de la cocina mientras lavaba platos y tazas, sartenes y cucharas.

A través de la ventana podían verse, en efecto, las montañas, casi azules en su lejanía. También era posible disfrutar de la vegetación silvestre que producía flores de extrañas formas y colores agresivos en la frontera ignota de los estacionamientos. Pero justo enfrente de la ventana de la cocina, ahí, a la vista de todos e ineludible a un tiempo, estaba también el contendor que servía de depósito para los objetos pesados y no tan pesados que dejaban tras de sí los residentes que partían. Anne Michales tenía razón: es difícil imaginar las consecuencias que pueden emanar de un hecho tan pequeño como ver un basurero a través de la ventana de una cocina.

Sin quererlo así aunque más bien pronto, me di cuenta de la agitada vida que se desarrollaba alrededor de los objetos abandonados. Los cargamentos de desperdicios no cesaban ni durante el día ni durante la noche. Aproximadamente cada media hora aparecían ahí los objetos más diversos: televisores, hornos, muletas, computadoras, ropa, ollas, libros, impresoras, zapatos, sillas, macetas, lámparas, colchones, flores artificiales, joyas. Y, detrás de ellos, aparecían puntuales los hombres y las mujeres que, fingiendo distracción, usualmente con las manos dentro de los bolsillos y silbando una tonadilla extraña con los labios apretados, se asomaban al contenedor con iguales dosis de tenacidad como de método para evaluar y, en su caso, extraer esas sobras del circuito del desperdicio.

Los objetos siempre me han hechizado, especialmente los objetos de consumo masivo. Me interesa su proceso de producción y la manera en que su contacto con los humanos los transforma de cosa en símbolo, por ejemplo. Me intrigan las historias que contienen o que encarnan. Siempre quiero descubrir la mirada que los ha marcado y, a su vez, las cicatrices que han producido en el espacio del que sin duda han sido arrancados. Me maravilla que siempre están en lugar de algo más. El proceso de su consumo, quiero decir, no ha dejado de ejercer su cuota de asombro en mí. Acaso por eso no fuera del todo extraño que, a medida que pasaba los días en X, esos días tranquilos e idénticos a sí mismos signados por una ligereza que no cesaba de celebrar, le dedicara más y más tiempo a observar la intensa vida de los objetos abandonados tan cerca de mi ventana. Fue así como empecé a retirarme del recinto universitario a la menor provocación y, luego, a pasar ahí sólo el tiempo más necesario. Dejé de visitar la biblioteca y, cada que abría un libro, no cesaba de preguntarme qué nuevo objeto habría llegado al contenedor justo en ese momento. Pronto, como es posible adivinarlo, crucé la línea divisoria: dejé de observar desde la ventana de la cocina para tomar parte en el ciclo.

Con las manos en los bolsillos y la mirada fingidamente perdida, me aproximé al contenedor. Luego, sin pensarlo mucho, más bien con la adrenalina que produce a veces un deseo reprimido, di el salto. Estiré la mano: los toqué. Fui evaluándolos con tenacidad y mesura. Ojo clínico. De ahí a llevar un registro de los hallazgos no pasó mucho tiempo. Si no hubiera sido por eso, por esas notas garabateadas con velocidad y torpeza en una libreta escolar, no tendría yo ahora memoria alguna del origen. Si no hubiera sido por eso, habría olvidado que antes y allá, allá adentro, hubo otra vida –esto que se le queda pegado a veces a las cosas que observo y toco en los contenedores de Las Afueras.

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GREAT BLUE HERON



and how whatever I have not been is there
8:02 pm: sunset
wings as open as arms
your voice your head of air your
the aroma of ropes

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ERGO

Uno no escribe porque sepa, sino para saber (o para no saber).

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MATUTINA

La manera en que se endurecen las uñas con el tiempo, y cómo se ablandan, de súbito, bajo el agua.
Cuatro piedras, de distinto grosor y textura, dentro del bolsillo del pantalón de un niño.
El ruido de la ola más pequeña.

