LA PERTINENCIA DEL CUENTO HOY
Quien diga que el cuento ha muerto o no ha dado clases nunca o no ha viajado en transporte público o tiene una capacidad de atención no vista desde mediados del siglo XIX. Lo cierto es que el cuento es la forma por excelencia del texto contemporáneo. Como lo he comprobado en no pocas clases, el cuento se presta de manera maleable y profunda para explorar una gama bastante amplia de recursos narrativos--y eso sin tomar en cuenta la más amplia gama de condiciones humanas que desfilan por sus líneas de manera fulgurante y, a veces, definitiva. Con frecuencia es imposible (o poco realista) asignar la lectura de una novela en un trimestre, pero es del todo práctico, en cambio, disfrutar con los alumnos de la variedad de enfoques tanto formales como conceptuales que vienen de la mano de los cuentos. Por si esto fuera poco, aquellos que viajan en transporte público y pueden, luego entonces, perderse dentro de las oraciones de un libro por un cierto tiempo determinado, saben muy bien que la distancia entre dos punto siempre puede ser medida a través de las páginas de un buen cuento. Nada como el cuento, finalmente, ha podido adaptarse con mayor facilidad a la cambiante atención de los cerebros de hoy (acostumbrados como están a abrir varias ventanas a la vez, por ejemplo, y a seguir los altibajos de la emoción súbita y la satisfacción rápida). Si los editores dejaran de hacerle caso a frases repetidas sin ton ni son (como aquella de que el cuento no vende) y se pusieran en contacto con los miles y miles de profesores de miles y miles de universidades que dan clases a miles y miles de alumnos para publicar por y para ellos las antologías que esos mismos profesores acaban publicando rupestremente con ayuda de esa antigüedad llamada fotocopiadora, entonces otro gallo le cantaría al cuento y a los escritores de cuento y a lo que se dice del cuento.
Y pensar que sólo tomaría una llamada por teléfono...
--crg
Friday, April 17, 2009
ENTREVISTA EN EL UNIVERSAL
Literatura errante
Su prosa, perturbadora y crítica, se despliega en los bordes y tiene la voz de casi todas las fronteras
YANET AGUILAR SOSA /EL UNIVERSAL /VIERNES 17 DE ABRIL DE 2009
Cristina Rivera-Garza vive en la frontera por convicción. Es una desarraigada y aventurera que se mueve con soltura en los límites, sean literarios o geográficos. Esta narradora e historiadora nacida en Matamoros en 1964, se caracteriza por una prosa “perturbadora”, nacida a la luz de quien sabe que la escritura “es un riesgo de vida y muerte, una aventura extrema”. La estadía en San Diego, en la frontera con Tijuana la ha vuelto errante e “independiente y desarraigada”, como ella misma reconoce.
El trabajo fronterizo es su gran pasión en términos geopolíticos y estéticos. Luego de su estancia en Metepec, en la frontera entre el estado de México y el Distrito Federal, regresó a San Diego, a la frontera con Estados Unidos, para hacerse cargo de la sección de Creative Writing (Escritura Creativa) en el Departamento de Literatura de la Universidad de California. Actualmente organiza una nueva Maestría en Creación Literaria (MFA, por sus siglas en inglés) que arrancará en septiembre de 2009. “Es un programa único en el vasto panorama de MFA’s en Estados Unidos porque enfatiza la escritura experimental, la interdisciplina (especialmente con las artes visuales) y el cruce de idiomas (sobre todo entre el inglés y el español)”, señala la autora de Nadie me verá llorar, Ningún reloj cuenta esto, La muerte me da y La frontera más distante (todos con Tusquets).
En este nuevo reto que Rivera-Garza emprende con energía, le han sido de gran ayuda las ideas con las que creó el Laboratorio Fronterizo de Escritores que organizó hace tres años con apoyo del Fondo de Cultura Económica y de la Fundación para las Letras Mexicanas y en el que convergieron escritores de tradiciones experimentales de Latinoamérica y de los Estados Unidos, así como estudiantes bilingües de México y de Estados Unidos, “un modelo que algunas instituciones fronterizas no han dudado en repetir en fechas más recientes”.
[continua en la edición del El Universal de hoy, sección de cultura]
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Literatura errante
Su prosa, perturbadora y crítica, se despliega en los bordes y tiene la voz de casi todas las fronteras
YANET AGUILAR SOSA /EL UNIVERSAL /VIERNES 17 DE ABRIL DE 2009
Cristina Rivera-Garza vive en la frontera por convicción. Es una desarraigada y aventurera que se mueve con soltura en los límites, sean literarios o geográficos. Esta narradora e historiadora nacida en Matamoros en 1964, se caracteriza por una prosa “perturbadora”, nacida a la luz de quien sabe que la escritura “es un riesgo de vida y muerte, una aventura extrema”. La estadía en San Diego, en la frontera con Tijuana la ha vuelto errante e “independiente y desarraigada”, como ella misma reconoce.
El trabajo fronterizo es su gran pasión en términos geopolíticos y estéticos. Luego de su estancia en Metepec, en la frontera entre el estado de México y el Distrito Federal, regresó a San Diego, a la frontera con Estados Unidos, para hacerse cargo de la sección de Creative Writing (Escritura Creativa) en el Departamento de Literatura de la Universidad de California. Actualmente organiza una nueva Maestría en Creación Literaria (MFA, por sus siglas en inglés) que arrancará en septiembre de 2009. “Es un programa único en el vasto panorama de MFA’s en Estados Unidos porque enfatiza la escritura experimental, la interdisciplina (especialmente con las artes visuales) y el cruce de idiomas (sobre todo entre el inglés y el español)”, señala la autora de Nadie me verá llorar, Ningún reloj cuenta esto, La muerte me da y La frontera más distante (todos con Tusquets).
En este nuevo reto que Rivera-Garza emprende con energía, le han sido de gran ayuda las ideas con las que creó el Laboratorio Fronterizo de Escritores que organizó hace tres años con apoyo del Fondo de Cultura Económica y de la Fundación para las Letras Mexicanas y en el que convergieron escritores de tradiciones experimentales de Latinoamérica y de los Estados Unidos, así como estudiantes bilingües de México y de Estados Unidos, “un modelo que algunas instituciones fronterizas no han dudado en repetir en fechas más recientes”.
[continua en la edición del El Universal de hoy, sección de cultura]
--crg
Wednesday, April 15, 2009
CONGRATS TO LOURDES PORTILLO!
THE 52th San Francisco International Film Festival will honor documentary filmmaker Lourdes Portillo with Golden Gate Persistance of Vision Award. Over a long career Portillo has challenged the boundaries of the documentary form and remained dedicated to broaden the scope of Latino and Chicano portrayals in film. Portillo will be presented with the award this Monday, April 27th at the Sundance Kabuki Cinemas. The U.S. premiere of her latest film Al Más Allá will follow.
--crg
THE 52th San Francisco International Film Festival will honor documentary filmmaker Lourdes Portillo with Golden Gate Persistance of Vision Award. Over a long career Portillo has challenged the boundaries of the documentary form and remained dedicated to broaden the scope of Latino and Chicano portrayals in film. Portillo will be presented with the award this Monday, April 27th at the Sundance Kabuki Cinemas. The U.S. premiere of her latest film Al Más Allá will follow.
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MI TIENDITA
Puede ser que sea la crisis o el más básico de los gustos o la locura primaveral o el sereno, pero he aquí un espacio virtual para algo que he querido tener por mucho tiempo: mi tiendita. Me los encuentro en sitios diversos, llegan a mí por obra y gracia de amigos en desgracia o trance casi religioso, aparecen así nada más porque sí, me tropiezo con ellos. Por eso los he llamado Objetos Astutos. Me enamoran ciertamente. Los toco como si estuviera ciega. Los acerco a mí (la posesión, eso). Pero son astutos ellos y, poco a poco, se empiezan a ir.
Invitados están todos a pasar a lo barrido y empezar a verlos aunque sea de lejos. Ya luego ustedes dirán.
--crg
Puede ser que sea la crisis o el más básico de los gustos o la locura primaveral o el sereno, pero he aquí un espacio virtual para algo que he querido tener por mucho tiempo: mi tiendita. Me los encuentro en sitios diversos, llegan a mí por obra y gracia de amigos en desgracia o trance casi religioso, aparecen así nada más porque sí, me tropiezo con ellos. Por eso los he llamado Objetos Astutos. Me enamoran ciertamente. Los toco como si estuviera ciega. Los acerco a mí (la posesión, eso). Pero son astutos ellos y, poco a poco, se empiezan a ir.
Invitados están todos a pasar a lo barrido y empezar a verlos aunque sea de lejos. Ya luego ustedes dirán.
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ESBELTA, DE OJOS GRISES Y LARGA CABELLERA CASTAÑA
Que, después de Cervantes, sea un autora el autor más leído en español, y que esa autora haya escrito novelas rosas, no deja de tener su inquietante misterio. Algo han de haber hecho esas novelas rosas, anodinas por definición y ligeras por destino, para provocar, además, escozores múltiples tanto en regímenes enteros (Cuba dixit), como en buena parte de los bienpensantes de la así llamada alta cultura, y hasta en críticos de estudiosos de género. He estado tentada ya por días a escribir algo sobre Corín Tellado y he aquí que cedo. Como cualquier persona que haya esperado en una peluquería o en la sala de un dentista, o como cualquier integrante de esa clase media consumidora de revistas con páginas brillantes y portadas vistosas, por supuesto que he leído las novelas rosas de Corín Tellado. Estratégicamente distribuidas en los espacios domésticos (o ligados a lo doméstico), encontrar novelas de Corín Tellado ha sido tan fácil como respirar. Bastaba con abrir una Vanidades (¿y quien que no ha abierto, alguna vez, una Vanidades?) para internarse en los dilemas, siempre cruentos, de mujeres--esbeltas, de ojos grises y largas cabelleras castañas--y hombres--altos, de nariz recia y hombros anchos--enamorados. O casi. O a punto. O quizá.
Cortas, predecibles, fieles a sus temas y estructuras, las novelas de Tellado reflejaron, sí, pero también influyeron en la educación sentimental de ciertos sectores de la población, reforzando, sí, pero también explorando las jerarquías de género de la sociedad contemporánea. A pesar de ser productos "convencionales" tanto en términos formales como de contenido, estas novelas rosas fueron evolucionando con el paso de las generaciones. Dudo que en fechas recientes Tellado haya llegado a incluir algún matrimonio gay en sus letras, pero sus heroínas no siempre fueron hijas de familia o niñeras ruborizadas. A medida que pasaron los años, las solteras empezaron a trabajar y la palabra "divorcio" no dejó de hacer su punzante aparición en las tramas más diversas. Los dilemas que aquejaban los corazones femeninos también inquietaban sus sexualidades (habrá que recordar que Tellado publicó también, aunque bajo pseudónimo, un par de novelas eróticas). Como otras novelas de así llamado género (las policiacas, las de ciencia ficción, etc), a las rosa les llegará pronto el momento de su subversión redentora. En todo caso, le debemos estudios serios y críticos a autoras como Tellado, como Caridad Bravo Adams o Yolanda Vargas Douché.
--crg
Que, después de Cervantes, sea un autora el autor más leído en español, y que esa autora haya escrito novelas rosas, no deja de tener su inquietante misterio. Algo han de haber hecho esas novelas rosas, anodinas por definición y ligeras por destino, para provocar, además, escozores múltiples tanto en regímenes enteros (Cuba dixit), como en buena parte de los bienpensantes de la así llamada alta cultura, y hasta en críticos de estudiosos de género. He estado tentada ya por días a escribir algo sobre Corín Tellado y he aquí que cedo. Como cualquier persona que haya esperado en una peluquería o en la sala de un dentista, o como cualquier integrante de esa clase media consumidora de revistas con páginas brillantes y portadas vistosas, por supuesto que he leído las novelas rosas de Corín Tellado. Estratégicamente distribuidas en los espacios domésticos (o ligados a lo doméstico), encontrar novelas de Corín Tellado ha sido tan fácil como respirar. Bastaba con abrir una Vanidades (¿y quien que no ha abierto, alguna vez, una Vanidades?) para internarse en los dilemas, siempre cruentos, de mujeres--esbeltas, de ojos grises y largas cabelleras castañas--y hombres--altos, de nariz recia y hombros anchos--enamorados. O casi. O a punto. O quizá.
Cortas, predecibles, fieles a sus temas y estructuras, las novelas de Tellado reflejaron, sí, pero también influyeron en la educación sentimental de ciertos sectores de la población, reforzando, sí, pero también explorando las jerarquías de género de la sociedad contemporánea. A pesar de ser productos "convencionales" tanto en términos formales como de contenido, estas novelas rosas fueron evolucionando con el paso de las generaciones. Dudo que en fechas recientes Tellado haya llegado a incluir algún matrimonio gay en sus letras, pero sus heroínas no siempre fueron hijas de familia o niñeras ruborizadas. A medida que pasaron los años, las solteras empezaron a trabajar y la palabra "divorcio" no dejó de hacer su punzante aparición en las tramas más diversas. Los dilemas que aquejaban los corazones femeninos también inquietaban sus sexualidades (habrá que recordar que Tellado publicó también, aunque bajo pseudónimo, un par de novelas eróticas). Como otras novelas de así llamado género (las policiacas, las de ciencia ficción, etc), a las rosa les llegará pronto el momento de su subversión redentora. En todo caso, le debemos estudios serios y críticos a autoras como Tellado, como Caridad Bravo Adams o Yolanda Vargas Douché.
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Tuesday, April 14, 2009
LA VIDA, EXTRAVIADA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
para Nestor Braunstein y Tamara Frances, por hacerme pensar en todo esto
I.
El primer recuerdo en el que aparece el yo es el recuerdo de una pérdida. Un extravío. Vivía entonces en la esquina más noreste del país, ahí donde el Golfo conserva el nombre pero gana la nacionalidad, en una de esas casas de madera que, sin importar cuando fueron construidas, siempre dan la apariencia de ser viejísimas. Se había sustituido ya el cultivo del algodón por el del sorgo y, durante los meses del verano, las amplias parcelas del Valle adquirían entonces, como ahora, ese color encendido, entre marrón y naranja, que a menudo hace creer que uno pisa el sol, o algo parecido al sol, cuando camina por ahí. En ese lugar, entre los surcos de un campo de sorgo, emergió, con un terror inigualable, la primera noción del yo.
Yo estoy perdida.
Recuerdo esa frase. Y, junto con la frase, recuerdo las imágenes agigantadas del verde casi negro de los tallos del sorgo y las imágenes, también desproporcionadas, de las melgas que sostenían mis titubeantes pies.
No recuerdo cómo regresé a casa, ni el llanto que debió haber alertado a los que dormían en ese momento la siesta. Pero esa escena en la que el mundo adquiere dimensiones exorbitantes mientras yo me reduzco a una expresión mínima ha sido, desde entonces, la clave para identificar ese estado de fuga y espanto que es el estar perdido.
Dicen los que me encontraron entre el sorgo que, efectivamente, lloraba. Y que, al regresar al regazo materno, ya bajo el techo del porche que nos protegía del sol de mediodía, lo único que pedí fue ir de regreso al lugar de la pérdida.
II.
Cuando las familias se mudan con frecuencia, los hijos suelen perderse con creciente naturalidad. Debido a demandas laborales o a cierto talante inadmisiblemente aventurero en el carácter de mis padres, mi infancia estuvo marcada por los cambios súbitos de residencia, los largos y silenciosos viajes por carretera, y los extravíos que ocasiona el desconocimiento de un nuevo espacio.
Yo no sabía que carecía de lo que se llama “sentido de la orientación” hasta que llegamos a X, un pequeño pueblo en el centro del país, satélite de un campus universitario rodeado de agapantos en flor perpetua. Todavía sin desempacar del todo, pero acatando una disciplina que mis padres llamaban férrea pero que a mí todavía me parece algo exagerada, me llevaron a la escuela primaria. Como buenos padres, me depositaron a la entrada del colegio y, con las manos en alto, se despidieron de mí después de colocar el mítico beso en la mejilla derecha: un verdadero cuadro idílico que habría sido perfecto si a los tres no se nos hubiera olvidado dejar en claro la dirección de la nueva casa o las indicaciones específicas para regresar a ella.
A la hora de la salida, como era de esperarse, me perdí. Tomé, como suelo hacerlo hasta el día de hoy, con una prontitud acaso profética, el camino equivocado. Y caminé sin rumbo, pero también sin miedo, a través de mercados llenos de frutas coloridas, frente a iglesias de edad inverosímil, por calles sin pavimentar, hasta que llegué a una de las orillas de X. Entonces supe, sin lugar a dudas, que estaba perdida pero, sospechando que todo era cuestión de tomar el camino contrario, continué con mi travesía. Aparecieron funerarias y más iglesias y callejones estrechísimos y casuchas semiderruidas que yo, olvidando que estaba perdida, veía con el asombro y la inocencia del turista. Así, con ese estado de ánimo por demás exultante, con una ligereza que apenas acababa de conocer, llegué hasta la estación del tren. No sabía yo entonces que unos treinta años más tarde describiría ese entrecruzamiento de vías, ese verdadero amasijo de metal, como algo pesado y melancólico, algo definitivamente venido de otro siglo, algo como una isla en el tiempo. Un grito sin voz. Una apabullante lejanía. No sabía yo hace treinta años que ese momento de absoluta desolación y de radical, aunque exultante, soledad, iba a quedar grabado a un lado del sonido de los trenes que no pasaron y del color a óxido que afectaba todo cuanto veía.
Un ciclista cadavérico, de rala caballera blanca, se detuvo al lado de la niña que, inmóvil, veía con absoluta concentración la ausencia total de acontecimientos.
—¿Estás perdida? —preguntó. Y su voz grave, su voz como de pelambre terco, su voz de tren que no pasaba, rajó en ese instante la atmósfera.
Y entonces regresó, con furia pero sin miedo, el yo.
—Si —murmuré—. Estoy perdida.
—Dime por dónde vives y te llevo —carraspeó.
Con la naturalidad que proporciona a veces el extravío, con esa proclividad por el riesgo que aún ahora nimba todo lo que hago y, también, lo que no hago, le ayudé al anciano a acomodar mi mochila en los manubrios de la bicicleta y me senté, con toda tranquilidad, en la parrilla trasera. Supongo que tuve que abrazarlo para no caer.
El hombre pedaleó cansina pero firmemente de un lado a otro mientras seguía al pie de la letra mis esquizofrénicas indicaciones. Cuando le pedía que diera vuelta a la derecha porque ese camino me resultaba familiar, él lo hacía sin chistar. Igual, sin decir absolutamente nada, seguía pedaleando cuando le informaba que, una vez más, me había equivocado. Supongo que así anduvimos una media hora y, dentro de esa media hora, con el viento revoloteando por mi fleco y despeinando las trenzas que mi madre se empeñaba en que fueran perfectas, juro que hubo un par de minutos, un segundo apenas, en que me sentí, cualquier cosa que eso signifique ahora, yo misma. Cuando finalmente avizoré la puerta negra detrás de la cual se escondía un pasillo muy angosto que desembocaba en mi casa, di un respingo.
—Aquí es —le dije al ciclista y salté del vehículo todavía en movimiento.
Él se detuvo con la misma silenciosa parsimonia de todo el trayecto y, después de darme mi mochila, colocó el pie derecho sobre el pavimento para detener la bicicleta y encender, así, un cigarrillo sin filtro.
Entonces llegó el terror.
Toqué el timbre de la casa con verdadera fruición, imaginando que el anciano en ese momento me arrancaría de mi vida y me llevaría de regreso a la estación de los trenes invisibles; imaginando que el ciclista saludaría a mi madre y la regañaría sin misericordia alguna; imaginando, incluso, que le pediría una remuneración exorbitante por sus servicios. Imaginé, quiero decir, cosas cada vez más exageradas y descomunales. Mi madre, por fortuna, abrió la puerta y yo, un tanto recuperada con la sola visión de su presencia, volvía la cabeza para darle gracias al anciano cuando me di cuenta que éste ya había desaparecido. No había bicicleta ni hombre y ni siquiera el humo del cigarrillo. No había nada. Y en esa nada, de la que naturalmente no pude hablar pero que sí pude relatar, se ha quedado también otra manera de identificar ese estado exultante y sin brújula que es la pérdida.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
para Nestor Braunstein y Tamara Frances, por hacerme pensar en todo esto
I.
