ABORTO LEGAL POR LA SALUD Y LA VIDA
[Un grupo de académicas de varias instituciones convencidas de que gran parte de la academia apoya la despenalización o legalización del aborto, consideramos necesario impulsar un desplegado para hacer pública nuestra opinión y participar en el debate que se està dando sobre todo en el DF. El mensaje se circuló a través de la red del viernes pasado al martes, pero sobre todo entre el lunes26 y el martes 27.
Las y los académicos firmantes pertenecen a distintas instituciones de educación superior, en particular la UNAM, UAM, CIESAS, COLMEX, ITAM, U. Claustro de Sor Juana, entre otras en el DF, y varias universidades de provincia, U Veracruzana, Tlaxcala, Sinaloa, COLEF, ECOSUR, ITESM. Se trata de académicos especialistas en distintas disciplinas como salud pública, medicina, psicología, estudios de género, sociología y ciencias sociales y humanidades en general.Incluimos aquí los nombres de las personas cuyo apoyo se recibió después de enviar el desplegado a la prensa. Lamentamos no haberlos podido incluir por cuestión de tiempo. Gracias, Lucía Melgar]
A la opinión pública:
Ante el debate actual acerca de las iniciativas que se discuten en la ALDF, las académicas y académicos abajo firmantes consideramos necesario expresar lo siguiente:
1. El respeto al Estado laico es indispensable para el ejercicio real de la libertad de conciencia. Un Estado que respeta la libertad de creencia y de conciencia, como base de la pluralidad, ha de respetar también la libertad reproductiva.
2. A raíz de lo que se discute en la ALDF, estamos a favor de garantizar el acceso a una educación sexual completa y objetiva, sustentada en información científica, que permita tanto a las mujeres como a los hombres tomar decisiones libres. Esa educación debe ir acompañada de campañas de información masivas para evitar embarazos no deseados e infecciones de transmisión sexual. También debe garantizarse el acceso efectivo a los anticonceptivos, incluyendo condón y anticoncepción de emergencia, y a servicios de salud integrales.
3. Los abortos clandestinos que provocan muertes totalmente evitables de mujeres pobres representan un problema de salud pública y de justicia social que debe enfrentarse desde la ética y la conciencia de cada mujer. La iniciativa de despenalizar el aborto durante las 12 primeras semanas del embarazo garantizaría el derecho de la mujer a ejercer una maternidad libre y reducir el riesgo a su vida y a su salud.
5. La penalización del aborto no resuelve el problema de salud pública y de justicia social. Sólo impone un doble trauma a las mujeres que no desean ejercer la maternidad y que carecen de recursos suficientes para acceder a un aborto clandestino en condiciones higiénicas y seguras.
6. Despenalizar el aborto y garantizar que sea accesible a mujeres de todas las clases sociales y grupos de edad NO obliga a nadie a practicárselo. Implica, en cambio, reconocer que los anticonceptivos no son efectivos en el 100% de los casos y que, en una sociedad que se quiere equitativa y justa, las mujeres tienen derecho a decidir libremente sobre su maternidad, conforme al artículo 4° Constitucional.
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Tuesday, March 27, 2007
¿PUEDE UN EMBARAZO SER LA TRADUCCIÓN DE UNA MUJER?
La respuesta a esta pregunta en la segunda serie de DESPUÉS-ANTES/BEFORE-AFTER en La Inquietante (e Internacional) Semana de las Mujeres Traducidas. Fotos y textos de Amy Bernier, desde Providence, MA.
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La respuesta a esta pregunta en la segunda serie de DESPUÉS-ANTES/BEFORE-AFTER en La Inquietante (e Internacional) Semana de las Mujeres Traducidas. Fotos y textos de Amy Bernier, desde Providence, MA.
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LA MANO OBLICUA
Esta y otras muchas múltiples manos plurales en Una de dos. Crónicas Mínimas de Cecilia Barragán, desde el meritito Monterrey, puesn, y Amira Plascencia de por ahí por Houston.
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Esta y otras muchas múltiples manos plurales en Una de dos. Crónicas Mínimas de Cecilia Barragán, desde el meritito Monterrey, puesn, y Amira Plascencia de por ahí por Houston.
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LOS PASILLOS DE LA HOSPITALIDAD
[en La mano oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
¿Sabe uno en realidad en que se mete cuando acepta una invitación a cenar en una casa ajena? Según Jesse Browner, el autor de The Duchess Who Wouldn´t Sit Down. An Informal History of Hospitality, la respuesta más sucinta y más sincera ante esta pregunta debería ser “no”. Lo que se fragua entre el anfitrión que prepara su morada y el invitado que, botella de vino en mano, está a punto de tocar la puerta no sólo es, junto con el lenguaje y la guerra, una de las más elementales expresiones humanas, sino que también resulta, acaso por lo mismo, un proceso complejísimo y lleno de dilemas, algunos de los cuales no dejan de ser éticos. No por nada Jesse Browner inicia este delicioso recorrido por los pasillos de la hospitalidad confesando que los sandwiches gourmet que prepara para sus amigos en las noches de poker además de tener la gracia de agradar a las visitas también le proporcionan ganancias que bien a bien no sabe si considerar como indebidas. Porque, según Browner, la hospitalidad “rara vez ha consistido en ofrecerle al invitado lo que quiere, sino que más bien se trata, y siempre se ha tratado, de darle al anfitrión lo que necesita”. ¿Generosidad, entonces, o afán de control? ¿Posibilidad de crear la fantasía de un mundo perfecto para otro o recóndita maquinación para obtener beneficios varios? Cualquiera que haya limpiado su casa y preparado un festín, bebida y música incluidos, sabe que la ambivalencia no es cuestión de broma.
Así, poniendo de cabeza nociones más bien convencionales acerca de la hospitalidad, Jesse Browner invita al lector a convertirse junto con él en el huésped de varias casas o mansiones o palacios a lo largo de la historia. Por fortuna para el lector, Jesse se define como escritor y traductor y no como un historiador profesional. Así, en lugar de confrontar tesis y evidencias organizadas de acuerdo a secos formatos establecidos en las academias, el lector puede adentrarse en los espacios que se abren frente a sus ojos, aspirando los aromas que fluyen desde la cocina y, luego, saboreando las diversas viandas y vinos ante la mirada ya amenazante o ya divina de los anfitriones en turno. El lector puede, por ejemplo, compartir una de las tradicionales comidas vegetarianas de Adolfo Hitler, quien acostumbraba sermonear a sus invitados acerca del horror de los rastros, o asistir al salón parisino de Gertrude Stein, cuyas memorables reuniones han dado lugar ya al menos a una entrañable novela basada en las experiencias de su cocinero. Pero Browner no se detiene en la época moderna y, como si también condujera un sueño, guía al lector a través de las dificultades que enfrentaban los invitados a la corte de Luis XIV, considerando por supuesto lo caro e incómodo que era sobrevivir en Versalles, para llegar luego a esa extraña forma de acogida cervecera que los germanos confundieron con la hospitalidad propiamente dicha. De ahí, y siempre retrocediendo, el lector tiene que enfrentar el terror de encontrarse en una cena junto a Petronio, esperando únicamente que esa noche, esa noche precisa, el veneno del emperador no funcione, para terminar el largo recorrido detrás de las puertas de los griegos quienes, sabiendo que el que pedía morada bien podría ser un dios disfrazado de mendigo, solían optar por abrirla de par en par y con mayor franqueza.
Pero el recorrido contiene más que anécdotas sobre anfitriones y huéspedes a lo largo de la historia: el libro también incluye, de manera más o menos velada, ciertos consejos nada despreciables para anfitriones potenciales. ¿Cómo evitar el destino de Lady Ottoline Morrell, quien solía abrir las puertas de su casa sólo para recibir luego el escarnio de los que, sin empacho alguno, habían comido y bebido de lo lindo a costa suya? Jesse Browner compara su caso con el de Gertrude Stein quien, con mayores dosis de confianza en sí misma, y sobre todo después de haber alcanzado el prestigio literario con la Autobiografía de Alice B. Toklas, enfrentó el mismo problema con dosis de control y franqueza que le ganaron a ella y a su salón parisino el respeto de sus contemporáneos. “Sólo cuando el anfitrión comunica de alguna manera esos deseos –cuando ha impuesto su voluntad sobre los ositos de peluche– es que la experiencia de la hospitalidad resulta positiva y provechosa para los involucrados. Cuando los mensajes del anfitrión son tibios y confusos, cuando habla de su fuerza pero muestra su debilidad, cuando busca más de lo que puede o quiere dar, el invitado tiene todo el derecho de sentirse traicionado y de volverse en contra del anfitrión. Gertrude Stein entendió esto. Ella intercambió liderazgo por solidaridad, y ese fue un trato justo para todos”, asegura Browner. ¿Cómo lidiar con el invitado rebelde que, como la duquesa Mantua en las inmediaciones de Versalles, se niega a sentarse en el lugar asignado e inicia una pequeña pero dolorosa revuelta en contra del anfitrión? ¿Qué hacer cuando sabemos que el anfitrión, cual Nerón posmo, espera terminar el festín con un envenenamiento público, de preferencia el nuestro? Acaso la historia hospitalaria más edificante que nos invita a presenciar Browner sea la que salvó a Baucis y Philemon de la inundación que devoró a su pueblo cuando Zeus y Hermes decidieron castigar a la comunidad debido a la falta de generosidad que enfrentaron cuando, por ir disfrazados de mendigos, les cerraron las puertas de sus casas. Dice Browner, en otra benévola vuelta de tuerca, que justo como los griegos que hospedaban y alimentaban al paseante, tal vez los contemporáneos no abrimos las puertas de nuestras casas para “calmar a los dioses, sino para crearlos”.
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[en La mano oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
¿Sabe uno en realidad en que se mete cuando acepta una invitación a cenar en una casa ajena? Según Jesse Browner, el autor de The Duchess Who Wouldn´t Sit Down. An Informal History of Hospitality, la respuesta más sucinta y más sincera ante esta pregunta debería ser “no”. Lo que se fragua entre el anfitrión que prepara su morada y el invitado que, botella de vino en mano, está a punto de tocar la puerta no sólo es, junto con el lenguaje y la guerra, una de las más elementales expresiones humanas, sino que también resulta, acaso por lo mismo, un proceso complejísimo y lleno de dilemas, algunos de los cuales no dejan de ser éticos. No por nada Jesse Browner inicia este delicioso recorrido por los pasillos de la hospitalidad confesando que los sandwiches gourmet que prepara para sus amigos en las noches de poker además de tener la gracia de agradar a las visitas también le proporcionan ganancias que bien a bien no sabe si considerar como indebidas. Porque, según Browner, la hospitalidad “rara vez ha consistido en ofrecerle al invitado lo que quiere, sino que más bien se trata, y siempre se ha tratado, de darle al anfitrión lo que necesita”. ¿Generosidad, entonces, o afán de control? ¿Posibilidad de crear la fantasía de un mundo perfecto para otro o recóndita maquinación para obtener beneficios varios? Cualquiera que haya limpiado su casa y preparado un festín, bebida y música incluidos, sabe que la ambivalencia no es cuestión de broma.
Así, poniendo de cabeza nociones más bien convencionales acerca de la hospitalidad, Jesse Browner invita al lector a convertirse junto con él en el huésped de varias casas o mansiones o palacios a lo largo de la historia. Por fortuna para el lector, Jesse se define como escritor y traductor y no como un historiador profesional. Así, en lugar de confrontar tesis y evidencias organizadas de acuerdo a secos formatos establecidos en las academias, el lector puede adentrarse en los espacios que se abren frente a sus ojos, aspirando los aromas que fluyen desde la cocina y, luego, saboreando las diversas viandas y vinos ante la mirada ya amenazante o ya divina de los anfitriones en turno. El lector puede, por ejemplo, compartir una de las tradicionales comidas vegetarianas de Adolfo Hitler, quien acostumbraba sermonear a sus invitados acerca del horror de los rastros, o asistir al salón parisino de Gertrude Stein, cuyas memorables reuniones han dado lugar ya al menos a una entrañable novela basada en las experiencias de su cocinero. Pero Browner no se detiene en la época moderna y, como si también condujera un sueño, guía al lector a través de las dificultades que enfrentaban los invitados a la corte de Luis XIV, considerando por supuesto lo caro e incómodo que era sobrevivir en Versalles, para llegar luego a esa extraña forma de acogida cervecera que los germanos confundieron con la hospitalidad propiamente dicha. De ahí, y siempre retrocediendo, el lector tiene que enfrentar el terror de encontrarse en una cena junto a Petronio, esperando únicamente que esa noche, esa noche precisa, el veneno del emperador no funcione, para terminar el largo recorrido detrás de las puertas de los griegos quienes, sabiendo que el que pedía morada bien podría ser un dios disfrazado de mendigo, solían optar por abrirla de par en par y con mayor franqueza.
Pero el recorrido contiene más que anécdotas sobre anfitriones y huéspedes a lo largo de la historia: el libro también incluye, de manera más o menos velada, ciertos consejos nada despreciables para anfitriones potenciales. ¿Cómo evitar el destino de Lady Ottoline Morrell, quien solía abrir las puertas de su casa sólo para recibir luego el escarnio de los que, sin empacho alguno, habían comido y bebido de lo lindo a costa suya? Jesse Browner compara su caso con el de Gertrude Stein quien, con mayores dosis de confianza en sí misma, y sobre todo después de haber alcanzado el prestigio literario con la Autobiografía de Alice B. Toklas, enfrentó el mismo problema con dosis de control y franqueza que le ganaron a ella y a su salón parisino el respeto de sus contemporáneos. “Sólo cuando el anfitrión comunica de alguna manera esos deseos –cuando ha impuesto su voluntad sobre los ositos de peluche– es que la experiencia de la hospitalidad resulta positiva y provechosa para los involucrados. Cuando los mensajes del anfitrión son tibios y confusos, cuando habla de su fuerza pero muestra su debilidad, cuando busca más de lo que puede o quiere dar, el invitado tiene todo el derecho de sentirse traicionado y de volverse en contra del anfitrión. Gertrude Stein entendió esto. Ella intercambió liderazgo por solidaridad, y ese fue un trato justo para todos”, asegura Browner. ¿Cómo lidiar con el invitado rebelde que, como la duquesa Mantua en las inmediaciones de Versalles, se niega a sentarse en el lugar asignado e inicia una pequeña pero dolorosa revuelta en contra del anfitrión? ¿Qué hacer cuando sabemos que el anfitrión, cual Nerón posmo, espera terminar el festín con un envenenamiento público, de preferencia el nuestro? Acaso la historia hospitalaria más edificante que nos invita a presenciar Browner sea la que salvó a Baucis y Philemon de la inundación que devoró a su pueblo cuando Zeus y Hermes decidieron castigar a la comunidad debido a la falta de generosidad que enfrentaron cuando, por ir disfrazados de mendigos, les cerraron las puertas de sus casas. Dice Browner, en otra benévola vuelta de tuerca, que justo como los griegos que hospedaban y alimentaban al paseante, tal vez los contemporáneos no abrimos las puertas de nuestras casas para “calmar a los dioses, sino para crearlos”.
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Monday, March 26, 2007
DESPUÉS-ANTES/BEFORE-AFTER
Con dos fotografías de su serie Autorretratos Vulnerables y un poema de su libro Not Even Dogs (Meritage Press, San Franciso, 2006), escrito originalmente en inglés y traducido al español por él mismo, Ernesto Priego se convierte en el primer participante de La Inquietante (e Internacional) Semana de las Mujeres Traducidas. Todo esto desde Londres!
Que andamos de buenas (y se pondrá mejor), puesn.
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Con dos fotografías de su serie Autorretratos Vulnerables y un poema de su libro Not Even Dogs (Meritage Press, San Franciso, 2006), escrito originalmente en inglés y traducido al español por él mismo, Ernesto Priego se convierte en el primer participante de La Inquietante (e Internacional) Semana de las Mujeres Traducidas. Todo esto desde Londres!
Que andamos de buenas (y se pondrá mejor), puesn.
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GENNADY AYGI--"SUEÑO-TRADUCCIÓN-INCESANTE"
[en Armas y Letras, revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, número 57]
Después de haber sido por décadas una poderosa voz marginal, un autor de rumoradísimo culto, el poeta Gennady Aygi es considerado ahora una presencia indispensable para entender la poesía rusa contemporánea. Nacido en la República Autónoma de Chuvashia, a unos 500 kilómetros al este de Moscú, Aygi creció hablando Chuvash y no empezó a escribir en ruso sino hasta los 1950s, bajo la influencia y a invitación expresa de Boris Pasternak. Tal vez este hecho, el ser poeta en su segunda lengua, explique la apreciación de Edwin Morgan: “Aygi obliga al ruso a hacer cosas que nunca había hecho antes”. O el comentario del poeta Jaques Roubaud: “Aygi es una de las voces más originales de la poesía rusa contemporánea, y una de las voces más inusuales en el mundo”. Amante del guión y los puntos suspensivos, artífice de versos libres rotos por disyunciones y silencios, todo dentro de un ritmo francamente avasallador, Gennady Aygi logra amalgamar la insidiosa influencia de las vanguardias europeas y las tradiciones culturales de su lugar de origen, en donde es considerado un poeta nacional. Además de estar viva en una veintena de lenguas, la poesía de Agyi ha sido traducida magistralmente al inglés por Peter France y al español por el historiador y novelista José Manuel Prieto. Lo que aquí presento son algunos fragmentos de su ensayo-poema “El-sueño-y-la-poesía”, tomado de su volumen Child-and-Rose. Creadas en algún sitio entre el chuvash y el ruso, traducidas luego del ruso al inglés, estas palabras del sueño y sobre el sueño llegan al español por el camino más largo—-uno, además, lleno de espejos. Después de recorrer ese camino y no otro, tal vez no sería del todo inadecuado añadir un “sueño-traducción-incesante” a los conceptos listados bajo el número 4 o, aún, bajo el número 14 de este texto. Supongo que para alguien que, como Aygi, ha vivido muchos años, tal vez los más difíciles, gracias a sus múltiples traducciones al chuvash, el concepto y la práctica de la traducción-incesante debe resultar un sinónimo más de la palabra “lectura”.
Fragmentos de “El-sueño-y-la-poesía (notas)”, de Gennady Agyi.
Traducción del inglés por Cristina Rivera-Garza.
Tomado de Gennady Aygi, Child-and-Rose, traducción de Peter Franc (New York: New Directions Books, 2003), 83-87.
1.
Diciembre—y en cualquier momento en que estemos despiertos—de día o de noche—siempre está ahí la oscuridad de diciembre del otro lado de la ventana.
La vida es la supervivencia de esa oscuridad.
Esa oscuridad expande el espacio, como si lo incluyera dentro de sí misma—y es en sí misma infinita. Es más que la ciudad y la noche—te rodea una sola e interminable Tierra-del-Clima-Terrible.
Tú debes resistir un par de horas más de trabajo solitario. Tú eres uno de los centinelas de la noche—“alguien debe permanecer despierto, alguien debe ser un centinela”, dice Kafka.
Pero recuerdas la posibilidad del Refugio, de la Salvación de esa angustia provocada por la Tierra-del-Clima-Terrible.
Y, al final, te cubres la cara con un extremo de la colcha y envuelves tus pies con el otro. Y, entonces, esperas que el momento del sueño te envuelva también por todos lados. Que te lleve a su regazo. Tú no piensas a qué se parece eso… algún tipo de retorno? ¿A qué? ¿A dónde?
2.
Un enorme encabezado en Literaturnaya Gazeta: “¿Se ha resuelto el acertijo de Morfeo?”.
Tal vez pronto leamos: “¿Se ha resuelto el acertijo del despertar?”
¿Por qué una persona sólo se hace de despertares, por qué sólo es un continuo despertar, y por qué el sueño no es la persona sino algo más, algo “otro”?
¿Por qué nos convertimos en extraños a nosotros mismos cuando tenemos “negocios” con el sueño?
Resulta claro que no le podemos perdonar al sueño ese olvido, esa “pérdida” de nuestro “yo”—que es, después de todo, lo que tanto anhelamos.