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DOROTEO/DOROTEA

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Hay un gran momento queer en la literatura mexicana y es éste. Se trata del fragmento número 34 de Pedro Páramo, el libro que Juan Rulfo publicó en 1955. Juan Preciado, el personaje que ha llegado acá, a Comala, buscando a su padre, un tal, acaba de morir debido a la falta de aire provocada por la canícula de agosto o por el miedo.

“No había aire”, explica el personaje principal en el fragmento 33. “Tuve que absorber el mismo aire que salía de mi boca, deteniéndolo con las manos antes de que se fuera. Lo sentía ir y venir, cada vez menos; hasta que se hizo tan delgado que se filtró entre mis dedos para siempre.” Todo parece indicar que la explicación ha terminado, pero después de un punto y aparte, emerge, certera, diríase que fulminante, la repetición: “Digo para siempre”.

Así, justo después del espacio en blanco, en uno de esos múltiples cortes a través de los cuales la novela se aleja de desarrollos lineales o cronologías terrestres, surge casi de manera natural la voz que increpa la explicación proveída anteriormente.

“–Quieres hacerme creer que te mató el ahogo, Juan Preciado?”, interroga esa voz sin presentación alguna, en la primera línea del fragmento 34. Intempestivamente. Y, desde la sepultura, mientras abraza o es abrazado por otra presencia, Juan Preciado responde larga, sinuosamente, inmiscuyéndose de esa forma en un diálogo con innumerables consecuencias:

“–Tienes razón, Doroteo”, murmura, titubeante, sólo para preguntar luego, “¿Dices que te llamas Doroteo?”.
“–Da lo mismo”, le responde la voz, aclarando apenas un minuto después: “Aunque mi nombre sea Dorotea. Pero da lo mismo”.

Cuando ser Doroteo o Dorotea da lo mismo, justo ahí, Rulfo no sólo consigue cuestionar cualquier entendimiento fijo o sedentario de lo que es la identidad en general, sino que también trastoca, y aquí de manera fundamental, nociones perentorias u oficialistas de lo que es la identidad de género. Que esa identidad sea inestable y fluida, tal como lo sugiere la mera posibilidad de que un personaje pueda ser una u otro, y que además esa posibilidad “dé lo mismo”, no se debe, claro está, a posición ideológica alguna o a vanguardismos extemporáneos, sino que obedece a la naturaleza liminal del lugar donde toma lugar la novela así como al carácter fantasmagórico de todos sus personajes. El cuerpo sexuado de Dorotea puede ser Doroteo porque, después de todo, la voz le pertenece a un muerto o a un fantasma o a un espectro. Se trata, además, de un muerto tan insignificante, tan pequeño, que es en realidad “algo que no le estorba a nadie” y que, por lo tanto, cabe “muy bien en el hueco de los brazos [de Juan Preciado]” aunque, en característico movimiento oscilatorio, también se pregunte si no debería ser ella la que lo abrazara a él. Así, abrazados (¿abrasados?), en una cercanía que se antoja tan sexual como la compartida, no sin culpa, por Donis y su hermana, Doroteo/Dorotea y Juan Preciado platican desde la estrechez del sepulcro final sin preocuparse, o de plano trasgrediendo, nociones terrenas de lo que debe ser un hombre o una mujer. Que esto haya sido escrito en 1955, apenas cinco años después de que Octavio Paz publicara su Laberinto de la soledad, libro con el que contribuyera, entre otras tantas cosas, a la definición poco flexible de los linderos de la feminidad y la masculinidad en México, no es un hecho menor. Leído a inicios del siglo XXI, ese momento de intermitencia genérica que, además, incluye la descripción de un sueño bendito y un sueño maldito, propicia, sin duda, una lectura alternativa, una lectura queer, de los cuerpos de la modernidad mexicana desde uno de sus textos fundadores.