El primer recuerdo en el que aparece el yo es el recuerdo de una pérdida. Un extravío. Vivía entonces en la esquina más noreste del país, ahí donde el Golfo conserva el nombre pero gana la nacionalidad, en una de esas casas de madera que, sin importar cuando fueron construidas, siempre dan la apariencia de ser viejísimas. Se había sustituido ya el cultivo del algodón por el del sorgo y, durante los meses del verano, las amplias parcelas del Valle adquirían entonces, como ahora, ese color encendido, entre marrón y naranja, que a menudo hace creer que uno pisa el sol, o algo parecido al sol, cuando camina por ahí. En ese lugar, entre los surcos de un campo de sorgo, emergió, con un terror inigualable, la primera noción del yo.
Yo estoy perdida.
Recuerdo esa frase. Y, junto con la frase, recuerdo las imágenes agigantadas del verde casi negro de los tallos del sorgo y las imágenes, también desproporcionadas, de las melgas que sostenían mis titubeantes pies.
No recuerdo cómo regresé a casa, ni el llanto que debió haber alertado a los que dormían en ese momento la siesta. Pero esa escena en la que el mundo adquiere dimensiones exorbitantes mientras yo me reduzco a una expresión mínima ha sido, desde entonces, la clave para identificar ese estado de fuga y espanto que es el estar perdido.
Dicen los que me encontraron entre el sorgo que, efectivamente, lloraba. Y que, al regresar al regazo materno, ya bajo el techo del porche que nos protegía del sol de mediodía, lo único que pedí fue ir de regreso al lugar de la pérdida.
II.
Cuando las familias se mudan con frecuencia, los hijos suelen perderse con creciente naturalidad. Debido a demandas laborales o a cierto talante inadmisiblemente aventurero en el carácter de mis padres, mi infancia estuvo marcada por los cambios súbitos de residencia, los largos y silenciosos viajes por carretera, y los extravíos que ocasiona el desconocimiento de un nuevo espacio.
Yo no sabía que carecía de lo que se llama “sentido de la orientación” hasta que llegamos a X, un pequeño pueblo en el centro del país, satélite de un campus universitario rodeado de agapantos en flor perpetua. Todavía sin desempacar del todo, pero acatando una disciplina que mis padres llamaban férrea pero que a mí todavía me parece algo exagerada, me llevaron a la escuela primaria. Como buenos padres, me depositaron a la entrada del colegio y, con las manos en alto, se despidieron de mí después de colocar el mítico beso en la mejilla derecha: un verdadero cuadro idílico que habría sido perfecto si a los tres no se nos hubiera olvidado dejar en claro la dirección de la nueva casa o las indicaciones específicas para regresar a ella.
A la hora de la salida, como era de esperarse, me perdí. Tomé, como suelo hacerlo hasta el día de hoy, con una prontitud acaso profética, el camino equivocado. Y caminé sin rumbo, pero también sin miedo, a través de mercados llenos de frutas coloridas, frente a iglesias de edad inverosímil, por calles sin pavimentar, hasta que llegué a una de las orillas de X. Entonces supe, sin lugar a dudas, que estaba perdida pero, sospechando que todo era cuestión de tomar el camino contrario, continué con mi travesía. Aparecieron funerarias y más iglesias y callejones estrechísimos y casuchas semiderruidas que yo, olvidando que estaba perdida, veía con el asombro y la inocencia del turista. Así, con ese estado de ánimo por demás exultante, con una ligereza que apenas acababa de conocer, llegué hasta la estación del tren. No sabía yo entonces que unos treinta años más tarde describiría ese entrecruzamiento de vías, ese verdadero amasijo de metal, como algo pesado y melancólico, algo definitivamente venido de otro siglo, algo como una isla en el tiempo. Un grito sin voz. Una apabullante lejanía. No sabía yo hace treinta años que ese momento de absoluta desolación y de radical, aunque exultante, soledad, iba a quedar grabado a un lado del sonido de los trenes que no pasaron y del color a óxido que afectaba todo cuanto veía.
Un ciclista cadavérico, de rala caballera blanca, se detuvo al lado de la niña que, inmóvil, veía con absoluta concentración la ausencia total de acontecimientos.
—¿Estás perdida? —preguntó. Y su voz grave, su voz como de pelambre terco, su voz de tren que no pasaba, rajó en ese instante la atmósfera.
Y entonces regresó, con furia pero sin miedo, el yo.
—Si —murmuré—. Estoy perdida.
—Dime por dónde vives y te llevo —carraspeó.
Con la naturalidad que proporciona a veces el extravío, con esa proclividad por el riesgo que aún ahora nimba todo lo que hago y, también, lo que no hago, le ayudé al anciano a acomodar mi mochila en los manubrios de la bicicleta y me senté, con toda tranquilidad, en la parrilla trasera. Supongo que tuve que abrazarlo para no caer.
El hombre pedaleó cansina pero firmemente de un lado a otro mientras seguía al pie de la letra mis esquizofrénicas indicaciones. Cuando le pedía que diera vuelta a la derecha porque ese camino me resultaba familiar, él lo hacía sin chistar. Igual, sin decir absolutamente nada, seguía pedaleando cuando le informaba que, una vez más, me había equivocado. Supongo que así anduvimos una media hora y, dentro de esa media hora, con el viento revoloteando por mi fleco y despeinando las trenzas que mi madre se empeñaba en que fueran perfectas, juro que hubo un par de minutos, un segundo apenas, en que me sentí, cualquier cosa que eso signifique ahora, yo misma. Cuando finalmente avizoré la puerta negra detrás de la cual se escondía un pasillo muy angosto que desembocaba en mi casa, di un respingo.
—Aquí es —le dije al ciclista y salté del vehículo todavía en movimiento.
Él se detuvo con la misma silenciosa parsimonia de todo el trayecto y, después de darme mi mochila, colocó el pie derecho sobre el pavimento para detener la bicicleta y encender, así, un cigarrillo sin filtro.
Entonces llegó el terror.
Toqué el timbre de la casa con verdadera fruición, imaginando que el anciano en ese momento me arrancaría de mi vida y me llevaría de regreso a la estación de los trenes invisibles; imaginando que el ciclista saludaría a mi madre y la regañaría sin misericordia alguna; imaginando, incluso, que le pediría una remuneración exorbitante por sus servicios. Imaginé, quiero decir, cosas cada vez más exageradas y descomunales. Mi madre, por fortuna, abrió la puerta y yo, un tanto recuperada con la sola visión de su presencia, volvía la cabeza para darle gracias al anciano cuando me di cuenta que éste ya había desaparecido. No había bicicleta ni hombre y ni siquiera el humo del cigarrillo. No había nada. Y en esa nada, de la que naturalmente no pude hablar pero que sí pude relatar, se ha quedado también otra manera de identificar ese estado exultante y sin brújula que es la pérdida.
--crg
Monday, April 13, 2009
IF IN THE MOOD FOR SOME POETRY, SOME FICTION, SOME
New Writing Series at UCSD
Spring 2009
Creative Writing Student Read-Off: SDSU VS. UCSD
Sunday, April 19, 2009
5:30PM
The Loft (Price Center)
STEP UP AND DO A 3-MINUTE READING! HOW HARD COULD THAT BE?
Come and battle it out by reading your short, three-minute writing. Or, as they are often called: your DimeStories. Topics are “Roommates” or “Habits.” Show everyone which school has the superlative writing talents. PRIZES!! The winners of each topic will be invited to read at a DimeStories Live showcase reading! $5 OR Pay-As-You-Can for Students with ID/ Readers admitted FREE. Check out www.dimestories.org for more details.
ILYA KAMINSKY
Wednesday, April 22, 2009
4:30PM
VisArts Performance Space
Ilya Kaminsky was born in Odessa, former USSR and arrived in this country in 1993, when his family was granted asylum by the American government. He is the author of Dancing In Odessa, which won Whiting Writers Award, American Academy of Arts & Letters' Metcalf Award, Lannan Fellowship, Ruth Lilly Fellowship from Poetry Magazine, and the Dorset Prize. It was named "Best Poetry Book of 2004" by ForeWord magazine. Ilya also translates from the Russian and is the poetry editor of Words Without Borders, an online journal of poetry in translation. He teaches poetry and comparative literature at SDSU.
DANZY SENNA
Wednesday, April 29, 2009
4:30 PM
VisArts Performance Space
Danzy Senna's debut novel, Caucasia, the story of two biracial sisters growing up in racially charged Boston during the 1970s, won the BOMC Stephen Crane Award for First Fiction and an Alex Award from the American Library Association. It was a Los Angeles Times Best Book of the Year, one of School Library Journal's Best Adult Books of the Year for Young Adults, and a finalist for the International IMPAC Dublin Literary Award. Senna lives in LA and also writes essays on issues of race, identity, and gender. Her newest book, Where Did You Sleep Last Night?: A Personal History, is a memoir.
GLORIA GERVITZ
Wednesday, May 13, 2009
4:30 PM
Literature Building, Room 155 (deCerteau)
Gloria Gervitz was born in 1943 in Mexico City, where she still lives. Her work as a poet for almost 30 years was one enormous poem, Migraciones, which she finally completed in 2003. This was published by Shearsman in 2004 in a bilingual edition, with translations by Mark Schafer. Gloria Gervitz studied history at the Universidad Iberoamericana, and has translated into Spanish the works of Anna Akhmatova, Margarite Yourcenar, Samuel Beckett and Clarice Lispector, among others. Her work has appeared in a number of anthologies in Mexico and the USA, and has been translated into several languages.
BILL BERKSON
Wednesday, May 20, 2009
4:30 PM
VisArts Performance Space
Bill Berkson is associate professor in the School of Interdisciplinary Studies. He is the author of eighteen books and pamphlets and poetry, including most recently Gloria (with etchings by Alex Katz) and Our Friends will Pass Among You Silently, as well as an epistolary collaboration by Bernadette Mayer entitled What's Your Idea of a Good Time? He is a corresponding editor for Art in America, and his criticism has appeared there and in Artforum and other journals. A collection of his essays, The Sweet Singer of Modernism & Other Art Writings, appeared in 2004, and Sudden Address: Selected Lectures in 2007. He was Distinguished Paul Mellon Fellow at Skowhegan School of Painting and Sculpture in 2006.
CHRISTIAN BÖK
May 19, 2009 (2:30 Symposium and Lecture)
May 21, 2009 (8:00 Concert)
Conrad Prebys Music Center
Christian Bök is the author of Crystallography (Coach House Press, 1994), a pataphysical encyclopedia nominated for the Gerald Lampert Memorial Award, and of Eunoia (Coach House Books, 2001), a bestselling work of experimental literature, which has gone on to win the Griffin Prize for Poetic Excellence. Bök has created artificial languages for two television shows: Gene Roddenberry’s Earth: Final Conflict and Peter Benchley’s Amazon. Bök has also earned many accolades for his virtuoso performances of sound poetry (particularly the Ursonate by Kurt Schwitters). His conceptual artworks (which include books built out of Rubik’s cubes and Lego bricks) have appeared at the Marianne Boesky Gallery in New York City as part of the exhibit Poetry Plastique. Bök is currently a Professor of English at the University of Calgary. Christian Bök appears courtesy of the Music Department and the Literature Department Public Events.
The New Writing Series is made possible by the Division of Arts and Humanities and the Department of Literature. For more information, please contact Tania Jabour at tjabour@ucsd.edu.
--crg
New Writing Series at UCSD
Spring 2009
Creative Writing Student Read-Off: SDSU VS. UCSD
Sunday, April 19, 2009
5:30PM
The Loft (Price Center)
STEP UP AND DO A 3-MINUTE READING! HOW HARD COULD THAT BE?
Come and battle it out by reading your short, three-minute writing. Or, as they are often called: your DimeStories. Topics are “Roommates” or “Habits.” Show everyone which school has the superlative writing talents. PRIZES!! The winners of each topic will be invited to read at a DimeStories Live showcase reading! $5 OR Pay-As-You-Can for Students with ID/ Readers admitted FREE. Check out www.dimestories.org for more details.
ILYA KAMINSKY
Wednesday, April 22, 2009
4:30PM
VisArts Performance Space
Ilya Kaminsky was born in Odessa, former USSR and arrived in this country in 1993, when his family was granted asylum by the American government. He is the author of Dancing In Odessa, which won Whiting Writers Award, American Academy of Arts & Letters' Metcalf Award, Lannan Fellowship, Ruth Lilly Fellowship from Poetry Magazine, and the Dorset Prize. It was named "Best Poetry Book of 2004" by ForeWord magazine. Ilya also translates from the Russian and is the poetry editor of Words Without Borders, an online journal of poetry in translation. He teaches poetry and comparative literature at SDSU.
DANZY SENNA
Wednesday, April 29, 2009
4:30 PM
VisArts Performance Space
Danzy Senna's debut novel, Caucasia, the story of two biracial sisters growing up in racially charged Boston during the 1970s, won the BOMC Stephen Crane Award for First Fiction and an Alex Award from the American Library Association. It was a Los Angeles Times Best Book of the Year, one of School Library Journal's Best Adult Books of the Year for Young Adults, and a finalist for the International IMPAC Dublin Literary Award. Senna lives in LA and also writes essays on issues of race, identity, and gender. Her newest book, Where Did You Sleep Last Night?: A Personal History, is a memoir.
GLORIA GERVITZ
Wednesday, May 13, 2009
4:30 PM
Literature Building, Room 155 (deCerteau)
Gloria Gervitz was born in 1943 in Mexico City, where she still lives. Her work as a poet for almost 30 years was one enormous poem, Migraciones, which she finally completed in 2003. This was published by Shearsman in 2004 in a bilingual edition, with translations by Mark Schafer. Gloria Gervitz studied history at the Universidad Iberoamericana, and has translated into Spanish the works of Anna Akhmatova, Margarite Yourcenar, Samuel Beckett and Clarice Lispector, among others. Her work has appeared in a number of anthologies in Mexico and the USA, and has been translated into several languages.
BILL BERKSON
Wednesday, May 20, 2009
4:30 PM
VisArts Performance Space
Bill Berkson is associate professor in the School of Interdisciplinary Studies. He is the author of eighteen books and pamphlets and poetry, including most recently Gloria (with etchings by Alex Katz) and Our Friends will Pass Among You Silently, as well as an epistolary collaboration by Bernadette Mayer entitled What's Your Idea of a Good Time? He is a corresponding editor for Art in America, and his criticism has appeared there and in Artforum and other journals. A collection of his essays, The Sweet Singer of Modernism & Other Art Writings, appeared in 2004, and Sudden Address: Selected Lectures in 2007. He was Distinguished Paul Mellon Fellow at Skowhegan School of Painting and Sculpture in 2006.
CHRISTIAN BÖK
May 19, 2009 (2:30 Symposium and Lecture)
May 21, 2009 (8:00 Concert)
Conrad Prebys Music Center
Christian Bök is the author of Crystallography (Coach House Press, 1994), a pataphysical encyclopedia nominated for the Gerald Lampert Memorial Award, and of Eunoia (Coach House Books, 2001), a bestselling work of experimental literature, which has gone on to win the Griffin Prize for Poetic Excellence. Bök has created artificial languages for two television shows: Gene Roddenberry’s Earth: Final Conflict and Peter Benchley’s Amazon. Bök has also earned many accolades for his virtuoso performances of sound poetry (particularly the Ursonate by Kurt Schwitters). His conceptual artworks (which include books built out of Rubik’s cubes and Lego bricks) have appeared at the Marianne Boesky Gallery in New York City as part of the exhibit Poetry Plastique. Bök is currently a Professor of English at the University of Calgary. Christian Bök appears courtesy of the Music Department and the Literature Department Public Events.
The New Writing Series is made possible by the Division of Arts and Humanities and the Department of Literature. For more information, please contact Tania Jabour at tjabour@ucsd.edu.
--crg
Sunday, April 12, 2009
Wednesday, April 08, 2009
FOTOGRAFÍA Y DECAPITACIÓN
Los primeros intentos por normalizar el rostro se llevaron a cabo dentro de instituciones de control social: cárceles, manicomios, escuelas. El mandamiento: no sonreirás. Reos, locos, estudiantes: decapitados en fotografías, las llamaban así, tamaño infantil. Un desmembramiento dentro de un diminuto rectángulo. El poder que mira.
--crg
Los primeros intentos por normalizar el rostro se llevaron a cabo dentro de instituciones de control social: cárceles, manicomios, escuelas. El mandamiento: no sonreirás. Reos, locos, estudiantes: decapitados en fotografías, las llamaban así, tamaño infantil. Un desmembramiento dentro de un diminuto rectángulo. El poder que mira.
--crg
Tuesday, April 07, 2009
LA GUERRA Y LA IMAGINACIÓN II
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
De entre todas las descripciones de la época, me quedo con la de Nellie Campobello en Cartucho, ese libro inclasificable cuyos ojos de niña nos hacen ver no sólo lo que pasaba en el norte mexicano a inicios de siglo XX, sino lo que sucede en todo el país cien años después, a inicios del XXI. Mis hombres muertos. Los juguetes de mi infancia. Mis decapitados. Sin sentimentalismos, con una austeridad que resulta sin duda alguna exasperante, la niña registra la violencia cotidiana de una manera que ni los novelistas de la época ni los historiadores de otra han logrado emular. Aunque todos ellos hablan, con mayor o menor grado de fascinación, de la violencia, sólo la niña la ve. Ahí está la naturalidad con la que emerge en las calles (mis juguetes de la infancia), la cruenta cotidianeidad de su paso. ¿Estará ya la novelista de finales del XXI pensando en los “decapitados” que aparecen en las calles y en la televisión y en la prensa como los juguetes de su infancia? ¿Los ve ahora ella con el mismo desasimiento, la misma contundencia que Campobello le adscribe a su joven personaje femenino? ¿Conocerá ya, esa niña, el miedo? ¿Sabrá ya que no debe apartarse de sus padres en el supermercado porque la pueden secuestrar o habrá asistido ya al funeral en el que se despidió del padre o madre de algún amigo? ¿Sabe ya, esa niña, que no puede salir de tarde o de noche a la ciudad porque la ciudad, ese amasijo de calles, no le pertenece a ella ni a las que son como ella, extirpada pues de su ciudadanía? ¿Ha sentido ya esa futura novelista el palpitar alocado del corazón cuando pasa vertiginoso el comando militar y, luego, la sirena de la ambulancia, y luego, el silencio que todo lo sepulta en la noche más negra? ¿Sabe ya esa novelista de finales del XXI que la escritura más letal del México en el que nació no está en los libros sino en las mantas que aparecen, a lo largo y ancho de todo el país, en las ciudades más remotas y en las más pobladas, con amenazas diversas?
Dice Sarah Ahmed en Las políticas de la emoción, que el miedo es una de las experiencias a la que recurren los políticos con gran frecuencia para servir sus propias agendas. Maleable, el miedo alerta ante el peligro, en efecto, pero sentido por mucho tiempo, también adormece. Paraliza. Una sociedad con miedo es una sociedad que baja la vista. El que tiene miedo prevarica. Presa del temor, el miedoso escucha ruidos que, en la noche, se alargan exasperantes hasta la madrugada, y en el día se acomodan al andar de los pasos. El que tiene miedo pierde la mejor parte de su energía preparándose contra golpes que no son, en su caso, imaginarios. Agazapado dentro de sí, aguarda el momento crucial—la decisión que, aunque nimia o tal vez por nimia, desatará el fin del mundo personal. Pocas cosas como el miedo nos hacen conscientes de las cruentas repercusiones de cada diminuto acto: estar parada en ésa esquina, haber vuelto la cabeza, conocer a cierta persona, haber coincidido en una fiesta. Todo eso puede convertirse, al pasar del tiempo, en la causa de ese disparo, aquel secuestro, esta violación. En expansión, descomunalmente agrandadas, cada decisión de la vida cotidiana no deja de ir teñida por la paranoia. El miedo aísla. El miedo nos enseña a desconfiar. El miedo nos vuelve locos. Con las manos dentro de los bolsillos y con la cabeza gacha, el que tiene miedo se transforma así en la herramienta por excelencia del status quo.