Es como si jugáramos a “hacernos el muerto” sin saber nada esencial acerca de la muerte, o como los niños que juegan a la guerra sin saber nada del asesinato.
3.
Hay que recordar que antes de que el sueño interno se funda con el externo—con el Sueño-del-Clima-Terrible, —antes de que te conviertas—recordándote y no recordándote a ti mismo—existiendo y, al mismo tiempo, como si todavía-no-hubieras-nacido—hay que recordar “aquellos en marcha”.
Y recordar, temblando, a Nerval: en el frío congelante, la calle vacía…, — Nerval tocando la puerta. No llamando, no recordando—su madre…
4.
Sueño-Cielo. Sueño-Escape-del-Despertar.
5.
Hablando de las relaciones entre el Poeta y el Público, el Poeta y el Lector, debemos considerar únicamente los tiempos recientes y los lugares específicos.
Y utilizando el tema que tratamos ahora, habrá que preguntarnos dónde y en qué literatura hay más sueño.
Hay bastante de eso en la poesía “no-comprometida”.
6.
El despertar es tanto de “todo” que no se le ha dado un dios aparte como al sueño.
Aunque, en cualquier caso, ¿no estamos hablando de varias maneras de mirar a un único e infinito Mar—el Existir percibidamente-e-ilimitadamente?
7.
Hay periodos—extremadamente breves—en los que la verdad del poeta y la verdad del público coinciden. Esos son los mismos periodos en que la poesía se convierte en acción pública. La audiencia experimenta la misma cosa que el poeta proclama en el escenario. Y es entonces que oímos a un Mayakovski.
La verdad pública es la verdad de la acción. La audiencia quiere acciones, el poeta incita a la acción. ¿Hay aquí espacio para el sueño? No hay sueño en la poesía de los futuristas (sólo sueños y, la mayoría, ominosos).
8.
Sueño-Amor-a-Sí-Mismo.
El sueño “sin-pecado” sólo es posible, parece, en una isla desierta. Sin embargo, todos sabemos que Robinson Crusoe pronto contrajo obligaciones hacia otras criaturas vivas en su isla. Y no nos olvidemos de sus oraciones al Creador.
9.
La poesía no es una marea entrante o una marea menguante. La poesía es, la poesía se atiene a. Aún cuando se le quite su “función social”, no se le puede quitar su ser-vivo, su saturación humana, su profundidad, su autonomía. Después de todo, la poesía también puede penetrar visiblemente en esas esferas en las que el sueño es tan activo. “Atreverse” a vivir en el sueño, nutrirse de él, comunicarse con eso es, si se quiere, la calma seguridad de la poesía—no es necesario “mostrarle el camino”, “autorizarla”, o controlarla (y lo mismo le corresponde al lector).
¿Pierde o gana algo la poesía en estas circunstancias? Permítanme dejar esta pregunta sin respuesta. El punto principal es que la poesía sobrevive. Si la echan por la puerta, regresa por la ventana.
10.
Despertar es, por enésima vez, un “nuevo nacimiento”.
Y, sin embargo, ¿de dónde viene este arrepentirse-de-algo que surge en el momento del despertar?
¿Estamos, quizá, doliéndonos inconscientemente del “material” de la vida que consumimos, sin saber, durante la noche—y por enésima vez—en la oscura fogata sin palabras del Sueño?
11.
Y así la verdad de la poesía desaparece gradualmente de la esfera pública—se retrae hacia la vida separada de los individuos separados.
El lector cambia—ahora no se ocupa de los anónimos “asuntos públicos” sino que experimenta la vida bajo la luz del problemático fenómeno de la Existencia. Esto no se debe interpretar como un “asunto” egoísta—su existencia puede ser, de hecho, ejemplar, puede mostrar el camino—un modelo de la vida humana. Pero el lector precisa un poeta que hable solamente con él, solamente para él. En esos casos, el poeta es el único compañero en el que puede confiar.
La “forma” de esta conexión entre el poeta y el lector está cambiando. Ahora no se lleva a cabo desde el escenario o el auditorio, ni es para el oído. Ahora toma lugar desde el papel (y con frecuencia sin letra impresa) hasta la persona, hasta el ojo. El lector no es guiado o convocado, sino que, como un igual, conversa con el poeta.
12.
El estado general del sueño, su atmósfera “no-visual”, es a menudo más importante y deja más impresiones que los sueños mismos. (De la misma manera en que la atmósfera del cine nos afecta más que la película).
Nunca olvidaré un sueño simple que tuve hace algunos veinte años: el sol se está poniendo; en el jardín de la cocina, justo sobre el nivel de la tierra, las hojas del girasol resplandecen. Pocas veces he sentido una emoción tal, una felicidad como la de ese momento, al “ver” este sueño.
No necesito “interpretaciones freudianas” aquí. Simplemente no quiero ninguna (“déjenme en paz”).
“¿Símbolos?” –se les puede descubrir fácilmente.
Lo que no se puede incluir en el círculo luminoso de este sueño-sueño son los factores más importantes (se les puede tomar en consideración, pero no es posible experimentarlos en carne propia porque le pertenecen a alguien más): yo dormía en mi pueblo natal (y en el más allá yacía, como un Mar de la Felicidad, el Campo sin Límites), y mi madre estaba en algún lugar cercano (quizá en el mismo jardín, tal vez sus mangas ya húmedas de tanto tocar el dobladillo del Guardián-del-Bosque), y había tal triunfante “presencia del todo y del cada”* --y lo ausente se encontraba todavía escondido—como la luz del día—como un ladrón en el bosque…
Sueño-Mundo. Sueño-Quizá-Universo… no sólo con su vía Láctea, sino también con su pequeña estrella en las orillas de tu pueblo, una estrella que es tal vez visible para el alma-visión.
* Una expresión de los poemas del autor.
13.
Espero que no se crea que considero a una mayor incidencia del sueño como la principal característica del tipo de poesía del que hablo. Esa poesía tiene muchos otros objetivos y “materiales” —por eso es una poesía no-comprometida (y por eso no se debe esperar que se comprometa con el sueño!).
Pero puesto que estamos hablando del sueño, digamos que las conexiones de este tipo de poesía con el Lector son tan íntimas que entre ellos mismos pueden compartir-el-sueño el uno con el otro.
14.
Sueño-Poesía. Sueño-Conversación-con-Uno-Mismo. Sueño-Confiar-en-el-Vecino.
--crg
[en Armas y Letras, revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, número 57]
Después de haber sido por décadas una poderosa voz marginal, un autor de rumoradísimo culto, el poeta Gennady Aygi es considerado ahora una presencia indispensable para entender la poesía rusa contemporánea. Nacido en la República Autónoma de Chuvashia, a unos 500 kilómetros al este de Moscú, Aygi creció hablando Chuvash y no empezó a escribir en ruso sino hasta los 1950s, bajo la influencia y a invitación expresa de Boris Pasternak. Tal vez este hecho, el ser poeta en su segunda lengua, explique la apreciación de Edwin Morgan: “Aygi obliga al ruso a hacer cosas que nunca había hecho antes”. O el comentario del poeta Jaques Roubaud: “Aygi es una de las voces más originales de la poesía rusa contemporánea, y una de las voces más inusuales en el mundo”. Amante del guión y los puntos suspensivos, artífice de versos libres rotos por disyunciones y silencios, todo dentro de un ritmo francamente avasallador, Gennady Aygi logra amalgamar la insidiosa influencia de las vanguardias europeas y las tradiciones culturales de su lugar de origen, en donde es considerado un poeta nacional. Además de estar viva en una veintena de lenguas, la poesía de Agyi ha sido traducida magistralmente al inglés por Peter France y al español por el historiador y novelista José Manuel Prieto. Lo que aquí presento son algunos fragmentos de su ensayo-poema “El-sueño-y-la-poesía”, tomado de su volumen Child-and-Rose. Creadas en algún sitio entre el chuvash y el ruso, traducidas luego del ruso al inglés, estas palabras del sueño y sobre el sueño llegan al español por el camino más largo—-uno, además, lleno de espejos. Después de recorrer ese camino y no otro, tal vez no sería del todo inadecuado añadir un “sueño-traducción-incesante” a los conceptos listados bajo el número 4 o, aún, bajo el número 14 de este texto. Supongo que para alguien que, como Aygi, ha vivido muchos años, tal vez los más difíciles, gracias a sus múltiples traducciones al chuvash, el concepto y la práctica de la traducción-incesante debe resultar un sinónimo más de la palabra “lectura”.
Fragmentos de “El-sueño-y-la-poesía (notas)”, de Gennady Agyi.
Traducción del inglés por Cristina Rivera-Garza.
Tomado de Gennady Aygi, Child-and-Rose, traducción de Peter Franc (New York: New Directions Books, 2003), 83-87.
1.
Diciembre—y en cualquier momento en que estemos despiertos—de día o de noche—siempre está ahí la oscuridad de diciembre del otro lado de la ventana.
La vida es la supervivencia de esa oscuridad.
Esa oscuridad expande el espacio, como si lo incluyera dentro de sí misma—y es en sí misma infinita. Es más que la ciudad y la noche—te rodea una sola e interminable Tierra-del-Clima-Terrible.
Tú debes resistir un par de horas más de trabajo solitario. Tú eres uno de los centinelas de la noche—“alguien debe permanecer despierto, alguien debe ser un centinela”, dice Kafka.
Pero recuerdas la posibilidad del Refugio, de la Salvación de esa angustia provocada por la Tierra-del-Clima-Terrible.
Y, al final, te cubres la cara con un extremo de la colcha y envuelves tus pies con el otro. Y, entonces, esperas que el momento del sueño te envuelva también por todos lados. Que te lleve a su regazo. Tú no piensas a qué se parece eso… algún tipo de retorno? ¿A qué? ¿A dónde?
2.
Un enorme encabezado en Literaturnaya Gazeta: “¿Se ha resuelto el acertijo de Morfeo?”.
Tal vez pronto leamos: “¿Se ha resuelto el acertijo del despertar?”
¿Por qué una persona sólo se hace de despertares, por qué sólo es un continuo despertar, y por qué el sueño no es la persona sino algo más, algo “otro”?
¿Por qué nos convertimos en extraños a nosotros mismos cuando tenemos “negocios” con el sueño?
Resulta claro que no le podemos perdonar al sueño ese olvido, esa “pérdida” de nuestro “yo”—que es, después de todo, lo que tanto anhelamos.
Es como si jugáramos a “hacernos el muerto” sin saber nada esencial acerca de la muerte, o como los niños que juegan a la guerra sin saber nada del asesinato.
3.
Hay que recordar que antes de que el sueño interno se funda con el externo—con el Sueño-del-Clima-Terrible, —antes de que te conviertas—recordándote y no recordándote a ti mismo—existiendo y, al mismo tiempo, como si todavía-no-hubieras-nacido—hay que recordar “aquellos en marcha”.
Y recordar, temblando, a Nerval: en el frío congelante, la calle vacía…, — Nerval tocando la puerta. No llamando, no recordando—su madre…
4.
Sueño-Cielo. Sueño-Escape-del-Despertar.
5.
Hablando de las relaciones entre el Poeta y el Público, el Poeta y el Lector, debemos considerar únicamente los tiempos recientes y los lugares específicos.
Y utilizando el tema que tratamos ahora, habrá que preguntarnos dónde y en qué literatura hay más sueño.
Hay bastante de eso en la poesía “no-comprometida”.
6.
El despertar es tanto de “todo” que no se le ha dado un dios aparte como al sueño.
Aunque, en cualquier caso, ¿no estamos hablando de varias maneras de mirar a un único e infinito Mar—el Existir percibidamente-e-ilimitadamente?
7.
Hay periodos—extremadamente breves—en los que la verdad del poeta y la verdad del público coinciden. Esos son los mismos periodos en que la poesía se convierte en acción pública. La audiencia experimenta la misma cosa que el poeta proclama en el escenario. Y es entonces que oímos a un Mayakovski.
La verdad pública es la verdad de la acción. La audiencia quiere acciones, el poeta incita a la acción. ¿Hay aquí espacio para el sueño? No hay sueño en la poesía de los futuristas (sólo sueños y, la mayoría, ominosos).
8.
Sueño-Amor-a-Sí-Mismo.
El sueño “sin-pecado” sólo es posible, parece, en una isla desierta. Sin embargo, todos sabemos que Robinson Crusoe pronto contrajo obligaciones hacia otras criaturas vivas en su isla. Y no nos olvidemos de sus oraciones al Creador.
9.
La poesía no es una marea entrante o una marea menguante. La poesía es, la poesía se atiene a. Aún cuando se le quite su “función social”, no se le puede quitar su ser-vivo, su saturación humana, su profundidad, su autonomía. Después de todo, la poesía también puede penetrar visiblemente en esas esferas en las que el sueño es tan activo. “Atreverse” a vivir en el sueño, nutrirse de él, comunicarse con eso es, si se quiere, la calma seguridad de la poesía—no es necesario “mostrarle el camino”, “autorizarla”, o controlarla (y lo mismo le corresponde al lector).
¿Pierde o gana algo la poesía en estas circunstancias? Permítanme dejar esta pregunta sin respuesta. El punto principal es que la poesía sobrevive. Si la echan por la puerta, regresa por la ventana.
10.
Despertar es, por enésima vez, un “nuevo nacimiento”.
Y, sin embargo, ¿de dónde viene este arrepentirse-de-algo que surge en el momento del despertar?
¿Estamos, quizá, doliéndonos inconscientemente del “material” de la vida que consumimos, sin saber, durante la noche—y por enésima vez—en la oscura fogata sin palabras del Sueño?
11.
Y así la verdad de la poesía desaparece gradualmente de la esfera pública—se retrae hacia la vida separada de los individuos separados.
El lector cambia—ahora no se ocupa de los anónimos “asuntos públicos” sino que experimenta la vida bajo la luz del problemático fenómeno de la Existencia. Esto no se debe interpretar como un “asunto” egoísta—su existencia puede ser, de hecho, ejemplar, puede mostrar el camino—un modelo de la vida humana. Pero el lector precisa un poeta que hable solamente con él, solamente para él. En esos casos, el poeta es el único compañero en el que puede confiar.
La “forma” de esta conexión entre el poeta y el lector está cambiando. Ahora no se lleva a cabo desde el escenario o el auditorio, ni es para el oído. Ahora toma lugar desde el papel (y con frecuencia sin letra impresa) hasta la persona, hasta el ojo. El lector no es guiado o convocado, sino que, como un igual, conversa con el poeta.
12.
El estado general del sueño, su atmósfera “no-visual”, es a menudo más importante y deja más impresiones que los sueños mismos. (De la misma manera en que la atmósfera del cine nos afecta más que la película).
Nunca olvidaré un sueño simple que tuve hace algunos veinte años: el sol se está poniendo; en el jardín de la cocina, justo sobre el nivel de la tierra, las hojas del girasol resplandecen. Pocas veces he sentido una emoción tal, una felicidad como la de ese momento, al “ver” este sueño.
No necesito “interpretaciones freudianas” aquí. Simplemente no quiero ninguna (“déjenme en paz”).
“¿Símbolos?” –se les puede descubrir fácilmente.
Lo que no se puede incluir en el círculo luminoso de este sueño-sueño son los factores más importantes (se les puede tomar en consideración, pero no es posible experimentarlos en carne propia porque le pertenecen a alguien más): yo dormía en mi pueblo natal (y en el más allá yacía, como un Mar de la Felicidad, el Campo sin Límites), y mi madre estaba en algún lugar cercano (quizá en el mismo jardín, tal vez sus mangas ya húmedas de tanto tocar el dobladillo del Guardián-del-Bosque), y había tal triunfante “presencia del todo y del cada”* --y lo ausente se encontraba todavía escondido—como la luz del día—como un ladrón en el bosque…
Sueño-Mundo. Sueño-Quizá-Universo… no sólo con su vía Láctea, sino también con su pequeña estrella en las orillas de tu pueblo, una estrella que es tal vez visible para el alma-visión.
* Una expresión de los poemas del autor.
13.
Espero que no se crea que considero a una mayor incidencia del sueño como la principal característica del tipo de poesía del que hablo. Esa poesía tiene muchos otros objetivos y “materiales” —por eso es una poesía no-comprometida (y por eso no se debe esperar que se comprometa con el sueño!).
Pero puesto que estamos hablando del sueño, digamos que las conexiones de este tipo de poesía con el Lector son tan íntimas que entre ellos mismos pueden compartir-el-sueño el uno con el otro.
14.
Sueño-Poesía. Sueño-Conversación-con-Uno-Mismo. Sueño-Confiar-en-el-Vecino.
--crg
Tuesday, March 20, 2007
DERIVAS DISIDENTES
Este es el título del poemario de Carlos Zermeño, integrante del taller Escrituras Colindantes del ITESM-Campus Toluca, con el cual se ha hecho acreedor al primer lugar en la rama de poesía del XXI Concurso Nacional de Creación Literaria del Sistema Tec.
Las felicitaciones del caso van volando, claro.
--crg
Este es el título del poemario de Carlos Zermeño, integrante del taller Escrituras Colindantes del ITESM-Campus Toluca, con el cual se ha hecho acreedor al primer lugar en la rama de poesía del XXI Concurso Nacional de Creación Literaria del Sistema Tec.
Las felicitaciones del caso van volando, claro.
--crg
LA INQUIETANTE (E INTERNACIONAL) SEMANA DE LAS MUJERES TRADUCIDAS
[en La mano oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
La función de la anécdota
Por dos años consecutivos ya, un puñado (que bien puede ser una multitud) de diversos y diversas se ha reunido en la Casa Refugio Citlaltépetl de la Ciudad de México para participar en una semana de inquietudes varias. Todo empezó en el 2005, cuando respondiendo a una amplia convocatoria diseminada por internet, mujeres y hombres de las más variadas índoles y profesiones ofrecieron sus rostros para que la escritora tijuanoguanjuatense Amaranta Caballero, vuelta grafitera súbita del ciberespacio, les añadiera las barbas del caso. Luego de unos meses de publicar estas imágenes en internet (los archivos pueden consultarse en www.amarantacaballero.blogspot.com y www.cristinariveragarza.blogspt.com), en junio del mismo año, dio inicio la primera semana inquietante e internacional. Como puede consultarse en el pase de mano de aquella ocasión, hubo fotografía, tanto retocada en estudio como elaborada in situ; hubo exposición de textos cortos y, unos cuantos días después, lectura de textos un poco más largos; hubo performance, ya la ensayada con anticipación y la espontánea que surgió nada más de vernos las caras; hubo convivencia y conversación y ese incrédulo asombro ante los rostros transformados; hubo, también, hay que decirlo, un poco de vodka. Un poco de todo hubo.
Un año después, hombres y mujeres de México y el extranjero enviaron una vez más textos e imágenes, pero en esta ocasión para revelar la invisibilidad que con frecuencia oculta la discriminación y la desigualdad pero que también ha protegido a veces ciertos espacios de libertad que de otra manera podrían caer bajo la mirada vigilante de los policías expectantes.
Plurales y lúdicas, irreverentes y divertidas, las inquietantes semanas se han ido convirtiendo en espacios de reflexión desenfadada acerca de las distintas maneras en que construimos y trascendemos nuestras nociones de género. Son semanas de vinculación y desacato, de amistades súbitas y desencuentros espectrales, de risa loca y cansancio puntual. Ahí se discute y se abraza. Ahí uno se devela y se revela y se rebela. Ahí hemos ido para saludarnos, para ponernos los zapatos ajenos, para planear el siguiente evento o la siguiente travesura o la próxima manifestación. Esto, quiero decir, sí es una invitación.