Rulfo se refirió varias veces a Pedro Páramo como “una novela de fantasmas que toma vida y después la vuelve a perder”. También llegó a asegurar, especialmente cuando se le invitaba a elaborar sobre la referencialidad de la misma, que “lo único real [era] la ubicación”, comentario que por sí mismo azuza toda una serie de elucubraciones sobre los nexos que van de Rulfo como paisajista, tanto en términos verbales como visuales, a Rulfo como un autor no realista. Dijo también en más de una ocasión, sobre todo cuando discurría sobre la estructura de Pedro Páramo que, de ese libro, había eliminado todas “las moralejas”, acaso el vocablo que utilizara para denominar el contenido o lo meramente tramático de la novela. Así, entre una cosa y otra, decidiendo a contracorriente de una tradición literaria realista, fincada en la referencialidad histórica y en las bondades de la anécdota, Rulfo extrajo el cuerpo de la cárcel de sus muchos deberes para, en cambio, hacerlo dudar y, sobre todo, para hacerlo decirse y enunciarse (¿anunciarse? ¿denunciarse?) de otra manera.

Experimental en el sentido en el que lo son aquellos libros que establecen sus propias reglas, Pedro Páramo saca a la modernidad mexicana de la historia como realmente pasó, de la historia como contexto o como continuum, para llevarla al espacio líminal donde, a fuerza de convivir con fantasmas, los cuerpos de esa historia pueden ser y dejar de ser y ser una vez más en su propio terror o en su sueño alucinado o en su interrupción redentora.

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IN A STRANGE SINTAX (BUT TRUE)

Where your treasure is, there will your heart be also
(fortune cookie at Vietnamese-American restaurant in San Diego)

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IT´S ALL IN THE NAME

101 Ventura Highway (North)

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LAS AFUERAS/Edición matutina

Al tanto de que las ciudades son los territorios salvajes de hoy, sus verdaderos hoyos negros, las garzas sobrevuelan Chapultepec, los osos merodean las afueras de Monterrey, los cocodrilos devoran pescadores en Tampico, los halcones anidan en Santa Fe. Las Afueras en los adentros.

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ZAPATOS EN LA CALLE

Uno los ve ahí y lo sabe: en ese otro mundo que es, sin duda, paralelo a éste, hubo una guerra monumental. Fraticida. Cuerpo a cuerpo. La causa: en el revés del tiempo. El resultado aquí, en su envés. Suelas sobre el suelo. Soler.

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EL GUIÑO DE LO REAL I

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Everything factual is already theory
Goethe. Frase también utilizada por Walter Benjamin, carta a Martin Buber, Febrero 23, 1927

Decía Oscar Wilde que el misterio del mundo no se encontraba en lo invisible, sino en lo visible: en las apariencias. Quisiera retomar esta crítica implícita en contra de una visión dicotómica que separa y jerarquiza a lo invisible como lo profundo y, luego entonces, superior; y a lo visible como lo superficial y, en tanto tal, de menor status, para formular un alegato a favor de la peculiar forma de realismo que alimenta lo que podría llamarse nueva novela histórica. Utilizo, para llegar a ese punto, algunas ideas de Walter Benjamin sobre la fotografía como método de conocimiento histórico: una forma de desmitificación y, a la vez, de re-encantación de lo real; así como también algunas observaciones sobre el acenso de la historia social y la nueva historia cultural. Lo que me interesa es examinar ciertas interconexiones entre la fotografía y la narrativa que van más allá de los productos acabados —los artefactos que de hecho reciben el nombre de fotografía y narrativa— y se internan, en cambio, en los procesos de conocimiento de lo real y su representación que ambos campos comparten. Si estas anotaciones son mínimamente afortunadas, lograré al menos crear algunas inquietudes acerca del status de realismo que a veces de manera facilona y acrítica se le da tanto al quehacer fotográfico como a la novela histórica.

