CONTRA EL MANTEL VERDE
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Muchos autores dicen estar interesados en establecer una cierta forma de contacto, especialmente dialógico, con sus lectores. Pocos, sin embargo, ponen atención al aspecto performativo de su trabajo textual, conformándose con tomar asiento detrás de una mesa rectangular, con toda seguridad cubierta con un mantel verde, para ponerse a leer, con distintos grados de eficacia, en voz alta. Esto, hasta hace no mucho, constituía el performance más común en que autores y lectores escenificaban su encuentro en la esfera pública. Que dicho encuentro cerrara frecuentemente con la más que simbólica firma de la autora estampada en tiempo real sobre las primeras hojas de un libro adquirido por la lectora no hacía más que ratificar la premisa propia del ritual: el intercambio comercial que, como causa-efecto, ocurría antes del encuentro o, cuando mucho, durante el mismo.
Como tantas otras cosas, las tecnologías digitales y las búsquedas interdisciplinarias han revisado a cabalidad este formato. Cada vez es más sencillo, y lo será mientras leyes como SOPA no se conviertan en nuestros policías del ciberespacio, bajar libros de internet —con o sin el consentimiento de los autores o las editoriales correspondientes. La distribución gratuita de material textual a través del intercambio de pdf no sólo ha venido a cuestionar la propiedad sobre el lenguaje y sus consecuencias tanto estéticas como legales, sino también ese ritual cansino e invariable a través del cual autores y lectores fundaron su encuentro público durante la modernidad.
¿Qué busca en realidad el lector que, sin ser amigo o familiar del autor, va a las presentaciones de libros o las lecturas de los mismos? Si los autores, como algunos lo argumentan incluso ufanamente, se dedican a escribir porque no saben hablar en público o no les interesa salir de la esfera privada de la creación silenciosa, ¿para qué ir a verlos? O si, como aducen otros autores, todo está en los libros y agregar algo desde fuera sería no sólo desleal sino hasta autoindulgente, ¿qué se puede esperar legítimamente de ver un autor en persona? La primera respuesta que se me viene a la cabeza, puesto que la he vivido como lectora, es que uno va a esas cosas para confirmar que todo es de verdad. Este es el momento en que Santo Tomás muerde la moneda de lo real. No por casualidad el encuentro suele terminar con una firma: el sello con el que se cierra el acuerdo de lo que existe en tanto cuerpo. Que ese garabato, a través del cual asienta ante todos la existencia conjunta de autor y lector, vaya estampado sobre un objeto que ha sido intercambiado por dinero también cierra otro círculo: el de las mercancías.
Ahora bien, si la lectora puede conseguir el libro gratuitamente y si el autor sólo lee, y para el caso mal o con desgano, detrás de una mesa con mantel verde, ¿para qué ir a verlo? Lo saben los que asisten a los conciertos: por experiencia en tiempo real. Por algo que no está en el disco y que sólo puede ocurrir en el momento mismo en que nota y oído coinciden en el mismo plano. Por un poco de presente (y que en inglés la palabra “present” signifique también “regalo” tiene su relevancia en este momento). Los músicos, que como todos los otros creadores van muy por delante de los escritores en temas que tienen que ver con tecnología o interacción pública, han optado por lo más lógico: regalar, como lo hizo Nortec ante el embate de la ley SOPA, el producto que antes se vendía, y vender, en cambio, sus presentaciones en persona. El valor de cambio se traslada así del disco, en tanto objeto, a la relación de trabajo en tiempo real que ocurre sobre los escenarios.
Para que esto fuera posible entre escritores muchas cosas tendrían que cambiar. No que los escritores no sean performers ya. La lectura pública es, de hecho, un performance. Pero es un performance aburridísimo. A diferencia de los narradores que suelen confiar a ciegas en el poder de la anécdota para capturar y mantener el interés de sus lectores, a los poetas les ha preocupado históricamente otros niveles del lenguaje: sus texturas físicas, la cualidad de sus sonidos, sus relaciones varias con el cuerpo, su presencia misma en el afuera del texto. No por nada, las lecturas de poesía menos oficialistas suelen incorporar a menudo una dimensión interactiva que involucra de lleno las capacidades preformativas del lenguaje. No digo nada nuevo cuando digo que pocos compran libros de poesía. Y tal vez a eso se deba, de manera solo aparentemente paradójica, que las lecturas públicas de poesía estén hasta ahora más capacitadas para proveer a los asistentes con lo que desean: presente. Mucho me temo que si a los narradores les interesa de verdad encontrar a sus lectores en la esfera pública, y no sólo utilizar las presentaciones para ratificar la venta de sus libros, habrán de repensar de manera radical el formato del mantel verde.
--crg
Monday, March 05, 2012
EL MONSTRUILLO DE LOS POSOS Y LA SOPA, QUE SE DERRAMA
El dormir no hace que la interpretación descanse; las palomas no pueden llevar a cabo ninguna tarea lingüística. La mujer empuja una puerta enorme y la llama el sueño. Sin ser complacientes ni vengativos, los que se quedan afuera parecen tan indiferentes como tibias estatuas melancólicas bajo el sol de las playas. Los leños se convertirán en cadáveres, fantasmas de encinos, y hay círculos crueles que algunos jueces se encargarán de cerrar. A juzgar por su cara, parece que la mujer se pregunta "¿Y ahora qué?". Y entonces pone en la olla la papa que provoca que se derrame la sopa.
Lyn Hejinian, El libro de los mil ojos, 280.
El dormir no hace que la interpretación descanse; las palomas no pueden llevar a cabo ninguna tarea lingüística. La mujer empuja una puerta enorme y la llama el sueño. Sin ser complacientes ni vengativos, los que se quedan afuera parecen tan indiferentes como tibias estatuas melancólicas bajo el sol de las playas. Los leños se convertirán en cadáveres, fantasmas de encinos, y hay círculos crueles que algunos jueces se encargarán de cerrar. A juzgar por su cara, parece que la mujer se pregunta "¿Y ahora qué?". Y entonces pone en la olla la papa que provoca que se derrame la sopa.
Lyn Hejinian, El libro de los mil ojos, 280.
Wednesday, February 29, 2012
CÓMO CONCEBIR UN POEMA
II.
En el comienzo era el poema.
@
Entonces el poema apartó el mundo de arriba
del mundo de abajo
arriba
___________
abajo
+ la distancia irónica.
Pero el lector no tenía nada en claro,
así que alguien dijo:
"Por Dios, ¡qué se haga la luz!"
+y la luz se hizo.
+y así vieron que ahí estaba,
el poema.
+y fue la tarde y fue el duelo el primer día*.
@
Y entonces el poema hizo los árboles y los pájaros
+ las flores abrieron,
+ vio que eso era bueno.
Pero el lector todavía no tenía nada en claro.
Así que alguien repitió:
"Por Dios, ¡prendan las luces intermitentes!"
+ y así lo hicieron.
+ y vieron que ahí estaba,
el poema.
+y fue la tarde y fue el duelo el segundo día*.
A estas alturas el escritor lo sabía todo
+ y el poema podía hacer lo que se le diera la gana.
Pero el pobre lector todavía no tenía nada en claro.
Así que alguien volvió a gritar otra vez:
"Por Dios, ¡prendan la luz intermitente!"
Pero no pudieron encontrar el interruptor
y salieron dando de patadas.
Así que el duelo nunca llegó
+ y el lector se quedó a oscuras...
@
De cualquier manera,
el poema pensó que era bastante bueno.
Pero ahí lo tienes.
No todo mundo está de acuerdo.
@
*(fn) Esto es, después de todo, una tragedia.
Christine Wertheim, "How to Conceive a Poem II," I´ll Drown my Book. Conceptual Writing by Women, p. 215.
Translation by crg.
-crg
II.
En el comienzo era el poema.
@
Entonces el poema apartó el mundo de arriba
del mundo de abajo
arriba
___________
abajo
+ la distancia irónica.
Pero el lector no tenía nada en claro,
así que alguien dijo:
"Por Dios, ¡qué se haga la luz!"
+y la luz se hizo.
+y así vieron que ahí estaba,
el poema.
+y fue la tarde y fue el duelo el primer día*.
@
Y entonces el poema hizo los árboles y los pájaros
+ las flores abrieron,
+ vio que eso era bueno.
Pero el lector todavía no tenía nada en claro.
Así que alguien repitió:
"Por Dios, ¡prendan las luces intermitentes!"
+ y así lo hicieron.
+ y vieron que ahí estaba,
el poema.
+y fue la tarde y fue el duelo el segundo día*.
A estas alturas el escritor lo sabía todo
+ y el poema podía hacer lo que se le diera la gana.
Pero el pobre lector todavía no tenía nada en claro.
Así que alguien volvió a gritar otra vez:
"Por Dios, ¡prendan la luz intermitente!"
Pero no pudieron encontrar el interruptor
y salieron dando de patadas.
Así que el duelo nunca llegó
+ y el lector se quedó a oscuras...
@
De cualquier manera,
el poema pensó que era bastante bueno.
Pero ahí lo tienes.
No todo mundo está de acuerdo.
@
*(fn) Esto es, después de todo, una tragedia.
Christine Wertheim, "How to Conceive a Poem II," I´ll Drown my Book. Conceptual Writing by Women, p. 215.
Translation by crg.
-crg
Tuesday, February 28, 2012
SIN ASIDERO
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Un buen día, sin saber exactamente por qué, Hannah Lundmark, el personaje principal de la más reciente novela de Henning Mankell publicada en español, decide dejar un barco que la llevaba originalmente a Australia para cruzar, en cambio, la pasarela que la dejaría en Lourenço Marques, capital de la África Oriental Portuguesa, ambas conocidas hoy como Maputo y Mozambique, respectivamente. Enterarse del porqué y el para qué tal decisión fue hecha es la materia que le corresponde descifrar no sólo al lector de Un ángel impuro, sino también, acaso sobre todo, a su protagonista. El narrador omnisciente de este relato, aparentemente basado en “unos extraños documentos” encontrados en el antiguo archivo colonial de Maputo, por su parte, se declara derrotado de antemano en esta tarea: “Lo que sucedió después y, sobre todo, el porqué de que sucediera es algo que Hannah jamás logró explicarse. La decisión que tomó a última hora de aquella noche, después de que los misioneros abandonaran el barco, le resultó insondable mientra vivió”. (75/342)
¿Cómo es que tomamos las decisiones que terminarán marcando años enteros de nuestras vidas? ¿Tenemos, de hecho, la menor idea de las consecuencias que traerá el más pequeño de los cambios que añadamos a la rutina diaria? ¿Es posible, de alguna manera, avizorar lo que viene como resultado de las muchas decisiones que tomamos sabiendo tan poco respecto a ellas? Las respuestas a todas estas preguntas son, por supuesto, negativas o, cuando menos, difusas, cuando no francamente relativas. De ahí, precisamente, la necesidad de que la novela exista. Más que para explicar lo que desde un inicio se describe como insondable, el objetivo del relato es a la vez más humilde y más descarnado: rastrear las acciones que llevaron a y resultaron de una decisión aparentemente inexplicable.
El relato inicia en el 2002, el año en que un habitante de un antiguo hotel de Bieira, convertido ya en una derruida vecindad, encuentra un cuaderno bajo la duela. Sobre la pasta del cuaderno es posible reconocer un nombre y una fecha: Hannah Lundmark, 1905. Pronto, la narración se trasporta a la cubierta del Lovisa, el barco sueco que partió en 1904 del puerto de Sundsvall con 32 tripulantes a bordo: uno de ellos, la cocinera para ser más exactos, la única mujer. Ahí, sobre esa cubierta, acaba de registrarse el entierro en altamar del oficial que, apenas un mes antes, se había convertido en el esposo de esa mujer. El duelo y la oscilación de la memoria femenina obligan al relato a retroceder una vez más tanto en términos de tiempo como de espacio. Ahora es el año 1899, y la cubierta de un barco ha dado lugar a los bosques muy fríos del norte sueco. El padre de la protagonista está muriendo y, con dificultad, pronuncia unas últimas palabras para su hija. En el desasosiego, nunca podrá saber a ciencia cierta si el padre la había dicho que ella era un “ángel impuro” o un “ángel pobre”.
La historia migratoria de Hannah, por su parte, se desenvuelve muy conforme a las narrativas globalizadoras de fines del XIX e inicios del XX: la muchacha pobre de una zona peritérica, en este caso de un pequeña aldea sueca, se ve forzada a dejar los bosques para contratarse como sirvienta en una ciudad donde no conoce a nadie pero en la que aprende a leer. Conminada por el dueño de la casa, la muchacha se entrena como cocinera y se embarca en el Lovisa, cuyo destino final es Australia. La viudez, tan súbita como el matrimonio mismo, la llevan a abandonar un barco y, con el él, una vida que prometía el regreso a Suecia, optando en su lugar por un destino apenas imaginable en Lourenço Marques.
Que la mujer termine casándose otra vez y heredando por este medio el prostíbulo más rentable de la región es, entre muchas otras cosas, lo de menos —aunque es lo que aparentemente permitió que la historia fuera imaginada e imaginable gracias a los registros de impuestos pagados por una mujer sueca de la que pocos otros datos existen, si existen algunos, en el archivo colonial de Mozambique. Lo que esta novela más bien convencional añade a una larga tradición de relatos de migrantes es esa pregunta incisiva y molesta que, a pesar de pedir, y acaso por pedir, no recibe respuesta: ¿Por qué se baja alguien de un barco que lo lleva en otra dirección para iniciar una vida de otra manera impensable?
La innegable destreza de Mankell se rehúsa a dejar a Hannah en paz a lo largo de estas páginas. Incómoda siempre, fuera de lugar en todos los lugares, sólo a medias entendiendo lo que tanto blancos como negros logran comunicarle, Hannah se mueve con dificultad en un país donde vivirá experiencias que se antojan fundamentales pero que, desde el punto de vista borroso del que apenas comprende lo que pasa, no dejan de ser hasta cierto punto ilegibles. Que con base en todo ello, Mankell logre transmitir el punzante peso de esos años incomprensibles sobre los hombros de una vida que todavía parece irresuelta sólo habla de la habilidad de un escritor que puede hacer a estas alturas lo que se le da la gana con el lenguaje. Pocos libros consiguen producir el vacío atroz de alguien que decide marcharse de un lugar donde no ha verdaderamente estado con rumbo hacia ninguna parte. Fiel a la premisa del libro, el personaje, y el lector, son arrojados al mundo una vez más sin asidero alguno.
Desde otro punto de vista, y a través de novelas de corte más radical, esta experiencia del fuera de lugar migratorio ha sido explorada con gran agudeza por autoras como Yoko Tawada, en The Naked Eye, o Renee Gladman, en Event Factory, novelas que desgraciadamente todavía no están traducidas al español. En Un ángel impuro, el narrador omnisciente le aclara al lector lo que el personaje no entiende bien a bien, otorgándole así un asidero del que la migrante carece. En las novelas de Tawada y de Gladman, por otra parte, no existe tal refugio: tanto el personaje como el narrador (que a ratos se confunden) entienden sólo con dificultad lo que acontece y, esa falta de claridad, encarnada en una sintaxis que no por extraña carece de legibilidad, obliga al lector de estas novelas a experimentar en carne propia, como se dice, la falta de asidero original. Porque, después de todo, ¿quién no ha desembarcado algún día en su propia África para terminar cumpliendo un destino que parece de otro?
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Un buen día, sin saber exactamente por qué, Hannah Lundmark, el personaje principal de la más reciente novela de Henning Mankell publicada en español, decide dejar un barco que la llevaba originalmente a Australia para cruzar, en cambio, la pasarela que la dejaría en Lourenço Marques, capital de la África Oriental Portuguesa, ambas conocidas hoy como Maputo y Mozambique, respectivamente. Enterarse del porqué y el para qué tal decisión fue hecha es la materia que le corresponde descifrar no sólo al lector de Un ángel impuro, sino también, acaso sobre todo, a su protagonista. El narrador omnisciente de este relato, aparentemente basado en “unos extraños documentos” encontrados en el antiguo archivo colonial de Maputo, por su parte, se declara derrotado de antemano en esta tarea: “Lo que sucedió después y, sobre todo, el porqué de que sucediera es algo que Hannah jamás logró explicarse. La decisión que tomó a última hora de aquella noche, después de que los misioneros abandonaran el barco, le resultó insondable mientra vivió”. (75/342)
¿Cómo es que tomamos las decisiones que terminarán marcando años enteros de nuestras vidas? ¿Tenemos, de hecho, la menor idea de las consecuencias que traerá el más pequeño de los cambios que añadamos a la rutina diaria? ¿Es posible, de alguna manera, avizorar lo que viene como resultado de las muchas decisiones que tomamos sabiendo tan poco respecto a ellas? Las respuestas a todas estas preguntas son, por supuesto, negativas o, cuando menos, difusas, cuando no francamente relativas. De ahí, precisamente, la necesidad de que la novela exista. Más que para explicar lo que desde un inicio se describe como insondable, el objetivo del relato es a la vez más humilde y más descarnado: rastrear las acciones que llevaron a y resultaron de una decisión aparentemente inexplicable.
