EL PRÍNCIPE DE LO AZUL
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
¿Les ha pasado que se enamoran de un color? Maggie Nelson, poeta establecida en California sostiene, como otros antes que ella, que uno “no decide de qué o de quién se enamora… Uno nunca elige”. Pero ella lo dice utilizando un sofisticado sistema de yuxtaposiciones que involucra pequeños fragmentos (algunos los podrán llamar párrafos y, otros, versos) a los cuales enumera de manera ascendente. Escrito entre 2003 y 2006, y compuesto de 240 fragmentos, Bluets —el nombre que en inglés recibe esa delicada flor silvestre que es la No Me Olvides— es el libro de una poeta que también ha escrito biografía (Jane: A Murder, 2005), autobiografía (The Red Parts: A Memoir, 2007), y crítica literaria (Women, theNew York School, and Other True Abstractions, 2007). En parte meditación acerca de la naturaleza del color, en parte diálogo con otros coloristas de las palabras y las cosas (Wittgenstein, Goethe, Mallarmé), en parte una manera muy personal de cubrir la experiencia con el incidente emocional de todo aquello que es azul, estas No Me Olvides se desparraman sobre la página como sobre la piel. Y son, como Nelson misma describe a las flores de sus fragmentos: “americanas, fachosas, silvestres y fuertes. No significan romance. No fueron enviadas por nadie para celebrar nunca nada”.
1. Supón que fuera a empezar diciendo que me he enamorado de un color. Supón que fuera a hablar de esto como si se tratara de una confesión; supón que destrozaba mi servilleta mientras hablaba. Empezó muy lentamente. Una apreciación; una afinidad. Luego, un día, se volvió algo más serio. Entonces (mirando el fondo de una taza de té vacía, una mancha de excremento marrón enroscada como un caballito de mar ahí) se volvió algo de alguna manera personal.
2. Y así fue cómo me enamoré de un color —en este caso del color azul— como si cayera bajo un hechizo, un hechizo bajo el cual traté de quedarme y del cual traté de escapar, una y otra vez.
3. Bien, ¿y qué de todo esto? Un engaño voluntario, se podría decir. Que cada objeto azul pueda ser una especie de matorral en llamas, un código secreto designado para un agente único, una X en un mapa demasiado difuso para ser desdoblado por completo y que contiene, sin embargo, todo el universo cognoscible. ¿Cómo podría ser que todos los jirones de bolsas de basura color azul que se quedan atorados en las zarzas, o las lonas de un azul muy brillante que vuelan sobre las colonias pobres o las peceras del mundo, fueran, en esencia, las huellas de dios? Trataré de explicar esto.
4. Admito que es posible que haya estado sola. Sé que la soledad puede producir accesos de dolor caliente, un dolor que, de permanecer caliente por suficiente tiempo, puede empezar a estimular o a provocar —seleccione su propia opción— una aprehensión por lo divino. (Esto debe despertar sus sospechas).
5. Pero primero consideremos una especie de caso al revés. En 1867, luego de una largo periodo de soledad, el poeta francés Stéphane Mallarmé le escribió a su amigo Henri Cazalis: “Estos últimos meses han sido aterradores. Mi Pensamiento se ha pensado a sí mismo y ha alcanzado una Idea Pura. Lo que el resto de mí ha sufrido durante esta larga agonía, es indescriptible”. Mallarmé describió su agonía como una batalla que había sucedido en el “ala huesuda” de Dios. “Luché contra esa criatura de plumaje ancestral y maligno —Dios— a quién desafortunadamente derroté y aventé a la tierra”, le dijo a Cazalis con una agotada satisfacción. Eventualmente, Mallarmé empezó a sustituir “el cielo” por “el azul” en sus poemas, en un esfuerzo por quitarle las connotaciones religiosas al cielo. “Afortunadamente”, le escribió a Cazalis, “estoy bastante muerto ya”.