El que traduce gana
Todo lo que es, es traducido. Lejos de la pureza del así llamado original, distanciada de la hermenéutica que busca un significado, de preferencia el único, detrás de los discursos o los objetos, la traducción es un recordatorio constante de nuestra condición alterada, es decir, de nuestra implicación incesante con el otro y la otra y los otros de esos otros. El que traduce lee de la manera más atenta. El que traduce vive de la manera más atenta. Traducir, dice Marcelo Pellegrini, es respirar. Es aproximarse, traducir. Volverse próximo y, por lo tanto, prójimo. Un cuerpo. Una presencia. Una palpitación. Cuando me traduces, gano yo. El que traduce inventa y roba y traiciona, eso es cierto. El que traduce añade. Traductores y traducidos nos deslizamos por los bordes de la diferenciación, liberados del yugo de ser Nosotros Mismos, y atendemos también, a veces con algarabía, la convocatoria de lo símil. Te digo: soy tu espejo. Añado: empañado. Traducida por la lectura del poder, soy una biografía compuesta de fechas límite y lugares inmóviles. Cuando me traduzco para ti, soy estas palabras que me vuelven, acaso, inteligible. Tú. El que traduce atraviesa el puente y, justo en el centro, se avienta a las aguas que no cesan de pasar. El traducido emerge del agua, respiro atroz, para volver a sumergirse. Más que una actividad, un estado del ser: traducir y ser traducido. Las dos cosas a la vez.
La tercera semana
Se acerca el fin del invierno. La Inquietante (e Internacional) Semana de las Mujeres Traducidas está por empezar. La convocatoria podrá ser consultada desde mañana, 21 de marzo, día oficial del inicio de una primavera que esperemos sea sólo más o menos maldita, en el blog oficial: www.semanamujerestraducidas.blogspot.com.
Los poetas y traductores Jen Hofer (Los Ángeles) y Marcelo Pellegrini (Valparaíso/Madison) fungen ahora, con característica generosidad, como paramadrinos del caso. Ellos estarán a cargo de organizar peculiares ejercicios de traducción por lo que resta de 2007 y de seleccionar, luego, la muestra que aparecerá, hacia finales de año, en la revista de poesía en traducción Circumference. Un equipo de InfraTraductoras Bárbaras (del norte), compuesto por las escritoras Amaranta Caballero, Minerva Reynosa y Gabriela Torres, estará a cargo de leer entre líneas los grandes encabezados de la realidad para traducirlos a sus lenguajes más íntimos que son, con frecuencia, los más políticos. También publicaremos en el blog las imágenes que respondan a Después-Antes/Before-After, un ejercicio de traducción en dos tiempos que incluye el envío de dos fotografías que constaten el paso de la traducción por un cuerpo, un rostro, una silueta. El tema: La Mejor Traducción de Uno Mismo. Recibiremos y publicaremos también traducciones de un idioma a otro, de una disciplina a otra, de un género a otro, de un cuerpo a otro. Ensayos sobre traducción, publicaremos. Muestras de traducción. Traducciones in situ. Todo eso, claro, más lo que se acumule en el acontecer diario.
Traduzco, ahora, para finalizar este texto-invitación, un párrafo de Thinking past terror. Islamism and Critical Theory on the Left, de la crítica estadunidense Susan Buck-Morss: “Una traducción exitosa, escribió Benjamín en los 1920s cuando traducía la poesía de Baudelaire al alemán, no deja inalterado ni al original ni a la lengua de recepción. [Talal] Asad comenta el texto de Benjamín teniendo en mente esos asuntos de traducción cultural: ´La pregunta relevante no es, por lo tanto, qué tan tolerante debe ser la actitud del traductor hacia el autor original (un dilema ético abstracto), sino cómo puede ella poner a prueba la tolerancia de su propio lenguaje ante formas ajenas´. Si entendemos a la traducción como una tarea política, entonces tratar a los lenguajes políticos como entidades mutuamente dispuestas a la transformación tendría que cuestionar los arreglos desiguales del poder global. Esto, por definición, es una tarea de la izquierda.”
--crg
[en La mano oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
La función de la anécdota
Por dos años consecutivos ya, un puñado (que bien puede ser una multitud) de diversos y diversas se ha reunido en la Casa Refugio Citlaltépetl de la Ciudad de México para participar en una semana de inquietudes varias. Todo empezó en el 2005, cuando respondiendo a una amplia convocatoria diseminada por internet, mujeres y hombres de las más variadas índoles y profesiones ofrecieron sus rostros para que la escritora tijuanoguanjuatense Amaranta Caballero, vuelta grafitera súbita del ciberespacio, les añadiera las barbas del caso. Luego de unos meses de publicar estas imágenes en internet (los archivos pueden consultarse en www.amarantacaballero.blogspot.com y www.cristinariveragarza.blogspt.com), en junio del mismo año, dio inicio la primera semana inquietante e internacional. Como puede consultarse en el pase de mano de aquella ocasión, hubo fotografía, tanto retocada en estudio como elaborada in situ; hubo exposición de textos cortos y, unos cuantos días después, lectura de textos un poco más largos; hubo performance, ya la ensayada con anticipación y la espontánea que surgió nada más de vernos las caras; hubo convivencia y conversación y ese incrédulo asombro ante los rostros transformados; hubo, también, hay que decirlo, un poco de vodka. Un poco de todo hubo.
Un año después, hombres y mujeres de México y el extranjero enviaron una vez más textos e imágenes, pero en esta ocasión para revelar la invisibilidad que con frecuencia oculta la discriminación y la desigualdad pero que también ha protegido a veces ciertos espacios de libertad que de otra manera podrían caer bajo la mirada vigilante de los policías expectantes.
Plurales y lúdicas, irreverentes y divertidas, las inquietantes semanas se han ido convirtiendo en espacios de reflexión desenfadada acerca de las distintas maneras en que construimos y trascendemos nuestras nociones de género. Son semanas de vinculación y desacato, de amistades súbitas y desencuentros espectrales, de risa loca y cansancio puntual. Ahí se discute y se abraza. Ahí uno se devela y se revela y se rebela. Ahí hemos ido para saludarnos, para ponernos los zapatos ajenos, para planear el siguiente evento o la siguiente travesura o la próxima manifestación. Esto, quiero decir, sí es una invitación.
El que traduce gana
Todo lo que es, es traducido. Lejos de la pureza del así llamado original, distanciada de la hermenéutica que busca un significado, de preferencia el único, detrás de los discursos o los objetos, la traducción es un recordatorio constante de nuestra condición alterada, es decir, de nuestra implicación incesante con el otro y la otra y los otros de esos otros. El que traduce lee de la manera más atenta. El que traduce vive de la manera más atenta. Traducir, dice Marcelo Pellegrini, es respirar. Es aproximarse, traducir. Volverse próximo y, por lo tanto, prójimo. Un cuerpo. Una presencia. Una palpitación. Cuando me traduces, gano yo. El que traduce inventa y roba y traiciona, eso es cierto. El que traduce añade. Traductores y traducidos nos deslizamos por los bordes de la diferenciación, liberados del yugo de ser Nosotros Mismos, y atendemos también, a veces con algarabía, la convocatoria de lo símil. Te digo: soy tu espejo. Añado: empañado. Traducida por la lectura del poder, soy una biografía compuesta de fechas límite y lugares inmóviles. Cuando me traduzco para ti, soy estas palabras que me vuelven, acaso, inteligible. Tú. El que traduce atraviesa el puente y, justo en el centro, se avienta a las aguas que no cesan de pasar. El traducido emerge del agua, respiro atroz, para volver a sumergirse. Más que una actividad, un estado del ser: traducir y ser traducido. Las dos cosas a la vez.
La tercera semana
Se acerca el fin del invierno. La Inquietante (e Internacional) Semana de las Mujeres Traducidas está por empezar. La convocatoria podrá ser consultada desde mañana, 21 de marzo, día oficial del inicio de una primavera que esperemos sea sólo más o menos maldita, en el blog oficial: www.semanamujerestraducidas.blogspot.com.
Los poetas y traductores Jen Hofer (Los Ángeles) y Marcelo Pellegrini (Valparaíso/Madison) fungen ahora, con característica generosidad, como paramadrinos del caso. Ellos estarán a cargo de organizar peculiares ejercicios de traducción por lo que resta de 2007 y de seleccionar, luego, la muestra que aparecerá, hacia finales de año, en la revista de poesía en traducción Circumference. Un equipo de InfraTraductoras Bárbaras (del norte), compuesto por las escritoras Amaranta Caballero, Minerva Reynosa y Gabriela Torres, estará a cargo de leer entre líneas los grandes encabezados de la realidad para traducirlos a sus lenguajes más íntimos que son, con frecuencia, los más políticos. También publicaremos en el blog las imágenes que respondan a Después-Antes/Before-After, un ejercicio de traducción en dos tiempos que incluye el envío de dos fotografías que constaten el paso de la traducción por un cuerpo, un rostro, una silueta. El tema: La Mejor Traducción de Uno Mismo. Recibiremos y publicaremos también traducciones de un idioma a otro, de una disciplina a otra, de un género a otro, de un cuerpo a otro. Ensayos sobre traducción, publicaremos. Muestras de traducción. Traducciones in situ. Todo eso, claro, más lo que se acumule en el acontecer diario.
Traduzco, ahora, para finalizar este texto-invitación, un párrafo de Thinking past terror. Islamism and Critical Theory on the Left, de la crítica estadunidense Susan Buck-Morss: “Una traducción exitosa, escribió Benjamín en los 1920s cuando traducía la poesía de Baudelaire al alemán, no deja inalterado ni al original ni a la lengua de recepción. [Talal] Asad comenta el texto de Benjamín teniendo en mente esos asuntos de traducción cultural: ´La pregunta relevante no es, por lo tanto, qué tan tolerante debe ser la actitud del traductor hacia el autor original (un dilema ético abstracto), sino cómo puede ella poner a prueba la tolerancia de su propio lenguaje ante formas ajenas´. Si entendemos a la traducción como una tarea política, entonces tratar a los lenguajes políticos como entidades mutuamente dispuestas a la transformación tendría que cuestionar los arreglos desiguales del poder global. Esto, por definición, es una tarea de la izquierda.”
--crg
Sunday, March 18, 2007
Tuesday, March 13, 2007
LA ANTROPÓLOGA Y LA NENA DEL NATIONAL GEOGRAPHIC AL MISMO TIEMPO
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Cualquier discusión acerca de la naturaleza del Autor Latinoamericano, especialmente si tal discusión se lleva a cabo dentro del territorio de los Estados Unidos, ha de pasar, forzosamente, por entre las brillantes páginas del National Geographic. Hay, quiero decir, un resabio de exoticización, un dejo de programado estereotipo, algo de lo que Said alguna vez bautizó con el nombre de orientalismo, en la serie de caracterizaciones que suelen dar vida (o muerte) a las representaciones del latinoamericano que escribe. Si tal autor es, además, una autora y si es negra y tiene un doctorado en letras por la Universidad de Cornell y habita, en estos días, en esa isla que se llama Puerto Rico, las oportunidades de que el estereotipo se multiplique son bastante altas. Mayra Santos-Febres, poeta y narradora caribeña, sabe bastante de todo esto. Acaso por eso eligió contar, en un encuentro celebrado a orilla de un lago congelado, la historia del Dr. Livingston, legendario colonialista alrededor de cuyo relato de vida Joseph Conrad construyó la historia de Heart of Darkness y que, a través de Francis Ford Coppola, llegó hasta la época actual, cambiando África por Vietnam, en la todavía famosa Apocalipsis ahora, conectándola con las múltiples maneras en que el colonialismo del presente nos convoca y nos estereotipa tanto en la vida cotidiana como en la vida de los libros.
La visión de Santos-Febres, sin embargo, no es vertical y, aunque crítica, dista mucho del pesimismo. El estereotipo existe, la etiqueta existe. ¿Para qué desgastarse negando eso? ¿Por qué mejor no tomar esa etiqueta y colocársela uno mismo en la frente sólo para salir corriendo con ella a cuestas? Similar a las estrategias que explora James Scott en Las armas de los débiles –el estudio antropológico realizado en el sudeste asiático en el que Scott describe los pequeños aunque efectivos actos de resistencia pasiva e informal a través de los cuales los débiles ejercen también su fuerza– Santos-Febres elude la oposición frontal con los dueños de los nombres y, en su lugar, adueñándose de una tradición que, asegura, “ha pagado en sangre”, decide invertirla y revertirla para salirse también del círculo vicioso de la mercancía. Desgañitarse no es una opción. Paralizarse tampoco. Santos-Febres puede reconocer, pues, su propia silueta en las imágenes de ese Nacional Geographic que todos llevamos dentro pero también puede hojear la publicación con los ojos irónicos y descreídos del que, estando adentro, permanece afuera. La autora es, en palabras de la propia Santos-Febres, la antropóloga y la nena de la imagen al mismo tiempo. En esa dialéctica, en ese denso estar y no estar y en ese estar más allá, se desarrolla una de las obras más dinámicas y puntuales del caribe contemporáneo.
Porque de eso se trata después o antes de todo. Se trata, primeramente, de que exista una posibilidad real y concreta de convertirse en una escritora profesional en lugar de ser una “negra profesional” o, peor, una “mujer profesional”. Se trata de encarnar en el lenguaje los vericuetos de una experiencia pancaribeña y decididamente transnacional que, aunque imbuida por el dolor que la signa no olvide, no ose nunca olvidar, la carcajada y la comunión que la mantiene. Se trata de correr. De correr, dice Mayra, tan aprisa como sea posible, para evitar la domesticación o, peor aún, la resignada venta. Una pisa y corre vital. Que Santos-Febres haya visitado con intensidad tanto la narración larga como la poesía, así también como el ensayo, debe ser comprendido dentro de ese acto cotidiano de resistencia que ella denomina con el verbo correr. Una pierna tras otra, una mano, la respiración, la inteligencia, el humor.
Y, en este sentido, Santos-Febres es de carrera larga. Además de haber sido acreedora al Premio Juan Rulfo que otorga la radio internacional de París en 1996, también fue finalista del premio Rómulo Gallegos en 2001 con Sirena Selena vestida de pena, su primera novela. Alejándose a propósito de las temáticas y los guiños que permitieron la publicación de ciertas mujeres escritoras en la década de los 80 (esto en el siglo pasado, por supuesto), Santos-Febres explora aquí la vida de un travesti que, gracias a su voz y a la protección de otro, no sólo logra sobrevivir sino también hacerlo con punzante intensidad. Santos-Febres, quien en no pocas ocasiones ha declarado ser un trasvesti de sí misma, prefiere aquí, como en muchas otras cosas, buscarse un especio propio dentro del cual pueda ver de frente el lenguaje que la forma. Correr lo sigue haciendo, más recientemente con la publicación de Nuestra señora de la noche, una novela histórica con la que fue finalista del Premio Primavera 2006 y que explora la primera mitad del siglo XX puertorriqueño a través de diversos encuentros en los que convergen, o chocan, las pieles en el sentido más íntimo y más político del término. Dice Mayra que nadie, ya sea antes o ahora, “sale indemne de una cama”. Y, a veces, esa cama es histórica. ¿O dijo que la historia es una cama?
Post-identatarios y lúdicos, los libros de Santos-Febres merecen lectores atentos que, estando de pie, no tengan empacho alguno en emprender, dependiendo de la condición física del caso, una carrera crítica por sus páginas.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Cualquier discusión acerca de la naturaleza del Autor Latinoamericano, especialmente si tal discusión se lleva a cabo dentro del territorio de los Estados Unidos, ha de pasar, forzosamente, por entre las brillantes páginas del National Geographic. Hay, quiero decir, un resabio de exoticización, un dejo de programado estereotipo, algo de lo que Said alguna vez bautizó con el nombre de orientalismo, en la serie de caracterizaciones que suelen dar vida (o muerte) a las representaciones del latinoamericano que escribe. Si tal autor es, además, una autora y si es negra y tiene un doctorado en letras por la Universidad de Cornell y habita, en estos días, en esa isla que se llama Puerto Rico, las oportunidades de que el estereotipo se multiplique son bastante altas. Mayra Santos-Febres, poeta y narradora caribeña, sabe bastante de todo esto. Acaso por eso eligió contar, en un encuentro celebrado a orilla de un lago congelado, la historia del Dr. Livingston, legendario colonialista alrededor de cuyo relato de vida Joseph Conrad construyó la historia de Heart of Darkness y que, a través de Francis Ford Coppola, llegó hasta la época actual, cambiando África por Vietnam, en la todavía famosa Apocalipsis ahora, conectándola con las múltiples maneras en que el colonialismo del presente nos convoca y nos estereotipa tanto en la vida cotidiana como en la vida de los libros.
La visión de Santos-Febres, sin embargo, no es vertical y, aunque crítica, dista mucho del pesimismo. El estereotipo existe, la etiqueta existe. ¿Para qué desgastarse negando eso? ¿Por qué mejor no tomar esa etiqueta y colocársela uno mismo en la frente sólo para salir corriendo con ella a cuestas? Similar a las estrategias que explora James Scott en Las armas de los débiles –el estudio antropológico realizado en el sudeste asiático en el que Scott describe los pequeños aunque efectivos actos de resistencia pasiva e informal a través de los cuales los débiles ejercen también su fuerza– Santos-Febres elude la oposición frontal con los dueños de los nombres y, en su lugar, adueñándose de una tradición que, asegura, “ha pagado en sangre”, decide invertirla y revertirla para salirse también del círculo vicioso de la mercancía. Desgañitarse no es una opción. Paralizarse tampoco. Santos-Febres puede reconocer, pues, su propia silueta en las imágenes de ese Nacional Geographic que todos llevamos dentro pero también puede hojear la publicación con los ojos irónicos y descreídos del que, estando adentro, permanece afuera. La autora es, en palabras de la propia Santos-Febres, la antropóloga y la nena de la imagen al mismo tiempo. En esa dialéctica, en ese denso estar y no estar y en ese estar más allá, se desarrolla una de las obras más dinámicas y puntuales del caribe contemporáneo.
Porque de eso se trata después o antes de todo. Se trata, primeramente, de que exista una posibilidad real y concreta de convertirse en una escritora profesional en lugar de ser una “negra profesional” o, peor, una “mujer profesional”. Se trata de encarnar en el lenguaje los vericuetos de una experiencia pancaribeña y decididamente transnacional que, aunque imbuida por el dolor que la signa no olvide, no ose nunca olvidar, la carcajada y la comunión que la mantiene. Se trata de correr. De correr, dice Mayra, tan aprisa como sea posible, para evitar la domesticación o, peor aún, la resignada venta. Una pisa y corre vital. Que Santos-Febres haya visitado con intensidad tanto la narración larga como la poesía, así también como el ensayo, debe ser comprendido dentro de ese acto cotidiano de resistencia que ella denomina con el verbo correr. Una pierna tras otra, una mano, la respiración, la inteligencia, el humor.
Y, en este sentido, Santos-Febres es de carrera larga. Además de haber sido acreedora al Premio Juan Rulfo que otorga la radio internacional de París en 1996, también fue finalista del premio Rómulo Gallegos en 2001 con Sirena Selena vestida de pena, su primera novela. Alejándose a propósito de las temáticas y los guiños que permitieron la publicación de ciertas mujeres escritoras en la década de los 80 (esto en el siglo pasado, por supuesto), Santos-Febres explora aquí la vida de un travesti que, gracias a su voz y a la protección de otro, no sólo logra sobrevivir sino también hacerlo con punzante intensidad. Santos-Febres, quien en no pocas ocasiones ha declarado ser un trasvesti de sí misma, prefiere aquí, como en muchas otras cosas, buscarse un especio propio dentro del cual pueda ver de frente el lenguaje que la forma. Correr lo sigue haciendo, más recientemente con la publicación de Nuestra señora de la noche, una novela histórica con la que fue finalista del Premio Primavera 2006 y que explora la primera mitad del siglo XX puertorriqueño a través de diversos encuentros en los que convergen, o chocan, las pieles en el sentido más íntimo y más político del término. Dice Mayra que nadie, ya sea antes o ahora, “sale indemne de una cama”. Y, a veces, esa cama es histórica. ¿O dijo que la historia es una cama?
Post-identatarios y lúdicos, los libros de Santos-Febres merecen lectores atentos que, estando de pie, no tengan empacho alguno en emprender, dependiendo de la condición física del caso, una carrera crítica por sus páginas.