El relato inicia en el 2002, el año en que un habitante de un antiguo hotel de Bieira, convertido ya en una derruida vecindad, encuentra un cuaderno bajo la duela. Sobre la pasta del cuaderno es posible reconocer un nombre y una fecha: Hannah Lundmark, 1905. Pronto, la narración se trasporta a la cubierta del Lovisa, el barco sueco que partió en 1904 del puerto de Sundsvall con 32 tripulantes a bordo: uno de ellos, la cocinera para ser más exactos, la única mujer. Ahí, sobre esa cubierta, acaba de registrarse el entierro en altamar del oficial que, apenas un mes antes, se había convertido en el esposo de esa mujer. El duelo y la oscilación de la memoria femenina obligan al relato a retroceder una vez más tanto en términos de tiempo como de espacio. Ahora es el año 1899, y la cubierta de un barco ha dado lugar a los bosques muy fríos del norte sueco. El padre de la protagonista está muriendo y, con dificultad, pronuncia unas últimas palabras para su hija. En el desasosiego, nunca podrá saber a ciencia cierta si el padre la había dicho que ella era un “ángel impuro” o un “ángel pobre”.
La historia migratoria de Hannah, por su parte, se desenvuelve muy conforme a las narrativas globalizadoras de fines del XIX e inicios del XX: la muchacha pobre de una zona peritérica, en este caso de un pequeña aldea sueca, se ve forzada a dejar los bosques para contratarse como sirvienta en una ciudad donde no conoce a nadie pero en la que aprende a leer. Conminada por el dueño de la casa, la muchacha se entrena como cocinera y se embarca en el Lovisa, cuyo destino final es Australia. La viudez, tan súbita como el matrimonio mismo, la llevan a abandonar un barco y, con el él, una vida que prometía el regreso a Suecia, optando en su lugar por un destino apenas imaginable en Lourenço Marques.
Que la mujer termine casándose otra vez y heredando por este medio el prostíbulo más rentable de la región es, entre muchas otras cosas, lo de menos —aunque es lo que aparentemente permitió que la historia fuera imaginada e imaginable gracias a los registros de impuestos pagados por una mujer sueca de la que pocos otros datos existen, si existen algunos, en el archivo colonial de Mozambique. Lo que esta novela más bien convencional añade a una larga tradición de relatos de migrantes es esa pregunta incisiva y molesta que, a pesar de pedir, y acaso por pedir, no recibe respuesta: ¿Por qué se baja alguien de un barco que lo lleva en otra dirección para iniciar una vida de otra manera impensable?
La innegable destreza de Mankell se rehúsa a dejar a Hannah en paz a lo largo de estas páginas. Incómoda siempre, fuera de lugar en todos los lugares, sólo a medias entendiendo lo que tanto blancos como negros logran comunicarle, Hannah se mueve con dificultad en un país donde vivirá experiencias que se antojan fundamentales pero que, desde el punto de vista borroso del que apenas comprende lo que pasa, no dejan de ser hasta cierto punto ilegibles. Que con base en todo ello, Mankell logre transmitir el punzante peso de esos años incomprensibles sobre los hombros de una vida que todavía parece irresuelta sólo habla de la habilidad de un escritor que puede hacer a estas alturas lo que se le da la gana con el lenguaje. Pocos libros consiguen producir el vacío atroz de alguien que decide marcharse de un lugar donde no ha verdaderamente estado con rumbo hacia ninguna parte. Fiel a la premisa del libro, el personaje, y el lector, son arrojados al mundo una vez más sin asidero alguno.
Desde otro punto de vista, y a través de novelas de corte más radical, esta experiencia del fuera de lugar migratorio ha sido explorada con gran agudeza por autoras como Yoko Tawada, en The Naked Eye, o Renee Gladman, en Event Factory, novelas que desgraciadamente todavía no están traducidas al español. En Un ángel impuro, el narrador omnisciente le aclara al lector lo que el personaje no entiende bien a bien, otorgándole así un asidero del que la migrante carece. En las novelas de Tawada y de Gladman, por otra parte, no existe tal refugio: tanto el personaje como el narrador (que a ratos se confunden) entienden sólo con dificultad lo que acontece y, esa falta de claridad, encarnada en una sintaxis que no por extraña carece de legibilidad, obliga al lector de estas novelas a experimentar en carne propia, como se dice, la falta de asidero original. Porque, después de todo, ¿quién no ha desembarcado algún día en su propia África para terminar cumpliendo un destino que parece de otro?
--crg
Friday, February 24, 2012
Tuesday, February 21, 2012
POR UNA ESTÉTICA CITACIONISTA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Un fantasma recorre el mundo de la escritura en español: es el fantasma del plagio. Lo esgrimieron, en alguna de sus formas, los que preocupados por la propiedad y el prestigio lograron retirar de circulación el Remake de Fernández Mallo. Lo blandieron aquellos que, luego de mostrar evidencias encontradas en artículos periodísticos, obligaron a la renuncia de Sealtiel Alatriste, un alto funcionario de la UNAM. Estuvo ahí, como figura amenazante, en la demanda que se inició contra Pablo Katchadjian y su El Aleph engordado. Los casos, se nota, son distintos. Una cosa es, en efecto, utilizar el texto de otros para cuestionar el texto mismo y las nociones imperantes de autoridad y propiedad; y otra cosa distinta es utilizar el texto de otros para refrendar nociones imperantes de autoridad y propiedad. Pero a ojos del plagio, es decir, a ojos de quienes empuñan esta figura para mantener el estado de las cosas, el plagio es ahistórico, transparente, y siempre igual a sí mismo. Nada más lejos de la verdad. El que esta discusión se haya desatado en tantos frentes al mismo tiempo sólo es indicación de que el contexto digital en que vivimos —uno que hace del uso del copy-paste un ejercicio cotidiano— modifica, y esto a niveles tanto estéticos como políticos, el significado de este concepto e, incluso, su práctica.
Este es un artículo estrictamente literario sobre una de las estrategias de escritura más polémicas y abundantes en la era digital: la apropiación de textos que bien puede manifestarse a través del reciclaje, la copia, la recontextualización, y el dialogismo inter o transtextual, entre otros. Tal como lo ha señalado la prominente crítica norteamericana Marjorie Perloff, una de las repercusiones casi inmediatas del contacto entre escritura y tecnología digital ha sido la proliferación de textos que privilegian el diálogo, ya sea con textos anteriores o con textos producidos en otros medios, a través de procesos que podrían denominarse como de escrituras atravesadas —todos ellos métodos que le permiten al escritor establecer una participación mayor en la producción y, en su caso, la subversión del discurso público. No es extraño que formas de escritura que se configuraron gracias a citas textuales, ya sea documentadas o no—en el corpus literario de la lengua inglesa basta con mencionar La tierra baldía, de T.S. Elliot, por ejemplo, o los multilingües Cantos, de Ezra Pound, o, en alemán, aunque para ser precisos en realidad en varias lenguas, la monumental obra de Walter Benjamin en sus Pasajes--sean releídas ahora como precursoras de estrategias textuales que, por fin, han encontrado su momento de realización, cuando no de culminación, en la tecnología de la que disponen los escritores del nuevo siglo. A estas estrategias, cuyos orígenes históricos podrían también rastrearse tanto en el concretismo de mediados del siglo XX como en las poéticas oulipianas fundadas en Paris alrededor de la década de los 60s, Perloff las ha organizado bajo el concepto de estética citacionista. Se trata, pues, de un corpus de trabajo fundamentalmente dialógico que cuenta, además, con una enorme capacidad para moverse —para mutar, dirían algunos— entre distintos soportes o plataformas, y que insiste, luego entonces, en la práctica incesante de la re-escritura. Un texto citacionista nunca, luego entonces, es original. Es más: un texto citacionista descree, fundamental y radicalmente, del concepto de originalidad. La invención, esa ilusión tan entrañable para el creador del XIX, ha dado lugar así a la apropiación textual como la marca misma de la revolución digital de nuestros días.
Muchos han reaccionado con suspicacia, cuando no abierto rechazo, ante este nuevo estado de las cosas. Algunos han optado por hacer como si nada estuviera pasando y denostan, como denigrante y denigrada, a toda forma de escritura digital. Otros, viendo amenazado el otrora sacrosanto concepto de propiedad autorial, temen por los efectos económicos y legales que representa esta embestida de los bárbaros. Existen incluso los que, temiendo por el destino de sus regalías, han anunciado que se niegan a escribir más. Pero muchos también han reaccionado con gran entusiasmo, con algo que se parece mucho a un cierto gozo crítico ante las posibilidades de escritura que apenas se empiezan a vislumbrar. De entre todos, tal vez sean los conceptualistas norteamericanos y los mutantes españoles los que han producido las primeras obras abiertamente citacionstas de nuestra época. Ahí está, por ejemplo, la obra completa de Kenneth Goldsmith, cuyo bagaje teórico y didáctico queda brillantemente establecido en su reciente Uncreative Writing. Managing Language in the Digital Era. Este autor, que ha copiado literalmente un número entero del New York Times (en su libro Day), o que ha transcrito también de manera literal los mensajes de tránsito que se captan por la onda corta (en su libro Traffic), y que regularmente da clases sobre los beneficios literarios del plagio en la Universidad de Pennsylvania, fue invitado, por cierto, a la Casa Blanca junto con otros poetas connotados no hace tanto. [Para el lector interesado: en el TL de @roman_lujan encontrarán un buen número de pdf de libros fundamentales en esta tradición, y los pueden bajar gratis].
Los citacionstas de habla hispana, sin embargo, no reciben invitaciones a su equivalente local de la Casa Blanca. Da mucho en qué pensar —y habrá que pensarlo muy bien— que aquellos que empiezan a practicar ciertas formas de esta estética abiertamente y desde perspectivas críticas, como una posición específica respecto a la relación entre autor, lector y texto, sean “castigados” con el secuestro de sus libros con base en argumentos económicos y/o legales, cuando no moralistas, en los que el fantasma del plagio juega un papel fundamental. En efecto, mucho de lo que se argumentó para retirar de circulación el Remake de Agustín Fernández Mallo o para organizar la demanda contra El Alpeh engordado, de Pablo Katchadjian, está enraizado en nociones de originalidad y autenticidad que poco tienen que ver con cuestiones literarias y sí, mucho, con ideas verticales de autor y autoridad, así como con estratagemas de ganancia ya sea monetaria o de prestigio. Bajo los reclamos de plagio, que algunos utilizan como si se tratara de un concepto transparente o tautológico o, peor, ahistórico, se esconde la voraz figura de la propiedad privada y su circuito de poder policíaco.
Sería verdaderamente poco afortunado que esta poderosa reacción conservadora contra las alternativas de producción textual que las tecnologías digitales han traído a la escritura retrasara innecesariamente el proceso de búsqueda de las escritoras del XXI. Y digo retrasar porque estas obras citacionstas son, sin duda, únicamente las primeras de una larga e ineludible lista de trabajos que resultarán de la interacción cada vez más estrecha entre los autores y las cambiantes tecnologías digitales de los años venideros —el exceso textual y el copy-paste incluidos. Seguramente los DJ de hoy miran con una risita socarrona lo que los escritores finalmente se decidieron a enfrentar como propio y como cierto en su campo de acción. Acaso los artistas visuales bostezan con los dilemas de un gremio que, hasta no hace mucho, poco había tenido que decidir respecto a asuntos de tecnología y autoridad. Seguramente habrá muchas más acusaciones de “plagio” en los años por venir. Poco a poco habremos de aceptar, sin embargo, que lejos de ser transparente, su definición misma configura, al menos en términos estrictamente literarios, el campo de contestación y producción del que han emergido algunos de los libros más interesantes, divertidos, irreverentes, y verdaderamente contemporáneos de lo que llevamos de siglo.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Un fantasma recorre el mundo de la escritura en español: es el fantasma del plagio. Lo esgrimieron, en alguna de sus formas, los que preocupados por la propiedad y el prestigio lograron retirar de circulación el Remake de Fernández Mallo. Lo blandieron aquellos que, luego de mostrar evidencias encontradas en artículos periodísticos, obligaron a la renuncia de Sealtiel Alatriste, un alto funcionario de la UNAM. Estuvo ahí, como figura amenazante, en la demanda que se inició contra Pablo Katchadjian y su El Aleph engordado. Los casos, se nota, son distintos. Una cosa es, en efecto, utilizar el texto de otros para cuestionar el texto mismo y las nociones imperantes de autoridad y propiedad; y otra cosa distinta es utilizar el texto de otros para refrendar nociones imperantes de autoridad y propiedad. Pero a ojos del plagio, es decir, a ojos de quienes empuñan esta figura para mantener el estado de las cosas, el plagio es ahistórico, transparente, y siempre igual a sí mismo. Nada más lejos de la verdad. El que esta discusión se haya desatado en tantos frentes al mismo tiempo sólo es indicación de que el contexto digital en que vivimos —uno que hace del uso del copy-paste un ejercicio cotidiano— modifica, y esto a niveles tanto estéticos como políticos, el significado de este concepto e, incluso, su práctica.
Este es un artículo estrictamente literario sobre una de las estrategias de escritura más polémicas y abundantes en la era digital: la apropiación de textos que bien puede manifestarse a través del reciclaje, la copia, la recontextualización, y el dialogismo inter o transtextual, entre otros. Tal como lo ha señalado la prominente crítica norteamericana Marjorie Perloff, una de las repercusiones casi inmediatas del contacto entre escritura y tecnología digital ha sido la proliferación de textos que privilegian el diálogo, ya sea con textos anteriores o con textos producidos en otros medios, a través de procesos que podrían denominarse como de escrituras atravesadas —todos ellos métodos que le permiten al escritor establecer una participación mayor en la producción y, en su caso, la subversión del discurso público. No es extraño que formas de escritura que se configuraron gracias a citas textuales, ya sea documentadas o no—en el corpus literario de la lengua inglesa basta con mencionar La tierra baldía, de T.S. Elliot, por ejemplo, o los multilingües Cantos, de Ezra Pound, o, en alemán, aunque para ser precisos en realidad en varias lenguas, la monumental obra de Walter Benjamin en sus Pasajes--sean releídas ahora como precursoras de estrategias textuales que, por fin, han encontrado su momento de realización, cuando no de culminación, en la tecnología de la que disponen los escritores del nuevo siglo. A estas estrategias, cuyos orígenes históricos podrían también rastrearse tanto en el concretismo de mediados del siglo XX como en las poéticas oulipianas fundadas en Paris alrededor de la década de los 60s, Perloff las ha organizado bajo el concepto de estética citacionista. Se trata, pues, de un corpus de trabajo fundamentalmente dialógico que cuenta, además, con una enorme capacidad para moverse —para mutar, dirían algunos— entre distintos soportes o plataformas, y que insiste, luego entonces, en la práctica incesante de la re-escritura. Un texto citacionista nunca, luego entonces, es original. Es más: un texto citacionista descree, fundamental y radicalmente, del concepto de originalidad. La invención, esa ilusión tan entrañable para el creador del XIX, ha dado lugar así a la apropiación textual como la marca misma de la revolución digital de nuestros días.
Muchos han reaccionado con suspicacia, cuando no abierto rechazo, ante este nuevo estado de las cosas. Algunos han optado por hacer como si nada estuviera pasando y denostan, como denigrante y denigrada, a toda forma de escritura digital. Otros, viendo amenazado el otrora sacrosanto concepto de propiedad autorial, temen por los efectos económicos y legales que representa esta embestida de los bárbaros. Existen incluso los que, temiendo por el destino de sus regalías, han anunciado que se niegan a escribir más. Pero muchos también han reaccionado con gran entusiasmo, con algo que se parece mucho a un cierto gozo crítico ante las posibilidades de escritura que apenas se empiezan a vislumbrar. De entre todos, tal vez sean los conceptualistas norteamericanos y los mutantes españoles los que han producido las primeras obras abiertamente citacionstas de nuestra época. Ahí está, por ejemplo, la obra completa de Kenneth Goldsmith, cuyo bagaje teórico y didáctico queda brillantemente establecido en su reciente Uncreative Writing. Managing Language in the Digital Era. Este autor, que ha copiado literalmente un número entero del New York Times (en su libro Day), o que ha transcrito también de manera literal los mensajes de tránsito que se captan por la onda corta (en su libro Traffic), y que regularmente da clases sobre los beneficios literarios del plagio en la Universidad de Pennsylvania, fue invitado, por cierto, a la Casa Blanca junto con otros poetas connotados no hace tanto. [Para el lector interesado: en el TL de @roman_lujan encontrarán un buen número de pdf de libros fundamentales en esta tradición, y los pueden bajar gratis].
Los citacionstas de habla hispana, sin embargo, no reciben invitaciones a su equivalente local de la Casa Blanca. Da mucho en qué pensar —y habrá que pensarlo muy bien— que aquellos que empiezan a practicar ciertas formas de esta estética abiertamente y desde perspectivas críticas, como una posición específica respecto a la relación entre autor, lector y texto, sean “castigados” con el secuestro de sus libros con base en argumentos económicos y/o legales, cuando no moralistas, en los que el fantasma del plagio juega un papel fundamental. En efecto, mucho de lo que se argumentó para retirar de circulación el Remake de Agustín Fernández Mallo o para organizar la demanda contra El Alpeh engordado, de Pablo Katchadjian, está enraizado en nociones de originalidad y autenticidad que poco tienen que ver con cuestiones literarias y sí, mucho, con ideas verticales de autor y autoridad, así como con estratagemas de ganancia ya sea monetaria o de prestigio. Bajo los reclamos de plagio, que algunos utilizan como si se tratara de un concepto transparente o tautológico o, peor, ahistórico, se esconde la voraz figura de la propiedad privada y su circuito de poder policíaco.