Acaso el ejemplo más explícito del uso político del miedo en los tiempos contemporáneos haya sido la desvergonzada manipulación que el ex presidente Bush hizo del ataque contra las Torres Gemelas del 11 de Septiembre del 2001. Arengando a una guerra santa contra el Islam y promoviendo el odio que alimentó en primera instancia a la agresión misma, Bush sumió a Estados Unidos en un trance de pánico que desactivó la energía creadora, políticamente creadora, de sus habitantes. Congregados bajo la bandera de un patriotismo de cabeza gacha y ojos cerrados, los estadounidenses se acostumbraron con gran naturalidad a ser esculcados en los aeropuertos y ser registrados en sus domicilios privados. La disidencia, como bien se sabe, fue acallada bajo el pretexto de traición—y esto lo experimentó en carne propia Susan Sontag cuando, con característica valentía, se atrevió a cuestionar la uniformidad de criterios a la que apelaba y que consiguió el ex presidente. Conminar a una guerra, santa o no, siempre tiene consecuencias. Conminar a una guerra, contra el Islam o contra el narcotráfico, siempre tiene consecuencias. Todas ellas funestas. Con base en el miedo y multiplicando, a su vez, ese miedo, las guerras a las que nos invitan los de arriba (para utilizar la terminología azueliana) son siempre, como lo enunciara de manera magistral Henry Miller, “la mejor parte de un mal trato”. Ahí nosotros, aunque parezca lo contrario, no tenemos nada que ganar. Ahí, de hecho, bajo la apariencia de estar ganando (seguridad, estabilidad, protección) estamos, en realidad, perdiendo. Lo sabe el soldado que muere en servicio y lo sabe el que fue rozado por la bala que iba dirigida a otro; lo sabe la mujer a la que levantaron, así se dice, de la calle, nada más por haber andado en la calle y lo sabe el motorista al que esculcan hasta la saciedad en el cruce fronterizo; y lo sabe el que atiende los funerales, y lo sabe la futura escritora que ya desde ahora ha aprendido a mirar. A mirar esto.
Fue un italiano, Alessandro Baricco, quien en la introducción que escribió para su apropiación contemporánea de La Iliada, el paradigmatico texto de Homero, nos provocó a pensar de maneras alternativas contra la guerra. Ha existido siempre, alegó, está en los huesos de las civilizaciones más diversas: la adrenalina de la guerra, la excitación de la guerra, el canto hipnótico de la guerra. Sólo cuando como sociedades podamos inventar algo más excitante, más riesgoso, más aventurero, más revolucionario, podremos decir que, en verdad, estamos contra la guerra. Una forma de pacifismo radical. Una tenaz provocación, ciertamente. Entre mis pocas virtudes no está la de la profecía y cuento, para colmo de males, con un pobre sentido de la propedéutica política, por eso me detengo aquí, en el eco que emerge de la provocación que, desde las páginas intervenidas de La Iliada, nos lanza Baricco.
Con Andrés Molina Enríquez, ese positivista de inicios del XX, repito a inicios del XXI lo que ya era cosa sabida entonces: sólo cuando el problema de la desigualdad social sea debidamente atendido estaremos de verdad atendiendo el corazón de esa nación (con sentimientos) que se llama México. Con Alessandro Baricco repito: si queremos ir más allá de una guerra basada en el miedo cuyo fin es producir más miedo, más nos vale imaginar algo más excitante, más rabioso, algo más lleno de adrenalina. Con los situacionistas de hace unos 50 años repito que nuestra tarea no es llamar a la guerra (o atender un llamado por la guerra) sino producir desde abajo y en comunidad una vida cotidiana dinámica y creativa, emocionante y plena. Y es justo ahí donde entran, de manera humilde y hasta discreta, las palabras: las palabras escritas: los libros dentro desde los cuales saltan a la vista y, de ahí, al cuerpo entero y a la imaginación. El que imagina siempre podrá imaginar que esto, cualesquiera cosa que esto sea, puede ser distinto. He ahí su poder crítico. El que imagina que, al caminar por las calles de Ciudad Juárez está, en efecto, caminando por las calles de Bagdad, también puede cuestionar la naturalidad con la que suelen presentarse la militarización de las ciudades. El que imagina sabe, y lo sabe desde dentro, que nada es natural. Nada inevitable. Apuesto que aquella niña, la futura novelista del XXI, también lo sabe.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
De entre todas las descripciones de la época, me quedo con la de Nellie Campobello en Cartucho, ese libro inclasificable cuyos ojos de niña nos hacen ver no sólo lo que pasaba en el norte mexicano a inicios de siglo XX, sino lo que sucede en todo el país cien años después, a inicios del XXI. Mis hombres muertos. Los juguetes de mi infancia. Mis decapitados. Sin sentimentalismos, con una austeridad que resulta sin duda alguna exasperante, la niña registra la violencia cotidiana de una manera que ni los novelistas de la época ni los historiadores de otra han logrado emular. Aunque todos ellos hablan, con mayor o menor grado de fascinación, de la violencia, sólo la niña la ve. Ahí está la naturalidad con la que emerge en las calles (mis juguetes de la infancia), la cruenta cotidianeidad de su paso. ¿Estará ya la novelista de finales del XXI pensando en los “decapitados” que aparecen en las calles y en la televisión y en la prensa como los juguetes de su infancia? ¿Los ve ahora ella con el mismo desasimiento, la misma contundencia que Campobello le adscribe a su joven personaje femenino? ¿Conocerá ya, esa niña, el miedo? ¿Sabrá ya que no debe apartarse de sus padres en el supermercado porque la pueden secuestrar o habrá asistido ya al funeral en el que se despidió del padre o madre de algún amigo? ¿Sabe ya, esa niña, que no puede salir de tarde o de noche a la ciudad porque la ciudad, ese amasijo de calles, no le pertenece a ella ni a las que son como ella, extirpada pues de su ciudadanía? ¿Ha sentido ya esa futura novelista el palpitar alocado del corazón cuando pasa vertiginoso el comando militar y, luego, la sirena de la ambulancia, y luego, el silencio que todo lo sepulta en la noche más negra? ¿Sabe ya esa novelista de finales del XXI que la escritura más letal del México en el que nació no está en los libros sino en las mantas que aparecen, a lo largo y ancho de todo el país, en las ciudades más remotas y en las más pobladas, con amenazas diversas?
Dice Sarah Ahmed en Las políticas de la emoción, que el miedo es una de las experiencias a la que recurren los políticos con gran frecuencia para servir sus propias agendas. Maleable, el miedo alerta ante el peligro, en efecto, pero sentido por mucho tiempo, también adormece. Paraliza. Una sociedad con miedo es una sociedad que baja la vista. El que tiene miedo prevarica. Presa del temor, el miedoso escucha ruidos que, en la noche, se alargan exasperantes hasta la madrugada, y en el día se acomodan al andar de los pasos. El que tiene miedo pierde la mejor parte de su energía preparándose contra golpes que no son, en su caso, imaginarios. Agazapado dentro de sí, aguarda el momento crucial—la decisión que, aunque nimia o tal vez por nimia, desatará el fin del mundo personal. Pocas cosas como el miedo nos hacen conscientes de las cruentas repercusiones de cada diminuto acto: estar parada en ésa esquina, haber vuelto la cabeza, conocer a cierta persona, haber coincidido en una fiesta. Todo eso puede convertirse, al pasar del tiempo, en la causa de ese disparo, aquel secuestro, esta violación. En expansión, descomunalmente agrandadas, cada decisión de la vida cotidiana no deja de ir teñida por la paranoia. El miedo aísla. El miedo nos enseña a desconfiar. El miedo nos vuelve locos. Con las manos dentro de los bolsillos y con la cabeza gacha, el que tiene miedo se transforma así en la herramienta por excelencia del status quo.
Acaso el ejemplo más explícito del uso político del miedo en los tiempos contemporáneos haya sido la desvergonzada manipulación que el ex presidente Bush hizo del ataque contra las Torres Gemelas del 11 de Septiembre del 2001. Arengando a una guerra santa contra el Islam y promoviendo el odio que alimentó en primera instancia a la agresión misma, Bush sumió a Estados Unidos en un trance de pánico que desactivó la energía creadora, políticamente creadora, de sus habitantes. Congregados bajo la bandera de un patriotismo de cabeza gacha y ojos cerrados, los estadounidenses se acostumbraron con gran naturalidad a ser esculcados en los aeropuertos y ser registrados en sus domicilios privados. La disidencia, como bien se sabe, fue acallada bajo el pretexto de traición—y esto lo experimentó en carne propia Susan Sontag cuando, con característica valentía, se atrevió a cuestionar la uniformidad de criterios a la que apelaba y que consiguió el ex presidente. Conminar a una guerra, santa o no, siempre tiene consecuencias. Conminar a una guerra, contra el Islam o contra el narcotráfico, siempre tiene consecuencias. Todas ellas funestas. Con base en el miedo y multiplicando, a su vez, ese miedo, las guerras a las que nos invitan los de arriba (para utilizar la terminología azueliana) son siempre, como lo enunciara de manera magistral Henry Miller, “la mejor parte de un mal trato”. Ahí nosotros, aunque parezca lo contrario, no tenemos nada que ganar. Ahí, de hecho, bajo la apariencia de estar ganando (seguridad, estabilidad, protección) estamos, en realidad, perdiendo. Lo sabe el soldado que muere en servicio y lo sabe el que fue rozado por la bala que iba dirigida a otro; lo sabe la mujer a la que levantaron, así se dice, de la calle, nada más por haber andado en la calle y lo sabe el motorista al que esculcan hasta la saciedad en el cruce fronterizo; y lo sabe el que atiende los funerales, y lo sabe la futura escritora que ya desde ahora ha aprendido a mirar. A mirar esto.
Fue un italiano, Alessandro Baricco, quien en la introducción que escribió para su apropiación contemporánea de La Iliada, el paradigmatico texto de Homero, nos provocó a pensar de maneras alternativas contra la guerra. Ha existido siempre, alegó, está en los huesos de las civilizaciones más diversas: la adrenalina de la guerra, la excitación de la guerra, el canto hipnótico de la guerra. Sólo cuando como sociedades podamos inventar algo más excitante, más riesgoso, más aventurero, más revolucionario, podremos decir que, en verdad, estamos contra la guerra. Una forma de pacifismo radical. Una tenaz provocación, ciertamente. Entre mis pocas virtudes no está la de la profecía y cuento, para colmo de males, con un pobre sentido de la propedéutica política, por eso me detengo aquí, en el eco que emerge de la provocación que, desde las páginas intervenidas de La Iliada, nos lanza Baricco.
Con Andrés Molina Enríquez, ese positivista de inicios del XX, repito a inicios del XXI lo que ya era cosa sabida entonces: sólo cuando el problema de la desigualdad social sea debidamente atendido estaremos de verdad atendiendo el corazón de esa nación (con sentimientos) que se llama México. Con Alessandro Baricco repito: si queremos ir más allá de una guerra basada en el miedo cuyo fin es producir más miedo, más nos vale imaginar algo más excitante, más rabioso, algo más lleno de adrenalina. Con los situacionistas de hace unos 50 años repito que nuestra tarea no es llamar a la guerra (o atender un llamado por la guerra) sino producir desde abajo y en comunidad una vida cotidiana dinámica y creativa, emocionante y plena. Y es justo ahí donde entran, de manera humilde y hasta discreta, las palabras: las palabras escritas: los libros dentro desde los cuales saltan a la vista y, de ahí, al cuerpo entero y a la imaginación. El que imagina siempre podrá imaginar que esto, cualesquiera cosa que esto sea, puede ser distinto. He ahí su poder crítico. El que imagina que, al caminar por las calles de Ciudad Juárez está, en efecto, caminando por las calles de Bagdad, también puede cuestionar la naturalidad con la que suelen presentarse la militarización de las ciudades. El que imagina sabe, y lo sabe desde dentro, que nada es natural. Nada inevitable. Apuesto que aquella niña, la futura novelista del XXI, también lo sabe.
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Tuesday, March 31, 2009
LA GUERRA Y LA IMAGINACIÓN I
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
En uno de los capítulos que componen El legado de la pérdida, la novela que Kiran Desai —escritora nacida en India con residencia en Estados Unidos e Inglaterra—publicó en 2006, Gyan, un joven e improvisado tutor de matemáticas, se une casi por casualidad al Ejército de Liberación de Gorkha. Como muchos habitantes de Nepal, Gyan ha resentido tanto el colonialismo británico como el de la India, pero la tarde en que llegará a formar parte de una marcha de protesta, la decisión se debe más a que conoce a muchos de sus integrantes —antiguos compañeros de colegio— que a convicciones netamente políticas. Mientras avanza con ellos por las calles de Kalimpong, alzando su voz junto a las otras voces, llega primero la sensación vertiginosa de estar haciendo historia y, luego, casi de inmediato, la sensación de estar actuando a estar haciendo historia. El desdoblamiento lo abate. De pronto, mirándose desde afuera, no puede dejar de notar los elementos cotidianos de sus calles con una melancolía que en mucho se parece al cariño: el tráfico de las calles, los comercios locales (los sastres sordos, los herreros, la farmacia homeopática), la loca que pasa corriendo. “Y luego, viendo hacia las montañas, se salió de la experiencia otra vez. ¿Cómo puede cambiarse lo ordinario?”, se pregunta. Mientras recuerda la manera en que los pobladores de la India se unieron para demandar el desalojo de la presencia británica en la península, recordando la gloria y el riesgo que forma parte de la médula latiente de la India liberada, Gyan reflexiona: “¿Si una nación ha tenido tal clímax en su historia, en su corazón, no tendrá hambre de eso otra vez?”.
Suelo hacerme preguntas similares de cuando en cuando, especialmente en un año que, como 2009, se aproxima al cierre de los ciclos de 100 años que marcan el surgimiento de los movimientos de independencia y de revolución en México, iniciados cada uno, al menos formalmente, en el número 10 del nuevo siglo. Me hago esas preguntas de manera por demás ahistórica, pues, en un año que ha comenzado con una ola de violencia que las generaciones urbanas nacidas hacia finales del siglo XX sólo hemos conocido de oídas, en los relatos de los abuelos o en ciertas novelas o ciertos libros de historia o, incluso, en películas. La historia, todo parece indicarlo, ya está de regreso de su sueño de progreso y globalización. Despierta, la historia se pasea por las calles de la ciudad o las veredas de los campos con su hambre a cuestas. Fauces en vela. La historia nos recuerda, como siempre, que somos mortales. Que hay cosas irresueltas.
En Los grandes problemas nacionales, el detallado análisis de la historia mexicana que Andrés Molina Enríquez publicara en 1909, éste argumentaba que el gran problema de México no era, como decía Francisco I. Madero en su libro La sucesión presidencial, la democracia o, más precisamente, la falta de democracia, sino la tierra. En su opinión y con base en datos históricos de larga duración, el problema de México no era, luego entonces, meramente político sino profundamente material: la propiedad de la tierra. A mayor concentración de la tierra, mayor desigualdad. A mayor concentración de la riqueza en pocas manos, mayor explotación del trabajo. A mayor explotación del trabajo, mayor posibilidad de violencia popular. Al contrario de lo que esgrimía el hijo de hacendados norteños educado en París, Molina Enríquez creía que, de no resolverse, esta desigualdad seguiría llevando al país una y otra vez a los ciclos de violencia ancestral. El problema no se resolvía, pues, en las urnas, sino en el contexto en que se producían esas urnas.
Habrá que recordar que, de acuerdo con algunos historiadores, la conquista de México coincidió, de hecho, con una ola de sublevaciones populares contra el poderío azteca, cada vez más distante de sus gobernados. Si las crónicas indígenas de la época son dignas de confianza, habrá que recordar que no sólo los españoles le llamaron “perro” a Moctezuma, y que fueron sus propios congéneres quienes le arrojaron las piedras que lo acabarían. Habrá que recordar también que, de entre todas las movilizaciones que resultaron en las independencias de Latinoamérica, sólo la mexicana se convirtió, al menos entre 1910 y 1915, bajo el liderazgo de Hidalgo y de Morelos, en un verdadero intento de revolución estructural. Basta leer ese maravilloso documento que es Los sentimientos de la nación (somos una nación en cuyas letras iniciales se desliza, en efecto, la palabra sentimiento) para darse cuenta de lo se reside en la médula misma de este país: igualdad entre las razas, distribución de la tierra, devoción a la Virgen de Guadalupe. Y habrá que recordar que, justo como lo argumentaba Molina Enríquez en su grueso tratado, aún cuando Madero llegó a ser presidente de México, la falta de apoyo popular marcado por la distancia establecida por Zapata en el Plan de Ayala, lo llevó directamente, y sin metáfora de por medio, a la muerte.
¿Qué se sentía vivir en esos tiempos? ¿De qué manera se fragua, desde la vida cotidiana, una revolución? En palabras de Gyan, el personaje de Kiran Desai: “¿Cómo es posible cambiar lo ordinario?” Según algunos, aquellos que mantienen la teoría de “la bola”, todo se resume con frecuencia en el efecto de la bola de nieve —un proceso acaso “natural” y en todo caso irracional al que son afectas las clases populares de un país. Alguien empieza sabiendo poco o muy poco, y otros, sabiendo todavía menos, lo siguen. ¿Por qué? Por seguir a La bola. Algunos historiadores han trabajado de manera más o menos explícita con este tipo de nociones. Y la misma idea no deja de estar presente en Los de abajo, la famosa novela de Mariano Azuela en la que un doctor civilizado de la clase media citadina llega a asquearse ante la ferocidad sin agenda de los campesinos y soldaderas con los que convive durante los años de la gesta revolucionaria. No todas las visiones de la revolución, sin embargo, son tan clasistas (y racistas y chouvinistas). Hay también los que han argumentado que son las disparidades estructurales, ya económicas o políticas o culturales, las que palpitan en el corazón de un levantamiento. Eso, por supuesto, y la esperanza. ¿Quién que no crea que hay algo mejor adelante, en ese otro lugar que no es el aquí, puede dejar su casa una mañana y levantarse en armas? ¿Quién que no crea que hay algo más por ganar, porque en lo que hay todo está perdido, puede empuñar el arma que terminará con esa otra vida que representa todo un sistema de muerte?
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
En uno de los capítulos que componen El legado de la pérdida, la novela que Kiran Desai —escritora nacida en India con residencia en Estados Unidos e Inglaterra—publicó en 2006, Gyan, un joven e improvisado tutor de matemáticas, se une casi por casualidad al Ejército de Liberación de Gorkha. Como muchos habitantes de Nepal, Gyan ha resentido tanto el colonialismo británico como el de la India, pero la tarde en que llegará a formar parte de una marcha de protesta, la decisión se debe más a que conoce a muchos de sus integrantes —antiguos compañeros de colegio— que a convicciones netamente políticas. Mientras avanza con ellos por las calles de Kalimpong, alzando su voz junto a las otras voces, llega primero la sensación vertiginosa de estar haciendo historia y, luego, casi de inmediato, la sensación de estar actuando a estar haciendo historia. El desdoblamiento lo abate. De pronto, mirándose desde afuera, no puede dejar de notar los elementos cotidianos de sus calles con una melancolía que en mucho se parece al cariño: el tráfico de las calles, los comercios locales (los sastres sordos, los herreros, la farmacia homeopática), la loca que pasa corriendo. “Y luego, viendo hacia las montañas, se salió de la experiencia otra vez. ¿Cómo puede cambiarse lo ordinario?”, se pregunta. Mientras recuerda la manera en que los pobladores de la India se unieron para demandar el desalojo de la presencia británica en la península, recordando la gloria y el riesgo que forma parte de la médula latiente de la India liberada, Gyan reflexiona: “¿Si una nación ha tenido tal clímax en su historia, en su corazón, no tendrá hambre de eso otra vez?”.
Suelo hacerme preguntas similares de cuando en cuando, especialmente en un año que, como 2009, se aproxima al cierre de los ciclos de 100 años que marcan el surgimiento de los movimientos de independencia y de revolución en México, iniciados cada uno, al menos formalmente, en el número 10 del nuevo siglo. Me hago esas preguntas de manera por demás ahistórica, pues, en un año que ha comenzado con una ola de violencia que las generaciones urbanas nacidas hacia finales del siglo XX sólo hemos conocido de oídas, en los relatos de los abuelos o en ciertas novelas o ciertos libros de historia o, incluso, en películas. La historia, todo parece indicarlo, ya está de regreso de su sueño de progreso y globalización. Despierta, la historia se pasea por las calles de la ciudad o las veredas de los campos con su hambre a cuestas. Fauces en vela. La historia nos recuerda, como siempre, que somos mortales. Que hay cosas irresueltas.