--crg
Tuesday, March 06, 2007
LAURIE AMA A JO
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
[para Daniela Silva Solórzano, naturalmente]
Me habían dejado con Daniela bajo la jacaranda, alrededor de una mesa donde ahora sólo quedaban platos con huesos de pollo y vasos vacíos. Una jarra. Algunas cáscaras de mandarina. Dos moscas de campo. Se había hecho entre nosotras ese silencio incómodo, con frecuencia infranqueable, que separa a generaciones distintas. No tenía la menor idea de lo que podía decirle a una mujer de 14 años que, a todas luces, se preguntaba también, con esa preocupación que a veces dan los buenos modales, de qué carajos platicar con una de 42. Supongo que empecé a hablar de libros porque hablar de libros es un reflejo automático. Cuando uno se pone nervioso, se sabe, no hay como recurrir a los temas habituales y a las rutinas conocidas, es decir, al lugar en común. En todo caso, mencioné Mujercitas porque vagamente recordaba que me había gustado la novela de Louise M. Alcott a una edad parecida a la de Daniela. Mencioné el título y me reí, pensando, por supuesto, que traer a colación ese libro sólo terminaría por alejarnos más al dejar en claro, si todavía hubiese sido necesario, la diferencia abismal de edades y, luego entonces, de intereses, aficiones, gustos. Pensé que Daniela me miraría con desconcierto o compasión y que, amablemente, se limpiaría la comisura de los labios con la servilleta y se iría a hacer algo más provechoso con sus amigas. Me sorprendí, a decir verdad, cuando no sólo contestó que lo acababa de leer sino también, y esto con la mirada encendida, que todavía no terminaba de congraciarse con el hecho de que Laurie aceptara tan fácilmente la negativa de Jo y se casara, contra todo buen juicio, con Amy. Si hubiéramos estado en una cantina, cosa que su edad volvía difícil, esa habría sido la señal para ordenar la siguiente ronda.
Josephine March, como es universalmente sabido, es la escritora de la familia. Una mujer voluntariosa y algo engreída que, a diferencia de las tres hermanas, puede asistir a una fiesta con guantes impares y cortarse la abundante cabellera para apoyar una causa. Es ella quien organiza el club Pickwick, mediante el cual se intercambian textos o se planea la puesta en escena de alguna obra de teatro, y ella quien critica a las mujeres mayores que buscan buenos partidos para sus hijas y quien, con su desparpajo y excentricidades, logra sacar de su mutismo a Laurie, el adinerado vecino que, dúctil y sagaz, pronto se convierte en su compinche. Meg, la hermana mayor, se enamora y se casa demasiado pronto como para adquirir personalidad alguna. Amy es, desde un inicio, la rubia vanidosa cuya diplomacia, sin embargo, le granjea los favores de la tía March, eligiéndola a ella y no a Jo para su tradicional viaje a Europa. Beth, la buena, la demasiado buena, muere joven.
–Pero es que Jo es la que debió haber ido a Europa y, sobre todo –se interrumpió Daniela para escudriñar mi rostro tratando de adivinar mi posición al respecto–, ella debió haber aceptado la propuesta de Laurie.
Yo, por cierto, siempre había pensado lo mismo. Entre correrías jactanciosas, bromas pesadas, pláticas nocturnas, resulta más que obvio que las muchas horas que Jo pasa con Laurie son horas amorosas. Lejos están los dos del ideal romántico, y asimétrico, del cortejo, y más cercanos del concepto de compañerismo que no sólo caracteriza a las parejas de la modernidad sino al peculiar arreglo familiar dentro del cual creció Louise M. Alcott en el noreste de los Estados Unidos. Integrante de un clan vanguardista, crítico de los valores tradicionales estadunidenses, la joven escritora no sólo compartió la pobreza y el aislamiento al que se confinaba la familia en busca de horizontes más verdaderamente humanos, sino que también convivió con pensadores radicales para quienes el desenfreno capitalista y urbano no era más que un simulacro. Alcott, como la misma Jo en Mujercitas, escribió una novela aparentemente para jovencitas, un género “menor”, que sin embargo le permitió abordar temas fundamentales de la condición humana. Desde la cocina, donde se prepara la rutina familiar, hasta la sala donde, mientras se teje o se lee en voz alta, intercambian puntos de vista más o menos sobre todo, las March van poniendo en escena las dubitaciones y las ansiedades del proceso, irreversible y cruel a decir de Jo, que las llevará de la infancia a la edad adulta.
–Supongo que Alcott -dije yo, fingiendo resignación en un tono más bien doctoral– estaba bajo la impresión de que una mujer creadora, como Jo, no podía tener sexualidad, de ahí que terminara casada con ese viejito con el que pone una escuela, ¿no? O tal vez creía que un hombre como Laurie, tan joven y femenino, no podía ser un par adecuado para la intempestiva escritora.
La reacción de Daniela me gustó. Los ojos parecían una sola llama. Las manos en alto. La sonrisa. El rubor.
–!Pero es que no es posible! –dijo, convencida–. Si Jo y Laurie son verdaderos amigos y se gustan, eso es claro –yo tenía algo de tiempo de no hablar de personajes de novela como si se tratara de mis vecinos y la discusión, por supuesto, me fascinó–. No es posible que Jo se vaya sola a Nueva York para que un hombre de barba le diga que está escribiendo cosas inservibles y que luego se regrese nada más para aceptarlo en su vida.
Yo pensé que Daniela tenía en mente más la película en que una muy frágil Wynona Ryder no pudo captar la fuerza y la testarudez y la temeridad de Josephine March, que al libro en sí, pero comprendí su punto.
–Te entiendo –murmuré, vagamente enternecida– pero, en fin, ¿qué le vamos a hacer?
La pregunta era retórica, pero Daniela la contestó:
–Habrá que rescribir Mujercitas y darle un final distinto a Jo.
Las dos moscas de campo se detuvieron sobre uno de los huesos de pollo. Una ráfaga de aire, que era de un noviembre muy cálido, nos despeinó los cabellos. Se oían ya los pasos de las que regresaban: el fulgor cada vez más cercano de la algarabía. La jacaranda en flor.
Escribo este texto en una tarde muy distinta, pero cobijada por la misma ráfaga. Escribo este texto para recordarle a Daniela que estoy esperando, como desde ese día, su primer manuscrito. Para decirle: esto será marzo. Esto es.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
[para Daniela Silva Solórzano, naturalmente]
Me habían dejado con Daniela bajo la jacaranda, alrededor de una mesa donde ahora sólo quedaban platos con huesos de pollo y vasos vacíos. Una jarra. Algunas cáscaras de mandarina. Dos moscas de campo. Se había hecho entre nosotras ese silencio incómodo, con frecuencia infranqueable, que separa a generaciones distintas. No tenía la menor idea de lo que podía decirle a una mujer de 14 años que, a todas luces, se preguntaba también, con esa preocupación que a veces dan los buenos modales, de qué carajos platicar con una de 42. Supongo que empecé a hablar de libros porque hablar de libros es un reflejo automático. Cuando uno se pone nervioso, se sabe, no hay como recurrir a los temas habituales y a las rutinas conocidas, es decir, al lugar en común. En todo caso, mencioné Mujercitas porque vagamente recordaba que me había gustado la novela de Louise M. Alcott a una edad parecida a la de Daniela. Mencioné el título y me reí, pensando, por supuesto, que traer a colación ese libro sólo terminaría por alejarnos más al dejar en claro, si todavía hubiese sido necesario, la diferencia abismal de edades y, luego entonces, de intereses, aficiones, gustos. Pensé que Daniela me miraría con desconcierto o compasión y que, amablemente, se limpiaría la comisura de los labios con la servilleta y se iría a hacer algo más provechoso con sus amigas. Me sorprendí, a decir verdad, cuando no sólo contestó que lo acababa de leer sino también, y esto con la mirada encendida, que todavía no terminaba de congraciarse con el hecho de que Laurie aceptara tan fácilmente la negativa de Jo y se casara, contra todo buen juicio, con Amy. Si hubiéramos estado en una cantina, cosa que su edad volvía difícil, esa habría sido la señal para ordenar la siguiente ronda.
Josephine March, como es universalmente sabido, es la escritora de la familia. Una mujer voluntariosa y algo engreída que, a diferencia de las tres hermanas, puede asistir a una fiesta con guantes impares y cortarse la abundante cabellera para apoyar una causa. Es ella quien organiza el club Pickwick, mediante el cual se intercambian textos o se planea la puesta en escena de alguna obra de teatro, y ella quien critica a las mujeres mayores que buscan buenos partidos para sus hijas y quien, con su desparpajo y excentricidades, logra sacar de su mutismo a Laurie, el adinerado vecino que, dúctil y sagaz, pronto se convierte en su compinche. Meg, la hermana mayor, se enamora y se casa demasiado pronto como para adquirir personalidad alguna. Amy es, desde un inicio, la rubia vanidosa cuya diplomacia, sin embargo, le granjea los favores de la tía March, eligiéndola a ella y no a Jo para su tradicional viaje a Europa. Beth, la buena, la demasiado buena, muere joven.
–Pero es que Jo es la que debió haber ido a Europa y, sobre todo –se interrumpió Daniela para escudriñar mi rostro tratando de adivinar mi posición al respecto–, ella debió haber aceptado la propuesta de Laurie.
Yo, por cierto, siempre había pensado lo mismo. Entre correrías jactanciosas, bromas pesadas, pláticas nocturnas, resulta más que obvio que las muchas horas que Jo pasa con Laurie son horas amorosas. Lejos están los dos del ideal romántico, y asimétrico, del cortejo, y más cercanos del concepto de compañerismo que no sólo caracteriza a las parejas de la modernidad sino al peculiar arreglo familiar dentro del cual creció Louise M. Alcott en el noreste de los Estados Unidos. Integrante de un clan vanguardista, crítico de los valores tradicionales estadunidenses, la joven escritora no sólo compartió la pobreza y el aislamiento al que se confinaba la familia en busca de horizontes más verdaderamente humanos, sino que también convivió con pensadores radicales para quienes el desenfreno capitalista y urbano no era más que un simulacro. Alcott, como la misma Jo en Mujercitas, escribió una novela aparentemente para jovencitas, un género “menor”, que sin embargo le permitió abordar temas fundamentales de la condición humana. Desde la cocina, donde se prepara la rutina familiar, hasta la sala donde, mientras se teje o se lee en voz alta, intercambian puntos de vista más o menos sobre todo, las March van poniendo en escena las dubitaciones y las ansiedades del proceso, irreversible y cruel a decir de Jo, que las llevará de la infancia a la edad adulta.
–Supongo que Alcott -dije yo, fingiendo resignación en un tono más bien doctoral– estaba bajo la impresión de que una mujer creadora, como Jo, no podía tener sexualidad, de ahí que terminara casada con ese viejito con el que pone una escuela, ¿no? O tal vez creía que un hombre como Laurie, tan joven y femenino, no podía ser un par adecuado para la intempestiva escritora.
La reacción de Daniela me gustó. Los ojos parecían una sola llama. Las manos en alto. La sonrisa. El rubor.
–!Pero es que no es posible! –dijo, convencida–. Si Jo y Laurie son verdaderos amigos y se gustan, eso es claro –yo tenía algo de tiempo de no hablar de personajes de novela como si se tratara de mis vecinos y la discusión, por supuesto, me fascinó–. No es posible que Jo se vaya sola a Nueva York para que un hombre de barba le diga que está escribiendo cosas inservibles y que luego se regrese nada más para aceptarlo en su vida.
Yo pensé que Daniela tenía en mente más la película en que una muy frágil Wynona Ryder no pudo captar la fuerza y la testarudez y la temeridad de Josephine March, que al libro en sí, pero comprendí su punto.
–Te entiendo –murmuré, vagamente enternecida– pero, en fin, ¿qué le vamos a hacer?
La pregunta era retórica, pero Daniela la contestó:
–Habrá que rescribir Mujercitas y darle un final distinto a Jo.
Las dos moscas de campo se detuvieron sobre uno de los huesos de pollo. Una ráfaga de aire, que era de un noviembre muy cálido, nos despeinó los cabellos. Se oían ya los pasos de las que regresaban: el fulgor cada vez más cercano de la algarabía. La jacaranda en flor.
Escribo este texto en una tarde muy distinta, pero cobijada por la misma ráfaga. Escribo este texto para recordarle a Daniela que estoy esperando, como desde ese día, su primer manuscrito. Para decirle: esto será marzo. Esto es.
--crg
Saturday, March 03, 2007
LANZAN COLECCIÓN DE AUTORAS "DESBORDADORAS DEL CANON"
Milenio, sección de cultura, Ch. Vega
Desbordar el canon ofrece una visión más compleja de algunas autoras mexicanas. Material inédito, como libretos de Josefina Vicens o imágenes de Garro.
Como parte de la cátedra de humanidades, organizada por el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM), campus Toluca, y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) se presentó ayer la colección Desbordar el canon, serie de cinco volúmenes que aportan un ángulo original de escritoras mexicanas canónicas. Una visión más compleja de creadoras que han sido encasilladas y estereotipadas.
Quizás para muchos Rosario Castellanos sea la escritora mexicana más importante del siglo XX. Para otros tal vez sea la embajadora que murió en Israel electrocutada y, para muchos defensora eterna de la mujer. Sin embargo, son pocos los que conocen sus otras facetas: ensayista, periodista, poeta y narradora. Es decir, a Castellanos se le reconoce, pero también es notablemente encasillada.
Lo plasmado en Desbordar el canon intenta romper con aquellos hechos circunstanciales que nublan la obra de Rosario Castellanos, Elena Garro, Josefina Vicens, María Luisa Puga y Nellie Campobello. La colección queda fuera de antologías o compendios de literatura y se muestra, en cambio, como lectura placentera pero no alejadas de la reflexión.
Los libros coeditados por el ITESM, el Fonca y otras instituciones académicas forman parte de los trabajos del Taller de Teoría y Crítica Literaria Diana Morán, cuya historia está ligada a la investigación del fenómeno de la escritura femenina en México. Durante más de 20 años este taller ha reunido semanalmente a diversas académicas para discutir temas de género y literatura, bajo una perspectiva teórica. Así, en 2005 este proyecto ganó la convocatoria de coinversión del Fonca y se comprometió a editar cinco volúmenes para 2006.
Maricruz Castro Ricalde, coordinadora del proyecto, explicó que uno de los objetivos es mostrar material inédito de las creadoras, ya que a pesar de ser autoras reconocidas, su material es difícil de conseguir. “De qué sirve que formen parte del canon si sus textos no están al alcance de los lectores, o si se les conoce solamente por una de sus facetas”, comentó. Las publicaciones denotan una investigación minuciosa que recuperó, entre otros elementos, libretos y guiones cinematográficos de Josefina Vicens o fotografías nunca antes vistas de Elena Garro. Al respecto, Castro Ricalde dijo que el único cuento de Vicens, “Petrita”, se publicó sólo en algunas revistas, pero ahora está en el libro junto con imágenes originales.
A la presentación asistieron las autoras de las obras así como especialistas invitados. Helena Beristáin, amiga cercana de Rosario Castellanos, destacó la importancia de las mujeres en la instauración de la cultura en el México del siglo XX y narró su participación como estudiante universitaria.
Otro de los valores reconocidos en Desbordar el canon se relaciona con la forma de hacer crítica literaria, se consideró el estudio de la vida personal de las escritoras, para determinar la configuración social y comprender la magnitud de su obra. “Comenzar a investigar sobre estos ángulos relegados a la vida privada habla de una madurez de la crítica literaria, de los medios universitarios y del público en general”, dijo Castro Ricalde.
Sobre la distribución de este material se reconoció las dificultades que enfrentan los textos de esta categoría para llegar a los lectores, en gran medida, por los altos descuentos que solicitan los libreros. Por ahora la única vía será en las universidades participantes en la coedición y se buscará la posibilidad de distribuirlos en librerías afamadas.
En la presentación se dejó en claro que se intenta dejar atrás viejos estereotipos de estas “valientes y desbordadoras de canones”, como aquel de valorar a Elena Garro sólo por ser la esposa de Octavio Paz o interesarse solamente en el secuestro y muerte de Nellie Campobello.
Las siguientes escritoras consideradas serán Amparo Dávila, Julieta Campos, Luisa Josefina Hernández y Concha Urquiza.
--crg
Milenio, sección de cultura, Ch. Vega
Desbordar el canon ofrece una visión más compleja de algunas autoras mexicanas. Material inédito, como libretos de Josefina Vicens o imágenes de Garro.
Como parte de la cátedra de humanidades, organizada por el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM), campus Toluca, y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) se presentó ayer la colección Desbordar el canon, serie de cinco volúmenes que aportan un ángulo original de escritoras mexicanas canónicas. Una visión más compleja de creadoras que han sido encasilladas y estereotipadas.
Quizás para muchos Rosario Castellanos sea la escritora mexicana más importante del siglo XX. Para otros tal vez sea la embajadora que murió en Israel electrocutada y, para muchos defensora eterna de la mujer. Sin embargo, son pocos los que conocen sus otras facetas: ensayista, periodista, poeta y narradora. Es decir, a Castellanos se le reconoce, pero también es notablemente encasillada.
Lo plasmado en Desbordar el canon intenta romper con aquellos hechos circunstanciales que nublan la obra de Rosario Castellanos, Elena Garro, Josefina Vicens, María Luisa Puga y Nellie Campobello. La colección queda fuera de antologías o compendios de literatura y se muestra, en cambio, como lectura placentera pero no alejadas de la reflexión.
Los libros coeditados por el ITESM, el Fonca y otras instituciones académicas forman parte de los trabajos del Taller de Teoría y Crítica Literaria Diana Morán, cuya historia está ligada a la investigación del fenómeno de la escritura femenina en México. Durante más de 20 años este taller ha reunido semanalmente a diversas académicas para discutir temas de género y literatura, bajo una perspectiva teórica. Así, en 2005 este proyecto ganó la convocatoria de coinversión del Fonca y se comprometió a editar cinco volúmenes para 2006.
Maricruz Castro Ricalde, coordinadora del proyecto, explicó que uno de los objetivos es mostrar material inédito de las creadoras, ya que a pesar de ser autoras reconocidas, su material es difícil de conseguir. “De qué sirve que formen parte del canon si sus textos no están al alcance de los lectores, o si se les conoce solamente por una de sus facetas”, comentó. Las publicaciones denotan una investigación minuciosa que recuperó, entre otros elementos, libretos y guiones cinematográficos de Josefina Vicens o fotografías nunca antes vistas de Elena Garro. Al respecto, Castro Ricalde dijo que el único cuento de Vicens, “Petrita”, se publicó sólo en algunas revistas, pero ahora está en el libro junto con imágenes originales.
A la presentación asistieron las autoras de las obras así como especialistas invitados. Helena Beristáin, amiga cercana de Rosario Castellanos, destacó la importancia de las mujeres en la instauración de la cultura en el México del siglo XX y narró su participación como estudiante universitaria.
Otro de los valores reconocidos en Desbordar el canon se relaciona con la forma de hacer crítica literaria, se consideró el estudio de la vida personal de las escritoras, para determinar la configuración social y comprender la magnitud de su obra. “Comenzar a investigar sobre estos ángulos relegados a la vida privada habla de una madurez de la crítica literaria, de los medios universitarios y del público en general”, dijo Castro Ricalde.
Sobre la distribución de este material se reconoció las dificultades que enfrentan los textos de esta categoría para llegar a los lectores, en gran medida, por los altos descuentos que solicitan los libreros. Por ahora la única vía será en las universidades participantes en la coedición y se buscará la posibilidad de distribuirlos en librerías afamadas.
En la presentación se dejó en claro que se intenta dejar atrás viejos estereotipos de estas “valientes y desbordadoras de canones”, como aquel de valorar a Elena Garro sólo por ser la esposa de Octavio Paz o interesarse solamente en el secuestro y muerte de Nellie Campobello.
Las siguientes escritoras consideradas serán Amparo Dávila, Julieta Campos, Luisa Josefina Hernández y Concha Urquiza.