Sería verdaderamente poco afortunado que esta poderosa reacción conservadora contra las alternativas de producción textual que las tecnologías digitales han traído a la escritura retrasara innecesariamente el proceso de búsqueda de las escritoras del XXI. Y digo retrasar porque estas obras citacionstas son, sin duda, únicamente las primeras de una larga e ineludible lista de trabajos que resultarán de la interacción cada vez más estrecha entre los autores y las cambiantes tecnologías digitales de los años venideros —el exceso textual y el copy-paste incluidos. Seguramente los DJ de hoy miran con una risita socarrona lo que los escritores finalmente se decidieron a enfrentar como propio y como cierto en su campo de acción. Acaso los artistas visuales bostezan con los dilemas de un gremio que, hasta no hace mucho, poco había tenido que decidir respecto a asuntos de tecnología y autoridad. Seguramente habrá muchas más acusaciones de “plagio” en los años por venir. Poco a poco habremos de aceptar, sin embargo, que lejos de ser transparente, su definición misma configura, al menos en términos estrictamente literarios, el campo de contestación y producción del que han emergido algunos de los libros más interesantes, divertidos, irreverentes, y verdaderamente contemporáneos de lo que llevamos de siglo.
--crg
Sunday, February 19, 2012
Thursday, February 16, 2012
DICTIONARY OF LATIN AMERICAN CULTURAL STUDIES
"Identity," by Nohemy Solórzano-Thompson and Cristina Rivera-Garza, Dictionary of Latin American Studies, ed. by Robert McKee Irwin and Mónica Szurmuk (University Press of Florida, 2012), 187-192.
Puesn.
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"Identity," by Nohemy Solórzano-Thompson and Cristina Rivera-Garza, Dictionary of Latin American Studies, ed. by Robert McKee Irwin and Mónica Szurmuk (University Press of Florida, 2012), 187-192.
Puesn.
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Wednesday, February 15, 2012
VIRIDITAS HOY EN MONTERREY
Presentación del libro de poemas Viriditas (UANL-Mantis Editores), de Cristina Rivera Garza.
Comentarios del poeta Iván Trejo.
Miércoles 15 de febrero del 2012, 19:00 horas
Lugar: Patio Ala Sur, del Colegio Civil Centro Cultural Universitario
Dirección: Colegio Civil s/n, entre Washington y 5 de Mayo. Monterrey, Nuevo León.
(Entrada libre)
Informes: 11000 330
¡Cáiganle, puesn!
--crg
Presentación del libro de poemas Viriditas (UANL-Mantis Editores), de Cristina Rivera Garza.
Comentarios del poeta Iván Trejo.
Miércoles 15 de febrero del 2012, 19:00 horas
Lugar: Patio Ala Sur, del Colegio Civil Centro Cultural Universitario
Dirección: Colegio Civil s/n, entre Washington y 5 de Mayo. Monterrey, Nuevo León.
(Entrada libre)
Informes: 11000 330
¡Cáiganle, puesn!
--crg
Tuesday, February 14, 2012
LA INFUSIÓN
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
El ruido me distrajo. Era algo pequeño. Algo como un rasguñar apenas. Un roce terco. Dejé la libreta de las cuentas sobre la superficie de formaica de la mesa y seguí, a tientas, el hilo del sonido. Me asomé por las ventanas sólo para comprobar que la aldea seguía oscura y callada a esa hora. Abrí la puerta y, en efecto, no había nadie esperando asilo o respuesta. Ya nervioso, puse a hervir agua en un cuenco de peltre pensando que pronto prepararía un té. Me volví a sentar a la mesa. Cuando me calmé, inmóvil como una estatua, el ruido volvió a aparecer. Esta vez supe, por instinto, de dónde venía. Era la alacena, sin duda. Dos zancadas. La ansiedad. Antes de darle vuelta a la perilla imaginé una rata gigantesca.
—¿Pero quién eres tú? —le pregunté a la mujer que se agazapaba, en cuclillas, en una esquina del cuarto donde guardaba unos pocos víveres enlatados y las escobas. La mujer, sorprendida, sólo atinó a alzar el rostro. La boca abierta. Pedazos de nueces entre los labios. Esa manera de indicar que no estaba en realidad en ningún lado y que no sabía, además, quién era o qué iba a ser. ¿Qué se mira en realidad cuando se mira así, por largo rato?
—Pero si hace mucho frío aquí —dije, jalándola del brazo. Ella se resistió al inicio pero, tan pronto como se dio cuenta de que no le haría daño, se dejó llevar hasta la cocina. El agua hervía ya. Dándole la espalda, preparé la infusión. El agua cayó sobre el cedazo donde se arremolinaban algunas hierbas. El aroma. Los ojos súbitamente cerrados.
Empecé a hablarle en ese momento sin saber bien a bien por qué. Supongo que todos los que se nos aproximan son, al inicio, apenas un ruido molesto dentro de un cuarto cerrado. De espalda hacia ella, algún comentario hice sobre las figuras que formaba el humo que brotaban de la taza de té.
—Mira —le dije, al darme la vuelta. Esa fue la primera vez que la vi sonreír. Jalé una de las sillas y la invité a sentarse. Le ofrecí algo de pan, algo de mantequilla, un poco de sal. Le expliqué que no contaba con mucho más. Que me había distraído. Que una vez más se me había olvidado ir a los almacenes colectivos por mi dotación de víveres. Abrí la puerta de la alacena donde la había encontrado y dije, para constatar algo que ella ya sabía: está vacío. Mi ir y venir por la habitación terminó por darle risa. Se cubrió la boca con la mano derecha y reacomodó luego, con algo de pudor, la pañoleta con la que mantenía los cabellos largos y lacios en su lugar.
—¿Quieres bañarte? —le pregunté, no sé por qué. Tenía la cara manchada de algo que bien podría ser mugre o tiempo. Su ropa olía mal. Pero en realidad le ofrecí el baño por otra cosa. Ella me miró fijamente, sin entender. Hice señas: las manos sobre mi cabeza, a manera de agua; las manos sobre mi torso, como si con jabón; las manos alrededor de los antebrazos, como abraza una toalla. Como nada daba resultado, la invité a incorporarse de la silla y, luego, la llevé del codo al baño . Abrí el grifo. Dije: ¿Ves?
Ella veía, en efecto. Ella veía todo. Me pidió que saliera con un par de señas y me regresé a la cocina para esperarla junto a la infusión de hierbas.
Las figuras del humo son, a veces, cuerpos.
Imaginé lo que pasaría después. Iba a irse y a regresar, muchas veces. Esa era, y lo adiviné desde el momento mismo en que el ruido de su boca interrumpió las sumas y las restas con las que intentaba llevar la cuenta de la distribución de los granos en la aldea en tiempos de sequía, su única manera de quedarse. Aparecería de la nada y a la nada se iría con una regularidad que llegaría a denominar como pasmosa. Aprendería mi lengua y yo la suya con el paso de los días. Con el paso de los días, de hecho, elaboraríamos palabras y formas peculiares de describir las cosas. Un alfabeto propio. Una gramática intransferible y única. Cuando un pájaro se quedara observando nuestra interacción a través de las ventanas, ese pájaro confirmaría sus sospechas: la gente es rara. ¡Pero qué extrañas son, repetiría a su manera, esas criaturas de dos piernas y cabeza, esas criaturas con bocas y manos! Cuando alguien por casualidad escuchara nuestras conversaciones en voz baja, esas conversaciones que nos causarían una risa desbordada y loca, se iría cabizbajo sin haber entendido apenas dos o tres vocablos. Hablaríamos así por mucho tiempo, alrededor de la mesa que se habría transformado en una planicie, en el rectángulo tibio infinito atroz de la cama, bajo los dinteles majestuosos de las puertas. Conocería, a su lado, una extraña forma de la felicidad. Me contaría algo del lugar de dónde venía, de sus amigos, de su familia. Me describiría, por ejemplo, la flora y la fauna. Usaría muchas veces la palabra “agreste”. Crearíamos ciudades y nombres de ciudades y mapas para que los nombres pudieran acoplarse a las ciudades. Dividiríamos el tiempo en antaño y hogaño. Con el tiempo, con ese mismo tiempo dividido en dos mitades exactas, aprenderíamos, incluso, a callar, espiándonos apenas con el rabillo del ojo, las yemas de los dedos, el aliento.
Y luego, una tarde por ejemplo, una tarde de invierno, para ser más exactos, lo notaríamos. Esto: la despedida. Esto: la lenta triste única manera de despegarse del lenguaje y de las cosas y de las manos.
Y recordaría yo esa noche entonces, esta otra noche invernal en que el ruido de su boca me había distraído de las cuentas de la sequía, obligándome a dar las zancadas necesarias para abrir la puerta de una alacena desierta. Y la abriría de nueva cuenta, esa puerta, esta alacena vacía, convenciéndome incluso de que la iba a encontrar ahí por primera vez, acuclillada en la esquina, mordisqueando nueces.
Y la vería, sí, una vez más. En efecto. Y ella alzaría el rostro, incomprensible. Y yo, aturdido por su aparición, abrumado de inmediato por su presencia, la invitaría a ir a otro cuarto, a ese cuarto con agua y vapor y espejos, nada más para descansar un poco, para alargar un poco lo que iba a pasar, para respirar un poco como antes.
Y me dirigiría entonces de regreso a mi mesa, a mi pequeña taza té, a mi manera de imaginar lo triste, en verdad, que todo esto iba a ser. Lo largo. Lo inútil. Lo pleno.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
El ruido me distrajo. Era algo pequeño. Algo como un rasguñar apenas. Un roce terco. Dejé la libreta de las cuentas sobre la superficie de formaica de la mesa y seguí, a tientas, el hilo del sonido. Me asomé por las ventanas sólo para comprobar que la aldea seguía oscura y callada a esa hora. Abrí la puerta y, en efecto, no había nadie esperando asilo o respuesta. Ya nervioso, puse a hervir agua en un cuenco de peltre pensando que pronto prepararía un té. Me volví a sentar a la mesa. Cuando me calmé, inmóvil como una estatua, el ruido volvió a aparecer. Esta vez supe, por instinto, de dónde venía. Era la alacena, sin duda. Dos zancadas. La ansiedad. Antes de darle vuelta a la perilla imaginé una rata gigantesca.
—¿Pero quién eres tú? —le pregunté a la mujer que se agazapaba, en cuclillas, en una esquina del cuarto donde guardaba unos pocos víveres enlatados y las escobas. La mujer, sorprendida, sólo atinó a alzar el rostro. La boca abierta. Pedazos de nueces entre los labios. Esa manera de indicar que no estaba en realidad en ningún lado y que no sabía, además, quién era o qué iba a ser. ¿Qué se mira en realidad cuando se mira así, por largo rato?
—Pero si hace mucho frío aquí —dije, jalándola del brazo. Ella se resistió al inicio pero, tan pronto como se dio cuenta de que no le haría daño, se dejó llevar hasta la cocina. El agua hervía ya. Dándole la espalda, preparé la infusión. El agua cayó sobre el cedazo donde se arremolinaban algunas hierbas. El aroma. Los ojos súbitamente cerrados.
Empecé a hablarle en ese momento sin saber bien a bien por qué. Supongo que todos los que se nos aproximan son, al inicio, apenas un ruido molesto dentro de un cuarto cerrado. De espalda hacia ella, algún comentario hice sobre las figuras que formaba el humo que brotaban de la taza de té.
—Mira —le dije, al darme la vuelta. Esa fue la primera vez que la vi sonreír. Jalé una de las sillas y la invité a sentarse. Le ofrecí algo de pan, algo de mantequilla, un poco de sal. Le expliqué que no contaba con mucho más. Que me había distraído. Que una vez más se me había olvidado ir a los almacenes colectivos por mi dotación de víveres. Abrí la puerta de la alacena donde la había encontrado y dije, para constatar algo que ella ya sabía: está vacío. Mi ir y venir por la habitación terminó por darle risa. Se cubrió la boca con la mano derecha y reacomodó luego, con algo de pudor, la pañoleta con la que mantenía los cabellos largos y lacios en su lugar.
—¿Quieres bañarte? —le pregunté, no sé por qué. Tenía la cara manchada de algo que bien podría ser mugre o tiempo. Su ropa olía mal. Pero en realidad le ofrecí el baño por otra cosa. Ella me miró fijamente, sin entender. Hice señas: las manos sobre mi cabeza, a manera de agua; las manos sobre mi torso, como si con jabón; las manos alrededor de los antebrazos, como abraza una toalla. Como nada daba resultado, la invité a incorporarse de la silla y, luego, la llevé del codo al baño . Abrí el grifo. Dije: ¿Ves?
Ella veía, en efecto. Ella veía todo. Me pidió que saliera con un par de señas y me regresé a la cocina para esperarla junto a la infusión de hierbas.
Las figuras del humo son, a veces, cuerpos.
Imaginé lo que pasaría después. Iba a irse y a regresar, muchas veces. Esa era, y lo adiviné desde el momento mismo en que el ruido de su boca interrumpió las sumas y las restas con las que intentaba llevar la cuenta de la distribución de los granos en la aldea en tiempos de sequía, su única manera de quedarse. Aparecería de la nada y a la nada se iría con una regularidad que llegaría a denominar como pasmosa. Aprendería mi lengua y yo la suya con el paso de los días. Con el paso de los días, de hecho, elaboraríamos palabras y formas peculiares de describir las cosas. Un alfabeto propio. Una gramática intransferible y única. Cuando un pájaro se quedara observando nuestra interacción a través de las ventanas, ese pájaro confirmaría sus sospechas: la gente es rara. ¡Pero qué extrañas son, repetiría a su manera, esas criaturas de dos piernas y cabeza, esas criaturas con bocas y manos! Cuando alguien por casualidad escuchara nuestras conversaciones en voz baja, esas conversaciones que nos causarían una risa desbordada y loca, se iría cabizbajo sin haber entendido apenas dos o tres vocablos. Hablaríamos así por mucho tiempo, alrededor de la mesa que se habría transformado en una planicie, en el rectángulo tibio infinito atroz de la cama, bajo los dinteles majestuosos de las puertas. Conocería, a su lado, una extraña forma de la felicidad. Me contaría algo del lugar de dónde venía, de sus amigos, de su familia. Me describiría, por ejemplo, la flora y la fauna. Usaría muchas veces la palabra “agreste”. Crearíamos ciudades y nombres de ciudades y mapas para que los nombres pudieran acoplarse a las ciudades. Dividiríamos el tiempo en antaño y hogaño. Con el tiempo, con ese mismo tiempo dividido en dos mitades exactas, aprenderíamos, incluso, a callar, espiándonos apenas con el rabillo del ojo, las yemas de los dedos, el aliento.
Y luego, una tarde por ejemplo, una tarde de invierno, para ser más exactos, lo notaríamos. Esto: la despedida. Esto: la lenta triste única manera de despegarse del lenguaje y de las cosas y de las manos.
Y recordaría yo esa noche entonces, esta otra noche invernal en que el ruido de su boca me había distraído de las cuentas de la sequía, obligándome a dar las zancadas necesarias para abrir la puerta de una alacena desierta. Y la abriría de nueva cuenta, esa puerta, esta alacena vacía, convenciéndome incluso de que la iba a encontrar ahí por primera vez, acuclillada en la esquina, mordisqueando nueces.
Y la vería, sí, una vez más. En efecto. Y ella alzaría el rostro, incomprensible. Y yo, aturdido por su aparición, abrumado de inmediato por su presencia, la invitaría a ir a otro cuarto, a ese cuarto con agua y vapor y espejos, nada más para descansar un poco, para alargar un poco lo que iba a pasar, para respirar un poco como antes.
Y me dirigiría entonces de regreso a mi mesa, a mi pequeña taza té, a mi manera de imaginar lo triste, en verdad, que todo esto iba a ser. Lo largo. Lo inútil. Lo pleno.
--crg
Monday, February 13, 2012
Sunday, February 12, 2012
DESDE LA MUERTE ME DA
"Mirada oblicua: exploración y análisis de la imagen fotográfica en la novela La muerte me da de Cristina Rivera Garza", de Carolina González Alvarado, Universidad Iberoamericana, México.
En las fotografías que se presentan a lo largo de la novela La muerte me da, los cuerpos tienen un doble aislamiento. El primero, el hecho de ser víctimas, y el segundo la demarcación que les otorga el espacio fotográfico. La mayoría de las fotografías descritas muestran ese espacio abierto y espectante a la interpretación, a la mirada y al estudio de los otros. Bajo la mirada de la Informante, las fotografías no sólo muestran la escena de un crimen sino la concentración de esa tendencia tan humana de aniquilar, la necesidad de aniquilar el sí-mismo que percibe y experimenta, así como todo lo que es percibido. Sin embargo, la destructividad hacia el objeto primario no es sólo una desvío de la destrucción de sí al exterior pues el deseo de aniquilación está dirigido, desde el comienzo, a la vez contra el sí-mismo que percibe y el objeto percibido, ambos a penas distinguibles uno del otro. Pese a ello, al ver las fotografías hay algo que escapa a la mera interpretación, al intento futil de reconstruir un crimen.
Texto completo aquí.
--crg
"Mirada oblicua: exploración y análisis de la imagen fotográfica en la novela La muerte me da de Cristina Rivera Garza", de Carolina González Alvarado, Universidad Iberoamericana, México.
En las fotografías que se presentan a lo largo de la novela La muerte me da, los cuerpos tienen un doble aislamiento. El primero, el hecho de ser víctimas, y el segundo la demarcación que les otorga el espacio fotográfico. La mayoría de las fotografías descritas muestran ese espacio abierto y espectante a la interpretación, a la mirada y al estudio de los otros. Bajo la mirada de la Informante, las fotografías no sólo muestran la escena de un crimen sino la concentración de esa tendencia tan humana de aniquilar, la necesidad de aniquilar el sí-mismo que percibe y experimenta, así como todo lo que es percibido. Sin embargo, la destructividad hacia el objeto primario no es sólo una desvío de la destrucción de sí al exterior pues el deseo de aniquilación está dirigido, desde el comienzo, a la vez contra el sí-mismo que percibe y el objeto percibido, ambos a penas distinguibles uno del otro. Pese a ello, al ver las fotografías hay algo que escapa a la mera interpretación, al intento futil de reconstruir un crimen.