En el mundo posmo que nos rodea, donde todo ser pensante sospecha de las meta-narrativas y la posibilidad misma de lo real, resulta realmente fácil atacar el realismo–una cierta forma de realismo. Entre las más comunes y válidas acusaciones, se cuentan: la división entre sujeto y objeto de conocimiento; la presuposición de que el sujeto tiene acceso sensorial al objeto y, luego entonces, a lo real; la creencia de que la representación del objeto —ocurrida dentro de la conciencia del sujeto— es, en términos generales, directa y mimética. En conjunto estas acusaciones atacan una noción rígida y transparente de la representación que, lógicamente, contribuye a crear, en términos sociales, el efecto de naturalidad del progreso, propiciando a su vez la elaboración de narraciones lineales en el sentido aristotélico —con principio, crisis y resolución— las cuales, al reflejar tal “progreso”, lo validarían. Resulta innegable que algunas novelas históricas, en su afán por reproducir lo que realmente pasó han padecido de estos, y otros, males; multiplicándolos a su vez. Pero es igualmente innegable que hay una plétora de novelas históricas cuyo vocación realista problematiza y escapa —escapa porque problematiza— tales presuposiciones. Pienso en las novelas de Michael Ondaatje o Anne Michaels —esta última sugerentemente titulada Piezas fugitivas— donde el regodeo realista con el detalle y el hecho histórico no produce, ni promueve, narrativas lineales ni aprobación de status quo alguno. Son éstas novelas que, partiendo del realismo más plagado de evidencias, conducen a la incertidumbre más que a la corroboración. Y lo logran porque antes que, o en lugar de, proponerse contar una historia de la manera en que pasó, lo hacen desde la óptica del estado de emergencia de todo lo que decae y desaparece. Lo hacen, en otras palabras, desde detrás de la cámara, en el justo momento de peligro que es toda iluminación del flash. Esta manera de contar en estado de emergencia ha promovido mayor reflexión sobre los estilos narrativos; sobre lo que realmente implica contar, más precisamente: narrar, una historia. En este sentido no sería equivocado tratarlas, como lo hacen los teóricos del poscolonialismo, como novelas meta-históricas.

La imagen de lo real: lo que conoce la fotografía
Una de las preocupaciones más evidentes en los escritos de Walter Benjamin era el tratar de llegar a lo que el denominaba la más suprema de la concreciones o lo concreto supremo. Para hacerlo, Benjamin se propuso leer el lenguaje de los objetos –un lenguaje que al ser objectual, tal como lo había argumentado Goehte, era ya teórico, aserción con la que liquidaba la separación entre sujeto y objeto de estudio. Llegar a lo real se convertía entonces, por lo mismo, una tarea ardua que se basaba más en el detenimiento del pensamiento que en el desdoblamiento de una idea. De ahí que haya utilizado en muy variadas ocasiones metáforas fotográficas para explicar su método de conocimiento. A Benjamin no le interesaba conocer el pasado, o lo real, tal como había sucedido; al contrario, su interés radicaba en capturarlo —detenerlo y actualizarlo— en el momento de peligro iluminado por el flash. En sus estudios sobre la reproducción mecánica del arte, dentro de los cuales privilegiaba al fotográfico como el momento inaugural de la modernidad, Benjamin insistía —como también lo haría después Roland Barthes— que la fotografía no era una reproducción de lo que estaba ahí, sino de lo que no estaba. La fotografía lograba capturar, de hecho, el no-estar-ahí de las cosas. En otras palabras: la imagen era un largo luto; la imagen era una ausencia; la imagen era un anhelo. Estudiosos de la obra de Benjamin han denominado su proceso de conocimiento como una hermenéutica alternativa: es un proceso que no busca lo que hay debajo o detrás de lo que aparece, sino que intenta detenerse ahí, en esa superficie tersa, claramente objectual, aún cuando, o precisamente porque, ese ahí es el preciso lugar de su desaparición.

Si la fotografía captura lo que no está o, para decirlo con los propios términos de Benjamin, captura lo que sabemos que pronto no estará ahí; si más que reproducir anuncia, y de hecho evoca, la muerte y la ausencia de lo fotografiado, entonces la imagen se convierte en la tumba de los muertos vivientes y, como tal, cuenta su historia —una historia de fantasmas y sombras. En este sentido, la calca de lo real que frecuentemente se le achaca al realismo narrativo y a la fotografía, se torna, luego entonces, en la tarea menos “realista” posible.