En Los grandes problemas nacionales, el detallado análisis de la historia mexicana que Andrés Molina Enríquez publicara en 1909, éste argumentaba que el gran problema de México no era, como decía Francisco I. Madero en su libro La sucesión presidencial, la democracia o, más precisamente, la falta de democracia, sino la tierra. En su opinión y con base en datos históricos de larga duración, el problema de México no era, luego entonces, meramente político sino profundamente material: la propiedad de la tierra. A mayor concentración de la tierra, mayor desigualdad. A mayor concentración de la riqueza en pocas manos, mayor explotación del trabajo. A mayor explotación del trabajo, mayor posibilidad de violencia popular. Al contrario de lo que esgrimía el hijo de hacendados norteños educado en París, Molina Enríquez creía que, de no resolverse, esta desigualdad seguiría llevando al país una y otra vez a los ciclos de violencia ancestral. El problema no se resolvía, pues, en las urnas, sino en el contexto en que se producían esas urnas.
Habrá que recordar que, de acuerdo con algunos historiadores, la conquista de México coincidió, de hecho, con una ola de sublevaciones populares contra el poderío azteca, cada vez más distante de sus gobernados. Si las crónicas indígenas de la época son dignas de confianza, habrá que recordar que no sólo los españoles le llamaron “perro” a Moctezuma, y que fueron sus propios congéneres quienes le arrojaron las piedras que lo acabarían. Habrá que recordar también que, de entre todas las movilizaciones que resultaron en las independencias de Latinoamérica, sólo la mexicana se convirtió, al menos entre 1910 y 1915, bajo el liderazgo de Hidalgo y de Morelos, en un verdadero intento de revolución estructural. Basta leer ese maravilloso documento que es Los sentimientos de la nación (somos una nación en cuyas letras iniciales se desliza, en efecto, la palabra sentimiento) para darse cuenta de lo se reside en la médula misma de este país: igualdad entre las razas, distribución de la tierra, devoción a la Virgen de Guadalupe. Y habrá que recordar que, justo como lo argumentaba Molina Enríquez en su grueso tratado, aún cuando Madero llegó a ser presidente de México, la falta de apoyo popular marcado por la distancia establecida por Zapata en el Plan de Ayala, lo llevó directamente, y sin metáfora de por medio, a la muerte.
¿Qué se sentía vivir en esos tiempos? ¿De qué manera se fragua, desde la vida cotidiana, una revolución? En palabras de Gyan, el personaje de Kiran Desai: “¿Cómo es posible cambiar lo ordinario?” Según algunos, aquellos que mantienen la teoría de “la bola”, todo se resume con frecuencia en el efecto de la bola de nieve —un proceso acaso “natural” y en todo caso irracional al que son afectas las clases populares de un país. Alguien empieza sabiendo poco o muy poco, y otros, sabiendo todavía menos, lo siguen. ¿Por qué? Por seguir a La bola. Algunos historiadores han trabajado de manera más o menos explícita con este tipo de nociones. Y la misma idea no deja de estar presente en Los de abajo, la famosa novela de Mariano Azuela en la que un doctor civilizado de la clase media citadina llega a asquearse ante la ferocidad sin agenda de los campesinos y soldaderas con los que convive durante los años de la gesta revolucionaria. No todas las visiones de la revolución, sin embargo, son tan clasistas (y racistas y chouvinistas). Hay también los que han argumentado que son las disparidades estructurales, ya económicas o políticas o culturales, las que palpitan en el corazón de un levantamiento. Eso, por supuesto, y la esperanza. ¿Quién que no crea que hay algo mejor adelante, en ese otro lugar que no es el aquí, puede dejar su casa una mañana y levantarse en armas? ¿Quién que no crea que hay algo más por ganar, porque en lo que hay todo está perdido, puede empuñar el arma que terminará con esa otra vida que representa todo un sistema de muerte?
--crg
Monday, March 30, 2009
PREMIO AURA ESTRADA 2009
Visita la convocatoria aquí: http://auraestradaprize.com/apply_span.html
--crg
Visita la convocatoria aquí: http://auraestradaprize.com/apply_span.html
--crg
Tuesday, March 24, 2009
ALFABETO SIN MEMORIA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
En un número reciente de la revista Granta, la escritora sudafricana Elizabeth Lowry da cuenta de las experiencias vitales e intelectuales que la condujeron a elegir el inglés como la lengua de su escritura. Lowry, nacida y criada como Afrikaner en Pretoria y, gracias a la profesión diplomática de su padre, en varias capitales importantes del mundo, se comunicó desde el inicio de sus días y justo como sus conterráneos en afrikaans. Sin embargo, y a pesar de las críticas de la familia, pronto, después de una estancia educativa en Londres, tomó el inglés como cosa propia. “Es imposible”, asegura la autora en su breve testimonio, “adoptar una nueva lengua cuando se es niño sin convertirse también en una nueva persona. El lenguaje que uno habla, con sus compactas adaptaciones a la historia, sus sutilezas de significado y las implícitas suposiciones culturales, en realidad nos habla”. Dice también que “J. M. Coetzee alguna vez caracterizó a la literatura sudafricana en la era del apartheid como ‘una literatura menos que humana, antinaturalmente preocupada por el poder’. Ese no era el tipo de libro que yo quería escribir”.
Resulta evidente que si Lowry estuviera analizando las razones por las cuales eligió el inglés por sobre, digamos, el francés o incluso el alemán, sus comentarios no dejarían de parecerse a muchos que se han hecho y se hacen a la ligera, en el terreno absoluto del sobreentendido, en relación a los cada vez más numerosos casos de bilingualismo o multilingualismo que pueblan el mundo. Después de todo vivimos en la era global, testigo plurivocal del deslizamiento humano sobre el planeta. Pero Lowry, en un inglés sin traza alguna de sentimentalismo, en un inglés austero y hasta contenido, sabe muy bien que está hablando del afrikaans, la lengua del apartheid, y también sabe que está hablando del inglés británico. Y, en este contexto, las frases “adoptar una nueva lengua”, “convertirse en una nueva persona”, “no era el tipo de libro que quería escribir”, adquieren ecos (que no significados, porque estos los resguarda la escritora absteniéndose de hacer comentarios explícitamente políticos) que resuenan si no con gravedad propiamente dicha, sí con un peso más bien descomunal. Lowry sabe que la decisión de escribir en un idioma que no es el afrikaans, al serla, es una decisión de vida o muerte.
También son condiciones extremas las que justifican que Jakob, el personaje principal de Fugitive Pieces, la novela que la canadiense Anne Michaels publicara en 1996, tomara al inglés no sólo como lengua de comunicación cotidiana sino, sobre todo, como herramienta de escritura. Avecinado en los Estados Unidos como un sobreviviente del holocausto —salvado, de manera milagrosa, por un científico griego— el futuro poeta describe así su ambivalente contacto con la otra lengua, la lengua que se convertirá con el paso del tiempo en su lengua propia: “el inglés era comida. Me lo ponía en la boca, hambriento de él. Una oleada de calidez invadía mi cuerpo, pero también de pánico porque, con cada bocado, el pasado se callaba más”. En uno de los registros más detalladamente humanos del tipo de acciones microscópicas que se llevan a cabo cuando alguien “decide” escribir en un idioma con el que no nació, Michaels incluye: “Lenguaje. La lengua entumecida se adhiere, huérfana, a cualquier sonido: se pega, la lengua al metal. Entonces, finalmente, muchos años después, se despega dolorosamente y se libera”. Y luego, como el mismo Jakob lo reconoce eventualmente, toma lugar el descubrimiento: “Y luego, cuando empecé a escribir los eventos de mi infancia en un idioma en el que no sucedieron, llegó la revelación: el inglés podía protegerme; un alfabeto sin memoria”.
Se trata, sin duda, de una revelación sagrada.
Es usual señalar, con mayor o menor cantidad de amargura, las limitaciones que impone el uso de una lengua con la que no se creció. Hay varias imágenes: el hablante que se mueve sólo tentativamente dentro de la casa de la segunda lengua; el oyente que, sobre tierras movedizas, está siempre a punto de ser engullido por el sinsentido o el fuera de lugar; el hablante que, deseoso de expresar algo, únicamente atina a abrir los labios para sentir el paso seco del aire. Es mucho menos usual señalar, como lo hacen, cada cual a su modo, Lowry, la escritora, y Jakob, el personaje de otra escritora, que esa incertidumbre, esa falta de seguridad, esa perenne tentativa de dominio destinada a fracasar también conlleva un paradójico componente de protección y otro, tal vez más embriagador, de libertad. Ahí está, toda entera, la posibilidad de reconstruirse desde cero. Ahí está, también completa, la posibilidad de oír esa otra manera en que la lengua “nos habla” y, luego entonces, nos inventa. Vida acentuada. El alfabeto sin memoria o, para ser más exactos, el alfabeto con la memoria más reciente, vuelve real la posibilidad de ser esa otra persona que acaba de doblar la esquina y desaparecer, con un poco de suerte, para siempre.
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[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
En un número reciente de la revista Granta, la escritora sudafricana Elizabeth Lowry da cuenta de las experiencias vitales e intelectuales que la condujeron a elegir el inglés como la lengua de su escritura. Lowry, nacida y criada como Afrikaner en Pretoria y, gracias a la profesión diplomática de su padre, en varias capitales importantes del mundo, se comunicó desde el inicio de sus días y justo como sus conterráneos en afrikaans. Sin embargo, y a pesar de las críticas de la familia, pronto, después de una estancia educativa en Londres, tomó el inglés como cosa propia. “Es imposible”, asegura la autora en su breve testimonio, “adoptar una nueva lengua cuando se es niño sin convertirse también en una nueva persona. El lenguaje que uno habla, con sus compactas adaptaciones a la historia, sus sutilezas de significado y las implícitas suposiciones culturales, en realidad nos habla”. Dice también que “J. M. Coetzee alguna vez caracterizó a la literatura sudafricana en la era del apartheid como ‘una literatura menos que humana, antinaturalmente preocupada por el poder’. Ese no era el tipo de libro que yo quería escribir”.
Resulta evidente que si Lowry estuviera analizando las razones por las cuales eligió el inglés por sobre, digamos, el francés o incluso el alemán, sus comentarios no dejarían de parecerse a muchos que se han hecho y se hacen a la ligera, en el terreno absoluto del sobreentendido, en relación a los cada vez más numerosos casos de bilingualismo o multilingualismo que pueblan el mundo. Después de todo vivimos en la era global, testigo plurivocal del deslizamiento humano sobre el planeta. Pero Lowry, en un inglés sin traza alguna de sentimentalismo, en un inglés austero y hasta contenido, sabe muy bien que está hablando del afrikaans, la lengua del apartheid, y también sabe que está hablando del inglés británico. Y, en este contexto, las frases “adoptar una nueva lengua”, “convertirse en una nueva persona”, “no era el tipo de libro que quería escribir”, adquieren ecos (que no significados, porque estos los resguarda la escritora absteniéndose de hacer comentarios explícitamente políticos) que resuenan si no con gravedad propiamente dicha, sí con un peso más bien descomunal. Lowry sabe que la decisión de escribir en un idioma que no es el afrikaans, al serla, es una decisión de vida o muerte.
También son condiciones extremas las que justifican que Jakob, el personaje principal de Fugitive Pieces, la novela que la canadiense Anne Michaels publicara en 1996, tomara al inglés no sólo como lengua de comunicación cotidiana sino, sobre todo, como herramienta de escritura. Avecinado en los Estados Unidos como un sobreviviente del holocausto —salvado, de manera milagrosa, por un científico griego— el futuro poeta describe así su ambivalente contacto con la otra lengua, la lengua que se convertirá con el paso del tiempo en su lengua propia: “el inglés era comida. Me lo ponía en la boca, hambriento de él. Una oleada de calidez invadía mi cuerpo, pero también de pánico porque, con cada bocado, el pasado se callaba más”. En uno de los registros más detalladamente humanos del tipo de acciones microscópicas que se llevan a cabo cuando alguien “decide” escribir en un idioma con el que no nació, Michaels incluye: “Lenguaje. La lengua entumecida se adhiere, huérfana, a cualquier sonido: se pega, la lengua al metal. Entonces, finalmente, muchos años después, se despega dolorosamente y se libera”. Y luego, como el mismo Jakob lo reconoce eventualmente, toma lugar el descubrimiento: “Y luego, cuando empecé a escribir los eventos de mi infancia en un idioma en el que no sucedieron, llegó la revelación: el inglés podía protegerme; un alfabeto sin memoria”.
Se trata, sin duda, de una revelación sagrada.
Es usual señalar, con mayor o menor cantidad de amargura, las limitaciones que impone el uso de una lengua con la que no se creció. Hay varias imágenes: el hablante que se mueve sólo tentativamente dentro de la casa de la segunda lengua; el oyente que, sobre tierras movedizas, está siempre a punto de ser engullido por el sinsentido o el fuera de lugar; el hablante que, deseoso de expresar algo, únicamente atina a abrir los labios para sentir el paso seco del aire. Es mucho menos usual señalar, como lo hacen, cada cual a su modo, Lowry, la escritora, y Jakob, el personaje de otra escritora, que esa incertidumbre, esa falta de seguridad, esa perenne tentativa de dominio destinada a fracasar también conlleva un paradójico componente de protección y otro, tal vez más embriagador, de libertad. Ahí está, toda entera, la posibilidad de reconstruirse desde cero. Ahí está, también completa, la posibilidad de oír esa otra manera en que la lengua “nos habla” y, luego entonces, nos inventa. Vida acentuada. El alfabeto sin memoria o, para ser más exactos, el alfabeto con la memoria más reciente, vuelve real la posibilidad de ser esa otra persona que acaba de doblar la esquina y desaparecer, con un poco de suerte, para siempre.
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Tuesday, March 17, 2009
EL AMOR ACABA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
El análisis de 292 juicios de divorcio del siglo XIX, de los cuales 212 (73%) fueron promovidos por mujeres y sólo 61 (20%) por hombres, le da pie a la historiadora Ana Lidia García Peña para argumentar que el divorcio fue desde el inicio un arma de resistencia femenina para escapar del yugo matrimonial, especialmente de la violencia verbal y física que lo caracterizaba. No es éste el caso, añade cautelosa García Peña en su libro El fracaso del amor. Género e individualismo en el siglo XIX mexicano, de heroínas libertarias en busca de cambiarlo todo, sino de mujeres comunes y corrientes, de diversas clases sociales (la gran mayoría de los divorcios decimonónicos le corresponden, por clase, a los grupos medios de la sociedad) que “no buscaron la independencia o ser iguales a los hombres; en realidad, no querían cambiar las relaciones de poder entre los géneros sino que simplemente utilizaron instituciones ya existentes que las protegían, para desobedecer a sus violentos maridos” [92]. Yo no sé que se encierra con exactitud dentro de la palabra “simplemente” en la cita anterior, pero los pocos, por desgracia muy pocos, casos extraídos del expediente y citados de manera literal en el texto de análisis histórico, dejan una materia ominosa sobre el adverbio.
“Hace doce años”, dice María Rita de la Vega en 1817, “que soy casada con el indicado mi marido y puede decirse que en todos ellos no he tenido un solo día de gusto o de descanso en la pésima vida que paso con él. De día y de noche, esté enferma o sana, me halle grávida o parida, en mi casa o en la ajena, jamás se pasa un periodo de 24 horas en que no me golpee lo menos dos o tres veces, pero esto ¿con qué rigor? Con cintazos, palos, cuartas, reatas, a mordida, bofetadas, pellizcos. No desconoce mi cuerpo ningún género de crueldad o padecimiento porque todos lo ha ejercido en él mi verdugo”.
“A cada instante acecha mi vida”, dice Dolores Aceituno en 1877, “como últimamente lo hizo que me encerró en un cuarto y después de golpearme con la espada y marro hasta que se cansó, me tomó de los hombros y me echó a la calle. Repetidas veces, mi marido espera las altas horas de la noche en que estregada yo al sueño me toma con sus manos por el cuello y descarga sobre mí puros golpes aun estando grávida, por lo que tengo siete cicatrices en la cabeza”.
Entre tantas otras, pues, María Rita de la Vega y Dolores Aceituno utilizaron el recurso de la narrativa —detallada y personal, con descripciones puntuales, uno se atrevería a calificarlas de realistas, de sus cuerpos— dentro de un discurso de victimización femenina para, de manera acaso no simple, servirse de las instituciones que existían, al menos oficialmente, para su protección.
Aún sin pretender la igualdad o buscar la independencia, las mujeres decimonónicas lograrían hacer del divorcio, que hasta 1859 era eclesiástico y desde entonces hasta el 1914 fue civil aunque no vincular, una estrategia de resistencia —un acto digno de llamar la atención especialmente en un medio que, tanto legal como socialmente, insistía en restarles, no aumentarles, derechos. García Peña argumenta, pues, que, hecho por y para hombres, el proceso de individuación que se llevó a cabo a través de la reforma liberal enfatizó la construcción del sujeto masculino, excluyendo del mismo concepto de individuo, y sus derechos, a las mujeres. De ahí que García Peña sostenga que los únicos los beneficiados del reformismo individualista borbónico y liberal hayan sido los hombres.
Sostener lo anterior no es difícil, quitarle el velo de lo evidente y descubrir, no por debajo, como harían los hermeneutas de la sospecha, sino en la misma construcción de la tautología, los escabrosos medios a través de los cuales esto fue posible, es lo que hace leíble, es decir, disfrutable a El fracaso del amor, uno de los pocos libros académicos de historia que me ha mantenido volviendo sus páginas sin saber a ciencia cierta, que es una manera exquisita de experimentar el asombro, qué me espera a la vuelta de la frase. ¿Qué se descubre cuando se descubre que la ausencia de cualquier mención de violencia doméstica en los códigos civiles del 66, 71 y 84 se registró mientras los juzgados liberales también evitaban, a toda costa, la incorporación de los relatos del maltrato conyugal que esgrimían las esposas al demandar el divorcio?
Un fenómeno que había sido, y de manera legítima y amplia, de interés público y social durante la época colonial, el maltrato conyugal, tan abrumadoramente presente en los divorcios iniciados por mujeres, se convirtió en un asunto privado y, por lo tanto, mudo, gracias a una reforma liberal que abogó por los derechos y la libertad del individuo. La violencia doméstica, que era una violencia masculina, se privatizó y, además, se estereotipó, como es posible comprobar en cualquier novela o tratado de nuestros próceres liberales, como una patología de los pobres. La privatización de la violencia conyugal, además, implicó la exclusión de las narrativas del conflicto doméstico, casi todas ellas autorizadas y esgrimidas por mujeres, casi todas ellas elaboradas a partir de las inscripciones que la violencia misma dejaba en el cuerpo, de los juzgados liberales, cuyos abogados preferían ceñirse a las fórmulas jurídicas que encubrían, en muchos casos, hasta la causa misma de la petición de divorcio.
Lo privado, así entonces, al menos en sus orígenes decimonónicos mexicanos, parece ser un parapeto. En honor a la precisión: lo privado es un parapeto que resguarda narrativas femeninas acerca de la violencia masculina. Silenciado, oscurecido, vuelto materia íntima y, luego entonces, materia muda, lo privado, que había sido cosa pública en juzgados coloniales todavía aquejados de manera obsesiva por la culpa y el pecado y la expiación, entrará en su fase subterránea, en su fase secreta, es decir, en su fase femenina. Lo privado, pues, no es, sino que deviene, a través de un impulso liberal, en femenino. Lo femenino no es, sino que deviene, privado.