Texto completo aquí.
--crg
Saturday, February 11, 2012
DESDE TWITTER
"Cristina Rivera Garza’s Tweets," by Edmundo Paz Soldán. Hybrid Storyspaces: Redefining the Critical Enterprise in Twenty-First Century Hispanic Literature Hispanic Issues On Line 9 (2012).
En realidad todo el número completo, curado por Christine Henseler y Debra A. Castillo, vale mucho la pena: Hybrid Storyspaces.
--crg
"Cristina Rivera Garza’s Tweets," by Edmundo Paz Soldán. Hybrid Storyspaces: Redefining the Critical Enterprise in Twenty-First Century Hispanic Literature Hispanic Issues On Line 9 (2012).
En realidad todo el número completo, curado por Christine Henseler y Debra A. Castillo, vale mucho la pena: Hybrid Storyspaces.
--crg
Thursday, February 09, 2012
DESDE NADIE ME VERÁ LLORAR
Ilse Stephanie De los Santos Urias e Ismael Miguel Rodríguez, "La Imagen Dialéctica: la figura de Joaquín Buitrago en Nadie me verá llorar de Cristina Rivera Garza", en Memoria de Veranos de la Investigación Científica UG 2011 ISBN 978-607-441-155-3 DR.© Universidad de Guanajuato.
Esta investigación se enfoca en la novela Nadie me verá llorar (1999) de Cristina Rivera Garza. La problemática medular que se aborda es la relación entre el personaje del fotógrafo Joaquín Buitrago y la concepción de la imagen dialéctica formulada por Walter Benjamin en la Tesis sobre filosofía de la historia (1942). El fotógrafo se asemeja al revelador profundo de Benjamin, aquel que no busca en la realidad lo que se tiene por evidente; la construcción el personaje está conformada por características que definen una postura sobre la manera en cómo se conoce y se representa un hecho pasado a través de una imagen, que es posible identificar como dialéctica. En la novela, Buitrago es creador de una suerte de memoria captada en sus numerosas fotografías, que relatan la contracara de otra historia que se estaba construyendo en el imaginario de la Ciudad de México a inicios del siglo XX.
Texto completo aquí.
--crg
Ilse Stephanie De los Santos Urias e Ismael Miguel Rodríguez, "La Imagen Dialéctica: la figura de Joaquín Buitrago en Nadie me verá llorar de Cristina Rivera Garza", en Memoria de Veranos de la Investigación Científica UG 2011 ISBN 978-607-441-155-3 DR.© Universidad de Guanajuato.
Esta investigación se enfoca en la novela Nadie me verá llorar (1999) de Cristina Rivera Garza. La problemática medular que se aborda es la relación entre el personaje del fotógrafo Joaquín Buitrago y la concepción de la imagen dialéctica formulada por Walter Benjamin en la Tesis sobre filosofía de la historia (1942). El fotógrafo se asemeja al revelador profundo de Benjamin, aquel que no busca en la realidad lo que se tiene por evidente; la construcción el personaje está conformada por características que definen una postura sobre la manera en cómo se conoce y se representa un hecho pasado a través de una imagen, que es posible identificar como dialéctica. En la novela, Buitrago es creador de una suerte de memoria captada en sus numerosas fotografías, que relatan la contracara de otra historia que se estaba construyendo en el imaginario de la Ciudad de México a inicios del siglo XX.
Texto completo aquí.
--crg
Tuesday, February 07, 2012
JERARQUÍAS CONVULSIONADAS
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Detesto citar a Bolaño. Me había prometido ya hace años nunca traer a colación su nombre, entre otras cosas porque todo mundo lo estaba, y lo está, citando todo el tiempo. Pero puesto que que lo voy a citar en extenso aprovecho para decir que el futuro de la literatura latinoamericana habría sido otro si le hubiéramos puesto más atención a Amberes, un libro, para utilizar la terminología sevillana de Bolaño, de “ruptura” que se “sumerge con los ojos abiertos” en las aguas del mundo, y menos a Los detectives salvajes, que terminó, y aquí sigo utilizando su propia terminología, vendiendo tanto. Vaya. Lo dije ya. Ahora a la cuestión del asunto. ¿De dónde viene la nueva literatura latinoamericana?, se preguntaba Bolaño en aquel célebre texto con el que participara en la reunión de Sevilla, su última. Y se contestaba así: “Venimos de la clase media o de un proletariado más o menos asentado o de familias de narcotraficantes de segunda línea que ya no desean más los balazos sino respetabilidad”. Luego, de manera por demás interesante, y a decir verdad, bastante paradójica tomando en cuenta que Bolaño siempre quiso presentarse a sí mismo como el epítome del escritor callejero, si no es que pendenciero, aseguraba, citando a Pere Gimferrer que “antaño los escritores provenían de la clase alta o de la aristocracia y al optar por la literatura optaban, al menos durante un tiempo que podía durar toda la vida o cuatro o cinco años, por el escándalo social, por la destrucción de los valores aprendidos, por la mofa y la crítica permanentes”.
Deténganme si soy la única a la que este argumento le parece sospechoso proviniendo como proviene de un escritor que nunca tuvo reparo en volver explícitas y pronunciarse en contra de cuestiones de clase, que no las de género, tanto en su obra creativa como crítica. ¿Pero estaba de verdad diciendo Bolaño que sólo los escritores aristocráticos, los que, digámoslo así, tienen asegurado su modo de vida por medios extra-literarios (herencias, contactos, asesorías) y se mueven con ligereza en los ámbitos más altos de nuestra escala social, tienen acceso al paraíso de la crítica contra el establishment y, en general, y luego entonces, a la Verdadera Literatura? Hay una cierta lógica en esto: ciertamente, los que tienen la vida asegurada pueden darse el lujo de jugar rudo. Existen en la historia de la humanidad ejemplos, en efecto, de escritores que, contrario a las expectativas de su clase de origen, construyeron una obra basada en una visión descarnada de las mismas jerarquías que sustentaban su hacer. En psicología, a esa condición se le designa con el nombre de Síndrome de Estocolmo: “una reacción psíquica en la cual la víctima de un secuestro, o persona retenida contra su propia voluntad, desarrolla una relación de complicidad con quien la ha secuestrado” (no que yo sepa mucho de psicología, y que me perdone Franzen, pero estoy conectada a internet mientras escribo esto y he aquí que la definición proviene de Wikipedia). En una cierta época histórica a algunos de estos síndromestocolmistas (o intelectuales orgánicos, para decirlo a la Gramsci) se les conoció también como poetas malditos, el halo de intensa perversidad adolescente alrededor de sus pipitas de opio. La cuestión, sin embargo, y no me dejen mentir al respecto, es que también abundan los ejemplos de escritores (o ciudadanos varios) aristócratas para quienes la permanencia de las jerarquías que los constituyen no sólo son ineludibles, sino también deseables, cuando no del todo transparentes. Quiero decir: también abundan en la historia los ejemplos de los escritores aristócratas que, en un afán de conservar el estado de las cosas que los benefician, se alzan con una vehemencia singular en defensa del status quo que, en el ámbito de la escritura, lo constituyó más o menos hasta fines del XX, Lo Literario, dicho sea esto con voz grave y en mayúscula. La cuestión, también es, para añadirle al sin embargo, que pocos como los que no tienen nada que perder para jugar rudo, ¿no es cierto?
Me distraigo. Me desvío. Pero regreso a la argumentación con otra pregunta: ¿Entonces todos los escritores producto de la clase media o de un proletariado apenas en disfraz (que somos casi todos, en esto Bolaño tenía razón) estamos condenados a una búsqueda fatal e infructuosa de eso que él llama “respetabilidad” pero que en realidad se traduce en el mismo artículo como el acto de “vender bien”? Habrá que reconocer que, en las no muy lejanas épocas de auge de lo literario como factor hegemónico en la formación de cánones, el acceso a la literatura contribuyó sin duda a procesos de movilidad social de las clases trabajadoras y de los estratos medios tanto en términos materiales como simbólicos (más simbólicos que materiales, a decir verdad). La educación pública, cuando existía en su apogeo, participó de manera fundamental en este proceso. Y ahí está el caso de la UNAM para ejemplificarlo con creces. Es decir, sí hay, cómo no, evidencia de que ciertos grupos sociales han aumentado su posibilidades de movilidad gracias al capital cultural que alguna vez tuvo la literatura. Y, ciertamente, como lo decía no hace mucho una amigo a quién sólo cito de memoria: es difícil que alguien cuyo salario depende de mantener el estado de las cosas, critique tal estado de las cosas. Las intrincadas y muy largas relaciones de ciertos grupos literarios con el poder político constituyen, para no ir más lejos o al menos en México, buenos ejemplos al respecto. ¿Pero quiere eso decir que todos los escritores proletarios y/o de la clase media nunca podrán alzar la voz ni jugar rudo entre las arenas movedizas de las escrituras contemporáneas? Habría que revisar el origen social de los escritores experimentales, de los tuitescritores, de los escritores de los así llamados sub-géneros, de todos los que, en fin, han construido un lazo crítico con Lo Literario, para contestar con veracidad esta pregunta.
Se me acaba el espacio. Veamos. No creo, como parece haberlo argumentado Bolaño en su conferencia “Sevilla me mata”, que una posición de clase específica, ya sea de arriba o de abajo, garantice capacidad crítica alguna. Sí creo que, aunque ligada de maneras complejas a cuestiones de temperamento y/o de cuna, ese tipo de decisión, porque es una decisión tanto estética como política, constituye sobre todo una toma de posición frente y con respecto a un cierto estado de las cosas (literarias y no). No es raro, pues, que cuando ese estado de las cosas se ve convulsionado por la incorporación agresiva de un nuevo elemento, como lo constituye en nuestros tiempos la tecnología digital, se genere esa ola neoconservadora entre los que, temiendo perderlo todo, es decir, temiendo perder los privilegios de su inserción específica en una cierta jerarquía, se lanzan en una defensa a ultranza de Lo Literario. Así es como Lo Literario se convierte en mainstream. Y así es, en tanto tal, como producto de la ansiedad social que produce una jerarquía convulsionada, como también puede y/o debe ser cuestionado. Porque si no es para cuestionarlo todo, ¿entonces para qué escribir?
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Detesto citar a Bolaño. Me había prometido ya hace años nunca traer a colación su nombre, entre otras cosas porque todo mundo lo estaba, y lo está, citando todo el tiempo. Pero puesto que que lo voy a citar en extenso aprovecho para decir que el futuro de la literatura latinoamericana habría sido otro si le hubiéramos puesto más atención a Amberes, un libro, para utilizar la terminología sevillana de Bolaño, de “ruptura” que se “sumerge con los ojos abiertos” en las aguas del mundo, y menos a Los detectives salvajes, que terminó, y aquí sigo utilizando su propia terminología, vendiendo tanto. Vaya. Lo dije ya. Ahora a la cuestión del asunto. ¿De dónde viene la nueva literatura latinoamericana?, se preguntaba Bolaño en aquel célebre texto con el que participara en la reunión de Sevilla, su última. Y se contestaba así: “Venimos de la clase media o de un proletariado más o menos asentado o de familias de narcotraficantes de segunda línea que ya no desean más los balazos sino respetabilidad”. Luego, de manera por demás interesante, y a decir verdad, bastante paradójica tomando en cuenta que Bolaño siempre quiso presentarse a sí mismo como el epítome del escritor callejero, si no es que pendenciero, aseguraba, citando a Pere Gimferrer que “antaño los escritores provenían de la clase alta o de la aristocracia y al optar por la literatura optaban, al menos durante un tiempo que podía durar toda la vida o cuatro o cinco años, por el escándalo social, por la destrucción de los valores aprendidos, por la mofa y la crítica permanentes”.
Deténganme si soy la única a la que este argumento le parece sospechoso proviniendo como proviene de un escritor que nunca tuvo reparo en volver explícitas y pronunciarse en contra de cuestiones de clase, que no las de género, tanto en su obra creativa como crítica. ¿Pero estaba de verdad diciendo Bolaño que sólo los escritores aristocráticos, los que, digámoslo así, tienen asegurado su modo de vida por medios extra-literarios (herencias, contactos, asesorías) y se mueven con ligereza en los ámbitos más altos de nuestra escala social, tienen acceso al paraíso de la crítica contra el establishment y, en general, y luego entonces, a la Verdadera Literatura? Hay una cierta lógica en esto: ciertamente, los que tienen la vida asegurada pueden darse el lujo de jugar rudo. Existen en la historia de la humanidad ejemplos, en efecto, de escritores que, contrario a las expectativas de su clase de origen, construyeron una obra basada en una visión descarnada de las mismas jerarquías que sustentaban su hacer. En psicología, a esa condición se le designa con el nombre de Síndrome de Estocolmo: “una reacción psíquica en la cual la víctima de un secuestro, o persona retenida contra su propia voluntad, desarrolla una relación de complicidad con quien la ha secuestrado” (no que yo sepa mucho de psicología, y que me perdone Franzen, pero estoy conectada a internet mientras escribo esto y he aquí que la definición proviene de Wikipedia). En una cierta época histórica a algunos de estos síndromestocolmistas (o intelectuales orgánicos, para decirlo a la Gramsci) se les conoció también como poetas malditos, el halo de intensa perversidad adolescente alrededor de sus pipitas de opio. La cuestión, sin embargo, y no me dejen mentir al respecto, es que también abundan los ejemplos de escritores (o ciudadanos varios) aristócratas para quienes la permanencia de las jerarquías que los constituyen no sólo son ineludibles, sino también deseables, cuando no del todo transparentes. Quiero decir: también abundan en la historia los ejemplos de los escritores aristócratas que, en un afán de conservar el estado de las cosas que los benefician, se alzan con una vehemencia singular en defensa del status quo que, en el ámbito de la escritura, lo constituyó más o menos hasta fines del XX, Lo Literario, dicho sea esto con voz grave y en mayúscula. La cuestión, también es, para añadirle al sin embargo, que pocos como los que no tienen nada que perder para jugar rudo, ¿no es cierto?
Me distraigo. Me desvío. Pero regreso a la argumentación con otra pregunta: ¿Entonces todos los escritores producto de la clase media o de un proletariado apenas en disfraz (que somos casi todos, en esto Bolaño tenía razón) estamos condenados a una búsqueda fatal e infructuosa de eso que él llama “respetabilidad” pero que en realidad se traduce en el mismo artículo como el acto de “vender bien”? Habrá que reconocer que, en las no muy lejanas épocas de auge de lo literario como factor hegemónico en la formación de cánones, el acceso a la literatura contribuyó sin duda a procesos de movilidad social de las clases trabajadoras y de los estratos medios tanto en términos materiales como simbólicos (más simbólicos que materiales, a decir verdad). La educación pública, cuando existía en su apogeo, participó de manera fundamental en este proceso. Y ahí está el caso de la UNAM para ejemplificarlo con creces. Es decir, sí hay, cómo no, evidencia de que ciertos grupos sociales han aumentado su posibilidades de movilidad gracias al capital cultural que alguna vez tuvo la literatura. Y, ciertamente, como lo decía no hace mucho una amigo a quién sólo cito de memoria: es difícil que alguien cuyo salario depende de mantener el estado de las cosas, critique tal estado de las cosas. Las intrincadas y muy largas relaciones de ciertos grupos literarios con el poder político constituyen, para no ir más lejos o al menos en México, buenos ejemplos al respecto. ¿Pero quiere eso decir que todos los escritores proletarios y/o de la clase media nunca podrán alzar la voz ni jugar rudo entre las arenas movedizas de las escrituras contemporáneas? Habría que revisar el origen social de los escritores experimentales, de los tuitescritores, de los escritores de los así llamados sub-géneros, de todos los que, en fin, han construido un lazo crítico con Lo Literario, para contestar con veracidad esta pregunta.
Se me acaba el espacio. Veamos. No creo, como parece haberlo argumentado Bolaño en su conferencia “Sevilla me mata”, que una posición de clase específica, ya sea de arriba o de abajo, garantice capacidad crítica alguna. Sí creo que, aunque ligada de maneras complejas a cuestiones de temperamento y/o de cuna, ese tipo de decisión, porque es una decisión tanto estética como política, constituye sobre todo una toma de posición frente y con respecto a un cierto estado de las cosas (literarias y no). No es raro, pues, que cuando ese estado de las cosas se ve convulsionado por la incorporación agresiva de un nuevo elemento, como lo constituye en nuestros tiempos la tecnología digital, se genere esa ola neoconservadora entre los que, temiendo perderlo todo, es decir, temiendo perder los privilegios de su inserción específica en una cierta jerarquía, se lanzan en una defensa a ultranza de Lo Literario. Así es como Lo Literario se convierte en mainstream. Y así es, en tanto tal, como producto de la ansiedad social que produce una jerarquía convulsionada, como también puede y/o debe ser cuestionado. Porque si no es para cuestionarlo todo, ¿entonces para qué escribir?