--crg
Tuesday, February 27, 2007
EL VIAJERO IN EXTREMIS
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Tal vez ninguna otra condición humana haya sido tan equiparada al viaje como la locura misma--El Gran Viaje. El extravío. La deriva. Las asociaciones abundan: de La Nave de los Locos que escribiera Sebastián Brant y luego pintara el Bosco para que, más tarde, analizada de manera magistral por Michel Foucault, sirviera de primer capítulo para La historia de la locura, al tren de los dementes que, según crónicas varias, recorría el campo brasileño sin encontrar estación de arribo, la locura es, desde sus inicios y sobre todo, un No Lugar. El sitio de difícil o temeraria identificación. Lo que se va. Lo eternamente suspendido. Lo incesantemente en movimiento. El viaje, en este caso, carece de las connotaciones benignas de aventura, relajación o conocimiento que caracterizaron, por ejemplo, a las expediciones de naturalistas, las exploraciones trasatlánticas o las travesías emprendidas con fines de esparcimiento por instruidos integrantes de la elite, o aquellas que dieron inicio para saciar cierta curiosidad por lo exótico de algún exegeta imperialista en proceso de gestación. No se trata de un viaje provechoso o productivo, sino, en sentido estricto, de una pérdida, es decir, de un extravío. Acaso una perdición. El viaje, en este caso, en el caso de la locura es, sobre todo, una travesía impuesta por el lugar que la define, en brutal oposición, como el No Lugar por excelencia. Así, tal como alguna paciente se enfrentó a las puertas cerradas de los conventos a los que se acercó con religioso anhelo, la nave de los locos, que carece de proa y popa porque carece de dirección, también se ve forzada a continuar en su deriva delirante de puerto en puerto, sin posibilidad alguna de encalle. Viajar por obligación, verse forzado a continuar con una travesía no elegida es, en sentido estricto y bien mirado, más una expulsión permanente que una oportunidad para enfrentarse con lo desconocido. Un afuera por prescripción, en este caso, médica. Un destino ex/céntrico. Un entrar en lo desconocido mismo.
Es un punto de vista más o menos generalizado identificar a la gran movilización geográfica que detonó la Revolución Mexicana de 1910 como el origen un tanto dramático y definitivamente político del viaje popular. Las fotografías de la época no dejan mentir: ahí, sobre trenes en movimiento o como parte de vastos regimientos terrestres, hombres y mujeres se deslizan a través del territorio nacional, fundándolo en el acto mismo de deslizarse en su a través. Hay campesinos morelenses desayunando en el muy urbano restaurante de Los Azulejos en el centro de la ciudad de México. Hay soldados norteños que, después de haber tomado el camino del sur bajo el mando del general Francisco Villa, se pasean victoriosos por las calles de la capital. El combate revolucionario como una agencia de viajes en pleno delirio. Acaso no fue una casualidad, y sí una ironía histórica, que los zapatistas de inicio del siglo XX se alojaran en el Manicomio General cuando entraron a la ciudad en 1915, llevándose con ellos, por cierto, a más de un converso al término de su estancia en el lugar. Pero, en este sentido, estos viajeros políticos pueden considerarse herederos de esos otros viajeros in extremis que fueron los yaquis expulsados de Sonora a fines del siglo XIX para servir como esclavos, la terminología es de John Kenneth Turner en su México bárbaro, en las haciendas de henequén en la península de Yucatán. Y lo son también, acaso por antonomasia, los locos que avanzan por el territorio nacional tratando de llegar, seguramente sin saberlo, a la categoría médica que los convertiría en enfermos mentales. Internos.
El viajero in extremis recorre, así, el territorio de la nación y, a diferencia de los otros viajeros, deja pocas evidencias de su trayecto. No se conservan diarios de sus travesías, ni cartas remitidas a toda prisa desde lugares populosos, ni telegramas que, en su brevedad, trasmitan la gravedad de los hechos. A diferencia de aquellos que emprendieron viajes con una finalidad específica –del gozo al conocimiento, por mencionar dos extremos– el loco, que en general tiene poco que decir porque hay pocos oídos que escuchen, tiene aún menos que expresar en relación con sus errancias geográficas, a sus sinuosos extravíos, sus devaneos. Sin la mirada puntual del que reconoce lo que no le resulta familiar, sin la responsabilidad de entregar un reporte de los hechos a fin de justificar el financiamiento de su partida, sin el afán del coleccionista de momentos epifánicos o simplemente curiosos, el loco carece, en su mayor parte, del cuaderno en el que podrían ir a parar, si fuera otro, si tuviera además la habilidad de leer y de escribir, la descripción de sus experiencias en el camino. Lo que se conserva, sin embargo, lo que no se puede borrar, es un punto de partida y, sobre todo, luego de algún tiempo, un punto de llegada. Entre uno y otro: el desplazamiento del viajero marginal que, como el exiliado de nuestros días, cambia de lugar más por voluntad ajena que por voluntad propia, más por necesidad que por gusto. Entre el punto de partida y el punto de llegada, pues, la experiencia del viaje periférico que, en su circunvolución o zigzagueo, también funda la narrativa racional, que es lo mismo que decir la narrativa sedentaria, de la modernidad mexicana de inicios de siglo XX. La nave de los locos finalmente ha encallado en un puerto.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Tal vez ninguna otra condición humana haya sido tan equiparada al viaje como la locura misma--El Gran Viaje. El extravío. La deriva. Las asociaciones abundan: de La Nave de los Locos que escribiera Sebastián Brant y luego pintara el Bosco para que, más tarde, analizada de manera magistral por Michel Foucault, sirviera de primer capítulo para La historia de la locura, al tren de los dementes que, según crónicas varias, recorría el campo brasileño sin encontrar estación de arribo, la locura es, desde sus inicios y sobre todo, un No Lugar. El sitio de difícil o temeraria identificación. Lo que se va. Lo eternamente suspendido. Lo incesantemente en movimiento. El viaje, en este caso, carece de las connotaciones benignas de aventura, relajación o conocimiento que caracterizaron, por ejemplo, a las expediciones de naturalistas, las exploraciones trasatlánticas o las travesías emprendidas con fines de esparcimiento por instruidos integrantes de la elite, o aquellas que dieron inicio para saciar cierta curiosidad por lo exótico de algún exegeta imperialista en proceso de gestación. No se trata de un viaje provechoso o productivo, sino, en sentido estricto, de una pérdida, es decir, de un extravío. Acaso una perdición. El viaje, en este caso, en el caso de la locura es, sobre todo, una travesía impuesta por el lugar que la define, en brutal oposición, como el No Lugar por excelencia. Así, tal como alguna paciente se enfrentó a las puertas cerradas de los conventos a los que se acercó con religioso anhelo, la nave de los locos, que carece de proa y popa porque carece de dirección, también se ve forzada a continuar en su deriva delirante de puerto en puerto, sin posibilidad alguna de encalle. Viajar por obligación, verse forzado a continuar con una travesía no elegida es, en sentido estricto y bien mirado, más una expulsión permanente que una oportunidad para enfrentarse con lo desconocido. Un afuera por prescripción, en este caso, médica. Un destino ex/céntrico. Un entrar en lo desconocido mismo.
Es un punto de vista más o menos generalizado identificar a la gran movilización geográfica que detonó la Revolución Mexicana de 1910 como el origen un tanto dramático y definitivamente político del viaje popular. Las fotografías de la época no dejan mentir: ahí, sobre trenes en movimiento o como parte de vastos regimientos terrestres, hombres y mujeres se deslizan a través del territorio nacional, fundándolo en el acto mismo de deslizarse en su a través. Hay campesinos morelenses desayunando en el muy urbano restaurante de Los Azulejos en el centro de la ciudad de México. Hay soldados norteños que, después de haber tomado el camino del sur bajo el mando del general Francisco Villa, se pasean victoriosos por las calles de la capital. El combate revolucionario como una agencia de viajes en pleno delirio. Acaso no fue una casualidad, y sí una ironía histórica, que los zapatistas de inicio del siglo XX se alojaran en el Manicomio General cuando entraron a la ciudad en 1915, llevándose con ellos, por cierto, a más de un converso al término de su estancia en el lugar. Pero, en este sentido, estos viajeros políticos pueden considerarse herederos de esos otros viajeros in extremis que fueron los yaquis expulsados de Sonora a fines del siglo XIX para servir como esclavos, la terminología es de John Kenneth Turner en su México bárbaro, en las haciendas de henequén en la península de Yucatán. Y lo son también, acaso por antonomasia, los locos que avanzan por el territorio nacional tratando de llegar, seguramente sin saberlo, a la categoría médica que los convertiría en enfermos mentales. Internos.
El viajero in extremis recorre, así, el territorio de la nación y, a diferencia de los otros viajeros, deja pocas evidencias de su trayecto. No se conservan diarios de sus travesías, ni cartas remitidas a toda prisa desde lugares populosos, ni telegramas que, en su brevedad, trasmitan la gravedad de los hechos. A diferencia de aquellos que emprendieron viajes con una finalidad específica –del gozo al conocimiento, por mencionar dos extremos– el loco, que en general tiene poco que decir porque hay pocos oídos que escuchen, tiene aún menos que expresar en relación con sus errancias geográficas, a sus sinuosos extravíos, sus devaneos. Sin la mirada puntual del que reconoce lo que no le resulta familiar, sin la responsabilidad de entregar un reporte de los hechos a fin de justificar el financiamiento de su partida, sin el afán del coleccionista de momentos epifánicos o simplemente curiosos, el loco carece, en su mayor parte, del cuaderno en el que podrían ir a parar, si fuera otro, si tuviera además la habilidad de leer y de escribir, la descripción de sus experiencias en el camino. Lo que se conserva, sin embargo, lo que no se puede borrar, es un punto de partida y, sobre todo, luego de algún tiempo, un punto de llegada. Entre uno y otro: el desplazamiento del viajero marginal que, como el exiliado de nuestros días, cambia de lugar más por voluntad ajena que por voluntad propia, más por necesidad que por gusto. Entre el punto de partida y el punto de llegada, pues, la experiencia del viaje periférico que, en su circunvolución o zigzagueo, también funda la narrativa racional, que es lo mismo que decir la narrativa sedentaria, de la modernidad mexicana de inicios de siglo XX. La nave de los locos finalmente ha encallado en un puerto.
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Saturday, February 24, 2007
EN BUENA COMPAÑÍA
El hilo del minotauro. Cuentistas mexicanos inclasificables (México: FCE, 2006).
Selección y prólogo de Alejandro Toledo.
Efrén Hernández, El señor de palo; Francisco Tario, La noche de los cincuenta libros; Guadalupe Dueñas, Al roce de la sombra; Amparo Dávila, El entierro; Inés Arredondo, La Sunaminta; Salvador Elizondo, El desencarnado; Pedro F. Miret, "24 de diciembre de 19..."; José de la Colina, El cisne de Umbría; Gerardo Deniz, Circulación cerebral; Angelina Muñiz-Huberman, Iordanus; Jesús Gardea, Acuérdense del silencio; Esther Seligson, Por el monte hacia el mar; Adela Fernández, La jaula de la tía Enedina; Hugo Hiriart, Disertación sobre las telarañas; Guillermo Samperio, Manifiesto de amor; Daniel Sada, La averiguata; Samuel Walter Medina, Tríptico de la torre-VI-T5-77; Emiliano González, La última sorpresa del boticario; Humberto Rivas, Falco; Daniel González Dueñas, La llama de aceite del dragón del papel; Verónica Muguía, El ángel de Nicolás; Luis Ignacio Helguera, Rotaciones; Javier García-Galiano, La espada y el relicario; Cristina Rivera-Garza, La alienación también tiene su belleza; Pablo Soler Frost, Birmania.
--crg
El hilo del minotauro. Cuentistas mexicanos inclasificables (México: FCE, 2006).
Selección y prólogo de Alejandro Toledo.
Efrén Hernández, El señor de palo; Francisco Tario, La noche de los cincuenta libros; Guadalupe Dueñas, Al roce de la sombra; Amparo Dávila, El entierro; Inés Arredondo, La Sunaminta; Salvador Elizondo, El desencarnado; Pedro F. Miret, "24 de diciembre de 19..."; José de la Colina, El cisne de Umbría; Gerardo Deniz, Circulación cerebral; Angelina Muñiz-Huberman, Iordanus; Jesús Gardea, Acuérdense del silencio; Esther Seligson, Por el monte hacia el mar; Adela Fernández, La jaula de la tía Enedina; Hugo Hiriart, Disertación sobre las telarañas; Guillermo Samperio, Manifiesto de amor; Daniel Sada, La averiguata; Samuel Walter Medina, Tríptico de la torre-VI-T5-77; Emiliano González, La última sorpresa del boticario; Humberto Rivas, Falco; Daniel González Dueñas, La llama de aceite del dragón del papel; Verónica Muguía, El ángel de Nicolás; Luis Ignacio Helguera, Rotaciones; Javier García-Galiano, La espada y el relicario; Cristina Rivera-Garza, La alienación también tiene su belleza; Pablo Soler Frost, Birmania.
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Tuesday, February 20, 2007
LA COMPLICIDAD DEL VENTRÍLOCUO
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
El dicho previene contra acciones riesgosas, tales como casarse o embarcarse, pero por más que busqué en los confines más bien flexibles de mi memoria no encontré ninguna máxima que prescribiera: el martes 13 no vayas a ver al Buki. Aunque, me corrigieron, sería más preciso decir el ex Buki, puesto que ya no forma parte de la banda del mismo nombre y, ya en un arranque de perfección cultural, esto también fue producto de las lecciones recibidas in situ, todavía sería mejor decir, nada más, Marco Antonio Solís, asumiendo, claro está, que todo mundo sabe que se trata del cantante popular nacido en el estado de Michoacán al que con mucha frecuencia, sin embargo, se le denomina como Latino.
Al tanto, pues, de que no trasgredía ninguna de las estrechas limítrofes que establece el martes 13, no lo pensé mucho cuando apareció la invitación y, más pronto que tarde, me encontré formando parte de uno de esos eventos multitudinarios en los que se refrendan, a mi entender, dos cosas: una idea (y una práctica) de lo popular como Lo Diverso, y un momento de ventrilocuismo social que traviste las relaciones de género. Me explico.
Es de todos sabido que, para que un cantante la haga en grande, para que tal cantante se vuelva verdaderamente popular, es necesario que reclame como propia la experiencia de lo que le es ajeno. Los grandes héroes populares, de Pedro Infante a Cuauhtémoc Blanco, son populares porque convocan no sólo a los símiles sino también, acaso sobre todo, a los disímiles. Como argumenta bien la historiadora Anne Rubenstein, en Del Pepín a los agachados, cómics y censura en el México posrevolucionario, que no hace mucho publicara el FCE, uno de los grandes logros del régimen priista que resultara de la Revolución Mexicana de 1910 fue la producción de la cultura, entendida como cultura popular, en tanto arena flexible, apto terreno de incorporación de Lo Diverso. Siendo a la vez uno y su contrario, como argumentara tan hábilmente Cantinflas y, antes de Cantinflas, la Divina Trinidad, Lo Diverso pudo congraciarse con más o menos todo, asegurando así su permanencia. Algo parecido, pero escenificado en cuerpos, sucedía ese martes 13 alrededor de la figura piernilarga, cubierta de terciopelo azul (¿había ahí un príncipe ídem?), del ex Buki. Lo Diverso no sólo se notaba en los asientos repletísimos del lugar –jóvenes y no tan jóvenes, mujeres y hombres y mujeres sin hombres, señoras de estola sobre los hombres y jovencitas con el rubor del primer enamoramiento– sino también sobre el escenario. Acompañado de la sección de cuerdas de la Sinfónica del Distrito Federal, un piano de cola (en el que Raúl Di Blasio tocó una melodía), mariachi y banda, Solís se aprestó a seguir un programa signado por cambios radicales de ritmo, transformación súbita de líricas y, consecuentemente, altibajos de carácter más o menos emocional: melodías quejumbrosas seguidas, por ejemplo, de ritmos trepidantes en los que la amada de la canción precedente, se convertía, y todo esto de súbito, en la recién despreciada. Moviéndose con singular ligereza, pues, por entre las regiones musicales del territorio nacional, Solís no tuvo empacho en extender sus dominios más allá de las fronteras, ya hacia el sur, aunque sobre todo hacia el norte, zona en el que ya de este o del otro lado de la frontera, aunque siempre en español, Solís tiene un buen porcentaje de seguidores.
A diferencia de los ídolos de multitudes que llenan, a fuerza de carisma, el escenario que pisan, Solís basa su fuerza en establecer una relación de sojuzgado (¿femenino?) respeto con el público. Jugando con poses de obvias reminiscencias religiosas (Solís termina sus interpretaciones clave con los brazos en cruz, ofreciendo el pecho al respetable), Solís también ensaya una caballerosidad muy del siglo XIX con sus seguidoras (cuando ellas se aproximan, por ejemplo, él establece cierta elegante distancia al besarles la mano). Combinando gestos de amor y paz de los setenta (los dedos en V, además del típico cabello largo) con breves discursos sobre la relevancia del amor (que consiste, en resumen, en sentirlo todo sin pensar), el ex Buki también expresa de manera no por variada menos continua su fe en un único y máximo creador.
Pero por sobre todo esto, Solís y su masculinidad suave –más dolorida que violenta, más abierta que pasiva– participan de un acto de ventrilocuismo social en el que la complicidad con las mujeres –que son su público– resulta fundamental. Como tantos baladistas románticos, Solís enuncia lo que las mujeres desean escuchar: no hay nada más difícil, en efecto, que vivir sin mí. Él ruega, además, pide perdón, implora, comprende, llora, espera, extraña. Sirviendo de vehículo (¿o es parapeto?) para un mensaje femenino que se dirigen las mujeres a sí mismas, el cuerpo masculino de Solís cumple otra función importante: salvaguardar el entramado heterosexual del envío. Así, producido por mujeres, el mensaje sólo puede ir de regreso a su lugar de origen, que son las mujeres, es decir, a la audiencia, después de haber pasado, cual garita de migración identataria, por vías del cuerpo masculino de Solís. Así, cuando las bailarinas exóticas (ataviadas muy globalizadamente en banderas latinoamericanas) irrumpen sobre el escenario rebosando de carnes, uno no puede sino sonreír ante el esfuerzo monumental que nos cuesta organizar un guiño colectivo: aquí, sobre este escenario, hay una mujer disfrazada de hombre para tranquilidad y gran gusto de las mujeres del respetable. Está bien, lo diré en palabras más dulces, que es lo que le corresponde a mi género, diré: aquí hay un hombre de masculinidad suave dispuesto a acatar, en su espacio físico y discursivo, los extraños mensajes y más extrañas voluntades de las mujeres. A cambio, además de recibir la devoción de las que se saben acatadas, Solís acumula discos de platino en algunos de esos trozos de su alma.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
El dicho previene contra acciones riesgosas, tales como casarse o embarcarse, pero por más que busqué en los confines más bien flexibles de mi memoria no encontré ninguna máxima que prescribiera: el martes 13 no vayas a ver al Buki. Aunque, me corrigieron, sería más preciso decir el ex Buki, puesto que ya no forma parte de la banda del mismo nombre y, ya en un arranque de perfección cultural, esto también fue producto de las lecciones recibidas in situ, todavía sería mejor decir, nada más, Marco Antonio Solís, asumiendo, claro está, que todo mundo sabe que se trata del cantante popular nacido en el estado de Michoacán al que con mucha frecuencia, sin embargo, se le denomina como Latino.
Al tanto, pues, de que no trasgredía ninguna de las estrechas limítrofes que establece el martes 13, no lo pensé mucho cuando apareció la invitación y, más pronto que tarde, me encontré formando parte de uno de esos eventos multitudinarios en los que se refrendan, a mi entender, dos cosas: una idea (y una práctica) de lo popular como Lo Diverso, y un momento de ventrilocuismo social que traviste las relaciones de género. Me explico.