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[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
El análisis de 292 juicios de divorcio del siglo XIX, de los cuales 212 (73%) fueron promovidos por mujeres y sólo 61 (20%) por hombres, le da pie a la historiadora Ana Lidia García Peña para argumentar que el divorcio fue desde el inicio un arma de resistencia femenina para escapar del yugo matrimonial, especialmente de la violencia verbal y física que lo caracterizaba. No es éste el caso, añade cautelosa García Peña en su libro El fracaso del amor. Género e individualismo en el siglo XIX mexicano, de heroínas libertarias en busca de cambiarlo todo, sino de mujeres comunes y corrientes, de diversas clases sociales (la gran mayoría de los divorcios decimonónicos le corresponden, por clase, a los grupos medios de la sociedad) que “no buscaron la independencia o ser iguales a los hombres; en realidad, no querían cambiar las relaciones de poder entre los géneros sino que simplemente utilizaron instituciones ya existentes que las protegían, para desobedecer a sus violentos maridos” [92]. Yo no sé que se encierra con exactitud dentro de la palabra “simplemente” en la cita anterior, pero los pocos, por desgracia muy pocos, casos extraídos del expediente y citados de manera literal en el texto de análisis histórico, dejan una materia ominosa sobre el adverbio.
“Hace doce años”, dice María Rita de la Vega en 1817, “que soy casada con el indicado mi marido y puede decirse que en todos ellos no he tenido un solo día de gusto o de descanso en la pésima vida que paso con él. De día y de noche, esté enferma o sana, me halle grávida o parida, en mi casa o en la ajena, jamás se pasa un periodo de 24 horas en que no me golpee lo menos dos o tres veces, pero esto ¿con qué rigor? Con cintazos, palos, cuartas, reatas, a mordida, bofetadas, pellizcos. No desconoce mi cuerpo ningún género de crueldad o padecimiento porque todos lo ha ejercido en él mi verdugo”.
“A cada instante acecha mi vida”, dice Dolores Aceituno en 1877, “como últimamente lo hizo que me encerró en un cuarto y después de golpearme con la espada y marro hasta que se cansó, me tomó de los hombros y me echó a la calle. Repetidas veces, mi marido espera las altas horas de la noche en que estregada yo al sueño me toma con sus manos por el cuello y descarga sobre mí puros golpes aun estando grávida, por lo que tengo siete cicatrices en la cabeza”.
Entre tantas otras, pues, María Rita de la Vega y Dolores Aceituno utilizaron el recurso de la narrativa —detallada y personal, con descripciones puntuales, uno se atrevería a calificarlas de realistas, de sus cuerpos— dentro de un discurso de victimización femenina para, de manera acaso no simple, servirse de las instituciones que existían, al menos oficialmente, para su protección.
Aún sin pretender la igualdad o buscar la independencia, las mujeres decimonónicas lograrían hacer del divorcio, que hasta 1859 era eclesiástico y desde entonces hasta el 1914 fue civil aunque no vincular, una estrategia de resistencia —un acto digno de llamar la atención especialmente en un medio que, tanto legal como socialmente, insistía en restarles, no aumentarles, derechos. García Peña argumenta, pues, que, hecho por y para hombres, el proceso de individuación que se llevó a cabo a través de la reforma liberal enfatizó la construcción del sujeto masculino, excluyendo del mismo concepto de individuo, y sus derechos, a las mujeres. De ahí que García Peña sostenga que los únicos los beneficiados del reformismo individualista borbónico y liberal hayan sido los hombres.
Sostener lo anterior no es difícil, quitarle el velo de lo evidente y descubrir, no por debajo, como harían los hermeneutas de la sospecha, sino en la misma construcción de la tautología, los escabrosos medios a través de los cuales esto fue posible, es lo que hace leíble, es decir, disfrutable a El fracaso del amor, uno de los pocos libros académicos de historia que me ha mantenido volviendo sus páginas sin saber a ciencia cierta, que es una manera exquisita de experimentar el asombro, qué me espera a la vuelta de la frase. ¿Qué se descubre cuando se descubre que la ausencia de cualquier mención de violencia doméstica en los códigos civiles del 66, 71 y 84 se registró mientras los juzgados liberales también evitaban, a toda costa, la incorporación de los relatos del maltrato conyugal que esgrimían las esposas al demandar el divorcio?
Un fenómeno que había sido, y de manera legítima y amplia, de interés público y social durante la época colonial, el maltrato conyugal, tan abrumadoramente presente en los divorcios iniciados por mujeres, se convirtió en un asunto privado y, por lo tanto, mudo, gracias a una reforma liberal que abogó por los derechos y la libertad del individuo. La violencia doméstica, que era una violencia masculina, se privatizó y, además, se estereotipó, como es posible comprobar en cualquier novela o tratado de nuestros próceres liberales, como una patología de los pobres. La privatización de la violencia conyugal, además, implicó la exclusión de las narrativas del conflicto doméstico, casi todas ellas autorizadas y esgrimidas por mujeres, casi todas ellas elaboradas a partir de las inscripciones que la violencia misma dejaba en el cuerpo, de los juzgados liberales, cuyos abogados preferían ceñirse a las fórmulas jurídicas que encubrían, en muchos casos, hasta la causa misma de la petición de divorcio.
Lo privado, así entonces, al menos en sus orígenes decimonónicos mexicanos, parece ser un parapeto. En honor a la precisión: lo privado es un parapeto que resguarda narrativas femeninas acerca de la violencia masculina. Silenciado, oscurecido, vuelto materia íntima y, luego entonces, materia muda, lo privado, que había sido cosa pública en juzgados coloniales todavía aquejados de manera obsesiva por la culpa y el pecado y la expiación, entrará en su fase subterránea, en su fase secreta, es decir, en su fase femenina. Lo privado, pues, no es, sino que deviene, a través de un impulso liberal, en femenino. Lo femenino no es, sino que deviene, privado.
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Sunday, March 15, 2009
VOIX DU MEXIQUE: RETORS
Mariana Martínez Salgado e Iván Salinas prepararon un dossier especial de escritores mexicanos para el número 9 de la revista Retors.
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Mariana Martínez Salgado e Iván Salinas prepararon un dossier especial de escritores mexicanos para el número 9 de la revista Retors.
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Tuesday, March 10, 2009
HOY
Please join the Center for U.S.-Mexican Studies for our first Tertulia of the year with UCSD Professor of Literature Cristina Rivera-Garza. She will be reading a story from her book La Frontera Más Distante. Details below:
Tuesday, March 10th- 7:00pm
Cramb Reading Room
IOA Complex: Latin American Studies Building
Light Reception before the reading
For further information, please contact Greg Mallinger at (858) 822-1696 or gmallinger@ucsd.edu
Center for U.S.-Mexican Studies
University of California, San Diego
9500 Gilman Drive MC 0510
La Jolla, CA 92093-0510
http://usmex.ucsd.edu
ph. 858-534-4503
fx. 858-534-6447
--crg
Please join the Center for U.S.-Mexican Studies for our first Tertulia of the year with UCSD Professor of Literature Cristina Rivera-Garza. She will be reading a story from her book La Frontera Más Distante. Details below:
Tuesday, March 10th- 7:00pm
Cramb Reading Room
IOA Complex: Latin American Studies Building
Light Reception before the reading
For further information, please contact Greg Mallinger at (858) 822-1696 or gmallinger@ucsd.edu
Center for U.S.-Mexican Studies
University of California, San Diego
9500 Gilman Drive MC 0510
La Jolla, CA 92093-0510
http://usmex.ucsd.edu
ph. 858-534-4503
fx. 858-534-6447
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EL CONDICIONAL
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Escuché mi nombre en el altavoz del aeropuerto pero tardé un par de minutos en reconocerlo. Cuando finalmente lo identifiqué como mío, cuando me sentí ligada a ese nombre, cerré el libro que estaba leyendo y, como si me dispusiera a cumplir con una cita largamente aplazada, me dirigí a la cabina de sonido. El lento rasgar de los zapatos. El reflejo del cuerpo sobre los mosaicos de mármol. El tiempo.
El hombrecillo que me miró detrás de unos pesados anteojos de carey volvió repetir el nombre con una sonrisa socarrona y un hastío difícil de ocultar antes de pedirme una identificación oficial. Se la dí sin preguntar nada. Un pasaporte: una mueca. E, igual, sin preguntar nada, recibí luego un sobre amarillo tamaño carta.
—Eso es para usted —dijo el hombre con el mismo hastío y la misma sonrisa. La eternidad encarnada.
Toqué el sobre pero no me atreví ni a verlo ni a abrirlo. No recuerdo si le dí las gracias o si me despedí. Caminé por los pasillos del aeropuerto con el paquete bajo el brazo, tratando de no prestarle atención pero imposibilitada para pensar en algo más en realidad. Cuando lo abrí, lo hice sin pensarlo, en uno de esos pestañeos proverbiales por entre los cuales, a veces, se trasmina el mundo. Un acto intempestivo. Una verdadera irracionalidad.
Supongo que esperaba una bomba o una serpiente, algo peligroso e inusitado, pero lo único que salió del anónimo sobre fue una libreta de tapas negras, bordes rojos y hojas cuadriculadas. Un objeto ciertamente entrañable, pero anodino. La abrí. Pasé mis ojos y mis manos sobre sus hojas sin huella. Pronto me cercioré que no había nada, en efecto, dentro. Ninguna palabra. Ninguna oración. Ninguna fecha. Además de la cuadricula azul y los bordes rojos, la libreta estaba completamente vacía. Iba a entretenerme con alguna idea obsesiva acerca de los libros deshabitados o las estructuras vacantes cuando cayó al piso la nota que decía: “Aquí irían todos los poemas que no has escrito.” Pensé, de inmediato, en el uso del condicional. Luego me llamó la atención el locativo. Sólo hasta el final me asestó un golpe la certeza: lo que no has escrito. El aliento de alguien tras la nuca. La punta del zapato. La sombra que se va. Entonces alcé la cara y, de izquierda a derecha, espié mi entorno. Parpadeé. Había logrado fingir un poco de desinterés pero, apenas unos segundos más tarde, los aires de la impaciencia me alborotaban el cabello. Supuse que debería estar cerca y que, si me conocía tanto, también yo sería capaz de reconocer su rostro. Intenté vislumbrar el guiño o el ademán que no me dejara duda: ésa era su mano o su ojo o su pie. Ahí había nacido la intención y luego, como de la nada, el envío. Un sobre tamaño carta: una libreta que reconocía. Aquí irían. Nadie, sin embargo, se volvió a verme. Nadie desapareció de improviso o se ocultó malamente detrás de una columna. Nadie se inmutó.
Recordé mientras tanto que muchos años atrás, en la ciudad que estaba dejando en ese momento, había comprado yo, en una tarde llena de viento y coronada de jacarandas, una libreta similar. El viento me obligó a cerrar los ojos. El aroma de las jacarandas me obligó a abrirlos. La había adquirido con la malsana intención de escribir ahí lo que había suscitado ese viento y esas jacarandas. Rememoré la ansiedad: la sensación de vivir con sólo mitad de la respiración. El pulso en la garganta. La distorsión de los rostros. Rememoré la velocidad del intercambio: el ruido de las monedas y la bolsa de plástico y hasta el aroma del local. No había podido escribir nada, de eso también me acordé, aunque fui incapaz de identificar el motivo o la circunstancia. No supe si había sido falta de tiempo o una simple distracción o la incomodidad del avión. No supe si había iniciado alguna frase, alguna palabra y, luego, en el momento menos pensado, me había dado por vencida, o si había claudicado aún antes de inclinarme sobre las hojas cuadriculadas. Por un momento tuve la sensación de que no había logrado salir nunca de ese momento. Aquí irían. Entonces giré la cabeza y, como si mi tiempo verdaderamente se acabara, corrí de regreso a la cabina de sonido. Cuando pregunté por el hombrecillo de los anteojos de carey, la mujer que estaba frente al micrófono me miró como si le estuviera hablando en un idioma no reconocido por las Naciones Unidas.
—Pero si él me entregó esto hace unos minutos apenas –dije, tratando de explicar.
La mujer me vio de arriba a abajo y, con una sonrisa socarrona y un hastío difícil de ocultar, decidió ignorarme.
—Señorita —lo intenté otra vez, pero pronto comprendí que era imposible. Ella ya trataba de localizar a otro pasajero por el altavoz. El eco.
Regresé a la sala de espera arrastrando los zapatos. Me senté. Coloqué la libreta sobre mi regazo e, inclinada sobre sus hojas cuadriculadas, la abrí una vez más. Aquí irían, eso me dije ciertamente. Si los escribiera, aquí, de seguro, irían todos.
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[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Escuché mi nombre en el altavoz del aeropuerto pero tardé un par de minutos en reconocerlo. Cuando finalmente lo identifiqué como mío, cuando me sentí ligada a ese nombre, cerré el libro que estaba leyendo y, como si me dispusiera a cumplir con una cita largamente aplazada, me dirigí a la cabina de sonido. El lento rasgar de los zapatos. El reflejo del cuerpo sobre los mosaicos de mármol. El tiempo.
El hombrecillo que me miró detrás de unos pesados anteojos de carey volvió repetir el nombre con una sonrisa socarrona y un hastío difícil de ocultar antes de pedirme una identificación oficial. Se la dí sin preguntar nada. Un pasaporte: una mueca. E, igual, sin preguntar nada, recibí luego un sobre amarillo tamaño carta.
—Eso es para usted —dijo el hombre con el mismo hastío y la misma sonrisa. La eternidad encarnada.
Toqué el sobre pero no me atreví ni a verlo ni a abrirlo. No recuerdo si le dí las gracias o si me despedí. Caminé por los pasillos del aeropuerto con el paquete bajo el brazo, tratando de no prestarle atención pero imposibilitada para pensar en algo más en realidad. Cuando lo abrí, lo hice sin pensarlo, en uno de esos pestañeos proverbiales por entre los cuales, a veces, se trasmina el mundo. Un acto intempestivo. Una verdadera irracionalidad.
Supongo que esperaba una bomba o una serpiente, algo peligroso e inusitado, pero lo único que salió del anónimo sobre fue una libreta de tapas negras, bordes rojos y hojas cuadriculadas. Un objeto ciertamente entrañable, pero anodino. La abrí. Pasé mis ojos y mis manos sobre sus hojas sin huella. Pronto me cercioré que no había nada, en efecto, dentro. Ninguna palabra. Ninguna oración. Ninguna fecha. Además de la cuadricula azul y los bordes rojos, la libreta estaba completamente vacía. Iba a entretenerme con alguna idea obsesiva acerca de los libros deshabitados o las estructuras vacantes cuando cayó al piso la nota que decía: “Aquí irían todos los poemas que no has escrito.” Pensé, de inmediato, en el uso del condicional. Luego me llamó la atención el locativo. Sólo hasta el final me asestó un golpe la certeza: lo que no has escrito. El aliento de alguien tras la nuca. La punta del zapato. La sombra que se va. Entonces alcé la cara y, de izquierda a derecha, espié mi entorno. Parpadeé. Había logrado fingir un poco de desinterés pero, apenas unos segundos más tarde, los aires de la impaciencia me alborotaban el cabello. Supuse que debería estar cerca y que, si me conocía tanto, también yo sería capaz de reconocer su rostro. Intenté vislumbrar el guiño o el ademán que no me dejara duda: ésa era su mano o su ojo o su pie. Ahí había nacido la intención y luego, como de la nada, el envío. Un sobre tamaño carta: una libreta que reconocía. Aquí irían. Nadie, sin embargo, se volvió a verme. Nadie desapareció de improviso o se ocultó malamente detrás de una columna. Nadie se inmutó.
Recordé mientras tanto que muchos años atrás, en la ciudad que estaba dejando en ese momento, había comprado yo, en una tarde llena de viento y coronada de jacarandas, una libreta similar. El viento me obligó a cerrar los ojos. El aroma de las jacarandas me obligó a abrirlos. La había adquirido con la malsana intención de escribir ahí lo que había suscitado ese viento y esas jacarandas. Rememoré la ansiedad: la sensación de vivir con sólo mitad de la respiración. El pulso en la garganta. La distorsión de los rostros. Rememoré la velocidad del intercambio: el ruido de las monedas y la bolsa de plástico y hasta el aroma del local. No había podido escribir nada, de eso también me acordé, aunque fui incapaz de identificar el motivo o la circunstancia. No supe si había sido falta de tiempo o una simple distracción o la incomodidad del avión. No supe si había iniciado alguna frase, alguna palabra y, luego, en el momento menos pensado, me había dado por vencida, o si había claudicado aún antes de inclinarme sobre las hojas cuadriculadas. Por un momento tuve la sensación de que no había logrado salir nunca de ese momento. Aquí irían. Entonces giré la cabeza y, como si mi tiempo verdaderamente se acabara, corrí de regreso a la cabina de sonido. Cuando pregunté por el hombrecillo de los anteojos de carey, la mujer que estaba frente al micrófono me miró como si le estuviera hablando en un idioma no reconocido por las Naciones Unidas.
—Pero si él me entregó esto hace unos minutos apenas –dije, tratando de explicar.
La mujer me vio de arriba a abajo y, con una sonrisa socarrona y un hastío difícil de ocultar, decidió ignorarme.
—Señorita —lo intenté otra vez, pero pronto comprendí que era imposible. Ella ya trataba de localizar a otro pasajero por el altavoz. El eco.
Regresé a la sala de espera arrastrando los zapatos. Me senté. Coloqué la libreta sobre mi regazo e, inclinada sobre sus hojas cuadriculadas, la abrí una vez más. Aquí irían, eso me dije ciertamente. Si los escribiera, aquí, de seguro, irían todos.
--crg
Sunday, March 08, 2009
Tuesday, March 03, 2009
EL LIBRO FUERA DE SÍ
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Desconfío de los libros que se dejan leer rápidamente. Sucede más o menos así: el lector selecciona el libro por la recomendación de un amigo o por la atractiva portada o por la fuerza del primer párrafo o por el prestigio de la autoría de sus páginas. El lector, en todo caso y por razones múltiples aunque no obvias, toma el libro, poseyéndolo. El lector, en algún momento (seguramente no el menos pensado), se sienta y abre, no sin cierta parsimonia, sus hojas. De ser posible, el lector huele sus páginas, embebido, y pasa las yemas de los dedos sobre las letras impresas como si de verdad no pudiera ver nada. Mano de súbito ciego. El lector empieza. Y ahí, justo en ese instante, se da inicio un vertiginoso viaje en un tobogán de letras que no terminará sino dos o cinco horas después. El lector no se levanta para comer o contestar el teléfono o ir al baño. Lo que es peor: el lector no interrumpe la lectura ni para hacerse del lápiz con el que subrayará, es decir, con el que re-escribirá, el libro que lee.
¿Una lectura ideal? Lo dudo. ¿Un buen libro? A veces. ¿Un libro fácil de leer y digerible? Seguramente.
Tres confesiones en un párrafo minúsculo: Sospecho del libro que se lee de “una sentada” y que me pide, como un amante celoso, una atención única y, además, pasiva. Sospecho del libro que, aspirando a borrar al mundo que hace posible su lectura, cree que puede sustituirlo. Sospecho del libro que inicia sin otro objetivo más que el de llegar a su fin.
Mi lectura ideal es de otra factura. Veamos. Tomo el libro e inicio una lectura atropellada y zigzagueante. De hecho, es tan atropellada y zigzagueante esa lectura que casi parece no dar inicio. Creo que puedo leerlo sin lápiz pero pronto entiendo que eso no será posible. Interrumpo la lectura, busco el proverbial lápiz que nunca encuentro, veo el cielo, pienso en el libro dentro del mundo del libro y fuera del mundo del libro. El libro, lo sé bien desde ese instante, me saca de quicio: es demasiado esto o muy poco lo otro, en todo caso lo aviento contra la pared. Juro que no volveré a abrir sus páginas. Salgo. Afuera no hago otra cosa más que pensar en el libro —en su escritura que es un obstáculo, en su estructura que me asquea o me asombra o las dos cosas juntas, en todos y cada uno de los elementos que me imposibilitan bajar por sus páginas como si estuviera en un tobogán. Oscuro, tal vez; seguramente denso. Ilegible. Cosa hechas de páginas crudas. Pienso, quiero decir, en todas y cada una de las cosas que me obligan a pensar en ese libro y no en cualquier otra cosa. Un par de horas después lo tomo de nueva cuenta. No sólo lo subrayo una y otra vez —una vez por el acuerdo, otra vez por el desacuerdo— sino que también escribo pequeños mensajes inentendibles en sus márgenes. Se trata de pequeñas misivas para el otro lector que alguna vez, pasados ya los años, seré. Es ahí, en ese momento, que empiezo a pensar en otro libro —el mío. El producto de esta lectura se convertirá, eso creo en el aquí y ahora de mi apasionamiento, en un próximo libro. La convicción es tanta que, sin reparar en detalles, sin darme cuenta de lo absurdo de la situación, inicio la escritura de ese otro engendro en las últimas páginas, usualmente vacías, del libro leído. Son palabras hechizas, garabateadas a toda velocidad, urgentes. Escribirlas es una forma de no acabar. Colocarlas ahí, al final, es una forma de posponer el final.