6. El medio círculo de turquesa brillante del océano es la escena primordial de este amor. Que este azul exista hace que mi vida sea notable, sólo el hecho de haberlo visto. Haber visto cosas tan hermosas. Hallarse en su medio. Sin salida. Ayer regresé allá y me detuve otra vez sobre la montaña.
8. No cometas, sin embargo, el error de pensar que todo deseo es anhelo. “Amamos contemplar el azul no porque avanza hacia nosotros, sino porque nos hace avanzar hacia él”, escribió Goethe, y tal vez tenía razón. Pero no tengo el anhelo de vivir en un mundo en el que ya estoy viviendo. No tengo ningún anhelo de cosas azules ni mucho menos, Dios me libre, de cualquier objeto azuloso. Por sobre todas las cosas, quiero dejar de extrañarte.
9. Por favor, no me escriban para decirme más sobre hermosas cosas azules. Para serles franca, este libro tampoco les dirá nada de ellas. No diré, ¿no es X hermosa? Tales cosas son crímenes contra la belleza.
14. Me ha dado gusto decirle a la gente que escribía un libro acerca del color azul aun cuando no lo estaba haciendo. Lo que pasa entonces, sobre todo, es que la gente termina dándote historias o claves o regalos, y tú puedes jugar con estas cosas en lugar de con las palabras. En la década pasada, recibí tintas azules, pinturas, postales, decolorantes, brazaletes, rocas, piedras preciosas, acuarelas, pigmentos, pisapapeles, y dulces. Me han presentado a un hombre que había reemplazado uno de sus dientes frontales con una piedra de lapislázuli, nada más porque amaba esa piedra, y a otro que es devoto del azul a tal grado que se niega a comer cualquier alimento azul y sólo cultiva flores blancas y azules en el jardín que rodea la excatedral azul donde vive. He conocido al hombre que es responsable de la producción mundial de índigo, y a otro que canta Blue, de Joni Mitchell con una gran impostura sentimental, y a otro con una cara de derrelicto de cuyos ojos goteaba literalmente el color azul. A éste último lo llamé el Príncipe de lo Azul, el cual es, de hecho, su nombre.
15. Pienso en estas personas como mis corresponsales azules, cuyo trabajo es mandarme reportes sobre la situación del color azul en el mundo.
16. Pero hablas de todo esto a la ligera, cuando es más como que has estado mortalmente enferma y estos corresponsales te envían noticias azules como si se trataran de las últimas trincheras de la esperanza de encontrar una cura.
17. Pero qué pasa cuando hablas del color como si fuera una curación cuando todavía no has definido tu enfermedad.
18. Una tibia tarde de los primeros días de primavera, en Nueva York. Fuimos al Hotel Chelsea para coger. Después, desde la ventana del cuarto, observé cómo del otro lado de la calle una lona azul revoloteaba por el viento. Tú dormías, así que este fue mi secreto. Era apenas una embarradura de lo cotidiano, un brillante copo azul en medio de tanta providencia fría y húmeda. Fue la única vez que me vine. Era esencial para nuestras vidas. Temblaba.
19. Meses después de esta tarde, tuve un sueño, y en este sueño un ángel aparecía para decirme: Debes pasar más tiempo pensando en lo divino y menos tiempo imaginando que le desabotonas los pantalones al Príncipe de lo Azul en el Hotel Chelsea. Pero qué tal si desabotonar los pantalones del Príncipe de lo Azul es lo divino, supliqué. Pues que así sea, dijo, y me dejó sollozando contra la cuadrícula azul del piso.
--crg
Monday, November 07, 2011
RETOCAR UNA FOTO: GMAIL POETRY--THE RIGHT MARGIN
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Wednesday, November 02, 2011
DOS TURBULENTAS APARICIONES DEL MOUNSTRILLO DE LOS POSOS
Alterar, que viene del latín alterare; de alter, otro.
It invariably precedes, even if it do not altogether supersede, the determination of what is absolutely desirable and just.
"Honoring the Subjunctive," The Collected Stories of Lydia Davis, p. 377.
--crg
Alterar, que viene del latín alterare; de alter, otro.