Es de todos sabido que, para que un cantante la haga en grande, para que tal cantante se vuelva verdaderamente popular, es necesario que reclame como propia la experiencia de lo que le es ajeno. Los grandes héroes populares, de Pedro Infante a Cuauhtémoc Blanco, son populares porque convocan no sólo a los símiles sino también, acaso sobre todo, a los disímiles. Como argumenta bien la historiadora Anne Rubenstein, en Del Pepín a los agachados, cómics y censura en el México posrevolucionario, que no hace mucho publicara el FCE, uno de los grandes logros del régimen priista que resultara de la Revolución Mexicana de 1910 fue la producción de la cultura, entendida como cultura popular, en tanto arena flexible, apto terreno de incorporación de Lo Diverso. Siendo a la vez uno y su contrario, como argumentara tan hábilmente Cantinflas y, antes de Cantinflas, la Divina Trinidad, Lo Diverso pudo congraciarse con más o menos todo, asegurando así su permanencia. Algo parecido, pero escenificado en cuerpos, sucedía ese martes 13 alrededor de la figura piernilarga, cubierta de terciopelo azul (¿había ahí un príncipe ídem?), del ex Buki. Lo Diverso no sólo se notaba en los asientos repletísimos del lugar –jóvenes y no tan jóvenes, mujeres y hombres y mujeres sin hombres, señoras de estola sobre los hombres y jovencitas con el rubor del primer enamoramiento– sino también sobre el escenario. Acompañado de la sección de cuerdas de la Sinfónica del Distrito Federal, un piano de cola (en el que Raúl Di Blasio tocó una melodía), mariachi y banda, Solís se aprestó a seguir un programa signado por cambios radicales de ritmo, transformación súbita de líricas y, consecuentemente, altibajos de carácter más o menos emocional: melodías quejumbrosas seguidas, por ejemplo, de ritmos trepidantes en los que la amada de la canción precedente, se convertía, y todo esto de súbito, en la recién despreciada. Moviéndose con singular ligereza, pues, por entre las regiones musicales del territorio nacional, Solís no tuvo empacho en extender sus dominios más allá de las fronteras, ya hacia el sur, aunque sobre todo hacia el norte, zona en el que ya de este o del otro lado de la frontera, aunque siempre en español, Solís tiene un buen porcentaje de seguidores.
A diferencia de los ídolos de multitudes que llenan, a fuerza de carisma, el escenario que pisan, Solís basa su fuerza en establecer una relación de sojuzgado (¿femenino?) respeto con el público. Jugando con poses de obvias reminiscencias religiosas (Solís termina sus interpretaciones clave con los brazos en cruz, ofreciendo el pecho al respetable), Solís también ensaya una caballerosidad muy del siglo XIX con sus seguidoras (cuando ellas se aproximan, por ejemplo, él establece cierta elegante distancia al besarles la mano). Combinando gestos de amor y paz de los setenta (los dedos en V, además del típico cabello largo) con breves discursos sobre la relevancia del amor (que consiste, en resumen, en sentirlo todo sin pensar), el ex Buki también expresa de manera no por variada menos continua su fe en un único y máximo creador.
Pero por sobre todo esto, Solís y su masculinidad suave –más dolorida que violenta, más abierta que pasiva– participan de un acto de ventrilocuismo social en el que la complicidad con las mujeres –que son su público– resulta fundamental. Como tantos baladistas románticos, Solís enuncia lo que las mujeres desean escuchar: no hay nada más difícil, en efecto, que vivir sin mí. Él ruega, además, pide perdón, implora, comprende, llora, espera, extraña. Sirviendo de vehículo (¿o es parapeto?) para un mensaje femenino que se dirigen las mujeres a sí mismas, el cuerpo masculino de Solís cumple otra función importante: salvaguardar el entramado heterosexual del envío. Así, producido por mujeres, el mensaje sólo puede ir de regreso a su lugar de origen, que son las mujeres, es decir, a la audiencia, después de haber pasado, cual garita de migración identataria, por vías del cuerpo masculino de Solís. Así, cuando las bailarinas exóticas (ataviadas muy globalizadamente en banderas latinoamericanas) irrumpen sobre el escenario rebosando de carnes, uno no puede sino sonreír ante el esfuerzo monumental que nos cuesta organizar un guiño colectivo: aquí, sobre este escenario, hay una mujer disfrazada de hombre para tranquilidad y gran gusto de las mujeres del respetable. Está bien, lo diré en palabras más dulces, que es lo que le corresponde a mi género, diré: aquí hay un hombre de masculinidad suave dispuesto a acatar, en su espacio físico y discursivo, los extraños mensajes y más extrañas voluntades de las mujeres. A cambio, además de recibir la devoción de las que se saben acatadas, Solís acumula discos de platino en algunos de esos trozos de su alma.
--crg
Tuesday, February 13, 2007
NO PARE DE SUFRIR
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
En The Body Artist, la novela que el escritor estadunidense Don DeLillo publicó en 2001, una joven viuda vive un duelo singular en una casa solitaria cerca de una costa que me empeño en ver de color gris. Acompañada por un hombrecillo que puede o puede no estar ahí, la mujer se dedica a entrenar su cuerpo, convirtiéndolo en una especie de tabula rasa, y a escuchar las oraciones desgajadas de sentido que pronuncia su improbable acompañante en su propio tono de voz. Después de pasar días así, después de pasar acaso un tiempo inconmensurable de esa forma, la artista corporal llega a plantearse la siguiente pregunta: ¿Por qué la muerte del ser que amas no debería hundirte en una ruina espeluznante? Provocativa y enrabiada al mismo tiempo, la pregunta no sólo resulta extraña en el contexto de una cultura occidental que de manera vehemente rechaza cualquier interacción con la experiencia del dolor, sino que resulta tan inconcebible como para resultar inverosímil en el contexto de la vida actual de los Estados Unidos, una sociedad comprometida hasta el tuétano con la dictadura de la felicidad, de preferencia aquella de corte universal.
La pregunta que se plantea la solitaria viuda en aquella casona frente al mar tiene la virtud de cuestionar, entre otras tantas cosas, el acomedido rechazo hegemónico y la repugnancia normativa que produce la experiencia del dolor. Valdría la pena (uno se vuelve tan literal a veces) considerar esta interrogante frente a los anuncios de neón de las nuevas religiones que piden, ¿o acaso ordenan?, “pare de sufrir”; junto a los consejos de los bienpensantes, ya sean expertos con título o amigos de paso, que aconsejan ahorrarse o de plano saltarse la experiencia del sufrimiento. ¿En nombre de qué decimos que el “show tiene que continuar”? ¿De verdad es mejor que nada cambie durante o después de que la represión se lleva a los que protestan de una calle que es suya? ¿Hay algo mejor que caer, el ruido de las rodillas que se quiebran, cuando lo inconcebible acontece frente a nuestros ojos incrédulos? ¿Por qué no abrir los ojos frente a los ojos abiertos de la víctima? Para plantearse de mejor manera estas preguntas, que no para responderlas, es que sirve leer un ensayo como el de Santiago Kovadloff, “El enigma del sufrimiento”, uno de los artículos que componen el volumen La ética ante la víctima.
Diferenciando entre la experiencia del dolor, ese Intruso que viene a cuestionar la unidad ficticia del Único, y el sufrimiento, el destino interpretativo que se le da al dolor, Kovadloff asegura que sólo donde hay sufrimiento se lleva a cabo el duelo y, por lo tanto, donde hay sufrimiento hay política. A diferencia del doliente, cuya subjetividad ha sido abolida por el Intruso, devorándolo a menudo, el que sufre ha decidido tomar al dolor en sus manos, permitiéndole que lo desdoble una o dos o cuantas veces sea necesario para que sea posible asumir el trabajo que significa todo sufrimiento. Tal término aquí, el de trabajo, no sólo denota la actitud activa frente o con el suceso doloroso, sino la circunstancia plural, implicativa, de dicho proceso. Sólo hay una manera de traspasar la experiencia aislante del dolor, a decir de Santiago Kovaldoff, y ésta es, precisamente, a través del sufrir que nos implica, y esto de manera a su vez irremediable y privilegiada, con ese Intruso que nos transforma en varios, es decir, que nos vuelve otros. Esta interpretación, que sin duda se asienta y a su vez rebasa nociones religiosas, especialmente las de corte católico, produce lazos significativos entre el sufrimiento y la redención, ya individual o social. La misma asociación hace eco con las palabras que alguna vez utilizara Borges para concluir aquel ensayo sobre el arte de contar historias: “Los hombres siempre han buscado la afinidad con los troyanos derrotados, y no con los griegos victoriosos. Quizá sea porque hay una dignidad en la derrota [o al sufrimiento] que a duras penas corresponde a la victoria [o a la felicidad].” 1
Así las cosas
Oír el llanto y el ruego. Responder al llamado que es todo rostro, como lo definiera Levinas. Extender la mano. Caer. Seguir cayendo. No dejar de caer. Ver el mundo a través de la lágrima que todo lo difumina y, por lo tanto, lo cuestiona todo. Ver la herida y, luego, colocar la mano sobre la herida. Sentir el pálpito. Sentir el pánico. Un ave que se va. Conmoverse. Seguir cayendo. Interpelar y ser interpelado. Preguntarse una y otra vez por qué, por qué no. Amar.
1 Jorge Luis Borges, “El arte de contar historias,” Arte Poética. Seis conferencias (Crítica, 2001), 63. Los corchetes son míos.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
En The Body Artist, la novela que el escritor estadunidense Don DeLillo publicó en 2001, una joven viuda vive un duelo singular en una casa solitaria cerca de una costa que me empeño en ver de color gris. Acompañada por un hombrecillo que puede o puede no estar ahí, la mujer se dedica a entrenar su cuerpo, convirtiéndolo en una especie de tabula rasa, y a escuchar las oraciones desgajadas de sentido que pronuncia su improbable acompañante en su propio tono de voz. Después de pasar días así, después de pasar acaso un tiempo inconmensurable de esa forma, la artista corporal llega a plantearse la siguiente pregunta: ¿Por qué la muerte del ser que amas no debería hundirte en una ruina espeluznante? Provocativa y enrabiada al mismo tiempo, la pregunta no sólo resulta extraña en el contexto de una cultura occidental que de manera vehemente rechaza cualquier interacción con la experiencia del dolor, sino que resulta tan inconcebible como para resultar inverosímil en el contexto de la vida actual de los Estados Unidos, una sociedad comprometida hasta el tuétano con la dictadura de la felicidad, de preferencia aquella de corte universal.
La pregunta que se plantea la solitaria viuda en aquella casona frente al mar tiene la virtud de cuestionar, entre otras tantas cosas, el acomedido rechazo hegemónico y la repugnancia normativa que produce la experiencia del dolor. Valdría la pena (uno se vuelve tan literal a veces) considerar esta interrogante frente a los anuncios de neón de las nuevas religiones que piden, ¿o acaso ordenan?, “pare de sufrir”; junto a los consejos de los bienpensantes, ya sean expertos con título o amigos de paso, que aconsejan ahorrarse o de plano saltarse la experiencia del sufrimiento. ¿En nombre de qué decimos que el “show tiene que continuar”? ¿De verdad es mejor que nada cambie durante o después de que la represión se lleva a los que protestan de una calle que es suya? ¿Hay algo mejor que caer, el ruido de las rodillas que se quiebran, cuando lo inconcebible acontece frente a nuestros ojos incrédulos? ¿Por qué no abrir los ojos frente a los ojos abiertos de la víctima? Para plantearse de mejor manera estas preguntas, que no para responderlas, es que sirve leer un ensayo como el de Santiago Kovadloff, “El enigma del sufrimiento”, uno de los artículos que componen el volumen La ética ante la víctima.
Diferenciando entre la experiencia del dolor, ese Intruso que viene a cuestionar la unidad ficticia del Único, y el sufrimiento, el destino interpretativo que se le da al dolor, Kovadloff asegura que sólo donde hay sufrimiento se lleva a cabo el duelo y, por lo tanto, donde hay sufrimiento hay política. A diferencia del doliente, cuya subjetividad ha sido abolida por el Intruso, devorándolo a menudo, el que sufre ha decidido tomar al dolor en sus manos, permitiéndole que lo desdoble una o dos o cuantas veces sea necesario para que sea posible asumir el trabajo que significa todo sufrimiento. Tal término aquí, el de trabajo, no sólo denota la actitud activa frente o con el suceso doloroso, sino la circunstancia plural, implicativa, de dicho proceso. Sólo hay una manera de traspasar la experiencia aislante del dolor, a decir de Santiago Kovaldoff, y ésta es, precisamente, a través del sufrir que nos implica, y esto de manera a su vez irremediable y privilegiada, con ese Intruso que nos transforma en varios, es decir, que nos vuelve otros. Esta interpretación, que sin duda se asienta y a su vez rebasa nociones religiosas, especialmente las de corte católico, produce lazos significativos entre el sufrimiento y la redención, ya individual o social. La misma asociación hace eco con las palabras que alguna vez utilizara Borges para concluir aquel ensayo sobre el arte de contar historias: “Los hombres siempre han buscado la afinidad con los troyanos derrotados, y no con los griegos victoriosos. Quizá sea porque hay una dignidad en la derrota [o al sufrimiento] que a duras penas corresponde a la victoria [o a la felicidad].” 1
Así las cosas
Oír el llanto y el ruego. Responder al llamado que es todo rostro, como lo definiera Levinas. Extender la mano. Caer. Seguir cayendo. No dejar de caer. Ver el mundo a través de la lágrima que todo lo difumina y, por lo tanto, lo cuestiona todo. Ver la herida y, luego, colocar la mano sobre la herida. Sentir el pálpito. Sentir el pánico. Un ave que se va. Conmoverse. Seguir cayendo. Interpelar y ser interpelado. Preguntarse una y otra vez por qué, por qué no. Amar.
1 Jorge Luis Borges, “El arte de contar historias,” Arte Poética. Seis conferencias (Crítica, 2001), 63. Los corchetes son míos.
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Friday, February 09, 2007
Wednesday, February 07, 2007
CUENTO TANGENCIALMENTE ERÓTICO (Y, ADEMÁS, DE TEMPORADA)
La Sonrisa Vertical
Cuentos eróticos de San Valentín
AA. VV., Novedad de Febrero de 2007
España (01/02/2007)
ISBN: 978-84-8310-377-7
208 pág.
13,46 € (IVA no incluido)
Después del éxito de los Cuentos eróticos de Navidad y Cuentos eróticos de verano, la colección La Sonrisa Vertical lanza un nuevo volumen de relatos, en esta ocasión en torno al día de San Valentín, el 14 de febrero. Precisamente en una fecha que celebra el enamoramiento y el amor, retamos al lector a que viva sus ritos y sus tópicos desde una perspectiva diferente, unas veces sensual, otras provocativa y aun divertida, y se vea arrastrado por las historias que diez autores han escrito especialmente para que, en adelante, el día de San Valentín sea una fecha inolvidable.
El lector sucumbirá a la voluptuosidad de una Lolita que mantiene intacta su pasión veinte años después; disfrutará de los avatares de un hombre casado que celebra ese día con su amante en un hotel bastante concurrido; subirá a un avión en el que cambiará su vida; seguirá los atrevidos pasos de una detective que encuentra un sensual anillo que fue un regalo del día de los Enamorados; se impacientará con la anhelosa espera de una mujer que aguarda en el aeropuerto la llegada de su novio; se sumergirá en las ensoñaciones eróticas de un enfermo al que operan ese día concreto; se sorprenderá de lo que le ocurre a un hombre que planea regalar a su amante algo sorprendente; se desesperará con la deseosa treintañera que quiere descubrir a su admirador secreto; vivirá con Eurípides su última gran pasión, y se dejará arrastrar por la morbosa trampa que un hijo tiende a su madre, separada y con ganas de pasárselo bien.
Éstas son algunas de las experiencias que nos proponen, en los más variados tonos y registros, y en las más variopintas situaciones, los autores de estos cuentos.
Elena Medel (Córdoba, 1985), Conocimiento del medio; Daniel O´Hara (Barcelona, 1968), Rapsodia metropolitana; Rafael Reig (Asturias, 1963), Mamá ya no se pinta; Horacio Castellanos Moya (Honduras, 1957), Paredes delgadas; Cristina Rivera Garza (México, 1964), Simple Placer. Puro Placer; Albert Andreu (Barcelona, 1974), San Ballantine´s; Carlos Marzal (Valencia, 1961), Siempre tuve palabras; Esther Cross (Buenos Aires, 1961), El favor; Javier Azpeitia (Madrid, 1962), Una pasión de Eurípides; Carmina Amorós (Valencia, 1975), La medalla del amor.
--crg
La Sonrisa Vertical
Cuentos eróticos de San Valentín
AA. VV., Novedad de Febrero de 2007
España (01/02/2007)
ISBN: 978-84-8310-377-7
208 pág.
13,46 € (IVA no incluido)
Después del éxito de los Cuentos eróticos de Navidad y Cuentos eróticos de verano, la colección La Sonrisa Vertical lanza un nuevo volumen de relatos, en esta ocasión en torno al día de San Valentín, el 14 de febrero. Precisamente en una fecha que celebra el enamoramiento y el amor, retamos al lector a que viva sus ritos y sus tópicos desde una perspectiva diferente, unas veces sensual, otras provocativa y aun divertida, y se vea arrastrado por las historias que diez autores han escrito especialmente para que, en adelante, el día de San Valentín sea una fecha inolvidable.
El lector sucumbirá a la voluptuosidad de una Lolita que mantiene intacta su pasión veinte años después; disfrutará de los avatares de un hombre casado que celebra ese día con su amante en un hotel bastante concurrido; subirá a un avión en el que cambiará su vida; seguirá los atrevidos pasos de una detective que encuentra un sensual anillo que fue un regalo del día de los Enamorados; se impacientará con la anhelosa espera de una mujer que aguarda en el aeropuerto la llegada de su novio; se sumergirá en las ensoñaciones eróticas de un enfermo al que operan ese día concreto; se sorprenderá de lo que le ocurre a un hombre que planea regalar a su amante algo sorprendente; se desesperará con la deseosa treintañera que quiere descubrir a su admirador secreto; vivirá con Eurípides su última gran pasión, y se dejará arrastrar por la morbosa trampa que un hijo tiende a su madre, separada y con ganas de pasárselo bien.
Éstas son algunas de las experiencias que nos proponen, en los más variados tonos y registros, y en las más variopintas situaciones, los autores de estos cuentos.
Elena Medel (Córdoba, 1985), Conocimiento del medio; Daniel O´Hara (Barcelona, 1968), Rapsodia metropolitana; Rafael Reig (Asturias, 1963), Mamá ya no se pinta; Horacio Castellanos Moya (Honduras, 1957), Paredes delgadas; Cristina Rivera Garza (México, 1964), Simple Placer. Puro Placer; Albert Andreu (Barcelona, 1974), San Ballantine´s; Carlos Marzal (Valencia, 1961), Siempre tuve palabras; Esther Cross (Buenos Aires, 1961), El favor; Javier Azpeitia (Madrid, 1962), Una pasión de Eurípides; Carmina Amorós (Valencia, 1975), La medalla del amor.
--crg
Tuesday, February 06, 2007
LAS MASCULINIDADES DÚCTILES
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
[para Bernardita Llanos y Fernando A. Blanco, todavía bajo la nieve]
Hace no mucho tiempo, cuentan Michel Hurst y Robert Swope en la introducción a ese magnífico libro de imágenes travestidas que es Casa Susanna, encontraron una enorme caja de fotografías en un mercado de pulgas de Nueva York.1 Lo que vieron ahí terminó electrizándolos: hombres vestidos de mujer en el estilo más conservador de fines de los años 50 e inicios de los 60, mucho antes de que la así llamada liberación sexual y la performatividad de los géneros entrara en boga. En una casa evidentemente de la clase media, con todo y sillón forrado de plástico para evitar que los niños manchen el tapiz, con todo y chimenea y grandes pantallas curvas de televisión, aparecen ahí las residentes de fin de semana de Casa Susanna con collares de perlas, tacón de aguja y guantes blancos. De picnic sobre la hierba o brindando con la elegante copa de martini en la mano derecha, las mujeres de las imágenes parecen acoplarse con pasmosa naturalidad a los tradicionales rituales de las mujeres acomodadas de los suburbios neoyorquinos: cenan juntas, fuman, nadan, tejen, brindan, dan pequeños paseos por los alrededores, platican en torno de la mesa, posan. Y posar, ya lo decía Silvia Molloy en "The politics of posing" no es un acto neutro o inocente. Si la pose en sí puede convertirse en una práctica oposicional que provoca y desafía la mirada del poder, el acto de posar, especialmente si el que posa es un cuerpo travestido, no sólo constituye un momento en que el cuerpo es un ser-para, sino también, acaso sobre todo, también es el acto de un ser-contra.