--crg
Saturday, February 04, 2012
LA CÁMARA VERDE
La Cámara Verde, Periódico de Poesía No. 46, Febrero 2012
LA APROPIACIÓN DE LAS FORMAS ESTRICTAS
Hace un año, Februa nos acogió bajo su manto y, ahora, todo este tiempo después, seguimos tan verdes como al inicio, lo cual tomamos resignadamente como un triunfo. Empezar de cero cada vez, ese es el reto y el lema. Caernos, sí, pero nunca de maduros. Para este febrero de nuestra primera vuelta, regresamos, acaso con la obsesión circular de la villanela, con su íntimo rechazo al movimiento rectilíneo que cree en el infinito, al palíndromo. Sí, del griego palin dromain, que quiere decir volver e ir hacia atrás. Se trata, pues, de textos simétricos que igual tienen sentido de izquierda a derecha que de derecha a izquierda. Que la restricción del número de caracteres en twitter se equipare de algún modo con la restricción propia del palíndromo acaso explique la popularidad de la forma en mi TL. No hay tuitero que se respete que no lo haya intentado, al menos una vez. Que el palíndromo sea una frase que se lee igual hacia delante que hacia atrás tal vez tenga que ver con la afición de los tuitpalindromistas por los temas eróticos y las verdades del cuerpo y la frase XXX. Pueden ser tantas cosas. El caso es que llegan a la Cámara Verde de febrero tanto Pedro Poitevin, matemático y poeta con residencia en Massachussets, como Oscar de Pablo, poeta que, además del palíndromo, ha utilizado su TL para jugar con otra forma estricta: la villanela.
En Divisadero, una de las recientes novelas de Michel Ondaatje, el autor equipara la forma de la villanela a la vida. Dice: “Es como la villanela, esta predisposición de ir hacia eventos de nuestro pasado, justo como la forma de la villanela que rechaza moverse hacia adelante en desarrollo lineal, prefiriendo en su lugar hacer círculos alrededor de esos momentos reconocibles de la emoción”. The Norton Anthology of Poetic Forms, editado por Mark Strand and Eavan Boland, tiene una definición parecida: “La singularidad de la villanela es su ausencia de posibilidad narrativa. El desarrollo figurativo es posible en la villanela. Pero la forma se resiste a contar una historia. Da de vueltas en círculos una y otra vez, rechazando cualquier desarrollo lineal, y sugiriendo, al nivel más profundo, la poderosa recurrencia del estado de ánimo y la emoción y la memoria”. Para datos más precisos: Una villanela es un poema de 19 versos que se divide en 5 estrofas, cada una de tres versos, con una final de cuatro. El primer verso de la primera estrofa se repite en el ultimo verso de la segunda y cuarta estrofa. El tercer verso de la primera estrofa se repite en el ultimo verso de la tercera y la quinta estrofa. Estos dos versos repetidos se convierten en el penúltimo y ultimo verso del poema. El esquema de la rima es aba. Las rimas se repiten de acuerdo a los refranes.
Articulando las formas estrictas del palíndromo y la villanela con una de las enunciaciones del presente digital como lo es twitter, tanto Pedro Poitevin como Oscar de Pablo logran actualizar una forma y dotar de resonancia histórica a otra. Moviéndose con igual desenfado entre la política y el sexo, ambos se atienen a la forma pero, más que para honrarla, para subvertirla. La risilla del aquí y ahora se cuela, y no como ruido blanco, entre sus letras. Ejemplos del tipo de lenguajes que se producen en el presente y desde el presente, los 140s de Poitevin and DePablo también nos recuerdan que cada vez es más difícil escribir como si no existiera una revolución digital desenvolviéndose, airosa, en los teclados y pantallas y cerebros y manos de nuestro entorno. Óscar de Pablo (México, 1979) es autor de los libros de poesía Los endemoniados, Sonata para manos sucias, Debiste haber contado otras historias y, más recientemente, El baile de las condiciones, así como de la novela El hábito de la noche. Ha obtenido los premios de poesía "Elías Nandino", "Jaime Reyes" y "Francisco Cervantes", así como las becas de la Fundación para las Letras Mexicanas y el FONCA. Pedro Poitevin, por su parte, es profesor de matemáticas en Salem State University, Massachusetts. Cuando no está pensando en espacios de Banach infinito-dimensionales, a veces le da por escribir. Sus poemas en inglés han aparecido en The Mathematical Intelligencer, Shit Creek Review y Boston Literary Magazine, entre otras publicaciones. Su primer libro de palíndromos, Eco Da Eco De Doce A Doce, fue publicado por Ediciones La Galera en México, D.F. Sus poemas en español han aparecido en Revista Bonsái. Su cuenta de Twitter es @poitevin.
Lo dice el traductor: En 1995 apareció The Age of Wire and String —ópera prima de Ben Marcus—, un libro inusitado e inclasificable cuyo propósito es nada menos que inventariar una cultura, la vida secreta de las prácticas y los objetos. (¿Y qué otra cosa se propone, entre tantas otras, twitter?, interrumpo yo parentéticamente). La obra de Marcus está armada a la manera de un mosaico compuesto por formas breves que funcionan como entradas de una enciclopedia minimalista y extravagante: un “conjunto de documentos que establecen las principales preocupaciones de la sociedad, de cualquier sociedad, del mundo y sus áreas internas”, haciendo uso del estilo frío, plano y pretendidamente científico de los manuales para describir al mundo desde otra lógica. Y es en este sentido que el libro de Marcus guarda cierto parentesco con las instrucciones cortazarianas y quizá también con los usos que Fernández Mallo hace de jergas extraliterarias, su forma de trabajar la metáfora.
El escritor es un niño encerrado con un solo juguete. Puede aburrirse (y aburrir) muy pronto o puede darle la vuelta al lenguaje, inventar un nuevo juego. The Age of Wire and String es sin duda un juego nuevo. Se trata, si se arriesga una definición, de un ejercicio de ficción especulativa llevada a las ciencias sociales que permite exprimirle nuevos significados a lo cotidiano.
El traductor es un niño intentando comprender las reglas del juego.
Herson Barona (Ciudad de México, 1986) Estudió simultáneamente Letras Hispánicas y Estudios Latinoamericanos en la UNAM para refrendar su compromiso de nunca conseguir trabajo. Escribe, edita y lee. No siempre en ese orden, así siente que cada día hace cosas diferentes. Padece un jet lag crónico, aunque casi nunca sale de casa. Tiene un futuro muy prometedor, el problema es que no cumple. Es editor de la revista electrónica Bonsái y está escribiendo un libro de poemas sobre lugares a punto de desaparecer.
Otro traductor, mientras tanto, nos envía 5 poemas de Charles Bernstein en español. Román Luján se ha convertido a últimas fechas en una especie de rey Midas de los libros-PDFs. Visitar su TL (@roman_lujan) es entrar en una biblioteca sui generis y totalmente gratuita. De Bernstein y de su trabajo de traducción, Luján dice lo siguiente: Charles Bernstein (Nueva York, 1950) es, quizás, la figura más influyente en la poesía norteamericana contemporánea, después de John Ashbery. Heredero de las vanguardias —en especial del dadaísmo—, de la primera generación de la Escuela de Nueva York, así como de la escritura procesual de John Cage y Jackson MacLow, dirigió con Bruce Andrews la legendaria revista L=A=N=G=U=A=G=E en los años setenta y, desde entonces, ha sido el principal teórico y practicante de la llamada Poesía del Lenguaje.
De acuerdo con Ashbery, los poemas de Bernstein no se parecen entre sí y siempre son inesperados. Por ello, desde Asylums (1975) hasta Girly Man (2006) el neoyorkino no ha dejado de producir repertorios de formas nuevas, conocidas, imposibles, reinventándose sin pausa y, a la vez, modelando en cada nuevo poema a un nuevo lector.
Bernstein afirma en su ensayo “El poema difícil” (http://bit.ly/rFkAYs) —recopilado en Attack of the Difficult Poem (2011)— que no existen los poemas difíciles o, mejor, no existen poemas difíciles que no puedan ser comprendidos y disfrutados si se los lee con atención. No hay poemas normales o anormales; todo depende de la relación que el lector establezca con el poema en cuestión para que su aparente oscuridad se desvanezca.
De los poemas que conforman esta breve muestra y homenaje, los cuatro primeros provienen de Girly Man y el último, en memoria de su hija Emma —que se suicidó en Venecia en 2008— sirve de título y epílogo a su más reciente antología, All the Whiskey in Heaven (2010). Salvo “Thank You for Saying Thank You”, del que existen algunas traducciones al español y portugués —aunque no siguiendo la regla interna del texto: "90 lines/ 269 words"— los demás poemas son inéditos en español.
Román Luján. (Monclova, Coahuila; México, 1975). Autor de los libros de poemas Instrucciones para hacerse el valiente (2000), Aspa Viento (2003, en colaboración con el pintor Jordi Boldó), Deshuesadero (2006) y Drâstel (2010). Con Luis Alberto Arellano editó El país del ruido: 9 poetas mexicanos/ Le pays sonore: 9 poètes mexicains (2008). Entre las antologías que recogen su trabajo se encuentran Zur Dos: Última poesía latinoamericana (2004) y Malditos Latinos, Malditos Sudacas: Poesía Iberoamericana Made in USA (2009). Es traductor de poesía en lengua inglesa y candidato al doctorado en literatura hispanoamericana en la Universidad de California, Los Ángeles.
Gracias van para Claudia Sorais Castañeda por el diseño del logo Cámara Verde que usamos desde hace un año.
Buenos días, Februa. Buenas tardes, Februa. Buenas noches, Februa.
San Diego/Tijuana, Enero 20, 2011
[mientras escuchaba Cyberia, de Sainkho Namtchylak].
--crg
La Cámara Verde, Periódico de Poesía No. 46, Febrero 2012
LA APROPIACIÓN DE LAS FORMAS ESTRICTAS
Hace un año, Februa nos acogió bajo su manto y, ahora, todo este tiempo después, seguimos tan verdes como al inicio, lo cual tomamos resignadamente como un triunfo. Empezar de cero cada vez, ese es el reto y el lema. Caernos, sí, pero nunca de maduros. Para este febrero de nuestra primera vuelta, regresamos, acaso con la obsesión circular de la villanela, con su íntimo rechazo al movimiento rectilíneo que cree en el infinito, al palíndromo. Sí, del griego palin dromain, que quiere decir volver e ir hacia atrás. Se trata, pues, de textos simétricos que igual tienen sentido de izquierda a derecha que de derecha a izquierda. Que la restricción del número de caracteres en twitter se equipare de algún modo con la restricción propia del palíndromo acaso explique la popularidad de la forma en mi TL. No hay tuitero que se respete que no lo haya intentado, al menos una vez. Que el palíndromo sea una frase que se lee igual hacia delante que hacia atrás tal vez tenga que ver con la afición de los tuitpalindromistas por los temas eróticos y las verdades del cuerpo y la frase XXX. Pueden ser tantas cosas. El caso es que llegan a la Cámara Verde de febrero tanto Pedro Poitevin, matemático y poeta con residencia en Massachussets, como Oscar de Pablo, poeta que, además del palíndromo, ha utilizado su TL para jugar con otra forma estricta: la villanela.
En Divisadero, una de las recientes novelas de Michel Ondaatje, el autor equipara la forma de la villanela a la vida. Dice: “Es como la villanela, esta predisposición de ir hacia eventos de nuestro pasado, justo como la forma de la villanela que rechaza moverse hacia adelante en desarrollo lineal, prefiriendo en su lugar hacer círculos alrededor de esos momentos reconocibles de la emoción”. The Norton Anthology of Poetic Forms, editado por Mark Strand and Eavan Boland, tiene una definición parecida: “La singularidad de la villanela es su ausencia de posibilidad narrativa. El desarrollo figurativo es posible en la villanela. Pero la forma se resiste a contar una historia. Da de vueltas en círculos una y otra vez, rechazando cualquier desarrollo lineal, y sugiriendo, al nivel más profundo, la poderosa recurrencia del estado de ánimo y la emoción y la memoria”. Para datos más precisos: Una villanela es un poema de 19 versos que se divide en 5 estrofas, cada una de tres versos, con una final de cuatro. El primer verso de la primera estrofa se repite en el ultimo verso de la segunda y cuarta estrofa. El tercer verso de la primera estrofa se repite en el ultimo verso de la tercera y la quinta estrofa. Estos dos versos repetidos se convierten en el penúltimo y ultimo verso del poema. El esquema de la rima es aba. Las rimas se repiten de acuerdo a los refranes.
Articulando las formas estrictas del palíndromo y la villanela con una de las enunciaciones del presente digital como lo es twitter, tanto Pedro Poitevin como Oscar de Pablo logran actualizar una forma y dotar de resonancia histórica a otra. Moviéndose con igual desenfado entre la política y el sexo, ambos se atienen a la forma pero, más que para honrarla, para subvertirla. La risilla del aquí y ahora se cuela, y no como ruido blanco, entre sus letras. Ejemplos del tipo de lenguajes que se producen en el presente y desde el presente, los 140s de Poitevin and DePablo también nos recuerdan que cada vez es más difícil escribir como si no existiera una revolución digital desenvolviéndose, airosa, en los teclados y pantallas y cerebros y manos de nuestro entorno. Óscar de Pablo (México, 1979) es autor de los libros de poesía Los endemoniados, Sonata para manos sucias, Debiste haber contado otras historias y, más recientemente, El baile de las condiciones, así como de la novela El hábito de la noche. Ha obtenido los premios de poesía "Elías Nandino", "Jaime Reyes" y "Francisco Cervantes", así como las becas de la Fundación para las Letras Mexicanas y el FONCA. Pedro Poitevin, por su parte, es profesor de matemáticas en Salem State University, Massachusetts. Cuando no está pensando en espacios de Banach infinito-dimensionales, a veces le da por escribir. Sus poemas en inglés han aparecido en The Mathematical Intelligencer, Shit Creek Review y Boston Literary Magazine, entre otras publicaciones. Su primer libro de palíndromos, Eco Da Eco De Doce A Doce, fue publicado por Ediciones La Galera en México, D.F. Sus poemas en español han aparecido en Revista Bonsái. Su cuenta de Twitter es @poitevin.
Lo dice el traductor: En 1995 apareció The Age of Wire and String —ópera prima de Ben Marcus—, un libro inusitado e inclasificable cuyo propósito es nada menos que inventariar una cultura, la vida secreta de las prácticas y los objetos. (¿Y qué otra cosa se propone, entre tantas otras, twitter?, interrumpo yo parentéticamente). La obra de Marcus está armada a la manera de un mosaico compuesto por formas breves que funcionan como entradas de una enciclopedia minimalista y extravagante: un “conjunto de documentos que establecen las principales preocupaciones de la sociedad, de cualquier sociedad, del mundo y sus áreas internas”, haciendo uso del estilo frío, plano y pretendidamente científico de los manuales para describir al mundo desde otra lógica. Y es en este sentido que el libro de Marcus guarda cierto parentesco con las instrucciones cortazarianas y quizá también con los usos que Fernández Mallo hace de jergas extraliterarias, su forma de trabajar la metáfora.
El escritor es un niño encerrado con un solo juguete. Puede aburrirse (y aburrir) muy pronto o puede darle la vuelta al lenguaje, inventar un nuevo juego. The Age of Wire and String es sin duda un juego nuevo. Se trata, si se arriesga una definición, de un ejercicio de ficción especulativa llevada a las ciencias sociales que permite exprimirle nuevos significados a lo cotidiano.
El traductor es un niño intentando comprender las reglas del juego.
Herson Barona (Ciudad de México, 1986) Estudió simultáneamente Letras Hispánicas y Estudios Latinoamericanos en la UNAM para refrendar su compromiso de nunca conseguir trabajo. Escribe, edita y lee. No siempre en ese orden, así siente que cada día hace cosas diferentes. Padece un jet lag crónico, aunque casi nunca sale de casa. Tiene un futuro muy prometedor, el problema es que no cumple. Es editor de la revista electrónica Bonsái y está escribiendo un libro de poemas sobre lugares a punto de desaparecer.
Otro traductor, mientras tanto, nos envía 5 poemas de Charles Bernstein en español. Román Luján se ha convertido a últimas fechas en una especie de rey Midas de los libros-PDFs. Visitar su TL (@roman_lujan) es entrar en una biblioteca sui generis y totalmente gratuita. De Bernstein y de su trabajo de traducción, Luján dice lo siguiente: Charles Bernstein (Nueva York, 1950) es, quizás, la figura más influyente en la poesía norteamericana contemporánea, después de John Ashbery. Heredero de las vanguardias —en especial del dadaísmo—, de la primera generación de la Escuela de Nueva York, así como de la escritura procesual de John Cage y Jackson MacLow, dirigió con Bruce Andrews la legendaria revista L=A=N=G=U=A=G=E en los años setenta y, desde entonces, ha sido el principal teórico y practicante de la llamada Poesía del Lenguaje.
De acuerdo con Ashbery, los poemas de Bernstein no se parecen entre sí y siempre son inesperados. Por ello, desde Asylums (1975) hasta Girly Man (2006) el neoyorkino no ha dejado de producir repertorios de formas nuevas, conocidas, imposibles, reinventándose sin pausa y, a la vez, modelando en cada nuevo poema a un nuevo lector.
Bernstein afirma en su ensayo “El poema difícil” (http://bit.ly/rFkAYs) —recopilado en Attack of the Difficult Poem (2011)— que no existen los poemas difíciles o, mejor, no existen poemas difíciles que no puedan ser comprendidos y disfrutados si se los lee con atención. No hay poemas normales o anormales; todo depende de la relación que el lector establezca con el poema en cuestión para que su aparente oscuridad se desvanezca.