Y, en esto, Benjamin se parece mucho al Michel Foucault de Arqueología del saber, donde hace un llamado a detenerse en las prácticas discursivas —al discurso tratado como y cuando ocurre— en lugar de andar merodeando sus alrededores, en el misterio del origen, en busca de teleologías facilonas y totalizaciones totalitarias. Y se parece mucho también a lo que alguna vez Susan Sontag defendió en su ensayo Contra la interpretación donde pedía que se dejara de buscar ese contenido misterioso de la obra artística y se pusiera un poco de atención en la forma que, de hecho, era la constancia más exacta de lo que contenía. La lista de teóricos podría crecer, pero lo que interesa aquí es remarcar esa continua problematización de lo real como lo que aparece, lo que es visible, y las maneras en que algunos autores han previsto accesos a eso. Si la apariencia es misteriosa, la reproducción de esa apariencia no puede ser una tarea realista ni en la fotografía ni en la literatura.

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LA MELANCOLÍA DEL EXPEDIENTE

n La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Todo aquel que ha estado en un archivo lo sabe bien: el encuentro con el documento histórico es un instante epifánico. Lo comparo al minuto, o más bien el relámpago, en que el escritor que ha batallado por meses o años con un personaje, ya sea cortejándolo con datos o torturándolo con preguntas constantes, por fin escucha su voz. En ambos casos, aunque cada cual con las herramientas de su oficio, tanto el historiador como el escritor se enfrentan, siempre por primera vez, al momento en que eso que los ha desvelado, provocándoles pesadillas o deseos varias, eso que ha azuzado su intuición con promesas que con frecuencia parecen vanas, ha cobrado vida propia. Ambos momentos son, en este sentido, puntos de llegada pero, sobre todo y en realidad, puntos de partida. De ahí en adelante, tanto el historiador como el escritor se dedicarán a seguir los dictados de esas voces encontradas, fingiendo, por supuesto, que están en control, preferencia total, sobre la maleable materia humana y densa que enfrentan.

Con todo y la epifanía que lo ronda, con todo y la sensación de destino cumplido con el que a menudo el investigador y el escritor reciben los ecos de esas voces lejanas con las que se han topado, el momento del encuentro con el documento histórico es también, quizá sobre todo, un desvío o, mejor dicho, una interrupción. Una aseveración de este tipo requiere de cierto tipo de explicación, así que mejor me explico. Valdrá la pena decir por principio de cuentas que cuando digo “documento histórico” pienso sobre todo en el tipo de papeles institucionales que involucran la participación de un agente del estado a través de preguntas organizadas a manera de formato burocrático y, sobre todo, que inmiscuye también las respuestas o los datos generados, aunque sea de manera oblicua o tangencial, por los ciudadanos comunes y corrientes a quienes tales preguntas les son planteadas. Dialógico por naturaleza, este tipo de expediente responde a las necesidades institucionales de producir un registro que documente su existencia, de preferencia traducida en logros, pero también involucra, y esto también por necesidad, las voces de aquellos sujetos a los que se debe la institución en turno. Por eso y no por otra razón, suelo enfrentar el expediente encontrado con el tipo de azoro y de curiosidad con el que abro cartas que llegan a mi buzón, tanto físico como electrónico, sin saber a ciencia cierta su procedencia.

Si en mi primera aseveración hablo de un desvío o de una interrupción es porque creo que el verdadero destinatario de la misiva dialógica de la que participo gracias al encuentro azaroso y sin embargo ineluctable que ocurre, cuando uno tiene suerte, en un archivo, es siempre otro. Cualquiera que haya estado en un archivo histórico debe haberse preguntado más de una vez (la cantidad de angustia al hacerse esas preguntas es por supuesto aleatoria y personal) a quién en realidad se dirigen esos documentos que, en su vida activa, han pasado de mano en mano, comprobando o desmintiendo argumentos varios. Una vez que el documento es trasladado al archivo no activo de una institución, cuando es parte ya de esa montaña de papeles que, a fuerza de volumen, termina por convertirse en un obstáculo o una molestia para los organizadores del espacio, el sitio del destinatario se convierte en un enigma creciente. ¿Hacia dónde va en realidad cuando aparente no moverse? Tengo la sospecha, una sospecha que por cierto no ha dejado de crecer desde que visito archivos históricos, de que la verdadera trayectoria del documento que encuentro y, luego entonces, desvío, no es otro que la eternidad o el olvido. En resumidas cuentas: los muertos.