It invariably precedes, even if it do not altogether supersede, the determination of what is absolutely desirable and just.
"Honoring the Subjunctive," The Collected Stories of Lydia Davis, p. 377.
--crg
Tuesday, November 01, 2011
SPANISH IS NO LONGER A FOREIGN LANGUAGE IN THE UNITED STATES, INDEED
Gran, gran noticia. The University of Iowa, reconociendo lo que es obvio: que el español ya no es una lengua extranjera en los Estados Unidos, abre un nuevo MFA en español:
Si así inicia noviembre no quiero ni imaginar cómo terminará.
Allá vamos, puesn.
--crg
Gran, gran noticia. The University of Iowa, reconociendo lo que es obvio: que el español ya no es una lengua extranjera en los Estados Unidos, abre un nuevo MFA en español:
Si así inicia noviembre no quiero ni imaginar cómo terminará.
Allá vamos, puesn.
--crg
LEJOS DE LAS CABECERAS
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
En alguna de las páginas de la primera parte de la nueva novela de Michael Ondaatje es posible leer lo siguiente: “Lo interesante ocurre casi siempre en secreto, en los lugares donde no hay poder. Nada de mucho valor pasa en la cabecera de la mesa, organizada usualmente de acuerdo a una retórica familiar. Los que ya tienen poder tienen que continuar deslizándose en una ruta conocida que han hecho para sí mismos”. Es así como nos queda claro que la mesa, y las posiciones en que distribuyen los comensales alrededor de la mesa, corresponden en mucho a las relaciones tensas y vivas que animan los vínculos humanos más diversos. La mesa del gato, que éste sería la traducción literal al español de The Cat’s Table, el título de esta novela, adquiere un poco más de sentido si recordamos que con esta frase se designa a la mesa que queda, en la estricta jerarquía social de un barco, justo en el extremo opuesto de la mesa del capitán. A la mesa del gato van a parar los vagabundos, los pobres, los sospechosos, los irregulares, los amantes de los libros, los huérfanos, los solos, ese tipo de “extraños” que, al decir del narrador, siempre tendrán la capacidad de “alterar su vida”. La frase es mucho mejor completa: “Siempre serían ese tipo de extraños, en las varias mesas de gato de mi vida, los que terminarían alterándome”.
Y alterar, en este texto, no es un verbo menor. En una larga carta que nunca llega al remitente deseado, una vieja escritora rememora una primera relación sexual y amorosa utilizando precisamente ese verbo: “Pensé que me amaba porque me estaba alterando”. Así mismo, el narrador, preguntándose años después sobre la importancia que una larga travesía en barco pudo haber tenido para una prima, dice: “¿Se había convertido en una adulta debido a lo que había pasado en ese viaje? No lo sabía. Nunca sabría cuanto la habría alterado a ella”. En un tono más benigno, pero igualmente revelador, otro personaje reflexiona sobre la huella de ciertas cicatrices en el cuerpo y en la vida: “[e]l corte en la carne. ¿Lo ves? Uno se sobrepone con el tiempo. Uno aprende a alterar su vida”.
Del latín alterare, de alter, otro, dice el diccionario de la Real Academia, señalando lo que parece interesarle a Ondaajte de este verbo. El cambio de la esencia o forma de algo, sí, pero siempre en relación a la huella del otro. Perturbar, trastornar, inquietar, sí, pero junto a o a causa de otro. Enojar o excitar. Estropear, dañar y descomponer también, y también con otros. Si alguien me preguntara de qué se trata esta novela, tendría que decir lo que acabo de anotar en estos tres párrafos: de los cambios relacionales que experimenta un grupo de tres niños en un viaje en barco que va de Sri Lanka a Londres. De la manera en que los extraños que convergen en la mesa de los desheredados alteran las vidas de los unos y de los otros en 21 días sobre el mar. De las experiencias, casi todas ellas ilegales (“cada día teníamos que hacer al menos algo prohibido”) o ilegibles (“¿Fui testigo de algo que pasaba bajo la superficie de los acontecimientos de esa noche?”), que viven tres niños en un viaje de 21 días en barco, del que saldrán convertidos, a sabiendas de sí mismos o no, en los adultos que serán. De la manera en que uno de ellos al menos, el de nombre compartido con el autor de la novela, los recuerda y los busca o se deja encontrar por ellos a lo largo de los años (“¿Y por cuánto tiempo significaríamos algo para los otros?”). De cómo un prisionero logró obtener, por fin y de manera peligrosa, su libertad. The Cat’s Table es esto y, como toda novela que se precie de serlo, es mucho más.