De los poemas que conforman esta breve muestra y homenaje, los cuatro primeros provienen de Girly Man y el último, en memoria de su hija Emma —que se suicidó en Venecia en 2008— sirve de título y epílogo a su más reciente antología, All the Whiskey in Heaven (2010). Salvo “Thank You for Saying Thank You”, del que existen algunas traducciones al español y portugués —aunque no siguiendo la regla interna del texto: "90 lines/ 269 words"— los demás poemas son inéditos en español.
Román Luján. (Monclova, Coahuila; México, 1975). Autor de los libros de poemas Instrucciones para hacerse el valiente (2000), Aspa Viento (2003, en colaboración con el pintor Jordi Boldó), Deshuesadero (2006) y Drâstel (2010). Con Luis Alberto Arellano editó El país del ruido: 9 poetas mexicanos/ Le pays sonore: 9 poètes mexicains (2008). Entre las antologías que recogen su trabajo se encuentran Zur Dos: Última poesía latinoamericana (2004) y Malditos Latinos, Malditos Sudacas: Poesía Iberoamericana Made in USA (2009). Es traductor de poesía en lengua inglesa y candidato al doctorado en literatura hispanoamericana en la Universidad de California, Los Ángeles.
Gracias van para Claudia Sorais Castañeda por el diseño del logo Cámara Verde que usamos desde hace un año.
Buenos días, Februa. Buenas tardes, Februa. Buenas noches, Februa.
San Diego/Tijuana, Enero 20, 2011
[mientras escuchaba Cyberia, de Sainkho Namtchylak].
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Friday, February 03, 2012
VERDE SHANGHAI
La revista La Tempestad señala a Verde Shanghai como el libro más importante del año. Nota completa aquí.
--crg
La revista La Tempestad señala a Verde Shanghai como el libro más importante del año. Nota completa aquí.
--crg
Wednesday, February 01, 2012
FEBRERO
Una nueva edición de Lo anterior, esta vez en la colección Fábula, de Tusquets.
I call it New Orleans, de Debra Castillo, en Contemporary Women´s Writing (2007), 1(1:2), 98-117.
Lo Anterior de Cristina Rivera Garza: Novela como inquisición ficcionalizada, de Carmen Dolores Carrillo Juárez, en Espéculo N. 40.
Imágenes trizadas y significados flotantes: Lo anterior de Cristina Rivera Garza, de Cynthia M. Tompkins, en Hispanofilia No. 152.
--crg
Una nueva edición de Lo anterior, esta vez en la colección Fábula, de Tusquets.
I call it New Orleans, de Debra Castillo, en Contemporary Women´s Writing (2007), 1(1:2), 98-117.
Lo Anterior de Cristina Rivera Garza: Novela como inquisición ficcionalizada, de Carmen Dolores Carrillo Juárez, en Espéculo N. 40.
Imágenes trizadas y significados flotantes: Lo anterior de Cristina Rivera Garza, de Cynthia M. Tompkins, en Hispanofilia No. 152.
--crg
Tuesday, January 31, 2012
CONTRA LA CALIDAD LITERARIA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Pretender discernir la así llamada calidad literaria de un texto digital utilizando las normas y rituales que emergieron históricamente para analizar textos impresos en papel es como pedirle al chico salvaje e intenso que sea tu novio, con la secreta y malévola intención de que pronto se convierta en el señor de la casa. O viceversa. Tanto forma como contenido constituyen una unidad dinámica, definida por una serie de interdependencias mutuas, de ahí que el medio o soporte en que se escribe un texto importe, y mucho. No digo nada nuevo cuando digo que ningún texto brota de la nada. Por más genial que sea su autor, la elaboración de un texto involucra la participación del cuerpo y de la serie de tecnologías—del rudimentario cincel al ordenador contemporáneo, pasando por el multifacético lápiz—que hacen posible la existencia concreta de la escritura. Esas tecnologías y esos cuerpos son ciertamente históricos, productos sin duda de contextos volátiles y jerárquicos en los que la escritura ha jugado papeles distintos. No es del todo sorpresivo que una época de cambios radicales, como la que vivimos ahora en pos de la revolución digital, ocasione ansiedad y desconfianza entre los voceros del status quo. Es la voz de esta ola de neoconservadores la que se alza cada vez que se esgrime, como si fuera esencial y no histórico, natural y no contingente, el escabroso asunto de la calidad de lo literario.
Tal como lo argumenta John Gillory en Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation, la literatura en cuanto tal surgió hacia finales del siglo XVIII para darle nombre al capital cultural de la burguesía. Con el término “literario” se describía, así, una forma de escritura históricamente determinada y culturalmente significativa. Aunque a lo largo del XIX y por la mayor parte del XX la categoría de lo literario fungió como un principio organizativo dominante en la formación del canon, su poder hegemónico decayó hacia fines del XX e inicios del XXI. Son varias las razones de este declive pero Gillory enumera, al menos para el caso de Inglaterra, tres: la institucionalización del inglés vernáculo en las escuelas primarias del siglo XVIII; la polémica a favor de la nueva crítica modernista instituida en las universidades; y la aparición de una teoría del canon que suplementó el currículum literario en las escuelas de posgrado. La literatura, pues, no es un sinónimo de buena escritura o de escritura de calidad. La literatura es el nombre que se la ha dado a una cierta forma de escritura que se publicó en papel, usualmente en la forma de libros, y que se constituyó en elemento hegemónico para la formación de cánones a lo largo del periodo moderno. Si una forma de escritura no es literaria sólo quiere decir, luego entonces, que es producto de otra era histórica y de prácticas tanto sociales como tecnológicas distintas a las dominantes durante la modernidad. No quiere decir que su calidad sea mayor o menor, sino que responde a condiciones y expectativas de suyo distintas. Y, como tales, habrá que aprender a leerlas.
La calidad, definida como el conjunto de propiedades que permiten juzgar el valor de algo, no es, por otra parte, inherente al texto. No hay nada, de hecho, inherente al texto. No hay nada que venga del texto sin que esto haya sido invocado por el lector. Mejor dicho: lo único inherente al texto es su cualidad alterada. El texto no dice ni se dice; el texto se da, lo que, en este caso, significa que se da a leer. El texto se produce ahí donde se erigen el tú y el yo. El texto existe cuando es leído y es justo entonces, en esa relación dinámica y crítica, que existe su valor. Como argumentaba Charles Bernstein respecto a la tan polémica definición de lo que es o no la poesía en uno de los capítulos que componen The Attack of the Difficult Poem, “un poema es una construcción verbal designada como poema. La designación de un texto como poema incita una cierta forma de lectura pero no nos dice nada acerca de la calidad del trabajo”. Lo mismo podría argumentarse para lo literario. Sólo una visión esencialista y, por lo tanto, ahistórica, haría de lo literario un sinónimo de calidad. Sólo una visión conservadora, es decir, atada fuertemente al estado de las cosas y las jerarquías propias de esas cosas, querría la repetición incesante de sólo un modo de producir textualidad.
¿Por qué habría de pedírsele a todo texto que parezca como si hubiera sido escrito con la tecnología y los estándares de conducta de sus congéneres del XIX? Pues porque una pequeña elite temerosa de perder los cotos de poder que refrenda su estética lo sigue argumentado aquí y allá en la plaza pública. Por mi parte, estoy convencida de que todo mundo tiene derecho a seguir escribiendo su versión propia del texto del XIX, ciertamente. Lo que esos neoconservadores no pueden hacer ya es esgrimir una noción de lo literario, que es histórica y contingente, como si se tratara de un estándar natural o intrínseco a toda forma de escritura. Seguiré siendo una admiradora de Dostoievsky hasta el último de mis días y, con seguridad, parte de mi trabajo seguirá produciéndose en papel, pero de la misma manera me entusiasman, y mucho, las posibilidades de acción que traen al oficio de escribir las transformaciones tecnológicas de hoy. Investigar esas posibilidades junto a una comunidad activa y vociferante que ha tomado a las plataformas digitales por asalto es uno de las alternativas más interesantes actualmente, entre otras cosas porque no hay reglas escritas, porque las estamos haciendo todos en el día a día. Si, como dijo Gertrude Stein, la única obligación del escritor es producirse como contemporáneo de su época, explorar las distintas formas de composición de una era es más una vocación crítica que una opción basada en el mero gusto personal.
Cito lo que Kathy Acker dijo en “Writing, Identity, and the Copyright in the Net Age,” cuando digo que “necesitamos recobrar esa energía que la gente tiene, como escritor y como lector, cuando envía por primera vez un e-mail por internet; cuando descubre que puede escribir cualquier cosa, hasta las más personales, incluso para alguien a quien no conoce. Cuando descubre que los que no se conocen pueden, sin embargo, comunicarse”. En eso andan, produciendo ese diálogo, desde Kenneth Goldsmith (Uncreative Writing. Managing Language in the Digital Era) hasta Vicente Luis Mora (El lectoespectador), desde Vanessa Place (Notes on Conceptualisms) hasta Damián Tabarosvsky (La literatura de izquierda). Y eso, francamente, me parece más interesante que andar midiendo qué texto se parece más al texto del XIX que el temeroso censor neoconservador guarda en su cabeza.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Pretender discernir la así llamada calidad literaria de un texto digital utilizando las normas y rituales que emergieron históricamente para analizar textos impresos en papel es como pedirle al chico salvaje e intenso que sea tu novio, con la secreta y malévola intención de que pronto se convierta en el señor de la casa. O viceversa. Tanto forma como contenido constituyen una unidad dinámica, definida por una serie de interdependencias mutuas, de ahí que el medio o soporte en que se escribe un texto importe, y mucho. No digo nada nuevo cuando digo que ningún texto brota de la nada. Por más genial que sea su autor, la elaboración de un texto involucra la participación del cuerpo y de la serie de tecnologías—del rudimentario cincel al ordenador contemporáneo, pasando por el multifacético lápiz—que hacen posible la existencia concreta de la escritura. Esas tecnologías y esos cuerpos son ciertamente históricos, productos sin duda de contextos volátiles y jerárquicos en los que la escritura ha jugado papeles distintos. No es del todo sorpresivo que una época de cambios radicales, como la que vivimos ahora en pos de la revolución digital, ocasione ansiedad y desconfianza entre los voceros del status quo. Es la voz de esta ola de neoconservadores la que se alza cada vez que se esgrime, como si fuera esencial y no histórico, natural y no contingente, el escabroso asunto de la calidad de lo literario.
Tal como lo argumenta John Gillory en Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation, la literatura en cuanto tal surgió hacia finales del siglo XVIII para darle nombre al capital cultural de la burguesía. Con el término “literario” se describía, así, una forma de escritura históricamente determinada y culturalmente significativa. Aunque a lo largo del XIX y por la mayor parte del XX la categoría de lo literario fungió como un principio organizativo dominante en la formación del canon, su poder hegemónico decayó hacia fines del XX e inicios del XXI. Son varias las razones de este declive pero Gillory enumera, al menos para el caso de Inglaterra, tres: la institucionalización del inglés vernáculo en las escuelas primarias del siglo XVIII; la polémica a favor de la nueva crítica modernista instituida en las universidades; y la aparición de una teoría del canon que suplementó el currículum literario en las escuelas de posgrado. La literatura, pues, no es un sinónimo de buena escritura o de escritura de calidad. La literatura es el nombre que se la ha dado a una cierta forma de escritura que se publicó en papel, usualmente en la forma de libros, y que se constituyó en elemento hegemónico para la formación de cánones a lo largo del periodo moderno. Si una forma de escritura no es literaria sólo quiere decir, luego entonces, que es producto de otra era histórica y de prácticas tanto sociales como tecnológicas distintas a las dominantes durante la modernidad. No quiere decir que su calidad sea mayor o menor, sino que responde a condiciones y expectativas de suyo distintas. Y, como tales, habrá que aprender a leerlas.
La calidad, definida como el conjunto de propiedades que permiten juzgar el valor de algo, no es, por otra parte, inherente al texto. No hay nada, de hecho, inherente al texto. No hay nada que venga del texto sin que esto haya sido invocado por el lector. Mejor dicho: lo único inherente al texto es su cualidad alterada. El texto no dice ni se dice; el texto se da, lo que, en este caso, significa que se da a leer. El texto se produce ahí donde se erigen el tú y el yo. El texto existe cuando es leído y es justo entonces, en esa relación dinámica y crítica, que existe su valor. Como argumentaba Charles Bernstein respecto a la tan polémica definición de lo que es o no la poesía en uno de los capítulos que componen The Attack of the Difficult Poem, “un poema es una construcción verbal designada como poema. La designación de un texto como poema incita una cierta forma de lectura pero no nos dice nada acerca de la calidad del trabajo”. Lo mismo podría argumentarse para lo literario. Sólo una visión esencialista y, por lo tanto, ahistórica, haría de lo literario un sinónimo de calidad. Sólo una visión conservadora, es decir, atada fuertemente al estado de las cosas y las jerarquías propias de esas cosas, querría la repetición incesante de sólo un modo de producir textualidad.
¿Por qué habría de pedírsele a todo texto que parezca como si hubiera sido escrito con la tecnología y los estándares de conducta de sus congéneres del XIX? Pues porque una pequeña elite temerosa de perder los cotos de poder que refrenda su estética lo sigue argumentado aquí y allá en la plaza pública. Por mi parte, estoy convencida de que todo mundo tiene derecho a seguir escribiendo su versión propia del texto del XIX, ciertamente. Lo que esos neoconservadores no pueden hacer ya es esgrimir una noción de lo literario, que es histórica y contingente, como si se tratara de un estándar natural o intrínseco a toda forma de escritura. Seguiré siendo una admiradora de Dostoievsky hasta el último de mis días y, con seguridad, parte de mi trabajo seguirá produciéndose en papel, pero de la misma manera me entusiasman, y mucho, las posibilidades de acción que traen al oficio de escribir las transformaciones tecnológicas de hoy. Investigar esas posibilidades junto a una comunidad activa y vociferante que ha tomado a las plataformas digitales por asalto es uno de las alternativas más interesantes actualmente, entre otras cosas porque no hay reglas escritas, porque las estamos haciendo todos en el día a día. Si, como dijo Gertrude Stein, la única obligación del escritor es producirse como contemporáneo de su época, explorar las distintas formas de composición de una era es más una vocación crítica que una opción basada en el mero gusto personal.
Cito lo que Kathy Acker dijo en “Writing, Identity, and the Copyright in the Net Age,” cuando digo que “necesitamos recobrar esa energía que la gente tiene, como escritor y como lector, cuando envía por primera vez un e-mail por internet; cuando descubre que puede escribir cualquier cosa, hasta las más personales, incluso para alguien a quien no conoce. Cuando descubre que los que no se conocen pueden, sin embargo, comunicarse”. En eso andan, produciendo ese diálogo, desde Kenneth Goldsmith (Uncreative Writing. Managing Language in the Digital Era) hasta Vicente Luis Mora (El lectoespectador), desde Vanessa Place (Notes on Conceptualisms) hasta Damián Tabarosvsky (La literatura de izquierda). Y eso, francamente, me parece más interesante que andar midiendo qué texto se parece más al texto del XIX que el temeroso censor neoconservador guarda en su cabeza.
--crg
Saturday, January 28, 2012
DOLERSE DESDE EL PLANETA ELLAS
Dolerse, textos desde un país herido, por Cristina Rivera Garza (Sur+). Un libro que debería ser de lectura obligatoria para todos los habitantes de este país sangrante. La imprescindible autora de Verde Shangai nos invita a “desdeñar la apatía hacia el sufrimiento humano, ante el desmoronamiento de nuestra propia tragedia”. Crónicas sobre la violencia en uno de los mejores trabajos de la gran autora mexicana.
El artículo completo aquí: Los diez mejores libros mexicanos de Planeta Ellas.
--crg
Dolerse, textos desde un país herido, por Cristina Rivera Garza (Sur+). Un libro que debería ser de lectura obligatoria para todos los habitantes de este país sangrante. La imprescindible autora de Verde Shangai nos invita a “desdeñar la apatía hacia el sufrimiento humano, ante el desmoronamiento de nuestra propia tragedia”. Crónicas sobre la violencia en uno de los mejores trabajos de la gran autora mexicana.
El artículo completo aquí: Los diez mejores libros mexicanos de Planeta Ellas.
--crg
Thursday, January 26, 2012
Tuesday, January 24, 2012
NO SÉ SI MIS NUBES TE ALCANCEN
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Sus palabras vienen del exilio. Don Mee Choi nació en Corea del Sur en 1962 y llegó a los 19 años a Estados Unidos, luego de una estancia en Hong Kong. Su primer libro de poesía —que va del fragmento al verso, de la nota suelta al párrafo completo— interroga esta experiencia desde el punto de vista más íntimo de la historia personal pero también desde la crítica acérrima e inteligente al neocolonialismo y sus sintaxis. A veces, el que se va deja a un gemelo imaginario en su lugar. A veces, cuando la poesía lo hace posible, estos dos intercambian mensajes que, con suerte y gracias a Action Books que publicó este libro en el 2010, podemos leer. Aquí va una traducción de “Un viaje de la neocolonia a la Colonia”, en The Morning News Is Exciting! (Action Books, 2010), p. 81-85.
Se fue a Hong Kong en 1972. Tenía diez años y entonces sólo hablaba coreano. Imaginó que había dos de ella. Me imaginó. Yo crecí en Corea del Sur mientras que ella crecía en Hong Kong. Yo me quedo donde estoy.
Mi mensaje para ti:
Me quedé atrás. El hogar es una cosa en capas.