Desafiando la estructura binaria de la normatividad sexual a base de maquillaje y guiños, las residentes de Casa Susanna parecen cumplir lo que el crítico Héctor Domínguez descubre en el travestimiento de vestido y el travestimiento discursivo del escritor y performer chileno Pedro Lemebel: un movimiento que disiente tanto de “(la heterosexualidad que se estructura sobre el principio del deseo del opuesto femenino-masculino y la del homosexual que se realiza en el plano del cuerpo similar), [reorientándose] hacia un juego de suplantaciones, un deslizamien to de una superficie a otra”.2 Una, entre las múltiples imágenes de Casa Susanna, pone en escena tal punto de fuga de manera especialmente clara. Los cuerpos travestidos están en la cocina. Una es la mujer hacia la que se apuntan las cámaras de tres mujeres más, quienes de manera oblicua y también jocosa no miran hacia ese objetivo aparente, que es la primera mujer, sino hacia el otro: el punto ciego desde el cual un fotógrafo escondido, que está en lugar del lector del libro, aprieta el botón. Es, luego entonces, una pose de una pose de una pose. Una imagen para un ojo para otro ojo. Una representación de la representación de la representación. En el abismo inaugurado por este ejercicio en los linderos más dúctiles del artificio aparece, es inevitable, la carcajada festiva, puntual, cómplice. El gusto de encontrarse ahí. El regusto de verlo todo. Yo no tengo la menor idea de lo que las residentes de Casa Susanna hacían después del fin de semana o fuera de ella, pero sé, tengo la absoluta certeza de que, cuando estaban ahí, en la casa y en la fotografía, se la pasaban de lo lindo. Hay ahí, efectivamente, una “legitimación del afeminamiento, es decir, su inclusión en el plano de las ciudadanías”, y también da inicio ahí otro proceso que consiste en cuestionar o, al decir de Domínguez, “desesencializar las vestiduras de los ciudadanos no marginados”.3 Decimos tantas cosas, después de todo, con lo que nos ponemos encima del cuerpo. Decimos que vamos uniformados o que jugamos a desear de más. Decimos que no estamos o que ya no vendremos o que nunca existimos. Un cuerpo travestido nos descubre, a todos los otros, a todos los que no somos ya los demás, como cuerpos igualmente travestidos.
Por eso sospeché tanto cuando vi la serie de fotografías que no hace mucho apareció en México en la que mujeres reconocidas del medio cultural posan en ropa y gesto masculinos, lanzando la provocadora pregunta del caso: ¿se necesita ser hombre para ser verdaderamente en nuestro medio? Los rostros de las posantes, por todo lo que recuerdo, eran de una seriedad irrebatible. Resultaba obvio que ninguna de las travestidas se la estaba pasando bien con bigotes y corbata. Asumo que esta bienintencionada serie pretende, y esto con justa razón, cuestionar las jerarquías patriarcales de la sociedad mexicana contemporánea, reclamando, a su manera, un espacio legítimo para lo femenino. Asumo que uno de los mensajes de las imágenes consiste en denunciar la masculinidad impuesta (que es, con frecuencia, una masculinidad impostora) que termina por dominar las genuflexiones diarias tanto de hombres como de mujeres, sobre todo de aquellos y aquellas en carrera desenfrenada por el poder. Pero ya lo decían por ahí, las buenas intenciones con frecuencia pavimentan un camino que va de regreso al infierno. Porque me preguntaba yo, aunque esto no lo supe a ciencia cierta sino hasta que vi las imágenes travestidas de Casa Susanna, ¿de verdad ninguna de ellas disfrutó nunca de los nuncas en el papel de marimacha? ¿Ninguna se apropió alguna vez de una de las dúctiles masculinidades del entorno para darle la vuelta y ponerla de cabeza y volverla de revés? ¿Ninguna se puso barbas y se lanzó un beso tronador frente al espejo? Quiero decir que veía yo la serie de las mujeres vueltas hombres a la fuerza y me preguntaba, en otros términos, si no tendríamos también que cuestionar en nuestro medio esa línea que pretende separar, y de manera tajante, lo masculino de lo femenino sin dejar espacio alguno para el juego contestatario y la colindancia crítica y creadora. Me preguntaba, pues, si no era ya el momento de posar para esa otra cámara escondida con la que juega una mano que no por oblicua es menos real.
1 Michel Hurst y Robert Swope, Casa Susanna, (New York: Power House Books, 2005)
2 Héctor Domínguez, "La yegua de Troya. Pedro Lemebel, los medios y la performance", en Fernando A. Blanco, ed. Reinas de otro cielo. Modernidad y autoritarismo en la obra de Pedro Lemebel (Santiago de Chile: LOM ediciones, 2004), 135.
3 Héctor Domínguez, "La yegua de Troya", en Reinas de otro cielo, 144.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
[para Bernardita Llanos y Fernando A. Blanco, todavía bajo la nieve]
Hace no mucho tiempo, cuentan Michel Hurst y Robert Swope en la introducción a ese magnífico libro de imágenes travestidas que es Casa Susanna, encontraron una enorme caja de fotografías en un mercado de pulgas de Nueva York.1 Lo que vieron ahí terminó electrizándolos: hombres vestidos de mujer en el estilo más conservador de fines de los años 50 e inicios de los 60, mucho antes de que la así llamada liberación sexual y la performatividad de los géneros entrara en boga. En una casa evidentemente de la clase media, con todo y sillón forrado de plástico para evitar que los niños manchen el tapiz, con todo y chimenea y grandes pantallas curvas de televisión, aparecen ahí las residentes de fin de semana de Casa Susanna con collares de perlas, tacón de aguja y guantes blancos. De picnic sobre la hierba o brindando con la elegante copa de martini en la mano derecha, las mujeres de las imágenes parecen acoplarse con pasmosa naturalidad a los tradicionales rituales de las mujeres acomodadas de los suburbios neoyorquinos: cenan juntas, fuman, nadan, tejen, brindan, dan pequeños paseos por los alrededores, platican en torno de la mesa, posan. Y posar, ya lo decía Silvia Molloy en "The politics of posing" no es un acto neutro o inocente. Si la pose en sí puede convertirse en una práctica oposicional que provoca y desafía la mirada del poder, el acto de posar, especialmente si el que posa es un cuerpo travestido, no sólo constituye un momento en que el cuerpo es un ser-para, sino también, acaso sobre todo, también es el acto de un ser-contra.
Desafiando la estructura binaria de la normatividad sexual a base de maquillaje y guiños, las residentes de Casa Susanna parecen cumplir lo que el crítico Héctor Domínguez descubre en el travestimiento de vestido y el travestimiento discursivo del escritor y performer chileno Pedro Lemebel: un movimiento que disiente tanto de “(la heterosexualidad que se estructura sobre el principio del deseo del opuesto femenino-masculino y la del homosexual que se realiza en el plano del cuerpo similar), [reorientándose] hacia un juego de suplantaciones, un deslizamien to de una superficie a otra”.2 Una, entre las múltiples imágenes de Casa Susanna, pone en escena tal punto de fuga de manera especialmente clara. Los cuerpos travestidos están en la cocina. Una es la mujer hacia la que se apuntan las cámaras de tres mujeres más, quienes de manera oblicua y también jocosa no miran hacia ese objetivo aparente, que es la primera mujer, sino hacia el otro: el punto ciego desde el cual un fotógrafo escondido, que está en lugar del lector del libro, aprieta el botón. Es, luego entonces, una pose de una pose de una pose. Una imagen para un ojo para otro ojo. Una representación de la representación de la representación. En el abismo inaugurado por este ejercicio en los linderos más dúctiles del artificio aparece, es inevitable, la carcajada festiva, puntual, cómplice. El gusto de encontrarse ahí. El regusto de verlo todo. Yo no tengo la menor idea de lo que las residentes de Casa Susanna hacían después del fin de semana o fuera de ella, pero sé, tengo la absoluta certeza de que, cuando estaban ahí, en la casa y en la fotografía, se la pasaban de lo lindo. Hay ahí, efectivamente, una “legitimación del afeminamiento, es decir, su inclusión en el plano de las ciudadanías”, y también da inicio ahí otro proceso que consiste en cuestionar o, al decir de Domínguez, “desesencializar las vestiduras de los ciudadanos no marginados”.3 Decimos tantas cosas, después de todo, con lo que nos ponemos encima del cuerpo. Decimos que vamos uniformados o que jugamos a desear de más. Decimos que no estamos o que ya no vendremos o que nunca existimos. Un cuerpo travestido nos descubre, a todos los otros, a todos los que no somos ya los demás, como cuerpos igualmente travestidos.
Por eso sospeché tanto cuando vi la serie de fotografías que no hace mucho apareció en México en la que mujeres reconocidas del medio cultural posan en ropa y gesto masculinos, lanzando la provocadora pregunta del caso: ¿se necesita ser hombre para ser verdaderamente en nuestro medio? Los rostros de las posantes, por todo lo que recuerdo, eran de una seriedad irrebatible. Resultaba obvio que ninguna de las travestidas se la estaba pasando bien con bigotes y corbata. Asumo que esta bienintencionada serie pretende, y esto con justa razón, cuestionar las jerarquías patriarcales de la sociedad mexicana contemporánea, reclamando, a su manera, un espacio legítimo para lo femenino. Asumo que uno de los mensajes de las imágenes consiste en denunciar la masculinidad impuesta (que es, con frecuencia, una masculinidad impostora) que termina por dominar las genuflexiones diarias tanto de hombres como de mujeres, sobre todo de aquellos y aquellas en carrera desenfrenada por el poder. Pero ya lo decían por ahí, las buenas intenciones con frecuencia pavimentan un camino que va de regreso al infierno. Porque me preguntaba yo, aunque esto no lo supe a ciencia cierta sino hasta que vi las imágenes travestidas de Casa Susanna, ¿de verdad ninguna de ellas disfrutó nunca de los nuncas en el papel de marimacha? ¿Ninguna se apropió alguna vez de una de las dúctiles masculinidades del entorno para darle la vuelta y ponerla de cabeza y volverla de revés? ¿Ninguna se puso barbas y se lanzó un beso tronador frente al espejo? Quiero decir que veía yo la serie de las mujeres vueltas hombres a la fuerza y me preguntaba, en otros términos, si no tendríamos también que cuestionar en nuestro medio esa línea que pretende separar, y de manera tajante, lo masculino de lo femenino sin dejar espacio alguno para el juego contestatario y la colindancia crítica y creadora. Me preguntaba, pues, si no era ya el momento de posar para esa otra cámara escondida con la que juega una mano que no por oblicua es menos real.
1 Michel Hurst y Robert Swope, Casa Susanna, (New York: Power House Books, 2005)
2 Héctor Domínguez, "La yegua de Troya. Pedro Lemebel, los medios y la performance", en Fernando A. Blanco, ed. Reinas de otro cielo. Modernidad y autoritarismo en la obra de Pedro Lemebel (Santiago de Chile: LOM ediciones, 2004), 135.
3 Héctor Domínguez, "La yegua de Troya", en Reinas de otro cielo, 144.
--crg
Monday, February 05, 2007
Wednesday, January 31, 2007
Tuesday, January 30, 2007
MY LIFE DE LYN HEJINIAN
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
[nota introductoria para el libro My Life/Mi Vida de Lyn Hejinian, editorial Bonobos, traducción de Brian Whitener y Sergio Tellez, revisión de Jen Hofer]
Cuando la poeta californiana Lyn Hejinian tenía 37 años de edad escribió un texto autobiográfico al que tituló, de manera por demás obvia y por demás sucinta, My life. Tal texto se componía de 37 secciones hechas, a su vez, de 37 líneas. Ocho años después, cuando se publicó la segunda edición, My life alcanzó las 45 secciones, cada una de las cuales incluía, naturalmente, 45 frases.
My life, se sobreentiende, no es una autobiografía convencional.
Predeterminada y altamente personal al mismo tiempo, la estructura de My life encarna, como alguna vez lo quisiera Gertrude Stein de toda escritura, la materia misma del escrito. Esta decisión estética muestra dos de las características más importantes en el trabajo poético de Hejinian. Por una parte está ahí, en efecto, la vocación irreverente y experimentalista que tanto caracterizó a los poetas que formaron parte del L=A=N=G=U=A=G=E, un grupo disímbolo de creadores vanguardistas que convergieron en las páginas de la revista del mismo nombre hacia el último tercio del siglo XX y sobre todo en la costa oeste de los Estados Unidos. Charles Bernstein, poeta y teórico que tanto discurrió sobre la necesidad de extrañizar los efectos de la escritura y de resaltar la mediación ineludible del lenguaje a través del resaltamiento de su propia opacidad, es tal vez el nombre más conocido entre todos ellos. Aunque también se reconoce como poeta del lenguaje, aunque un tanto incómodamente, a Michael Palmer, entre tantos otros. Por cierto tiempo, Lyn Hejininan fue la cabeza femenina de tal grupo sin grupo.
Por otro lado, aparece también en My life la motivación personal e intransferible que le da a esta autobiografía una inteligibilidad de la que carecen algunos de los otros trabajos seminales de los poetas L=A=N=G=U=A=G=E. La forma de My life, cuya medida no sólo es la edad de la autora sino también, y por consecuencia, los cambios en la edad de la autora, emerge como principio de composición de una manera imposiblemente natural.
Podría hasta creerse, por ejemplo, que la estructura de la autobiografía nace de forma directa del tiempo vivido por la autora—una especie de absceso corporal que, concentrando la materia vivida, la despliega, sin embargo, de otra forma que es, por supuesto, la forma de la escritura. Queda claro así el vínculo entre la vida vivida de Lyn Hejinian (todos esos años) y el proceso de escribir la vida vivida como escritura.
Maria Zambrano que dijo tantas cosas bien, diferenció también entre la violencia del pensamiento filosófico que empieza como pasmo ante las cosas y termina, si termina en algo, arrancándose de ellas, y la vocación heterogénea y múltiple de la poesía. “El poeta enamorado de las cosas se apega a ellas”, sugería Zambrano, “a cada una de ellas y las sigue a través del laberinto del tiempo, del cambio, sin poder renunciar a nada: ni a una criatura ni a un instante de esa criatura, ni a una partícula de la atmósfera que la envuelve, ni a un matiz de la sombra que arroja, ni del perfume que expande, ni del fantasma que ya en ausencia suscita”.
La criatura de My life, se sobreentiende, es una de esas criaturas irrenunciables.
En The Language of Inquiry, la colección de ensayos publicada en 1997, Hejinian se refirió a la poesía como el lenguaje que investiga el lenguaje. Argumentaba ahí también en contra de los sistemas cerrados y favorecía la función de la línea por sobre la preponderancia de la palabra propagada por cierta poesía moderna. Estos y otros temas de relevancia teórica constituyen objetos de exploración y principios de composición en My life, problematizando así la división a menudo artificial entre el lenguaje de la experiencia y la experiencia del lenguaje. De ahí, por ejemplo, la aparición y repetición e intercalación de líneas que, tal como lo afirmaba Ron Silliman en The New Sentence, no se siguen ni tendrían por qué seguirse lógicamente la una de la otra, pero que, ya atropellándose o desdiciéndose, ya batiéndose a duelo o adelantándose a lo que sigue, logran producir efectos intrigantes de sentido.
Esas líneas que inician en el margen izquierdo de la página y continúan hasta arribar al margen derecho de la misma ocupan el espacio que el ojo lector le asigna, con pasmosa frecuencia, a la prosa. Como esas líneas, por el contrario, no desarrollan una anécdota de manera lineal ni, de hecho, de ninguna otra manera, la mente lectora no tiene alternativa más que referirlas al mundo de la poesía. Así, ya materialmente o ya semánticamente, las secciones de My Life configuran una versión no normalizada de lo que se da en llamar prosa poética. En este caso tenemos a una prosa que se compone como poesía y una poesía que se despliega como prosa: ambos campos se piden prestado y, al entregarse, se combinan. Tal combinación, sin embargo, no resulta en una mezcla lista para una nueva forma de vigilancia estética sino en una tensión francamente irresuelta. Se trata, quiero creerlo así, de lo que Zambrano denominaba la “frágil unidad lograda” del saber poético. Se trata de “ese temblor que queda tras de todo buen poema y esa perspectiva ilimitada, estela que toda poesía deja tras de sí y que nos lleva tras ella; ese espacio abierto que rodea a toda poesía”.
Aunque algunos de los poemas de Lyn Hejinian ya habían sido traducidos al español, por ejemplo por la poeta tapatía Laura Solórzano, esta es la primera traducción al español, en forma de libro, de este clásico de la poesía contemporánea norteamericana. Se trata, pues, de la primera vez en que La vida de Lyn Hejinian cruza la frontera sur del estado en que reside y llega, gracias al compromiso delirante por la poesía que distingue desde siempre al catálogo de Bonobos, gracias a los traductores y, especialmente, gracias a la incansable labor y la radical generosidad de la poeta californiana Jen Hofer, hasta nuestros ojos. Hejinian, quien además de poeta y ensayista y profesora universitaria es una meticulosa traductora, debe saber que estamos a punto de iniciar un largo viaje. En un mundo en que el gobierno de los Estados Unidos ha mostrado un compromiso espantoso a favor de la violencia, es justo que los lectores de ese mundo podamos volver las páginas de un libro que, viniendo como viene de los Estados Unidos, encarna, sin embargo, los valores críticos e irreductibles del fenómeno poético. Zambrano, por supuesto, lo decía mucho mejor. Decía: Desde que el pensamiento consumó su “toma de poder”, la poesía se quedó a vivir en los arrabales, arisca y desgarrada diciendo a voz en grito todas las verdades inconvenientes; terriblemente indiscreta y en rebeldía.”
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
[nota introductoria para el libro My Life/Mi Vida de Lyn Hejinian, editorial Bonobos, traducción de Brian Whitener y Sergio Tellez, revisión de Jen Hofer]
Cuando la poeta californiana Lyn Hejinian tenía 37 años de edad escribió un texto autobiográfico al que tituló, de manera por demás obvia y por demás sucinta, My life. Tal texto se componía de 37 secciones hechas, a su vez, de 37 líneas. Ocho años después, cuando se publicó la segunda edición, My life alcanzó las 45 secciones, cada una de las cuales incluía, naturalmente, 45 frases.
My life, se sobreentiende, no es una autobiografía convencional.
Predeterminada y altamente personal al mismo tiempo, la estructura de My life encarna, como alguna vez lo quisiera Gertrude Stein de toda escritura, la materia misma del escrito. Esta decisión estética muestra dos de las características más importantes en el trabajo poético de Hejinian. Por una parte está ahí, en efecto, la vocación irreverente y experimentalista que tanto caracterizó a los poetas que formaron parte del L=A=N=G=U=A=G=E, un grupo disímbolo de creadores vanguardistas que convergieron en las páginas de la revista del mismo nombre hacia el último tercio del siglo XX y sobre todo en la costa oeste de los Estados Unidos. Charles Bernstein, poeta y teórico que tanto discurrió sobre la necesidad de extrañizar los efectos de la escritura y de resaltar la mediación ineludible del lenguaje a través del resaltamiento de su propia opacidad, es tal vez el nombre más conocido entre todos ellos. Aunque también se reconoce como poeta del lenguaje, aunque un tanto incómodamente, a Michael Palmer, entre tantos otros. Por cierto tiempo, Lyn Hejininan fue la cabeza femenina de tal grupo sin grupo.