Aunque la novela inicia con el proceso de embarque, en el cual el personaje principal, el “Mynah” (nombre de un ave) apenas si se despide de su familia porque desconoce en general la importancia o la duración del viaje, hasta llegar 21 días después al desembarque en que un “Michael” es recibido por su madre, la novela tiene poco de desarrollo lineal. Un narrador adulto observa de cerca y con gran curiosidad al niño que atraviesa el océano, pero no se deja limitar por el punto de vista del infante. De vez en cuando, y con poca explicación de por medio, el memorioso tomará los desvíos, que son ya un sello de la casa Ondaatje, para llevar al lector hacia un pasado menos remoto donde un encuentro ha acontecido o donde una historia es alterada una vez más. En lo que parecería ser una declaración de principios de la novela pero que en la novela se refiere a una función de cine, se lee esto: “No sabemos más que lo que los personajes saben de sí mismos. No debemos sentirnos seguros o ciertos de sus motivos; no podemos despreciarlos. Creo en esto”. Y, aunque tratándose de otra cosa, esta otra frase produce un eco similar: “Siempre hay una historia delante de ti. Apenas existente. Sólo es de manera gradual que te pegas a ella y la alimentas”.
“A algunos eventos les lleva toda una vida revelar su daño o su influencia”, declara el narrador mientras reflexiona sobre las razones que lo llevaron a casarse, años después, con la hermana de Ramadhin, uno de sus dos amigos en ese viaje, el delicado del corazón, el cuidadoso que, sin embargo, termina muriendo antes que los otros dos. “A algunos eventos les toma toda una vida revelar su daño o su influencia. Ahora veo que me casé con Massi para estar cerca de una comunidad de mi infancia en la me sentía a salvo y que, ahora me doy cuenta, todavía deseaba”. No es sino hasta años después igualmente que, viendo las pinturas que exhibe Cassius, el tercer amigo, en una galería de Londres, el narrador se da cuenta de que: “[l]o que veía ahora en la galería era el exacto ángulo de visión que Cassius y yo teníamos aquella noche, desde el barandal, mirando hacia abajo a los hombres que trabajaban en esos charcos de luz. Un ángulo de 45 grados, más o menos. Estaba otra vez en el barandal, viendo, que es donde Cassius se encontraba también, emocionalmente, al hacer estas pinturas. Adiós, les decíamos. Adiós”.
Y de esto también se trata la novela. De lo que se ve a la distancia, con comprensión o añoranza. De lo que se va, a veces para siempre. Pero sobre todo de lo que se queda, alterado pero permanente, en el centro de la memoria que es el cuerpo.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
En alguna de las páginas de la primera parte de la nueva novela de Michael Ondaatje es posible leer lo siguiente: “Lo interesante ocurre casi siempre en secreto, en los lugares donde no hay poder. Nada de mucho valor pasa en la cabecera de la mesa, organizada usualmente de acuerdo a una retórica familiar. Los que ya tienen poder tienen que continuar deslizándose en una ruta conocida que han hecho para sí mismos”. Es así como nos queda claro que la mesa, y las posiciones en que distribuyen los comensales alrededor de la mesa, corresponden en mucho a las relaciones tensas y vivas que animan los vínculos humanos más diversos. La mesa del gato, que éste sería la traducción literal al español de The Cat’s Table, el título de esta novela, adquiere un poco más de sentido si recordamos que con esta frase se designa a la mesa que queda, en la estricta jerarquía social de un barco, justo en el extremo opuesto de la mesa del capitán. A la mesa del gato van a parar los vagabundos, los pobres, los sospechosos, los irregulares, los amantes de los libros, los huérfanos, los solos, ese tipo de “extraños” que, al decir del narrador, siempre tendrán la capacidad de “alterar su vida”. La frase es mucho mejor completa: “Siempre serían ese tipo de extraños, en las varias mesas de gato de mi vida, los que terminarían alterándome”.