Pero a medida que se acerca el final, cuando ya quedan sólo quince o diez páginas por leer, empiezo a sufrir —es un pesar absurdo, como todo en esta lectura, pero es real— y, por eso, interrumpo la lectura una vez más. La postergo. Cierro el libro y lo coloco, como si se tratara de un objeto doméstico, y no de un animal con rabia, sobre alguna repisa de color azul. Salgo. Afuera me comporto como si no pasara nada, como si no estuviera yo viviendo dentro de las páginas de un libro. Hablo. Sonrío incluso. Cuento chistes o me intereso por el drama de los otros. Hasta puede que piense en el clima o en mis obligaciones cotidianas. Hasta puede que vaya a fiestas o saque a pasear el perro del vecino. Todo o cualquier cosa con tal de no cerrar sus páginas. Todo, o casi cualquier cosa, con tal de seguir dentro. Pero las cierro. Eventualmente todo libro debe cerrarse. Cuando lo hago, me consuela saber que lleva consigo, a través de los subrayados y los ilegibles mensajes en sus márgenes, mi marca. Y que yo, en un justo intercambio de cicatrices, me llevo la suya. Es, ahora, en todo caso, un libro mío. Se trata, a final y a principio de cuentas, de un libro mío. Un libro apropiado. Un libro fuera de sí. Un libro conmigo.
¿Una lectura ideal? Lo dudo. ¿Un buen libro? Con mucha frecuencia. ¿Un libro fácil de leer y digerible? Nunca.
Tres máximas:
El libro no ayuda a descubrir el secreto que hay en el lector; el libro, cuando es libro, produce ese secreto en el lector.
El libro no es una revelación (de lo que ya estaba ahí) sino un encubrimiento (de lo que está en-proceso-de-estar-ahí).
El libro no expresa; el libro produce.
Un final: El libro que me gusta es un libro con otro tipo de velocidad.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Desconfío de los libros que se dejan leer rápidamente. Sucede más o menos así: el lector selecciona el libro por la recomendación de un amigo o por la atractiva portada o por la fuerza del primer párrafo o por el prestigio de la autoría de sus páginas. El lector, en todo caso y por razones múltiples aunque no obvias, toma el libro, poseyéndolo. El lector, en algún momento (seguramente no el menos pensado), se sienta y abre, no sin cierta parsimonia, sus hojas. De ser posible, el lector huele sus páginas, embebido, y pasa las yemas de los dedos sobre las letras impresas como si de verdad no pudiera ver nada. Mano de súbito ciego. El lector empieza. Y ahí, justo en ese instante, se da inicio un vertiginoso viaje en un tobogán de letras que no terminará sino dos o cinco horas después. El lector no se levanta para comer o contestar el teléfono o ir al baño. Lo que es peor: el lector no interrumpe la lectura ni para hacerse del lápiz con el que subrayará, es decir, con el que re-escribirá, el libro que lee.
¿Una lectura ideal? Lo dudo. ¿Un buen libro? A veces. ¿Un libro fácil de leer y digerible? Seguramente.
Tres confesiones en un párrafo minúsculo: Sospecho del libro que se lee de “una sentada” y que me pide, como un amante celoso, una atención única y, además, pasiva. Sospecho del libro que, aspirando a borrar al mundo que hace posible su lectura, cree que puede sustituirlo. Sospecho del libro que inicia sin otro objetivo más que el de llegar a su fin.
Mi lectura ideal es de otra factura. Veamos. Tomo el libro e inicio una lectura atropellada y zigzagueante. De hecho, es tan atropellada y zigzagueante esa lectura que casi parece no dar inicio. Creo que puedo leerlo sin lápiz pero pronto entiendo que eso no será posible. Interrumpo la lectura, busco el proverbial lápiz que nunca encuentro, veo el cielo, pienso en el libro dentro del mundo del libro y fuera del mundo del libro. El libro, lo sé bien desde ese instante, me saca de quicio: es demasiado esto o muy poco lo otro, en todo caso lo aviento contra la pared. Juro que no volveré a abrir sus páginas. Salgo. Afuera no hago otra cosa más que pensar en el libro —en su escritura que es un obstáculo, en su estructura que me asquea o me asombra o las dos cosas juntas, en todos y cada uno de los elementos que me imposibilitan bajar por sus páginas como si estuviera en un tobogán. Oscuro, tal vez; seguramente denso. Ilegible. Cosa hechas de páginas crudas. Pienso, quiero decir, en todas y cada una de las cosas que me obligan a pensar en ese libro y no en cualquier otra cosa. Un par de horas después lo tomo de nueva cuenta. No sólo lo subrayo una y otra vez —una vez por el acuerdo, otra vez por el desacuerdo— sino que también escribo pequeños mensajes inentendibles en sus márgenes. Se trata de pequeñas misivas para el otro lector que alguna vez, pasados ya los años, seré. Es ahí, en ese momento, que empiezo a pensar en otro libro —el mío. El producto de esta lectura se convertirá, eso creo en el aquí y ahora de mi apasionamiento, en un próximo libro. La convicción es tanta que, sin reparar en detalles, sin darme cuenta de lo absurdo de la situación, inicio la escritura de ese otro engendro en las últimas páginas, usualmente vacías, del libro leído. Son palabras hechizas, garabateadas a toda velocidad, urgentes. Escribirlas es una forma de no acabar. Colocarlas ahí, al final, es una forma de posponer el final.
Pero a medida que se acerca el final, cuando ya quedan sólo quince o diez páginas por leer, empiezo a sufrir —es un pesar absurdo, como todo en esta lectura, pero es real— y, por eso, interrumpo la lectura una vez más. La postergo. Cierro el libro y lo coloco, como si se tratara de un objeto doméstico, y no de un animal con rabia, sobre alguna repisa de color azul. Salgo. Afuera me comporto como si no pasara nada, como si no estuviera yo viviendo dentro de las páginas de un libro. Hablo. Sonrío incluso. Cuento chistes o me intereso por el drama de los otros. Hasta puede que piense en el clima o en mis obligaciones cotidianas. Hasta puede que vaya a fiestas o saque a pasear el perro del vecino. Todo o cualquier cosa con tal de no cerrar sus páginas. Todo, o casi cualquier cosa, con tal de seguir dentro. Pero las cierro. Eventualmente todo libro debe cerrarse. Cuando lo hago, me consuela saber que lleva consigo, a través de los subrayados y los ilegibles mensajes en sus márgenes, mi marca. Y que yo, en un justo intercambio de cicatrices, me llevo la suya. Es, ahora, en todo caso, un libro mío. Se trata, a final y a principio de cuentas, de un libro mío. Un libro apropiado. Un libro fuera de sí. Un libro conmigo.
¿Una lectura ideal? Lo dudo. ¿Un buen libro? Con mucha frecuencia. ¿Un libro fácil de leer y digerible? Nunca.
Tres máximas:
El libro no ayuda a descubrir el secreto que hay en el lector; el libro, cuando es libro, produce ese secreto en el lector.
El libro no es una revelación (de lo que ya estaba ahí) sino un encubrimiento (de lo que está en-proceso-de-estar-ahí).
El libro no expresa; el libro produce.
Un final: El libro que me gusta es un libro con otro tipo de velocidad.
--crg
Tuesday, February 24, 2009
LA IMPOSIBLE SOLEDAD DEL MEXICANO
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Apesar de lo que se haya argumentado en aquel famoso ensayo escrito justo a la mitad del siglo XX, tengo la impresión de que el mexicano está estructuralmente imposibilitado para estar solo. La explicación no radica en ningún entramado cuasi metafísico con fecha de origen en la conquista del continente ni en algún complejo psicologista teñido con datos del novohispano. No le debemos esa artera imposibilidad tampoco a la modernidad, o la falta de modernidad, a la que se le achacan tantas cosas en estos tiempos. La razón, me parece, es más práctica y, como se dice, más prosaica, y le corresponde, además, al presente. En una sociedad donde casi todo funciona como puede, y no como debe, uno siempre acabará necesitando, como bien lo decía aquella canción de los Beatles, de la ayuda de sus amigos. Para lo cual hace falta, por principio de cuentas, tener amigos —un complejísimo proceso que, como todo mundo sabe, precisa de un uso bastante improductivo, aunque también bastante placentero, del tiempo que, en esos otros países donde todo funciona como debe y no como puede, simplemente no existe.
Para ejemplo basta el mítico botón. Si el Mexicano (así con la mayúscula M esencialista) algún día pretende, emulando a cierta película estadounidense, encerrarse en su propio laberinto acompañado únicamente de su computadora, no faltará el súbito corte de luz que acabará (porque en su falta de planeación ese Mexicano no se habrá hecho de un regulador de voltaje) con su disco duro, razón por la cual tendrá que salir de su habitáculo para lidiar (sin posibilidad alguna de éxito) con el vendedor de computadoras y, luego, con el amigo aquel que conoce a un amigo que, a su vez, tiene un conocido experto en este tipo de percances. Si por alguna milagrosa razón, no hubiera corte de luz en esa zona, no faltaría de cualquier manera el husmear (es uno de los derechos humanos en la ciudad de los muchos) ya discreto o indiscreto de la vecina o, de plano, el toquido sobre la puerta, de preferencia a deshoras, del vecino ése que invitó a sus cuates al depa pero se olvidó del descorchador. He ahí el meollo del asunto: ese Mexicano no puede estar solo.
Pero sigamos con el ejemplo. Supongamos que ese Mexicano que desea contra toda posibilidad real vivir en la más absoluta de las soledades tiene que pagar, como cualquier otro mexicano, la luz (puesto que de otra manera no logrará su cometido de estar encerrado en su laberinto con su computadora). Como es bien sabido, pagar por los servicios básicos es un sofisticado proceso que, en su gran mayoría, requiere de la presencia física del contribuyente. Así entonces, a menos que ese Mexicano tenga un ejército de mensajeros rescatando y pagando recibos de esto y de lo otro en distintos bancos y comercios de la ciudad (lo cual, de hecho, implicaría un contacto bastante organizado con sus subordinados), ese Mexicano tendrá que desplazarse por las calles de la ciudad hasta formar parte de las colas que tienden a organizarse por el más endeble de los motivos. ¿Y qué sucede en las colas de las más diversas ciudades mexicanas? La gente habla, por supuesto. La gente pregunta o le espeta al silencioso que busca afanosamente su propia soledad la historia en turno. La gente se le acerca y, sin respetar los 4 u 8 metros de distancia personal, le toca el codo o le roza el hombro mientras le invita un cafecito —aguado, sí, pero caliente— porque la mañana, ya ve usted, se puso fría y así nomás no se puede vivir. Ahora que si a ese Mexicano le han cortado la luz... Y si a ese Mexicano se le ocurre, en pleno uso de sus facultades, enfermarse…
Los laberintos nacionales no están hechos de pasillos huecos por donde resuenan los ecos de las voces aisladas. Ese ruidito incómodo. Ese constante rechinar. El poder que se ejerce desde arriba sin afán alguno de reconocer como ciudadanas a las voces que emergen de todos los puntos del territorio de lo social vive, en efecto, en el centro de su propio laberinto de la soledad. El poder que se mira a sí mismo verse (y se encuentra además hermoso) vive, en efecto, en un laberinto hecho de espejos propios. Su propia saciedad. Los verticales, los unívocos, los que sí tiene para mandar a otros a que paguen la luz, pues, pueden gozar o sufrir, según les venga en gana, de esa soledad que los otros, los muchos otros que, por ser muchos, en realidad somos los unos, estamos estructuralmente imposibilitados a tocar. Si el Poder toca la puerta y la Mexicana que se esconde dentro contesta, en un prurito de humildad, “no hay nadie”, seguramente es porque sabe que pronto le cortarán la luz. Presas de la cacofonía o de la imprecación o del relajo, las voces que se multiplican por las paredes porosas y escindidas de esos laberintos llenos de gente le pertenecen por igual a la queja y a la animadversión. Tal vez no sería descabellado pensar que también le han pertenecido a una soterrada conversación que pocos, dentro de sus propios laberintos, se han aprestado a escuchar.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Apesar de lo que se haya argumentado en aquel famoso ensayo escrito justo a la mitad del siglo XX, tengo la impresión de que el mexicano está estructuralmente imposibilitado para estar solo. La explicación no radica en ningún entramado cuasi metafísico con fecha de origen en la conquista del continente ni en algún complejo psicologista teñido con datos del novohispano. No le debemos esa artera imposibilidad tampoco a la modernidad, o la falta de modernidad, a la que se le achacan tantas cosas en estos tiempos. La razón, me parece, es más práctica y, como se dice, más prosaica, y le corresponde, además, al presente. En una sociedad donde casi todo funciona como puede, y no como debe, uno siempre acabará necesitando, como bien lo decía aquella canción de los Beatles, de la ayuda de sus amigos. Para lo cual hace falta, por principio de cuentas, tener amigos —un complejísimo proceso que, como todo mundo sabe, precisa de un uso bastante improductivo, aunque también bastante placentero, del tiempo que, en esos otros países donde todo funciona como debe y no como puede, simplemente no existe.
Para ejemplo basta el mítico botón. Si el Mexicano (así con la mayúscula M esencialista) algún día pretende, emulando a cierta película estadounidense, encerrarse en su propio laberinto acompañado únicamente de su computadora, no faltará el súbito corte de luz que acabará (porque en su falta de planeación ese Mexicano no se habrá hecho de un regulador de voltaje) con su disco duro, razón por la cual tendrá que salir de su habitáculo para lidiar (sin posibilidad alguna de éxito) con el vendedor de computadoras y, luego, con el amigo aquel que conoce a un amigo que, a su vez, tiene un conocido experto en este tipo de percances. Si por alguna milagrosa razón, no hubiera corte de luz en esa zona, no faltaría de cualquier manera el husmear (es uno de los derechos humanos en la ciudad de los muchos) ya discreto o indiscreto de la vecina o, de plano, el toquido sobre la puerta, de preferencia a deshoras, del vecino ése que invitó a sus cuates al depa pero se olvidó del descorchador. He ahí el meollo del asunto: ese Mexicano no puede estar solo.
Pero sigamos con el ejemplo. Supongamos que ese Mexicano que desea contra toda posibilidad real vivir en la más absoluta de las soledades tiene que pagar, como cualquier otro mexicano, la luz (puesto que de otra manera no logrará su cometido de estar encerrado en su laberinto con su computadora). Como es bien sabido, pagar por los servicios básicos es un sofisticado proceso que, en su gran mayoría, requiere de la presencia física del contribuyente. Así entonces, a menos que ese Mexicano tenga un ejército de mensajeros rescatando y pagando recibos de esto y de lo otro en distintos bancos y comercios de la ciudad (lo cual, de hecho, implicaría un contacto bastante organizado con sus subordinados), ese Mexicano tendrá que desplazarse por las calles de la ciudad hasta formar parte de las colas que tienden a organizarse por el más endeble de los motivos. ¿Y qué sucede en las colas de las más diversas ciudades mexicanas? La gente habla, por supuesto. La gente pregunta o le espeta al silencioso que busca afanosamente su propia soledad la historia en turno. La gente se le acerca y, sin respetar los 4 u 8 metros de distancia personal, le toca el codo o le roza el hombro mientras le invita un cafecito —aguado, sí, pero caliente— porque la mañana, ya ve usted, se puso fría y así nomás no se puede vivir. Ahora que si a ese Mexicano le han cortado la luz... Y si a ese Mexicano se le ocurre, en pleno uso de sus facultades, enfermarse…
Los laberintos nacionales no están hechos de pasillos huecos por donde resuenan los ecos de las voces aisladas. Ese ruidito incómodo. Ese constante rechinar. El poder que se ejerce desde arriba sin afán alguno de reconocer como ciudadanas a las voces que emergen de todos los puntos del territorio de lo social vive, en efecto, en el centro de su propio laberinto de la soledad. El poder que se mira a sí mismo verse (y se encuentra además hermoso) vive, en efecto, en un laberinto hecho de espejos propios. Su propia saciedad. Los verticales, los unívocos, los que sí tiene para mandar a otros a que paguen la luz, pues, pueden gozar o sufrir, según les venga en gana, de esa soledad que los otros, los muchos otros que, por ser muchos, en realidad somos los unos, estamos estructuralmente imposibilitados a tocar. Si el Poder toca la puerta y la Mexicana que se esconde dentro contesta, en un prurito de humildad, “no hay nadie”, seguramente es porque sabe que pronto le cortarán la luz. Presas de la cacofonía o de la imprecación o del relajo, las voces que se multiplican por las paredes porosas y escindidas de esos laberintos llenos de gente le pertenecen por igual a la queja y a la animadversión. Tal vez no sería descabellado pensar que también le han pertenecido a una soterrada conversación que pocos, dentro de sus propios laberintos, se han aprestado a escuchar.
--crg
Tuesday, February 17, 2009
LAS RUINAS CONVOCANTES
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
A un lado de la carretera que pasa por el poblado de La Rumorosa, en el centro de un pequeño valle rodeado de rocas gigantescas, emergen espectrales las ruinas de las edificaciones que alguna vez conformaron Campo Alaska. Ya no son lo que fueron, es cierto, pero lo que fueron —una estación militar y un fortín y una escuela y una casa de gobierno durante los salvajes veranos mexicalenses, antes de convertirse en un manicomio y un hospital para tuberculosos entre 1929 y 1955— refulge de manera extraña en las paredes vandalizadas y los techos abiertos al cielo en dos de los tres edificios originales del complejo. Basta con detenerse un poco para sentir sobre el rostro el viento cortante de la sierra. Basta con cerrar los ojos para oír los rumores que vienen de lejos. Hasta aquí llegaba o de aquí partía —según se fuera o se regresara de Mexicali— el Camino Nacional que, gracias a constantes explosiones de dinamita, empezara a construirse hacia 1916 y que, según dicen, el compositor Agustín Lara bautizó en alguna memorable ocasión como La Rumorosa debido al peculiar sonido del viento en la zona. De la mano del viento, los rumores. Aquí: Alaska.
Siempre hay algo entre seductor y espantoso en los edificios donde han vivido los locos. Imposible avanzar sin sentir que se avanza exactamente sobre los pasos de sus sombras. Una huella, dos. Imposible alzar la vista y observar el cielo a través de la alta ventana cruzada por rejas sin invocar la mirada perdida o ansiosa que se posó hace tantos años ahí, por primera vez. Imposible tocar la argolla que, sobre el piso, todavía recuerda las extremidades encadenadas de los desdichados de Alaska. Imposible entrar, pues, al gran edificio que, después de ser una estación militar se convirtiera en el Pabellón para Dementes, sin experimentar la extrañeza primigenia de lo que estuvo por 26 años más allá de la razón. Ahí, con espaciadas visitas médicas y con la atención más bien interrumpida de unos cuantos enfermeros, en el corazón de una comunidad formada casi exclusivamente por hombres —los ingenieros, los militares, los trabajadores— un puñado de enfermos y de enfermas (un total de 45 en 1955) se enfrentaron al paisaje lunar de La Rumorosa con la misma falta de esperanza que suele acompañar a las expulsiones radicales y los largos exilios.
Y ahí, en Campo Alaska, mientras la mano se desliza cautelosamente sobre la baldosa y la frente se recarga sobre la
pared blanquísima en un gesto de cansancio y de desolación confundidas, queda de alguna manera en claro porque cuando terminó la vida administrativa y médica del Manicomio La Castañeda en 1968, las autoridades de la Ciudad de México decidieron también desaparecer el edificio completo. Poco importó entonces el diseño arquitectónico que, desde el primero de septiembre de 1910, produjo un orgullo claramente modernizador entre magos del progreso del gabinete porfiriano. Poco importó que la fachada del edificio se hubiera convertido, unos 50 años después de su fastuosa inauguración, en un emblema de Mixcoac —un poblado más bien bucólico a inicios de siglo y un barrio populoso y pujante a mediados del mismo. Lo que importó fue, sin duda, deshacerse de la evidencia: esa ruina que, por serlo, tendría la posibilidad infinita de convocar a las voces —las del pasado y las del futuro— que pululan en los otros muchos lados de la razón. De ahí el hechizo de la ruina, su poder.