Lo dice la narradora experimental norteamericana Camilla Roy: “En cierto sentido, el escritor está siempre ya muerto en lo que concierne al lector”. Lo dice Helene Cixous: “Cada uno de nosotros, individual y libremente, debe hacer ese trabajo que consiste en repensar lo que es mi muerte y tu muerte, que son inseparables. La escritura se origina en esa relación”. Lo dice Margeret Atwood en su libro de ensayos sobre la práctica de la escritura titulado, aptamente, Negociando con los muertos. Lo dice el escritor libanés Elías Khoury, autor de ese maravilloso libro que responde al título de La puerta del sol, donde la memoria colectiva y la tragedia histórica no son escatimadas en lo más mínimo. Lo dice, claro está, Juan Rulfo. Los ejemplos abundan, pero creo que, por ahora, éstos bastan para decir que no sólo existe una relación estrecha entre el lenguaje escrito y la muerte, sino que, además, se trata de una relación reconocida, ya de manera sucinta o de manera poética o de manera práctica, por escritores de la más variada índole.

Avanzando sin moverse un ápice hacia el destinatario que sí lo espera, el expediente pues logra colocar al lector que interrumpe esa trayectoria en la posición equívoca de esa larga eternidad que es la muerte. Eufórico o meditabundo, con la sensación de estarse entrometiendo en algo que es, sin duda, mucho más complicado y oscuro de lo que se creía o sospechaba en un inicio, el lector de documentos históricos debe experimentar en ese momento la más artera posibilidad: una conexión frágil pero real con mundos untraterrenos y desconocidos y, acaso, incognoscibles de los muertos. Y ahí, en ese momento que es sin duda alguna epifánico, aunque por (estas) otras razones, debe sentir también el asomo de la melancolía: la melancolía de quien sabe, de entrada, que su tarea es imposible (hacer hablar a los muertos); la melancolía de quien, al tanto de tal imposibilidad, continúa sin embargo leyendo; y la melancolía, también, del expediente mismo, acaso olvidado por años, acaso inmóvil, lleno de polvo, extraviado, pero real.

Un libro relacionado de una o varias maneras con el expediente debe ser capaz, en todo caso, de encarnar esas melancolías, conteniéndolas, ciertamente, aunque en realidad, liberándolas.

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LAS AFUERAS/Edición de madrugada

Y NOS FALTABA EL CABALLO (DESBOCADO)
Una señora fue hospitalizada al ser arrollada por un caballo desbocado que se asustó por el sonido del claxon de un camión. La Arrollada resultó con golpes en diferentes partes del cuerpo tras ser atropellada por el equino, cuyo Dueño fue detenido por la policía para que responda a los daños provocados por su caballo, aunque argumentó que no tenía la menor intención de causarle daño a la señora.

Los hechos ocurrieron en estas Afueras, a las 20.30 horas del martes, cuando la Víctima se encontraba en la parada del transporte público y repentinamente fue impactada por el corcel que pasó a todo galope, con la silla de montar, pero sin jinete, según la declaró ante el ministerio público que el tomó su declaración en el nosocomio donde es atendida. De acuerdo con el reporte médico, la Agraviada, de 30 años de edad, sufrió diversos golpes contusos en el cuerpo y cráneo, así como raspaduras en brazos y codos.

El Propietario del caballo relató que cuando regresaba de encerrar un hato de ganado se bajó momentáneamente del animal para realizar una necesidad fisiológica, entonces pasó un camión, cuyo chofer hizo sonar fuertemente el claxon, lo que provocó la estampida del cuaco. Al lugar llegó la Policía Municipal y una ambulancia para auxiliar y trasladar a la Señora Herida al hospital para su atención. En tanto, el caballo fue detenido por un grupo de vaqueros, que se dieron a la tarea de perseguirlo, atraparlo y llevarlo al corral, donde se encuentra asegurado para cualquier aclaración y arreglo con la parte agraviada.

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