Tu mensaje para mí:
El té verde es la norma y no se le añade nada más. En la economía de la Colonia es esencial que se aproveche cualquier oportunidad para darse a conocer. Si vienes de una neocolonia desconocida, entonces eres nada y así permanecerás hasta la fecha de tu partida. Toma un trago y quédate cerca de tus familiares. Tu equipaje pronto absorberá la niebla. Al transbordador en que viajas le depara una sorpresa —Té y los Ingleses. Ahora resulta evidente que la Colonia espera poder mantener a su creciente población en un estándar de vida razonable. Tu lengua es optativa. Es ideal para tu nueva situación doméstica: un departamento de tres recámaras con un balcón lo suficientemente grande para ti y tu tristeza. Todos admiramos la vista al puerto. No busques árboles ni sus flores. Los gorriones dejarán de gorjear después del crepúsculo. No te dejes enterrar por tu abrigo. No hay inviernos aquí. Por supuesto que puedes estar desolada. Esa es la Ley. Establecer residencia en una Colonia usualmente implica una cierta seguridad e incertidumbre. Toma otro trago. El té verde es la norma y no se le añade nada más. No te dejes embaucar por la ausencia de un toque de queda. Sabemos que la distancia es abrumadora. Ese es un aspecto esencial de la Colonia. Si vienes de una neocolonia desconocida, es necesario que te identifiques. No nos interesa. Aquí apreciamos el crecimiento rápido.
Mi mensaje para ti:
La hogar es una cosa en capas. Vivo como si no te hubieras ido nunca. Vivo en la casa en que naciste y hablo tu lengua optativa. Aquí sí hay inviernos. Me pongo seguido tu bufanda de listones y los guantes rojos. Te imagino de niña. Tú tienes una vista al puerto y yo una al río. La distancia es abrumadora. Se ha registrado un cambio en la Ley. La ley de 1972 ratifica la ley de 1961. ¿Qué pide la Ley? Estamos desoladas. Tu madre envió la maleta con la ropa usada. Me pongo tus vestidos sin mangas y huelo tu niebla. Mis gorriones no tienen ningún lugar al cual ir. No sé si mis nubes te alcancen o no. Te imagino de niña. Espero tu regreso.
Tu mensaje para mí:
Sé de la nostalgia. Es inimaginable e involucra a la comunidad de alguna manera. Empieza con una familia en la distancia. La seguridad no es nada. Partir no es nada. La Colonia es algo pero la neocolonia no es nada. El invierno no es nada; sin embargo, la Ley es algo. El caso es que estás desolada. La ideología es una cosa en capas. La Colonia es espacial. Una teoría descriptiva, que le llaman. La cena, el alimento más importante del día, que originalmente se tomaba a mediodía, y que gradualmente empezó a tomarse más tarde, no se empezó a servir entre las 3 y 4 de la tarde sino hasta el siglo XVIII. A media tarde se sirve el té, la hora de las visitas decentes. Tu familia se puede sentir incómoda en la mesa. Ahora los separan las sillas. Ahora duermen separados del suelo, bajo sábanas removibles. Y sueñas en capas: la montaña, el mar, el río, el puente, y el transbordador se traslapan, se doblan, y parten. Es posible que tu lengua optativa se deforme. A tu madre puede aquejarla un mal —el precio de tener un mundo interior. Quitarse los zapatos al entrar en casa está bien, pero no es apropiado hacerlo frente a la Ley. El hogar es nada y esa nada eres tú. Las nubes desaparecen con el tiempo. Debes soportar la distancia. La niebla es tu hogar.
Mi mensaje para ti:
Te fuiste. Por favor, regresa. Tengo tu peine. Sé de la nostalgia. Se abre como el paraguas de mamá. Juego a vestir a tus muñecas de papel, el clóset dibujado a lápiz. Camino despacio sobre el puente, tu horquilla para el pelo en mi pelo. El río tiene las aguas revueltas. Arrojo mis brazos y me quito los zapatos. Soy ninguna. Por favor, regresa. Tengo tu peine. Deprímete. Desaparece. Dile que no a la cena y a la niebla.
Tu mensaje para mí:
Olvidar es maravilloso y la noria de mi padre no tiene fondo. Freud dice: la manera en que se desarrollan la tradición nacional y la memoria de la niñez de cada individuo podría llegar a ser totalmente análoga. En efecto, alguna alta autoridad puede cambiar el objetivo de resistir por el de recordar. La locura puede ser una forma de resistencia. Olvidar es maravilloso y la noria de mi padre no tiene fondo. Para poder recordar un incidente doloroso para la sensibilidad nacional, la agencia psíquica de base tiene que resistir a la alta autoridad. Sin embargo, esto va contra la Ley. Té y recuerdos falsos. ¿Qué es más adorable? ¿La Colonia o la neocolonia? El cambio en el objetivo es menor. Olvida algo y, luego, recuerda cualquier otra cosa. Lo más adorable es el inconsciente, es tan vívido. En defensa de la paramnesia de la nación, el té debe servirse a todas horas. Migración, ¡mi nación! La familia en la distancia debe estar separada por un océano. La cercanía puede provocar accesos de nacionalismo. Obedece tus obsesiones de orden. La soledad de la niñez puede cambiar de objetivo. La soledad de la nación es una falsa categoría. Sé un fraude. Sé la Ley.
Mi mensaje para ti:
¿Estás triste? No estoy enojada. Te sentaste sobre el regazo de tu padre. 1972 fue el año de tu partida. Me acuerdo de tu falda de flores y tus shorts, la horquilla en tu cabello. La Ley se estaba acercando y tú te estabas alejando. Mis nubes te persiguieron. ¿Eres adorable? Yo soy tan vívida. Mis gorriones viajan sobre el océano a través de la noche y recuerdan tus flores. No soy tierra baldía. Yo sigo.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Sus palabras vienen del exilio. Don Mee Choi nació en Corea del Sur en 1962 y llegó a los 19 años a Estados Unidos, luego de una estancia en Hong Kong. Su primer libro de poesía —que va del fragmento al verso, de la nota suelta al párrafo completo— interroga esta experiencia desde el punto de vista más íntimo de la historia personal pero también desde la crítica acérrima e inteligente al neocolonialismo y sus sintaxis. A veces, el que se va deja a un gemelo imaginario en su lugar. A veces, cuando la poesía lo hace posible, estos dos intercambian mensajes que, con suerte y gracias a Action Books que publicó este libro en el 2010, podemos leer. Aquí va una traducción de “Un viaje de la neocolonia a la Colonia”, en The Morning News Is Exciting! (Action Books, 2010), p. 81-85.
Se fue a Hong Kong en 1972. Tenía diez años y entonces sólo hablaba coreano. Imaginó que había dos de ella. Me imaginó. Yo crecí en Corea del Sur mientras que ella crecía en Hong Kong. Yo me quedo donde estoy.
Mi mensaje para ti:
Me quedé atrás. El hogar es una cosa en capas.
Tu mensaje para mí:
El té verde es la norma y no se le añade nada más. En la economía de la Colonia es esencial que se aproveche cualquier oportunidad para darse a conocer. Si vienes de una neocolonia desconocida, entonces eres nada y así permanecerás hasta la fecha de tu partida. Toma un trago y quédate cerca de tus familiares. Tu equipaje pronto absorberá la niebla. Al transbordador en que viajas le depara una sorpresa —Té y los Ingleses. Ahora resulta evidente que la Colonia espera poder mantener a su creciente población en un estándar de vida razonable. Tu lengua es optativa. Es ideal para tu nueva situación doméstica: un departamento de tres recámaras con un balcón lo suficientemente grande para ti y tu tristeza. Todos admiramos la vista al puerto. No busques árboles ni sus flores. Los gorriones dejarán de gorjear después del crepúsculo. No te dejes enterrar por tu abrigo. No hay inviernos aquí. Por supuesto que puedes estar desolada. Esa es la Ley. Establecer residencia en una Colonia usualmente implica una cierta seguridad e incertidumbre. Toma otro trago. El té verde es la norma y no se le añade nada más. No te dejes embaucar por la ausencia de un toque de queda. Sabemos que la distancia es abrumadora. Ese es un aspecto esencial de la Colonia. Si vienes de una neocolonia desconocida, es necesario que te identifiques. No nos interesa. Aquí apreciamos el crecimiento rápido.
Mi mensaje para ti:
La hogar es una cosa en capas. Vivo como si no te hubieras ido nunca. Vivo en la casa en que naciste y hablo tu lengua optativa. Aquí sí hay inviernos. Me pongo seguido tu bufanda de listones y los guantes rojos. Te imagino de niña. Tú tienes una vista al puerto y yo una al río. La distancia es abrumadora. Se ha registrado un cambio en la Ley. La ley de 1972 ratifica la ley de 1961. ¿Qué pide la Ley? Estamos desoladas. Tu madre envió la maleta con la ropa usada. Me pongo tus vestidos sin mangas y huelo tu niebla. Mis gorriones no tienen ningún lugar al cual ir. No sé si mis nubes te alcancen o no. Te imagino de niña. Espero tu regreso.
Tu mensaje para mí:
Sé de la nostalgia. Es inimaginable e involucra a la comunidad de alguna manera. Empieza con una familia en la distancia. La seguridad no es nada. Partir no es nada. La Colonia es algo pero la neocolonia no es nada. El invierno no es nada; sin embargo, la Ley es algo. El caso es que estás desolada. La ideología es una cosa en capas. La Colonia es espacial. Una teoría descriptiva, que le llaman. La cena, el alimento más importante del día, que originalmente se tomaba a mediodía, y que gradualmente empezó a tomarse más tarde, no se empezó a servir entre las 3 y 4 de la tarde sino hasta el siglo XVIII. A media tarde se sirve el té, la hora de las visitas decentes. Tu familia se puede sentir incómoda en la mesa. Ahora los separan las sillas. Ahora duermen separados del suelo, bajo sábanas removibles. Y sueñas en capas: la montaña, el mar, el río, el puente, y el transbordador se traslapan, se doblan, y parten. Es posible que tu lengua optativa se deforme. A tu madre puede aquejarla un mal —el precio de tener un mundo interior. Quitarse los zapatos al entrar en casa está bien, pero no es apropiado hacerlo frente a la Ley. El hogar es nada y esa nada eres tú. Las nubes desaparecen con el tiempo. Debes soportar la distancia. La niebla es tu hogar.
Mi mensaje para ti:
Te fuiste. Por favor, regresa. Tengo tu peine. Sé de la nostalgia. Se abre como el paraguas de mamá. Juego a vestir a tus muñecas de papel, el clóset dibujado a lápiz. Camino despacio sobre el puente, tu horquilla para el pelo en mi pelo. El río tiene las aguas revueltas. Arrojo mis brazos y me quito los zapatos. Soy ninguna. Por favor, regresa. Tengo tu peine. Deprímete. Desaparece. Dile que no a la cena y a la niebla.
Tu mensaje para mí:
Olvidar es maravilloso y la noria de mi padre no tiene fondo. Freud dice: la manera en que se desarrollan la tradición nacional y la memoria de la niñez de cada individuo podría llegar a ser totalmente análoga. En efecto, alguna alta autoridad puede cambiar el objetivo de resistir por el de recordar. La locura puede ser una forma de resistencia. Olvidar es maravilloso y la noria de mi padre no tiene fondo. Para poder recordar un incidente doloroso para la sensibilidad nacional, la agencia psíquica de base tiene que resistir a la alta autoridad. Sin embargo, esto va contra la Ley. Té y recuerdos falsos. ¿Qué es más adorable? ¿La Colonia o la neocolonia? El cambio en el objetivo es menor. Olvida algo y, luego, recuerda cualquier otra cosa. Lo más adorable es el inconsciente, es tan vívido. En defensa de la paramnesia de la nación, el té debe servirse a todas horas. Migración, ¡mi nación! La familia en la distancia debe estar separada por un océano. La cercanía puede provocar accesos de nacionalismo. Obedece tus obsesiones de orden. La soledad de la niñez puede cambiar de objetivo. La soledad de la nación es una falsa categoría. Sé un fraude. Sé la Ley.
Mi mensaje para ti:
¿Estás triste? No estoy enojada. Te sentaste sobre el regazo de tu padre. 1972 fue el año de tu partida. Me acuerdo de tu falda de flores y tus shorts, la horquilla en tu cabello. La Ley se estaba acercando y tú te estabas alejando. Mis nubes te persiguieron. ¿Eres adorable? Yo soy tan vívida. Mis gorriones viajan sobre el océano a través de la noche y recuerdan tus flores. No soy tierra baldía. Yo sigo.
--crg
Sunday, January 22, 2012
THE LITTLE MONSTER OF DREGS THINKS OF THE GIRL IN THE FLAMMABLE SKIRT [IN A FOREIGN TONGUE]
Me acuerdo de la muchacha de la que leí en los diarios--la de la falda en llamas. Había comprado una falda de chifón color púrpura, con muchos motivos de líneas onduladas. Se la puso para ir a una fiesta y, mientras bailaba, muy cerca de las veladoras con esencia de vainilla, de repente se incendió como una antorcha. Cuando el muchacho con el que bailaba sintió el calor y olió el aroma a plástico quemado, gritó y enrolló a la chica en llamas en la alfombra. Ella sufrió quemaduras de tercer grado por todos los muslos. Pero lo que me sigo preguntando es: durante el primer segundo, cuando empezó a sentir que su falda ardía, ¿en qué pensó ella? Antes de que supiera que era por las velas, ¿se imaginó que lo había ocasionado ella misma? Con los asombrosos giros de su cadera, y el calor de la música dentro de sí, ¿creyó ella, tan sólo por un glorioso segundo, que su pasión se había vuelto realidad?
Aimee Bender, The Girl in the Flammable Skirt, p. 180-181.
--crg
Me acuerdo de la muchacha de la que leí en los diarios--la de la falda en llamas. Había comprado una falda de chifón color púrpura, con muchos motivos de líneas onduladas. Se la puso para ir a una fiesta y, mientras bailaba, muy cerca de las veladoras con esencia de vainilla, de repente se incendió como una antorcha. Cuando el muchacho con el que bailaba sintió el calor y olió el aroma a plástico quemado, gritó y enrolló a la chica en llamas en la alfombra. Ella sufrió quemaduras de tercer grado por todos los muslos. Pero lo que me sigo preguntando es: durante el primer segundo, cuando empezó a sentir que su falda ardía, ¿en qué pensó ella? Antes de que supiera que era por las velas, ¿se imaginó que lo había ocasionado ella misma? Con los asombrosos giros de su cadera, y el calor de la música dentro de sí, ¿creyó ella, tan sólo por un glorioso segundo, que su pasión se había vuelto realidad?
Aimee Bender, The Girl in the Flammable Skirt, p. 180-181.
--crg
Thursday, January 19, 2012
EL OJO DEL CICLÓN
El álamo se sacude el cabello húmedo
frente al psiquiátrico de Ch´Dngyangni
Acaso todavía sopla el viento nocturno--
el viento entrelazado con las cabelleras de los pájaros enloquecidos
Coloco un niño en cada ventana iluminada
y dejo el hospital
el niño-del-pecho-triturado el niño-de-los-pulmones-llenos-de-piedras el niño-que-aletea-como-un-abanico-hecho-pedazos el niño-de-los-labios-pegados el niño-de-los-ojos-derretidos el niño-de-los-dientes-molidos-hasta-su-desaparición el niño-de-todas-las-costillas-rotas el niño-al-que-le-sacaron-cada-uno-de-los-cabellos especialmente-el-niño-al-que-le-extrajeron-la-sangre-y-la-tiraron-por-el-dreanje el niño-de-la-lengua-estirada-como-chicle el niño-del-cerebro-chupado-por-un gato
Los pájaros enloquecidos se colocan las coronas unos a otros
y el cielo nocturno parece redondo
Un niño pequeño se detuvo frente a la ventana de una pequeña casa en el bosque
y un conejo corrió hacia la casa, tocó a la puerta, y dijo
oigo la canción de los niños
Ayúdenos, ayúdenos
La canción que me golpea la garganta como un hipo continuo
En el centro de la mente de los pájaros enloquecidos
mis niños que quieren regresar a mi cuerpo y recostarse
la barca iluminada que carga a los niños flota silenciosamente
Kim Hyesoon, "The Eye of the Cyclone", traducido del koreano al inglés por Don Mee Choi, Fairy Tale Review. The Violet Issue (Alabama: University of Alabama Press, 2007), 60. Traducción del inglés al español por crg.
--crg
El álamo se sacude el cabello húmedo
frente al psiquiátrico de Ch´Dngyangni
Acaso todavía sopla el viento nocturno--
el viento entrelazado con las cabelleras de los pájaros enloquecidos
Coloco un niño en cada ventana iluminada
y dejo el hospital
el niño-del-pecho-triturado el niño-de-los-pulmones-llenos-de-piedras el niño-que-aletea-como-un-abanico-hecho-pedazos el niño-de-los-labios-pegados el niño-de-los-ojos-derretidos el niño-de-los-dientes-molidos-hasta-su-desaparición el niño-de-todas-las-costillas-rotas el niño-al-que-le-sacaron-cada-uno-de-los-cabellos especialmente-el-niño-al-que-le-extrajeron-la-sangre-y-la-tiraron-por-el-dreanje el niño-de-la-lengua-estirada-como-chicle el niño-del-cerebro-chupado-por-un gato
Los pájaros enloquecidos se colocan las coronas unos a otros
y el cielo nocturno parece redondo
Un niño pequeño se detuvo frente a la ventana de una pequeña casa en el bosque
y un conejo corrió hacia la casa, tocó a la puerta, y dijo
oigo la canción de los niños
Ayúdenos, ayúdenos
La canción que me golpea la garganta como un hipo continuo
En el centro de la mente de los pájaros enloquecidos
mis niños que quieren regresar a mi cuerpo y recostarse
la barca iluminada que carga a los niños flota silenciosamente
Kim Hyesoon, "The Eye of the Cyclone", traducido del koreano al inglés por Don Mee Choi, Fairy Tale Review. The Violet Issue (Alabama: University of Alabama Press, 2007), 60. Traducción del inglés al español por crg.