A mediados de la década de los 20s, mientras intentaba de alguna manera evadir el calor asfixiante del verano mexicalense, el gobernador Abelardo Rodríguez se llevó la casa de gobierno y parte de su ejército a la sierra, allá donde el aire freso y la nieve del invierno hicieron pensar a más de uno en la palabra Alaska. Un punto equidistante entre Tijuana y Mexicali también le permitió al gobernador Rodríguez una férrea vigilancia sobre zonas neurálgicas fronterizas, así como una facilidad de movimiento que garantizaría el ejercicio expedito de su poder. Que apenas unos años después, ese mismo sitio fuera utilizado para concentrar enfermos mentales y tuberculosos vuelve a hacer intrigante el lazo que une a los grandes proyectos de modernización pre y posrevolucionaria con el surgimiento de instituciones especializadas en el tratamiento de los locos.
A la orilla de la orilla, en las inmediaciones de un paisaje que recuerda los horizontes de planetas ya desaparecidos o todavía sin nacer, Campo Alaska sigue convocando los ecos de sus propios delirios —los ecos de la posrevolución temprana, un tiempo animado por una fe casi ciega en la capacidad redentora del progreso, y los ecos del dolor de los locos, como siempre mostrando el lado más frágil y más oscuro de esos procesos de modernización que tanto suelen animar a los gobernantes más diversos. Ahora ya no queda nadie: apenas unas cuantas paredes a punto de caerse. Ahora sólo queda el viento, incansable. Es el mismo viento que azota, diríase que sin piedad, a una nación convulsa y volátil y rota a la mitad.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
A un lado de la carretera que pasa por el poblado de La Rumorosa, en el centro de un pequeño valle rodeado de rocas gigantescas, emergen espectrales las ruinas de las edificaciones que alguna vez conformaron Campo Alaska. Ya no son lo que fueron, es cierto, pero lo que fueron —una estación militar y un fortín y una escuela y una casa de gobierno durante los salvajes veranos mexicalenses, antes de convertirse en un manicomio y un hospital para tuberculosos entre 1929 y 1955— refulge de manera extraña en las paredes vandalizadas y los techos abiertos al cielo en dos de los tres edificios originales del complejo. Basta con detenerse un poco para sentir sobre el rostro el viento cortante de la sierra. Basta con cerrar los ojos para oír los rumores que vienen de lejos. Hasta aquí llegaba o de aquí partía —según se fuera o se regresara de Mexicali— el Camino Nacional que, gracias a constantes explosiones de dinamita, empezara a construirse hacia 1916 y que, según dicen, el compositor Agustín Lara bautizó en alguna memorable ocasión como La Rumorosa debido al peculiar sonido del viento en la zona. De la mano del viento, los rumores. Aquí: Alaska.
Siempre hay algo entre seductor y espantoso en los edificios donde han vivido los locos. Imposible avanzar sin sentir que se avanza exactamente sobre los pasos de sus sombras. Una huella, dos. Imposible alzar la vista y observar el cielo a través de la alta ventana cruzada por rejas sin invocar la mirada perdida o ansiosa que se posó hace tantos años ahí, por primera vez. Imposible tocar la argolla que, sobre el piso, todavía recuerda las extremidades encadenadas de los desdichados de Alaska. Imposible entrar, pues, al gran edificio que, después de ser una estación militar se convirtiera en el Pabellón para Dementes, sin experimentar la extrañeza primigenia de lo que estuvo por 26 años más allá de la razón. Ahí, con espaciadas visitas médicas y con la atención más bien interrumpida de unos cuantos enfermeros, en el corazón de una comunidad formada casi exclusivamente por hombres —los ingenieros, los militares, los trabajadores— un puñado de enfermos y de enfermas (un total de 45 en 1955) se enfrentaron al paisaje lunar de La Rumorosa con la misma falta de esperanza que suele acompañar a las expulsiones radicales y los largos exilios.
Y ahí, en Campo Alaska, mientras la mano se desliza cautelosamente sobre la baldosa y la frente se recarga sobre la
pared blanquísima en un gesto de cansancio y de desolación confundidas, queda de alguna manera en claro porque cuando terminó la vida administrativa y médica del Manicomio La Castañeda en 1968, las autoridades de la Ciudad de México decidieron también desaparecer el edificio completo. Poco importó entonces el diseño arquitectónico que, desde el primero de septiembre de 1910, produjo un orgullo claramente modernizador entre magos del progreso del gabinete porfiriano. Poco importó que la fachada del edificio se hubiera convertido, unos 50 años después de su fastuosa inauguración, en un emblema de Mixcoac —un poblado más bien bucólico a inicios de siglo y un barrio populoso y pujante a mediados del mismo. Lo que importó fue, sin duda, deshacerse de la evidencia: esa ruina que, por serlo, tendría la posibilidad infinita de convocar a las voces —las del pasado y las del futuro— que pululan en los otros muchos lados de la razón. De ahí el hechizo de la ruina, su poder.
A mediados de la década de los 20s, mientras intentaba de alguna manera evadir el calor asfixiante del verano mexicalense, el gobernador Abelardo Rodríguez se llevó la casa de gobierno y parte de su ejército a la sierra, allá donde el aire freso y la nieve del invierno hicieron pensar a más de uno en la palabra Alaska. Un punto equidistante entre Tijuana y Mexicali también le permitió al gobernador Rodríguez una férrea vigilancia sobre zonas neurálgicas fronterizas, así como una facilidad de movimiento que garantizaría el ejercicio expedito de su poder. Que apenas unos años después, ese mismo sitio fuera utilizado para concentrar enfermos mentales y tuberculosos vuelve a hacer intrigante el lazo que une a los grandes proyectos de modernización pre y posrevolucionaria con el surgimiento de instituciones especializadas en el tratamiento de los locos.
A la orilla de la orilla, en las inmediaciones de un paisaje que recuerda los horizontes de planetas ya desaparecidos o todavía sin nacer, Campo Alaska sigue convocando los ecos de sus propios delirios —los ecos de la posrevolución temprana, un tiempo animado por una fe casi ciega en la capacidad redentora del progreso, y los ecos del dolor de los locos, como siempre mostrando el lado más frágil y más oscuro de esos procesos de modernización que tanto suelen animar a los gobernantes más diversos. Ahora ya no queda nadie: apenas unas cuantas paredes a punto de caerse. Ahora sólo queda el viento, incansable. Es el mismo viento que azota, diríase que sin piedad, a una nación convulsa y volátil y rota a la mitad.
--crg
Thursday, February 12, 2009
DE CÓMO FUI SALVADA UNA TARDE POR CUATRO (O CINCO) POETAS MAYORES DE 70
A veces uno no cree en nada. El día empieza con lluvia y termina, luego, peor. Uno avanza como si hubiera líneas secretas en el suelo y no existiera, de hecho, alternativa. Cuadrícula. Frente al espejo, mientras aparenta cepillarse el cabello, uno repite: !Qué pase algo, por favor! Y luego, de la nada, como suelen presentarse todas las cosas importantes, aparece el recordatorio de una invitación. Una antología de poetas románticos y post-románticos. Cuatro (o tal vez cinco) poetas leyendo poesía de otros. Uno llega tarde (porque, como dije antes, uno no cree en nada en esos días) y toma asiento con cautela, temiendo lo peor. Pero Lo Peor, esta vez, se va de paseo y, en su lugar, deja a estos cuatro (tal vez cinco) poetas de cabellos blancos (o francamente desarreglados) (o, de plano, sin cabellos) leyendo con una pasión/devoción/gozo que electrifica. !Qué manera de echar relajo con Pushkin! !Qué delicia sentarse en una tarde así junto a las palabras de Blake! !Hace cuánto sin visitar a Hölderlin! !Ah, mi querido Lord Byron! !Mickiewicz! !Issa! !Elizabeth Barret Browining! !Petoffi! !Los manifiestos anónimos! !Y terminar, justo un día antes de su aniversario, con un pasaje de El origen de las especies!
Uno sale de ahí, sin darse cuenta, con signos de exlamación hasta en los bolsillos. Y sabe, y esto de cierto, que la vida va con exlamación o no va. De plano. Romántica, por supuesto.
--crg
A veces uno no cree en nada. El día empieza con lluvia y termina, luego, peor. Uno avanza como si hubiera líneas secretas en el suelo y no existiera, de hecho, alternativa. Cuadrícula. Frente al espejo, mientras aparenta cepillarse el cabello, uno repite: !Qué pase algo, por favor! Y luego, de la nada, como suelen presentarse todas las cosas importantes, aparece el recordatorio de una invitación. Una antología de poetas románticos y post-románticos. Cuatro (o tal vez cinco) poetas leyendo poesía de otros. Uno llega tarde (porque, como dije antes, uno no cree en nada en esos días) y toma asiento con cautela, temiendo lo peor. Pero Lo Peor, esta vez, se va de paseo y, en su lugar, deja a estos cuatro (tal vez cinco) poetas de cabellos blancos (o francamente desarreglados) (o, de plano, sin cabellos) leyendo con una pasión/devoción/gozo que electrifica. !Qué manera de echar relajo con Pushkin! !Qué delicia sentarse en una tarde así junto a las palabras de Blake! !Hace cuánto sin visitar a Hölderlin! !Ah, mi querido Lord Byron! !Mickiewicz! !Issa! !Elizabeth Barret Browining! !Petoffi! !Los manifiestos anónimos! !Y terminar, justo un día antes de su aniversario, con un pasaje de El origen de las especies!
Uno sale de ahí, sin darse cuenta, con signos de exlamación hasta en los bolsillos. Y sabe, y esto de cierto, que la vida va con exlamación o no va. De plano. Romántica, por supuesto.
--crg
Wednesday, February 11, 2009
Tuesday, February 10, 2009
EL YO MASCULINO
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Jorge Volpi se arriesga a hacer lo que pocos, escritores o no, hacen: alejarse conscientemente del lugar conocido —y por ello más o menos cómodo— para internarse en un territorio no sólo distinto (en relación a la obra individual) sino también poco explorado (en relación a las tradiciones de escritura que en él convergen). No me refiero, por supuesto, a la fragmentación y subsecuente yuxtaposición de fragmentos que caracterizan las páginas de El Jardin Devastado —una estructura narrativa que en mucho honra, por lo demás, a la estructura misma de los dolores tanto sociales como personales que quiebran sus páginas. Tampoco me refiero a la dura brevedad del texto— esa concisión con la que el doliente, a falta de la cercanía con el lenguaje que según los estudiosos define a las experiencias de dolor más profundo, llena sus líneas de expresión. Tampoco hablo del entrecruzamiento de tiempo y espacio —entre Iraq y México y Estados Unidos— que da cuenta del carácter trasnacional de diversas experiencias del sufrimiento humano de nuestra época. Me refiero, más bien, a lo que está ahí, desde el primer párrafo de la primera página de la primera sección de este libro extraño: el cuerpo y el deseo y la sexualidad masculina.
Si en la exploración del deseo femenino que se lleva a cabo en Hotel Limbo Mónica Lavín problematizó la relación que une al hombre que contempla y a la mujer que es contemplada, otorgándole a través del quehacer de la memoria un estatus histórico y no histérico a la sexualidad femenina, Jorge Volpi consigue desarticular los goznes que han caracterizado la narrativización del sexo y el deseo masculino en su El Jardin Devastado. Por más distintos que parezcan sus merodeos y estrategias narrativas, estos dos libros insisten en hacer aparecer al cuerpo y sus sexualidades en toda su brutal humanidad (que es, con frecuencia, su más básica vulnerabilidad). Ahí donde una conecta para visibilizar, restituyendo el cuerpo a su propia historia y viceversa, el otro deconstruye con la misma finalidad. El dolor, después de todo, nunca va más allá del cuerpo: ahí se genera y ahí vive. De eso se alimenta. En eso consiste.
No son pocas las novelas que, al intentar internarse en la cartografía de la sexualidad masculina, empiezan, y con frecuencia terminan, con el desnudo femenino. Las formas y recovecos de cuerpo de la mujer, sus reacciones y características más nimias han formado parte del repertorio del casanova que, de tanto ver hacia fuera, y precisamente por hacerlo, invisibiliza su propio cuerpo. Muchas de las narraciones masculinas sobre la sexualidad masculina parten de ese básico supuesto (que en realidad es una treta): como el cuerpo masculino heterosexual es la regla básica, éste se disuelve en una transparencia omnipresente. Por eso es significativo que El Jardin Devastado de Jorge Volpi empiece bajo las sábanas, con un cuerpo enclenque que se repite: “Orino, luego existo”.
Crítica puntual de las distintas formas de indiferencia que hacen del dolor una experiencia intransferible, el Jardin Devastado es también, acaso por lo mismo, una historia de amor en su versión más atemporal: eso que sucede, según Volpi, cuando los cuerpos “nos asediamos, nos engañamos, nos herimos, nos contagiamos, nos laceramos, nos torturamos, nos destruimos. Al final nos abandonamos. Y luego esperamos al siguiente de la fila”. Ese parece ser el recuento de una sexualidad trasnacional, ejercida en el efímero gesto del encuentro y en la larga, a veces sinuosa, si no es que borrascosa, memoria que regresa, ya culpígena o ya melancólica, con los objetos que van conformando esa historia natural de la pareja perdida. El cuerpo que orina es, también, el cuerpo que pierde o que huye: ese cuerpo anónimo tras el cual corre —despavorido, ansioso, con dientes— el éxtasis que viene del pasado para contemplar ahora —el ahora del abandono que es también el ahora de la memoria— su propio rostro en el espejo de lo que no está.
Se trata del temido momento del yo. El yo masculino. No por nada el subtítulo de este libro extraño es Una memoria —un concepto fuertemente asociado a las literaturas no canónicas y/o francamente marginales que proliferaron desde el último cuarto del siglo XX como una forma de acicate contra la supuesta muerte del autor. En el mundo de los estereotipos, las narrativas del yo —de la autobiografía al testimonio pasando por la confesión— le pertenecen, casi de manera automática, a las mujeres y las así llamadas minorías. Los escritores (repito: en el mundo de los estereotipos) se dedican a cosas serias como construir un universo con su propio paisaje interior (sic). Las minucias y las emociones y, sobre todo, los recuerdos personales, especialmente si son del orden amoroso, le corresponden a los aficionados o, peor tantito, a los sentimentales. Acaso sea precisamente por ese tipo de definiciones artreras que el subtítulo brilla por su ausencia en la portada del libro, haciendo su aparición entre espectral e indecisa en la portadilla. Una memoria, en efecto. ¿Pero lo es? Y, de serlo, ¿de quién es? ¿Importa, de verdad, el nombre? Estas preguntas básicas tienen la virtud de poner en cuestión la subjetividad que produce la escritura y, de paso, la subjetividad misma de quien la recibe, creando así un texto, y una experiencia de lectura —es decir, una comunión— volátil, agreste, imperfecta, honda. Y es por haber logrado ese tipo de cruda experiencia a lo largo de sus páginas que el austero capítulo final cae con una fuerza descomunal, una fuerza pocas veces lograda en la tan bien comportada literatura de nuestros mexicanos tiempos, sobre sus hojas. Se trata de un hacha. El candor de un hacha.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Jorge Volpi se arriesga a hacer lo que pocos, escritores o no, hacen: alejarse conscientemente del lugar conocido —y por ello más o menos cómodo— para internarse en un territorio no sólo distinto (en relación a la obra individual) sino también poco explorado (en relación a las tradiciones de escritura que en él convergen). No me refiero, por supuesto, a la fragmentación y subsecuente yuxtaposición de fragmentos que caracterizan las páginas de El Jardin Devastado —una estructura narrativa que en mucho honra, por lo demás, a la estructura misma de los dolores tanto sociales como personales que quiebran sus páginas. Tampoco me refiero a la dura brevedad del texto— esa concisión con la que el doliente, a falta de la cercanía con el lenguaje que según los estudiosos define a las experiencias de dolor más profundo, llena sus líneas de expresión. Tampoco hablo del entrecruzamiento de tiempo y espacio —entre Iraq y México y Estados Unidos— que da cuenta del carácter trasnacional de diversas experiencias del sufrimiento humano de nuestra época. Me refiero, más bien, a lo que está ahí, desde el primer párrafo de la primera página de la primera sección de este libro extraño: el cuerpo y el deseo y la sexualidad masculina.
Si en la exploración del deseo femenino que se lleva a cabo en Hotel Limbo Mónica Lavín problematizó la relación que une al hombre que contempla y a la mujer que es contemplada, otorgándole a través del quehacer de la memoria un estatus histórico y no histérico a la sexualidad femenina, Jorge Volpi consigue desarticular los goznes que han caracterizado la narrativización del sexo y el deseo masculino en su El Jardin Devastado. Por más distintos que parezcan sus merodeos y estrategias narrativas, estos dos libros insisten en hacer aparecer al cuerpo y sus sexualidades en toda su brutal humanidad (que es, con frecuencia, su más básica vulnerabilidad). Ahí donde una conecta para visibilizar, restituyendo el cuerpo a su propia historia y viceversa, el otro deconstruye con la misma finalidad. El dolor, después de todo, nunca va más allá del cuerpo: ahí se genera y ahí vive. De eso se alimenta. En eso consiste.
No son pocas las novelas que, al intentar internarse en la cartografía de la sexualidad masculina, empiezan, y con frecuencia terminan, con el desnudo femenino. Las formas y recovecos de cuerpo de la mujer, sus reacciones y características más nimias han formado parte del repertorio del casanova que, de tanto ver hacia fuera, y precisamente por hacerlo, invisibiliza su propio cuerpo. Muchas de las narraciones masculinas sobre la sexualidad masculina parten de ese básico supuesto (que en realidad es una treta): como el cuerpo masculino heterosexual es la regla básica, éste se disuelve en una transparencia omnipresente. Por eso es significativo que El Jardin Devastado de Jorge Volpi empiece bajo las sábanas, con un cuerpo enclenque que se repite: “Orino, luego existo”.
Crítica puntual de las distintas formas de indiferencia que hacen del dolor una experiencia intransferible, el Jardin Devastado es también, acaso por lo mismo, una historia de amor en su versión más atemporal: eso que sucede, según Volpi, cuando los cuerpos “nos asediamos, nos engañamos, nos herimos, nos contagiamos, nos laceramos, nos torturamos, nos destruimos. Al final nos abandonamos. Y luego esperamos al siguiente de la fila”. Ese parece ser el recuento de una sexualidad trasnacional, ejercida en el efímero gesto del encuentro y en la larga, a veces sinuosa, si no es que borrascosa, memoria que regresa, ya culpígena o ya melancólica, con los objetos que van conformando esa historia natural de la pareja perdida. El cuerpo que orina es, también, el cuerpo que pierde o que huye: ese cuerpo anónimo tras el cual corre —despavorido, ansioso, con dientes— el éxtasis que viene del pasado para contemplar ahora —el ahora del abandono que es también el ahora de la memoria— su propio rostro en el espejo de lo que no está.
Se trata del temido momento del yo. El yo masculino. No por nada el subtítulo de este libro extraño es Una memoria —un concepto fuertemente asociado a las literaturas no canónicas y/o francamente marginales que proliferaron desde el último cuarto del siglo XX como una forma de acicate contra la supuesta muerte del autor. En el mundo de los estereotipos, las narrativas del yo —de la autobiografía al testimonio pasando por la confesión— le pertenecen, casi de manera automática, a las mujeres y las así llamadas minorías. Los escritores (repito: en el mundo de los estereotipos) se dedican a cosas serias como construir un universo con su propio paisaje interior (sic). Las minucias y las emociones y, sobre todo, los recuerdos personales, especialmente si son del orden amoroso, le corresponden a los aficionados o, peor tantito, a los sentimentales. Acaso sea precisamente por ese tipo de definiciones artreras que el subtítulo brilla por su ausencia en la portada del libro, haciendo su aparición entre espectral e indecisa en la portadilla. Una memoria, en efecto. ¿Pero lo es? Y, de serlo, ¿de quién es? ¿Importa, de verdad, el nombre? Estas preguntas básicas tienen la virtud de poner en cuestión la subjetividad que produce la escritura y, de paso, la subjetividad misma de quien la recibe, creando así un texto, y una experiencia de lectura —es decir, una comunión— volátil, agreste, imperfecta, honda. Y es por haber logrado ese tipo de cruda experiencia a lo largo de sus páginas que el austero capítulo final cae con una fuerza descomunal, una fuerza pocas veces lograda en la tan bien comportada literatura de nuestros mexicanos tiempos, sobre sus hojas. Se trata de un hacha. El candor de un hacha.