Por otro lado, aparece también en My life la motivación personal e intransferible que le da a esta autobiografía una inteligibilidad de la que carecen algunos de los otros trabajos seminales de los poetas L=A=N=G=U=A=G=E. La forma de My life, cuya medida no sólo es la edad de la autora sino también, y por consecuencia, los cambios en la edad de la autora, emerge como principio de composición de una manera imposiblemente natural.
Podría hasta creerse, por ejemplo, que la estructura de la autobiografía nace de forma directa del tiempo vivido por la autora—una especie de absceso corporal que, concentrando la materia vivida, la despliega, sin embargo, de otra forma que es, por supuesto, la forma de la escritura. Queda claro así el vínculo entre la vida vivida de Lyn Hejinian (todos esos años) y el proceso de escribir la vida vivida como escritura.
Maria Zambrano que dijo tantas cosas bien, diferenció también entre la violencia del pensamiento filosófico que empieza como pasmo ante las cosas y termina, si termina en algo, arrancándose de ellas, y la vocación heterogénea y múltiple de la poesía. “El poeta enamorado de las cosas se apega a ellas”, sugería Zambrano, “a cada una de ellas y las sigue a través del laberinto del tiempo, del cambio, sin poder renunciar a nada: ni a una criatura ni a un instante de esa criatura, ni a una partícula de la atmósfera que la envuelve, ni a un matiz de la sombra que arroja, ni del perfume que expande, ni del fantasma que ya en ausencia suscita”.
La criatura de My life, se sobreentiende, es una de esas criaturas irrenunciables.
En The Language of Inquiry, la colección de ensayos publicada en 1997, Hejinian se refirió a la poesía como el lenguaje que investiga el lenguaje. Argumentaba ahí también en contra de los sistemas cerrados y favorecía la función de la línea por sobre la preponderancia de la palabra propagada por cierta poesía moderna. Estos y otros temas de relevancia teórica constituyen objetos de exploración y principios de composición en My life, problematizando así la división a menudo artificial entre el lenguaje de la experiencia y la experiencia del lenguaje. De ahí, por ejemplo, la aparición y repetición e intercalación de líneas que, tal como lo afirmaba Ron Silliman en The New Sentence, no se siguen ni tendrían por qué seguirse lógicamente la una de la otra, pero que, ya atropellándose o desdiciéndose, ya batiéndose a duelo o adelantándose a lo que sigue, logran producir efectos intrigantes de sentido.
Esas líneas que inician en el margen izquierdo de la página y continúan hasta arribar al margen derecho de la misma ocupan el espacio que el ojo lector le asigna, con pasmosa frecuencia, a la prosa. Como esas líneas, por el contrario, no desarrollan una anécdota de manera lineal ni, de hecho, de ninguna otra manera, la mente lectora no tiene alternativa más que referirlas al mundo de la poesía. Así, ya materialmente o ya semánticamente, las secciones de My Life configuran una versión no normalizada de lo que se da en llamar prosa poética. En este caso tenemos a una prosa que se compone como poesía y una poesía que se despliega como prosa: ambos campos se piden prestado y, al entregarse, se combinan. Tal combinación, sin embargo, no resulta en una mezcla lista para una nueva forma de vigilancia estética sino en una tensión francamente irresuelta. Se trata, quiero creerlo así, de lo que Zambrano denominaba la “frágil unidad lograda” del saber poético. Se trata de “ese temblor que queda tras de todo buen poema y esa perspectiva ilimitada, estela que toda poesía deja tras de sí y que nos lleva tras ella; ese espacio abierto que rodea a toda poesía”.
Aunque algunos de los poemas de Lyn Hejinian ya habían sido traducidos al español, por ejemplo por la poeta tapatía Laura Solórzano, esta es la primera traducción al español, en forma de libro, de este clásico de la poesía contemporánea norteamericana. Se trata, pues, de la primera vez en que La vida de Lyn Hejinian cruza la frontera sur del estado en que reside y llega, gracias al compromiso delirante por la poesía que distingue desde siempre al catálogo de Bonobos, gracias a los traductores y, especialmente, gracias a la incansable labor y la radical generosidad de la poeta californiana Jen Hofer, hasta nuestros ojos. Hejinian, quien además de poeta y ensayista y profesora universitaria es una meticulosa traductora, debe saber que estamos a punto de iniciar un largo viaje. En un mundo en que el gobierno de los Estados Unidos ha mostrado un compromiso espantoso a favor de la violencia, es justo que los lectores de ese mundo podamos volver las páginas de un libro que, viniendo como viene de los Estados Unidos, encarna, sin embargo, los valores críticos e irreductibles del fenómeno poético. Zambrano, por supuesto, lo decía mucho mejor. Decía: Desde que el pensamiento consumó su “toma de poder”, la poesía se quedó a vivir en los arrabales, arisca y desgarrada diciendo a voz en grito todas las verdades inconvenientes; terriblemente indiscreta y en rebeldía.”
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Sunday, January 28, 2007
Friday, January 26, 2007
PREGUNTAS QUE ATORMENTAN (con desatormentadoras respuestas rápidas incluídas)
¿Existe, todavía, el papel tamaño oficio?
[Sí existe. Las Hojas Tamaño Oficio viven sanas y salvas en todos los lugares por donde no transito. Sus parientes cercanas, las Tamaño Legal, andan por los tribunales, eso dicen los que me dicen].
¿Qué le pasó a todos los vochos que había en México? ¿Hay, en algún sitio, un gran cementerio donde descansan, esperemos que en paz, los miles y millones de vochos que alguna vez poblaron la ciudad? ¿Se han camuflageado todos ellos, haciéndose pasar por otra cosaanimalpersona frente a nuestras narices?
[Se fueron todos a Guerrero, me dicen los que dicen, donde se han convertido todos en taxis sin puertas]
--crg
¿Existe, todavía, el papel tamaño oficio?
[Sí existe. Las Hojas Tamaño Oficio viven sanas y salvas en todos los lugares por donde no transito. Sus parientes cercanas, las Tamaño Legal, andan por los tribunales, eso dicen los que me dicen].
¿Qué le pasó a todos los vochos que había en México? ¿Hay, en algún sitio, un gran cementerio donde descansan, esperemos que en paz, los miles y millones de vochos que alguna vez poblaron la ciudad? ¿Se han camuflageado todos ellos, haciéndose pasar por otra cosaanimalpersona frente a nuestras narices?
[Se fueron todos a Guerrero, me dicen los que dicen, donde se han convertido todos en taxis sin puertas]
--crg
Tuesday, January 23, 2007
LAS ESCALAS DE LA PESADILLA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Vi por primera vez el trabajo de Juan Muñoz en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, California. Debió haber sido 2001, tal vez 2002. Había tomado un autobús desde un vasto centro de convenciones donde se llevaba a cabo una extraña compra-venta masiva de libros porque, durante la comida, un amigo mío me había jurado y perjurado que algo le iba a faltar a mi mundo si me iba de L.A. sin ver la retrospectiva del artista español. “Yo sé lo que te digo”, me dijo antes de lanzar un beso oloroso a pernod al aire y cerrar la puerta de su auto. Cuando terminó por desaparecer entre el tráfico, regresé al estante donde se supone que tendría que pasar el resto de la tarde y dejé una nota. My apologies. No suelo hacer cosas así.
A todo mundo que tuvo a bien oírme después de esa día (hacía sol, eso recuerdo, debió haber sido abril) le describí muchas de las muy variadas maneras en que el trabajo de Juan Muñoz me había afectado. Fue un encuentro, si cabe la palabra, atroz. Primero estuvo ahí, casi en la puerta, el reconocimiento, algo que tuvo que ver con los colores, o la falta de los mismos, y con la utilización del espacio. Y, luego, poco a poco, a medida que avanzaba entre las piezas como quien se mueve dentro de un sueño propio, apareció toda entera la incredulidad y, más tarde, la confirmación. Esto, cualquier cosa que fuera lo que me pasaba, tenía que ver con las escalas –la relación que existía entre las peculiares dimensiones de sus piezas y las dimensiones del cuerpo que se paseaba entre ellas–. Cuando me enteré de que Juan Muñoz había fallecido no hacía mucho tuve que buscar un lugar más o menos solitario donde sentarme para empezar a vivir mi duelo. Mi amigo me conocía bien después de todo: vivo convencida hasta el día de hoy de que, si no hubiera presenciado el trabajo de Juan Muñoz, mi mundo habría sido distinto. Acaso no peor, con seguridad no mejor, pero sí distinto. Le habría faltado, en definitiva, algo.
Se exhibían en ese museo de Los Ángeles piezas lúdicas que me hicieron esbozar sonrisas que yo bien sabía provenían de la infancia. Frente a “Esperando a Jerry”, una apertura iluminada en la base de la pared blanca, quise creer que de un momento a otro aparecería el diminuto ratón perseguido, claro está, por el malévolo gato. Quise decirle adiós a alguien que no estaba en los balcones de metal que colgaban de las paredes. Dos fueron los momentos en los que, después de guardar el aire en los pulmones, experimenté lo que Sloterdijk denomina como “la libertad de la respiración”. El primero fue ante la “Pieza tartamudeante”, un pequeño ensamble de dos figuras hechas de resina y cartón que, de eso uno se daba cuenta sólo si se acercaba lo suficiente, repetían una y otra vez algo que no era fácil de entender. Con el tiempo, cediendo a la fascinación, queriendo, de hecho, vivir en ella, escribí una novela alrededor de esta pieza. El segundo momento se llevó a cabo entre las figuras humanas, de lejanas aspiraciones orientalistas, de “Muchas Veces”. Fui de una a otra pieza varias veces tratando de entender el origen de mi atracción. Uno, como se sabe, nunca llega a entender el origen de sus atracciones (a menos que quiera que ya no lo sean), así que eso, al menos, no lo entendí. Pero en el trayecto que, conforme pasaba la tarde, se volvía más y más circunspecto, más introspectivo, me di cuenta de que me encontraba, sin quererlo así, sin desearlo de alguna manera, en el espacio de un sueño. Para ser más exacto: comprendí, de repente, que estaba dentro de una de mis pesadillas.
No detesto mis pesadillas, aclaro esto. Las investigo con el mismo cuidado con el que investigo los sueños que escapan a ese estigma. De hecho, creo que fue en ese momento, viendo el trabajo de Juan Muñoz, que por fin entendí que las pesadillas eran diferentes a los otros sueños debido, sobre todo, a una cuestión de escalas. Mientras los sueños normales, por más delirantes que estos fueran, representaban al mundo en una proporción humana, las pesadillas se llamaban así porque ahí, aun cuando el desarrollo de sus líneas narrativas no fuera estrambótico, las dimensiones de los personajes y de los objetos no podían embonar en una maqueta cotidiana. Si había arena, por ejemplo, tenía que ser demasiada arena. Torrentes de arena. Tanta arena como para llenar un cuarto y enterrar un cuerpo. Si había plantas, éstas eran de un tamaño demencialmente enorme, lo suficiente como para transportar a cualquier otro personaje del ensamble alucinatorio a las tierras que, según Jonathan Swift, visitó alguna vez Samuel Gulliver. Bastaba con que un objeto familiar cambiara su tamaño acostumbrado, un zapato increíblemente pequeño o un anillo pasmosamente grande, para que el sueño en cuestión adquiriera, justo en ese instante, la pátina desahuciada de la pesadilla: ese palpitar que más temprano que tarde concluirá en grito o gemido o súbito despertar. Por eso al caminar entre las figuras de “Muchas veces”, cuerpos de resina y pigmento que, sin ser de enanos, no llegaban a cumplir con las dimensiones de lo humano, al menos no en su versión occidental, no pude evitar el estremecimiento. La desorientación era sutil, en efecto, pero también escalofriante. De hecho, era más escalofriante entre más sutil. No había nada ahí de qué agarrarse. El marco de referencia se había perdido. Estaba dentro de una pesadilla y, para confirmarlo, escuchaba las dos voces tartamudas que surgían, insistentes e ínfimas, de algún otro lado.
Pensé por mucho tiempo en esa desorientación que Juan Muñoz me regaló en una tarde de pinta en Los Ángeles. Lo pensé poco a poco también, como quien tienta un objeto desconocido en la más absoluta oscuridad. No supe a ciencia cierta lo que escribo ahora, sin embargo, hasta que, gracias al consejo de un par de amigos, me topé con las esculturas hiperrealistas de Ron Mueck, el artista australiano que reside en Londres: adolescentes gigantescos cuyos miembros amenazan la estructura del edificio que los contiene, viejecitas diminutas que transforman a los espectadores en legendarios monstruos de dimensiones descomunales, mujeres enfermas a quienes hay que rodear para ver en cama. Menos sutil pero igual de efectivo, Mueck trabaja con al menos uno de los conceptos que me volvieron tan entrañable el trabajo de Muñoz: la dimensión o, mejor dicho, la escala. ¿Qué sucede cuando algo reproducido fielmente altera, gracias a sus dimensiones, nuestro sentido de lo real? Sucede, al menos en mi caso, que uno se introduce en ese sueño sin asidero, en ese sueño de vértigo, al que resulta fácil decirle pesadilla. Y, que alguien más sepa con tanta claridad lo que eso es, suele producir el tipo de estremecimiento que deja tras de sí la presencia casi imperceptible de los fantasmas. Una hoja que cae.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Vi por primera vez el trabajo de Juan Muñoz en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, California. Debió haber sido 2001, tal vez 2002. Había tomado un autobús desde un vasto centro de convenciones donde se llevaba a cabo una extraña compra-venta masiva de libros porque, durante la comida, un amigo mío me había jurado y perjurado que algo le iba a faltar a mi mundo si me iba de L.A. sin ver la retrospectiva del artista español. “Yo sé lo que te digo”, me dijo antes de lanzar un beso oloroso a pernod al aire y cerrar la puerta de su auto. Cuando terminó por desaparecer entre el tráfico, regresé al estante donde se supone que tendría que pasar el resto de la tarde y dejé una nota. My apologies. No suelo hacer cosas así.
A todo mundo que tuvo a bien oírme después de esa día (hacía sol, eso recuerdo, debió haber sido abril) le describí muchas de las muy variadas maneras en que el trabajo de Juan Muñoz me había afectado. Fue un encuentro, si cabe la palabra, atroz. Primero estuvo ahí, casi en la puerta, el reconocimiento, algo que tuvo que ver con los colores, o la falta de los mismos, y con la utilización del espacio. Y, luego, poco a poco, a medida que avanzaba entre las piezas como quien se mueve dentro de un sueño propio, apareció toda entera la incredulidad y, más tarde, la confirmación. Esto, cualquier cosa que fuera lo que me pasaba, tenía que ver con las escalas –la relación que existía entre las peculiares dimensiones de sus piezas y las dimensiones del cuerpo que se paseaba entre ellas–. Cuando me enteré de que Juan Muñoz había fallecido no hacía mucho tuve que buscar un lugar más o menos solitario donde sentarme para empezar a vivir mi duelo. Mi amigo me conocía bien después de todo: vivo convencida hasta el día de hoy de que, si no hubiera presenciado el trabajo de Juan Muñoz, mi mundo habría sido distinto. Acaso no peor, con seguridad no mejor, pero sí distinto. Le habría faltado, en definitiva, algo.
Se exhibían en ese museo de Los Ángeles piezas lúdicas que me hicieron esbozar sonrisas que yo bien sabía provenían de la infancia. Frente a “Esperando a Jerry”, una apertura iluminada en la base de la pared blanca, quise creer que de un momento a otro aparecería el diminuto ratón perseguido, claro está, por el malévolo gato. Quise decirle adiós a alguien que no estaba en los balcones de metal que colgaban de las paredes. Dos fueron los momentos en los que, después de guardar el aire en los pulmones, experimenté lo que Sloterdijk denomina como “la libertad de la respiración”. El primero fue ante la “Pieza tartamudeante”, un pequeño ensamble de dos figuras hechas de resina y cartón que, de eso uno se daba cuenta sólo si se acercaba lo suficiente, repetían una y otra vez algo que no era fácil de entender. Con el tiempo, cediendo a la fascinación, queriendo, de hecho, vivir en ella, escribí una novela alrededor de esta pieza. El segundo momento se llevó a cabo entre las figuras humanas, de lejanas aspiraciones orientalistas, de “Muchas Veces”. Fui de una a otra pieza varias veces tratando de entender el origen de mi atracción. Uno, como se sabe, nunca llega a entender el origen de sus atracciones (a menos que quiera que ya no lo sean), así que eso, al menos, no lo entendí. Pero en el trayecto que, conforme pasaba la tarde, se volvía más y más circunspecto, más introspectivo, me di cuenta de que me encontraba, sin quererlo así, sin desearlo de alguna manera, en el espacio de un sueño. Para ser más exacto: comprendí, de repente, que estaba dentro de una de mis pesadillas.
No detesto mis pesadillas, aclaro esto. Las investigo con el mismo cuidado con el que investigo los sueños que escapan a ese estigma. De hecho, creo que fue en ese momento, viendo el trabajo de Juan Muñoz, que por fin entendí que las pesadillas eran diferentes a los otros sueños debido, sobre todo, a una cuestión de escalas. Mientras los sueños normales, por más delirantes que estos fueran, representaban al mundo en una proporción humana, las pesadillas se llamaban así porque ahí, aun cuando el desarrollo de sus líneas narrativas no fuera estrambótico, las dimensiones de los personajes y de los objetos no podían embonar en una maqueta cotidiana. Si había arena, por ejemplo, tenía que ser demasiada arena. Torrentes de arena. Tanta arena como para llenar un cuarto y enterrar un cuerpo. Si había plantas, éstas eran de un tamaño demencialmente enorme, lo suficiente como para transportar a cualquier otro personaje del ensamble alucinatorio a las tierras que, según Jonathan Swift, visitó alguna vez Samuel Gulliver. Bastaba con que un objeto familiar cambiara su tamaño acostumbrado, un zapato increíblemente pequeño o un anillo pasmosamente grande, para que el sueño en cuestión adquiriera, justo en ese instante, la pátina desahuciada de la pesadilla: ese palpitar que más temprano que tarde concluirá en grito o gemido o súbito despertar. Por eso al caminar entre las figuras de “Muchas veces”, cuerpos de resina y pigmento que, sin ser de enanos, no llegaban a cumplir con las dimensiones de lo humano, al menos no en su versión occidental, no pude evitar el estremecimiento. La desorientación era sutil, en efecto, pero también escalofriante. De hecho, era más escalofriante entre más sutil. No había nada ahí de qué agarrarse. El marco de referencia se había perdido. Estaba dentro de una pesadilla y, para confirmarlo, escuchaba las dos voces tartamudas que surgían, insistentes e ínfimas, de algún otro lado.
Pensé por mucho tiempo en esa desorientación que Juan Muñoz me regaló en una tarde de pinta en Los Ángeles. Lo pensé poco a poco también, como quien tienta un objeto desconocido en la más absoluta oscuridad. No supe a ciencia cierta lo que escribo ahora, sin embargo, hasta que, gracias al consejo de un par de amigos, me topé con las esculturas hiperrealistas de Ron Mueck, el artista australiano que reside en Londres: adolescentes gigantescos cuyos miembros amenazan la estructura del edificio que los contiene, viejecitas diminutas que transforman a los espectadores en legendarios monstruos de dimensiones descomunales, mujeres enfermas a quienes hay que rodear para ver en cama. Menos sutil pero igual de efectivo, Mueck trabaja con al menos uno de los conceptos que me volvieron tan entrañable el trabajo de Muñoz: la dimensión o, mejor dicho, la escala. ¿Qué sucede cuando algo reproducido fielmente altera, gracias a sus dimensiones, nuestro sentido de lo real? Sucede, al menos en mi caso, que uno se introduce en ese sueño sin asidero, en ese sueño de vértigo, al que resulta fácil decirle pesadilla. Y, que alguien más sepa con tanta claridad lo que eso es, suele producir el tipo de estremecimiento que deja tras de sí la presencia casi imperceptible de los fantasmas. Una hoja que cae.
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