--crg
BLANCA NIEVES: LA HISTORIA DEL CAZADOR
Saqué el cuchillo y sostuve su cabeza
hacia atrás. Ella cerró los ojos. Un venado
atravesó el claro del bosque, se detuvo
y se dio la vuelta. Pensé
que me miraba.
Pienso que todavía me mira...
Hice un juramento:
obedecer las órdenes, sin misericordia
o placer. Incluso la parte
que podrías pensar como plancentera--
No era una niña suave. No era
ni siquiera una niña. Era mi tarea.
Cuando tomé el pulmón y el hígado
estaban tibios. Se los traje
sangrientos en una bolsa a la reina,
quien me lo agradeció y mencionó una medalla.
Esa noche dejé mis aposentos,
me agazapé en la maleza y me enfermé.
Piensa lo que quieras:
que le perdoné la vida, que cantaba
mientras mantenía la casa de siete hombrecitos.
Cree en la manzana, en el ataúd de cristal
sin su cubierta de bandera,
donde yacía
tan perfectamente preservada como Eva Perón
hasta que llegó el príncipe para llevársela.
Por supuesto que el príncipe no se la llevó
lo hicieron los sirvientes. Y cuando tropezaron
contra la cepa de un árbol--
si es que crees en la historia--el pedazo de la manzana,
atorada en su garganta, saltó,
un Heimlich mágico.
Lo puedo ver muy claramente ahora:
ella se sienta, el príncipe toma
su manecita suave, y la reina malvada
intercambia sus Ferragamos por unos tenis de hierro fundido.
Y yo recuerdo mi lugar en la historia:
dejé ir a la niña
hacia esos bosques fabulosos, en invierno,
mientras la nieve caía a nuestro alrededor,
blanca sobre su cabello negro,
blanca sobre sus azules ojos arios,
blanca sobre su bonita boca abierta.
Kim Addonizio, "Snow White: The Huntsman´s Story", Fairy Tale Review. The Violet Issue (Alabama, University of Alabama Press, 2007), 15-16. Traducción al español por crg.
--crg
Saqué el cuchillo y sostuve su cabeza
hacia atrás. Ella cerró los ojos. Un venado
atravesó el claro del bosque, se detuvo
y se dio la vuelta. Pensé
que me miraba.
Pienso que todavía me mira...
Hice un juramento:
obedecer las órdenes, sin misericordia
o placer. Incluso la parte
que podrías pensar como plancentera--
No era una niña suave. No era
ni siquiera una niña. Era mi tarea.
Cuando tomé el pulmón y el hígado
estaban tibios. Se los traje
sangrientos en una bolsa a la reina,
quien me lo agradeció y mencionó una medalla.
Esa noche dejé mis aposentos,
me agazapé en la maleza y me enfermé.
Piensa lo que quieras:
que le perdoné la vida, que cantaba
mientras mantenía la casa de siete hombrecitos.
Cree en la manzana, en el ataúd de cristal
sin su cubierta de bandera,
donde yacía
tan perfectamente preservada como Eva Perón
hasta que llegó el príncipe para llevársela.
Por supuesto que el príncipe no se la llevó
lo hicieron los sirvientes. Y cuando tropezaron
contra la cepa de un árbol--
si es que crees en la historia--el pedazo de la manzana,
atorada en su garganta, saltó,
un Heimlich mágico.
Lo puedo ver muy claramente ahora:
ella se sienta, el príncipe toma
su manecita suave, y la reina malvada
intercambia sus Ferragamos por unos tenis de hierro fundido.
Y yo recuerdo mi lugar en la historia:
dejé ir a la niña
hacia esos bosques fabulosos, en invierno,
mientras la nieve caía a nuestro alrededor,
blanca sobre su cabello negro,
blanca sobre sus azules ojos arios,
blanca sobre su bonita boca abierta.
Kim Addonizio, "Snow White: The Huntsman´s Story", Fairy Tale Review. The Violet Issue (Alabama, University of Alabama Press, 2007), 15-16. Traducción al español por crg.
--crg
Tuesday, January 17, 2012
POESÍA Y CULTURA POPULAR
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
En 1980, el artista Sol LeWitt dio a conocer uno de sus dieciocho libros de artista: Autobiografía. Se trata de una colección de más de mil fotografías en blanco y negro, dispuestas en forma de cuadrícula, usualmente nueve por página, a través de las cuales se ofrece un catalogo exhaustivo de los objetos que poblaban su entorno inmediato: el estudio en 117 de Hester Street en Nueva York. En su autobiografía aparece de todo-- muebles, utensilios, grietas, enchufes, fotografías de fotografías--excepto una imagen de él propiamente dicha. Es, en este sentido, una autobiografía sin auto. O, mejor dicho, una autobiografía sin yo. Incluso mejor: cuando hojeamos Autobiography estamos frente a un recuento personalísimo, sí, pero indirecto de la vida del catalogador. Lo que se persigue, en todo caso lo que se deja ver, es el efecto que ese alguien, que esa presencia, ha dejado como marca o como mirada sobre los objetos retratados. Es, pues, un recuento íntimo realizado a través de las trazas que tal intimidad diseminó en su alrededor, marcándolo todo a su paso. El yo, de estar en algún lado, está en la vida misma de las cosas. Y, como las fotografías se presentan en un sistema antijerárquico donde todas aparentan tener el mismo valor, el yo, de encontrarse en algún lado, se encuentra en el sistema mismo que hace funcionar a esta autobiografía como un recuento de una vida.
Unas tres décadas después, pero tratando sobre todo el campo de la poesía, Marjorie Perloff notaba que las posturas críticas asociadas a la New Sentece durante las décadas de los 60s y los 70s, tuvieron como blanco una cierta poesía de fácil acceso y sintaxis plana, hecha en versos cortos que concluían, veces más o veces menos, con una especie de epifanía que, en pocas palabras, alumbraría la ruta vital del lector. Desde su punto de vista, pues, los así llamados Language Poets destruyeron esos facilismos a través de textos a los que rigió una falta de referencialidad casi programática, una distorsión sintáctica que más de las veces intentaba recordarnos la ineludible presencia del lenguaje, así como una continua decepción de las expectativas del lector. Pero tomar una posición crítica en la era de la producción digital--una era claramente post-newsentence y post-language poetry--ha requerido tomar otro tipo de riesgos o metodologías. Lo que Perloff cataloga en Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century es una serie de elementos que se dejan reconocer ya como parte de las así llamadas escrituras conceptualistas. Tiempo después de que Barthes y Foucault prescribieran la muerte del autor, dándole la bienvenida al mismo tiempo al nacimiento del lector en tanto autoridad última respecto al texto, Perloff señala, sobre todo, al diálogo como característica principal de los textos de la resistencia en los albores del siglo XXI. Y por diálogo entiende tanto el que se establece con textos anteriores como con textos en otros medios, pero también el diálogo que se establece también en una serie de escrituras que se hacen “a través” de otros, produciendo textos ecfrásticos que permiten al poeta articularse con y participar de ciertos discursos públicos.
Menciono tanto la Autobiography de LeWitt como algunos de los elementos que Perloff reúne en su recuento teórico e histórico de las poéticas contemporáneas porque ambas visiones me permiten leer en toda su amplitud y con mayor gozo dos libros recientemente publicados en México. Se trata de Jeffery (Obra negra), de Saúl Ordóñez —un libro que obtuvo el Premio Elías Nandino en el 2011— y La radio en el pecho, de Eduardo de Gortari, ambos publicados por Tierra Adentro.
Ya hace un par de años Ordóñez había publicado un libro ecfrástico en el que un yo mediado dialogaba con ciertas obras de arte contemporáneo. En Museo vivo, Ordóñez no intentaba criticar al museo como un obstáculo arcaico contra el cual hay que manifestarse de manera directa y rígida, sino que presentaba un entendimiento del museo como marco de referencia y, aún más, como una mediación crítica que le permitía dejar atrás el papel del poeta-visionario, para convertirse en un poeta-curador. ¿Y qué cura el poeta curador? A través del ojo de las palabras, el poeta recontextualizaba y actualizaba la obra de otros, estableciendo así una relación promiscua, francamente triangular, con un espectador que también la conocía (o querría, en todo caso, conocerla). El poeta curador, que es claramente un poeta post-expresivo, curaba el rigor mortis de la lectura definitiva. Ahora, en Jeffery, Ordóñez echa mano de un caso tremendo de la nota roja para decir al cuerpo en el cuerpo. En la página 74, justo al final del libro, leemos: “Entre 1978 y 1991, Jeffrey Dahmer asesinó a 17 hombres. Practicó con ellos la necrofilia y el canibalismo, y conservó partes de sus cuerpos como trofeos. Por sus crímenes, se le conoce como el carnicero de Milwaukee”. Participando de ese discurso público del que hablaba Perloff, en este caso a través de este ejemplo de la cultura popular que es la nota roja, Ordóñez logra articular el lenguaje del asesinato con el lenguaje del amor. Lo logra porque no olvida en ningún momento el punto mismo de su imbricación: el cuerpo. Hablando en el lugar de Jeffery, o hablándole a él, o tomando el lugar de la víctima, Ordóñez construye, acaso como LeWitt, una autobiografía sin auto, un recuento personal donde el yo no es un eje sino apenas un reflejo en uno de los tantos espejos que existen en cada palabra ya de por sí citada o extraída de la lectura de un recuento popular.
Alguna vez, en una charla que ofrecía para el Laboratorio Fronterizo de Escritura, el poeta Reynaldo Jiménez se quejaba del espacio tan grande que la poesía contemporánea le había cedido a las canciones populares. Eduardo de Gortari no estaba entre los 20 o 25 participantes de ese experimento fronterizo, pero bien pudo haber estado ahí, asintiendo. En La radio en el pecho, el poeta también echa mano de un discurso público--la canción escrita en inglés por grupos de gran popularidad como Radiohead o The Beatles--para trabajar con el lenguaje y la experiencia del lenguaje. Ejerciendo la traducción en el sentido más amplio de la palabra, es decir, creando covers que no aspiran a ser las canciones mismas en otra lengua sino su extraño doble o su gemelo maldito, De Gortari actualiza y re-localiza una forma que toca a ya varias generaciones de consumidores.
Más, mucho más puede ser dicho de estos dos libros intertextuales, dialógicos, citacionales, oblicuos. Básteme decir que ambos se retiran de la falsa dicotomía que por tanto tiempo estuvo a cargo de construir los diques entre La Literatura y Lo Popular (ambas con mayúsculas). Ambos son profundamente personales sin necesidad de recurrir al yo del ego lírico. Y en ambos titubea esa huella irónica o melancólica o feroz de la persona que somos cuando leemos los diarios de reojo o escuchamos las canciones del top ten.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
En 1980, el artista Sol LeWitt dio a conocer uno de sus dieciocho libros de artista: Autobiografía. Se trata de una colección de más de mil fotografías en blanco y negro, dispuestas en forma de cuadrícula, usualmente nueve por página, a través de las cuales se ofrece un catalogo exhaustivo de los objetos que poblaban su entorno inmediato: el estudio en 117 de Hester Street en Nueva York. En su autobiografía aparece de todo-- muebles, utensilios, grietas, enchufes, fotografías de fotografías--excepto una imagen de él propiamente dicha. Es, en este sentido, una autobiografía sin auto. O, mejor dicho, una autobiografía sin yo. Incluso mejor: cuando hojeamos Autobiography estamos frente a un recuento personalísimo, sí, pero indirecto de la vida del catalogador. Lo que se persigue, en todo caso lo que se deja ver, es el efecto que ese alguien, que esa presencia, ha dejado como marca o como mirada sobre los objetos retratados. Es, pues, un recuento íntimo realizado a través de las trazas que tal intimidad diseminó en su alrededor, marcándolo todo a su paso. El yo, de estar en algún lado, está en la vida misma de las cosas. Y, como las fotografías se presentan en un sistema antijerárquico donde todas aparentan tener el mismo valor, el yo, de encontrarse en algún lado, se encuentra en el sistema mismo que hace funcionar a esta autobiografía como un recuento de una vida.
Unas tres décadas después, pero tratando sobre todo el campo de la poesía, Marjorie Perloff notaba que las posturas críticas asociadas a la New Sentece durante las décadas de los 60s y los 70s, tuvieron como blanco una cierta poesía de fácil acceso y sintaxis plana, hecha en versos cortos que concluían, veces más o veces menos, con una especie de epifanía que, en pocas palabras, alumbraría la ruta vital del lector. Desde su punto de vista, pues, los así llamados Language Poets destruyeron esos facilismos a través de textos a los que rigió una falta de referencialidad casi programática, una distorsión sintáctica que más de las veces intentaba recordarnos la ineludible presencia del lenguaje, así como una continua decepción de las expectativas del lector. Pero tomar una posición crítica en la era de la producción digital--una era claramente post-newsentence y post-language poetry--ha requerido tomar otro tipo de riesgos o metodologías. Lo que Perloff cataloga en Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century es una serie de elementos que se dejan reconocer ya como parte de las así llamadas escrituras conceptualistas. Tiempo después de que Barthes y Foucault prescribieran la muerte del autor, dándole la bienvenida al mismo tiempo al nacimiento del lector en tanto autoridad última respecto al texto, Perloff señala, sobre todo, al diálogo como característica principal de los textos de la resistencia en los albores del siglo XXI. Y por diálogo entiende tanto el que se establece con textos anteriores como con textos en otros medios, pero también el diálogo que se establece también en una serie de escrituras que se hacen “a través” de otros, produciendo textos ecfrásticos que permiten al poeta articularse con y participar de ciertos discursos públicos.
Menciono tanto la Autobiography de LeWitt como algunos de los elementos que Perloff reúne en su recuento teórico e histórico de las poéticas contemporáneas porque ambas visiones me permiten leer en toda su amplitud y con mayor gozo dos libros recientemente publicados en México. Se trata de Jeffery (Obra negra), de Saúl Ordóñez —un libro que obtuvo el Premio Elías Nandino en el 2011— y La radio en el pecho, de Eduardo de Gortari, ambos publicados por Tierra Adentro.
Ya hace un par de años Ordóñez había publicado un libro ecfrástico en el que un yo mediado dialogaba con ciertas obras de arte contemporáneo. En Museo vivo, Ordóñez no intentaba criticar al museo como un obstáculo arcaico contra el cual hay que manifestarse de manera directa y rígida, sino que presentaba un entendimiento del museo como marco de referencia y, aún más, como una mediación crítica que le permitía dejar atrás el papel del poeta-visionario, para convertirse en un poeta-curador. ¿Y qué cura el poeta curador? A través del ojo de las palabras, el poeta recontextualizaba y actualizaba la obra de otros, estableciendo así una relación promiscua, francamente triangular, con un espectador que también la conocía (o querría, en todo caso, conocerla). El poeta curador, que es claramente un poeta post-expresivo, curaba el rigor mortis de la lectura definitiva. Ahora, en Jeffery, Ordóñez echa mano de un caso tremendo de la nota roja para decir al cuerpo en el cuerpo. En la página 74, justo al final del libro, leemos: “Entre 1978 y 1991, Jeffrey Dahmer asesinó a 17 hombres. Practicó con ellos la necrofilia y el canibalismo, y conservó partes de sus cuerpos como trofeos. Por sus crímenes, se le conoce como el carnicero de Milwaukee”. Participando de ese discurso público del que hablaba Perloff, en este caso a través de este ejemplo de la cultura popular que es la nota roja, Ordóñez logra articular el lenguaje del asesinato con el lenguaje del amor. Lo logra porque no olvida en ningún momento el punto mismo de su imbricación: el cuerpo. Hablando en el lugar de Jeffery, o hablándole a él, o tomando el lugar de la víctima, Ordóñez construye, acaso como LeWitt, una autobiografía sin auto, un recuento personal donde el yo no es un eje sino apenas un reflejo en uno de los tantos espejos que existen en cada palabra ya de por sí citada o extraída de la lectura de un recuento popular.
Alguna vez, en una charla que ofrecía para el Laboratorio Fronterizo de Escritura, el poeta Reynaldo Jiménez se quejaba del espacio tan grande que la poesía contemporánea le había cedido a las canciones populares. Eduardo de Gortari no estaba entre los 20 o 25 participantes de ese experimento fronterizo, pero bien pudo haber estado ahí, asintiendo. En La radio en el pecho, el poeta también echa mano de un discurso público--la canción escrita en inglés por grupos de gran popularidad como Radiohead o The Beatles--para trabajar con el lenguaje y la experiencia del lenguaje. Ejerciendo la traducción en el sentido más amplio de la palabra, es decir, creando covers que no aspiran a ser las canciones mismas en otra lengua sino su extraño doble o su gemelo maldito, De Gortari actualiza y re-localiza una forma que toca a ya varias generaciones de consumidores.
Más, mucho más puede ser dicho de estos dos libros intertextuales, dialógicos, citacionales, oblicuos. Básteme decir que ambos se retiran de la falsa dicotomía que por tanto tiempo estuvo a cargo de construir los diques entre La Literatura y Lo Popular (ambas con mayúsculas). Ambos son profundamente personales sin necesidad de recurrir al yo del ego lírico. Y en ambos titubea esa huella irónica o melancólica o feroz de la persona que somos cuando leemos los diarios de reojo o escuchamos las canciones del top ten.
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