--crg
Saturday, February 07, 2009
EPISODIO UNO--VERSIÓN DIVINA PERA
Era un sábado en Tiijuana. Buscábamos otra cosa, pero, al pasar por la esquina, vimos el humo emergiendo de las ollas y el placer de los peculiares comensales al llevarse la cuchara a la boca. Decidimos parar en el acto, cual debe. No va con la dieta, dijo una. No importa, dijeron las dos. Dimos las vueltas necesarias para estacionarnos cerca de la rectangular mesa. La mesa era, en efecto, rectangular. El mantel de plástico. La calle: llena de tierra. El hombre sirvió el plato pequeño: la carne de una olla, el líquido de la otra. Ambas cosas básicas, precisas, perfectas. El Ur-Menudo. Sopeamos con calma. Enrollamos las tortillas junto al hombre del tatuaje que decía "Lola" y el niño que aseguraba no tener hambre y el señor que, justo después de terminar su plato, volvió a tomar su carrito de desempleado. Contábamos historias locuaces (¿hay de otras?) cuando el Ladrón se apostó a espaldas del Volvo, haciendo como que no estaba quitando el cubrefoco y el foco y lo demás. Cuando Gusano Rojo me alertó me faltaban dos cucharadas pero, confirmando la seriedad del asunto, salí corriendo. La bolsa suspendida en el aire, el cabello. Las zancadas.
--Disculpe que interrumpa su atraco, señor Ladrón --dije algo así, más o menos, con la voz deliciosa de alguien que acababa de probar algo definitivamente embriagador--, pero ya voy a usar mi coche.
El Ladrón, pillado en falta, volvió el rostro.
--Pensé que todavía no acababan de comer --dijo. Yo reí porque no me quedaba de otra y el rió porque supongo que estaba acostumbrado. Gusano Rojo había pagado la cuenta y ya estaba adentrándose en el coche no-robado cuando descubrí una mancha infraganti en la mano derecha y regresé a toda prisa a la rectangular mesa por una servilleta. Todo esto a una velocidad bárbara. Una vez ahí, habiendo limpiado la mancha impune, no puede evitar notar que quedaban dos cucharadas en mi plato. Tan huérfanas ellas. Tan enteras. Las tomé mientras escuchaba en mi cabeza la melodía de Misión Imposible, el Ladrón se sentaba sobre una cubeta a una vera del camino y Gusano Rojo me hacía señas desde dentro del coche.
--Raro, ¿verdad? --dije cuando finalmente logré subir.
--Delicioso --concluyó ella. Serena.
Estuve de acuerdo. Y, sin más, arrancamos hacia el norte. Fuimos a parar a uno de los muchos negocios del centro que están cerrados por dentro. Les contamos la anécdota. Reímos. Nos invitaron el aperitivo. Y, todos juntos, hablamos del cielo nublado.
--Tiene su extraña hermosura dentro --dijo alguien. Creo que entonces brindamos por algo que ya no recuerdo bien. Creo que entonces fuimos.
--crg
Era un sábado en Tiijuana. Buscábamos otra cosa, pero, al pasar por la esquina, vimos el humo emergiendo de las ollas y el placer de los peculiares comensales al llevarse la cuchara a la boca. Decidimos parar en el acto, cual debe. No va con la dieta, dijo una. No importa, dijeron las dos. Dimos las vueltas necesarias para estacionarnos cerca de la rectangular mesa. La mesa era, en efecto, rectangular. El mantel de plástico. La calle: llena de tierra. El hombre sirvió el plato pequeño: la carne de una olla, el líquido de la otra. Ambas cosas básicas, precisas, perfectas. El Ur-Menudo. Sopeamos con calma. Enrollamos las tortillas junto al hombre del tatuaje que decía "Lola" y el niño que aseguraba no tener hambre y el señor que, justo después de terminar su plato, volvió a tomar su carrito de desempleado. Contábamos historias locuaces (¿hay de otras?) cuando el Ladrón se apostó a espaldas del Volvo, haciendo como que no estaba quitando el cubrefoco y el foco y lo demás. Cuando Gusano Rojo me alertó me faltaban dos cucharadas pero, confirmando la seriedad del asunto, salí corriendo. La bolsa suspendida en el aire, el cabello. Las zancadas.
--Disculpe que interrumpa su atraco, señor Ladrón --dije algo así, más o menos, con la voz deliciosa de alguien que acababa de probar algo definitivamente embriagador--, pero ya voy a usar mi coche.
El Ladrón, pillado en falta, volvió el rostro.
--Pensé que todavía no acababan de comer --dijo. Yo reí porque no me quedaba de otra y el rió porque supongo que estaba acostumbrado. Gusano Rojo había pagado la cuenta y ya estaba adentrándose en el coche no-robado cuando descubrí una mancha infraganti en la mano derecha y regresé a toda prisa a la rectangular mesa por una servilleta. Todo esto a una velocidad bárbara. Una vez ahí, habiendo limpiado la mancha impune, no puede evitar notar que quedaban dos cucharadas en mi plato. Tan huérfanas ellas. Tan enteras. Las tomé mientras escuchaba en mi cabeza la melodía de Misión Imposible, el Ladrón se sentaba sobre una cubeta a una vera del camino y Gusano Rojo me hacía señas desde dentro del coche.
--Raro, ¿verdad? --dije cuando finalmente logré subir.
--Delicioso --concluyó ella. Serena.
Estuve de acuerdo. Y, sin más, arrancamos hacia el norte. Fuimos a parar a uno de los muchos negocios del centro que están cerrados por dentro. Les contamos la anécdota. Reímos. Nos invitaron el aperitivo. Y, todos juntos, hablamos del cielo nublado.
--Tiene su extraña hermosura dentro --dijo alguien. Creo que entonces brindamos por algo que ya no recuerdo bien. Creo que entonces fuimos.
--crg
Thursday, February 05, 2009
WRITING
You have to want it more than anything else--more than breathing even. More than sex or happiness. More than that cigarette, this chocolate, those glasses of wine. More than the children you have not had. You have to want it bad. You have to defend it, protect it, guard it—with your own very life, if necessary.
And then, one day, out of nowhere, it comes the realization: you can live without it. It may as well never happen again. You walk as if on clouds. You breathe.
Then, slowlysoftlyjoyously, you begin writing.
--crg
You have to want it more than anything else--more than breathing even. More than sex or happiness. More than that cigarette, this chocolate, those glasses of wine. More than the children you have not had. You have to want it bad. You have to defend it, protect it, guard it—with your own very life, if necessary.
And then, one day, out of nowhere, it comes the realization: you can live without it. It may as well never happen again. You walk as if on clouds. You breathe.
Then, slowlysoftlyjoyously, you begin writing.
--crg
UN LUJO
El sitio: una habitación.
Los participantes: 16.
In situ: hojas con letras sobre las mesas, lápices y plumas, ojos, inteligencia, corazón.
Un proceso de lectura. Un diálogo. Una implicación.
El tiempo: 80 minutos.
La emoción cuando sucede eso: la escritura.
Como la primera vez. Siempre. Cuando es.
--crg
El sitio: una habitación.
Los participantes: 16.
In situ: hojas con letras sobre las mesas, lápices y plumas, ojos, inteligencia, corazón.
Un proceso de lectura. Un diálogo. Una implicación.
El tiempo: 80 minutos.
La emoción cuando sucede eso: la escritura.
Como la primera vez. Siempre. Cuando es.
--crg
Tuesday, February 03, 2009
LA MUJER VISTA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
En 1985, un grupo de mujeres artistas formaron el colectivo Guerrilla Girls en Estados Unidos. Cubriéndose el rostro con grandes mascaras de gorila y parapetándose también tras los nombres de artistas ya fallecidas, estas guerrilleras contemporáneas arremetieron contra cualquier traza de discriminación, especialmente la de género, a través de la ironía y el humor. A ellas se les debe la célebre pregunta: ¿Las mujeres tienen que desnudarse para entrar en los museos? A ellas también se les debe la infame respuesta: “Menos de 3% de los artistas en el Museo Metropolitano son mujeres, pero 83% de los desnudos son de mujeres”.
El desnudo femenino no es un tema menor en el desarrollo del arte occidental. Como bien lo anota Lynd Nead en su libro The female nude. Art, Obscenity and Sexuality, el desnudo femenino ha jugado un papel importante no sólo en la connotación misma de lo que el arte es o debe ser (y supongo que este es el concepto —es algo artístico— al que se refieren en ocasión algunas mujeres que posan desnudas cuando se trata de denigrarlas), sino que también ha contribuido, hablando en términos más sociales, a la normalización patriarcal del cuerpo femenino y su sexualidad. En la coreografía que forman el hombre que ve y la mujer que es vista se establecen asimismo normas específicas de observación que favorecen especialmente la observación contemplativa. El hombre contempla a la mujer y, al contemplarla, se produce a sí mismo como una unidad subjetiva entera, otorgándole en el proceso la cualidad de objeto —un objeto también unitario— a la observada. ¿Pero es ésta una definición justa de lo que pasa entre el hombre que contempla y desliza los pinceles sobre un bastidor y la mujer que, aparentemente entregada a la mirada masculina, se deja ver?
Son muchas las preguntas que surgen de la lectura de la nueva novela de Mónica Lavín, Hotel Limbo (Alfaguara, 2007), pero ésa tal vez sea la más básica y, al mismo tiempo, la más polémica. En un cuarto de hotel, el 301 para ser más exactos, se reúnen por tres días Darío Garza, un pintor que ha arribado desde la capital a esa ciudad provinciana en busca de un hijo perdido, y Sara Martínez, una mujer que también ha llegado desde la capital pero en este caso sólo para impartir temporalmente un seminario sobre cómo hablar en público. Ella posa y él pinta, los dos en silencio. En ese silencio surgen, entretejidos y entrecortados, en un zigzag que en mucho se parece al quehacer de la memoria y no al de la narración lineal, los capítulos que van develando el desarraigo de Darío y el deseo de Sara por el cuerpo masculino. En efecto, Sara ha aceptado posar para el pintor (¿o es ella la que se lo ha pedido?) porque de esa manera logra alargar aunque sea un poco su estancia en un lugar donde aguarda la aparición de un hombre joven que, con sus intermitentes flujos de atracción y reticencia, ha provocado su deseo más íntimo. Darío, “mutilado en sus afectos”, desea capturar el misterio de Sara con el único instrumento que domina: el pincel; ella, que ya ha ubicado su alma en la parte baja del cuerpo (“es triangular y húmeda, oscura y sola. Y tiene sed”), se propone construir el contexto dentro del cual emerja, rubicundo y satisfecho, su deseo.
No es posible saber a ciencia cierta si todas las modelos que han posado para la mirada masculina se entregan, sin más, al proceso de ser vistas. No sabemos si el proceso las aburre o las excita; si provoca pensamientos sucios o suicidas. Lo cierto es que, para Sara Martínez, el dejarse ver es también otra forma de verse a sí misma siendo vista. La mirada masculina transformada en un espejo. Lejos de la entrega pasiva —toda la novela ocurre, a final de cuentas, en el silencio en que los dos personajes desarrollan y protegen sus propias historias— Sara construye, y esto de manera constante y fluida, la historia de su propio cuerpo y su sexualidad. Por ahí pasa el primer amante, que guapo y joven resulta ser casado; los primeros atisbos de la violencia de los cuerpos en la violación masiva del cuerpo de la extranjera; el recuento de las interacciones sexuales no normativas (que no dejan de ser heterosexuales en este libro) que la han llevado a regresar a un pueblo de la provincia mexicana para provocar un encuentro con ese joven alumno —un Alguien, así con mayúscula— que, como vela de Tarkowsky, cede y no cede al deseo que provoca tanto en él mismo como en ella.
A partir de este entramado, Mónica Lavín se interna, con inusual frescura en las letras mexicanas, en los muy estereotipados territorios de la sexualidad femenina. Sara no es la mujer fatal que, dueña de artilugios mordaces, asusta a jovencitos en brama. Sara no es la mojigata que, presa de un discurso doble, aprovecha el parpadeo ajeno para satisfacer instintos “naturales”. Sara no es la mujer cuasi-virginal a la que el deseo masculino completa. Sara no es la Demi Moore mexicana que logra “atrapar” al hombre joven para normalizar así una geometría culturalmente inesperada. Mientras Darío la ve, mientras ella lo deja verlo arraigada en una inmovilidad sólo aparente, Sara va habitando, volviendo real, cada milímetro de su cuerpo y de su sexo. Frente a la mirada contemplativa del hombre, el cuerpo de Sara emerge no como superficie dispuesta a ser inscrita por el deseo ajeno, sino como un cuerpo con historia, vapuleado también por las aristas y contradicciones de sus propios deseos. Sara —el sexo historizado (que no histerizado) de Sara— es húmedo y oscuro y solo y, en efecto, tiene sed. Ahí, en la explícita sed que anima las escenas de sus variados encuentros, en la juntura de la carne y la precisión de piel, me llega el eco de Susana San Juan —cada vez menos delirante y cada vez más normalita conforme el tiempo nos va entregando las novelas del deseo femenino. Ese hierro. Y si Sara fue capaz de contarnos esto con (¿a pesar de?) la presencia de Darío, me pregunto qué nos contará luego, cuando el brillo de la mirada heterosexual constituya sólo uno de los posibles espejos.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
En 1985, un grupo de mujeres artistas formaron el colectivo Guerrilla Girls en Estados Unidos. Cubriéndose el rostro con grandes mascaras de gorila y parapetándose también tras los nombres de artistas ya fallecidas, estas guerrilleras contemporáneas arremetieron contra cualquier traza de discriminación, especialmente la de género, a través de la ironía y el humor. A ellas se les debe la célebre pregunta: ¿Las mujeres tienen que desnudarse para entrar en los museos? A ellas también se les debe la infame respuesta: “Menos de 3% de los artistas en el Museo Metropolitano son mujeres, pero 83% de los desnudos son de mujeres”.
El desnudo femenino no es un tema menor en el desarrollo del arte occidental. Como bien lo anota Lynd Nead en su libro The female nude. Art, Obscenity and Sexuality, el desnudo femenino ha jugado un papel importante no sólo en la connotación misma de lo que el arte es o debe ser (y supongo que este es el concepto —es algo artístico— al que se refieren en ocasión algunas mujeres que posan desnudas cuando se trata de denigrarlas), sino que también ha contribuido, hablando en términos más sociales, a la normalización patriarcal del cuerpo femenino y su sexualidad. En la coreografía que forman el hombre que ve y la mujer que es vista se establecen asimismo normas específicas de observación que favorecen especialmente la observación contemplativa. El hombre contempla a la mujer y, al contemplarla, se produce a sí mismo como una unidad subjetiva entera, otorgándole en el proceso la cualidad de objeto —un objeto también unitario— a la observada. ¿Pero es ésta una definición justa de lo que pasa entre el hombre que contempla y desliza los pinceles sobre un bastidor y la mujer que, aparentemente entregada a la mirada masculina, se deja ver?
Son muchas las preguntas que surgen de la lectura de la nueva novela de Mónica Lavín, Hotel Limbo (Alfaguara, 2007), pero ésa tal vez sea la más básica y, al mismo tiempo, la más polémica. En un cuarto de hotel, el 301 para ser más exactos, se reúnen por tres días Darío Garza, un pintor que ha arribado desde la capital a esa ciudad provinciana en busca de un hijo perdido, y Sara Martínez, una mujer que también ha llegado desde la capital pero en este caso sólo para impartir temporalmente un seminario sobre cómo hablar en público. Ella posa y él pinta, los dos en silencio. En ese silencio surgen, entretejidos y entrecortados, en un zigzag que en mucho se parece al quehacer de la memoria y no al de la narración lineal, los capítulos que van develando el desarraigo de Darío y el deseo de Sara por el cuerpo masculino. En efecto, Sara ha aceptado posar para el pintor (¿o es ella la que se lo ha pedido?) porque de esa manera logra alargar aunque sea un poco su estancia en un lugar donde aguarda la aparición de un hombre joven que, con sus intermitentes flujos de atracción y reticencia, ha provocado su deseo más íntimo. Darío, “mutilado en sus afectos”, desea capturar el misterio de Sara con el único instrumento que domina: el pincel; ella, que ya ha ubicado su alma en la parte baja del cuerpo (“es triangular y húmeda, oscura y sola. Y tiene sed”), se propone construir el contexto dentro del cual emerja, rubicundo y satisfecho, su deseo.
No es posible saber a ciencia cierta si todas las modelos que han posado para la mirada masculina se entregan, sin más, al proceso de ser vistas. No sabemos si el proceso las aburre o las excita; si provoca pensamientos sucios o suicidas. Lo cierto es que, para Sara Martínez, el dejarse ver es también otra forma de verse a sí misma siendo vista. La mirada masculina transformada en un espejo. Lejos de la entrega pasiva —toda la novela ocurre, a final de cuentas, en el silencio en que los dos personajes desarrollan y protegen sus propias historias— Sara construye, y esto de manera constante y fluida, la historia de su propio cuerpo y su sexualidad. Por ahí pasa el primer amante, que guapo y joven resulta ser casado; los primeros atisbos de la violencia de los cuerpos en la violación masiva del cuerpo de la extranjera; el recuento de las interacciones sexuales no normativas (que no dejan de ser heterosexuales en este libro) que la han llevado a regresar a un pueblo de la provincia mexicana para provocar un encuentro con ese joven alumno —un Alguien, así con mayúscula— que, como vela de Tarkowsky, cede y no cede al deseo que provoca tanto en él mismo como en ella.
A partir de este entramado, Mónica Lavín se interna, con inusual frescura en las letras mexicanas, en los muy estereotipados territorios de la sexualidad femenina. Sara no es la mujer fatal que, dueña de artilugios mordaces, asusta a jovencitos en brama. Sara no es la mojigata que, presa de un discurso doble, aprovecha el parpadeo ajeno para satisfacer instintos “naturales”. Sara no es la mujer cuasi-virginal a la que el deseo masculino completa. Sara no es la Demi Moore mexicana que logra “atrapar” al hombre joven para normalizar así una geometría culturalmente inesperada. Mientras Darío la ve, mientras ella lo deja verlo arraigada en una inmovilidad sólo aparente, Sara va habitando, volviendo real, cada milímetro de su cuerpo y de su sexo. Frente a la mirada contemplativa del hombre, el cuerpo de Sara emerge no como superficie dispuesta a ser inscrita por el deseo ajeno, sino como un cuerpo con historia, vapuleado también por las aristas y contradicciones de sus propios deseos. Sara —el sexo historizado (que no histerizado) de Sara— es húmedo y oscuro y solo y, en efecto, tiene sed. Ahí, en la explícita sed que anima las escenas de sus variados encuentros, en la juntura de la carne y la precisión de piel, me llega el eco de Susana San Juan —cada vez menos delirante y cada vez más normalita conforme el tiempo nos va entregando las novelas del deseo femenino. Ese hierro. Y si Sara fue capaz de contarnos esto con (¿a pesar de?) la presencia de Darío, me pregunto qué nos contará luego, cuando el brillo de la mirada heterosexual constituya sólo uno de los posibles espejos.
--crg
Sunday, February 01, 2009
CAMPO ALASKA
and whose voice here and from where? whose tenderness whose failure whose goose?
who does the rumur and who, under oath, does the wind inside whose ear?
from 1929 through 1955 a place called Alaska whose rumor whose history goose
madness as usual, whose hand and, inside the hand, whose bird
whose flight?
--crg
and whose voice here and from where? whose tenderness whose failure whose goose?
who does the rumur and who, under oath, does the wind inside whose ear?
from 1929 through 1955 a place called Alaska whose rumor whose history goose
madness as usual, whose hand and, inside the hand, whose bird
whose flight?
--crg
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