Y alterar, en este texto, no es un verbo menor. En una larga carta que nunca llega al remitente deseado, una vieja escritora rememora una primera relación sexual y amorosa utilizando precisamente ese verbo: “Pensé que me amaba porque me estaba alterando”. Así mismo, el narrador, preguntándose años después sobre la importancia que una larga travesía en barco pudo haber tenido para una prima, dice: “¿Se había convertido en una adulta debido a lo que había pasado en ese viaje? No lo sabía. Nunca sabría cuanto la habría alterado a ella”. En un tono más benigno, pero igualmente revelador, otro personaje reflexiona sobre la huella de ciertas cicatrices en el cuerpo y en la vida: “[e]l corte en la carne. ¿Lo ves? Uno se sobrepone con el tiempo. Uno aprende a alterar su vida”.
Del latín alterare, de alter, otro, dice el diccionario de la Real Academia, señalando lo que parece interesarle a Ondaajte de este verbo. El cambio de la esencia o forma de algo, sí, pero siempre en relación a la huella del otro. Perturbar, trastornar, inquietar, sí, pero junto a o a causa de otro. Enojar o excitar. Estropear, dañar y descomponer también, y también con otros. Si alguien me preguntara de qué se trata esta novela, tendría que decir lo que acabo de anotar en estos tres párrafos: de los cambios relacionales que experimenta un grupo de tres niños en un viaje en barco que va de Sri Lanka a Londres. De la manera en que los extraños que convergen en la mesa de los desheredados alteran las vidas de los unos y de los otros en 21 días sobre el mar. De las experiencias, casi todas ellas ilegales (“cada día teníamos que hacer al menos algo prohibido”) o ilegibles (“¿Fui testigo de algo que pasaba bajo la superficie de los acontecimientos de esa noche?”), que viven tres niños en un viaje de 21 días en barco, del que saldrán convertidos, a sabiendas de sí mismos o no, en los adultos que serán. De la manera en que uno de ellos al menos, el de nombre compartido con el autor de la novela, los recuerda y los busca o se deja encontrar por ellos a lo largo de los años (“¿Y por cuánto tiempo significaríamos algo para los otros?”). De cómo un prisionero logró obtener, por fin y de manera peligrosa, su libertad. The Cat’s Table es esto y, como toda novela que se precie de serlo, es mucho más.
Aunque la novela inicia con el proceso de embarque, en el cual el personaje principal, el “Mynah” (nombre de un ave) apenas si se despide de su familia porque desconoce en general la importancia o la duración del viaje, hasta llegar 21 días después al desembarque en que un “Michael” es recibido por su madre, la novela tiene poco de desarrollo lineal. Un narrador adulto observa de cerca y con gran curiosidad al niño que atraviesa el océano, pero no se deja limitar por el punto de vista del infante. De vez en cuando, y con poca explicación de por medio, el memorioso tomará los desvíos, que son ya un sello de la casa Ondaatje, para llevar al lector hacia un pasado menos remoto donde un encuentro ha acontecido o donde una historia es alterada una vez más. En lo que parecería ser una declaración de principios de la novela pero que en la novela se refiere a una función de cine, se lee esto: “No sabemos más que lo que los personajes saben de sí mismos. No debemos sentirnos seguros o ciertos de sus motivos; no podemos despreciarlos. Creo en esto”. Y, aunque tratándose de otra cosa, esta otra frase produce un eco similar: “Siempre hay una historia delante de ti. Apenas existente. Sólo es de manera gradual que te pegas a ella y la alimentas”.
“A algunos eventos les lleva toda una vida revelar su daño o su influencia”, declara el narrador mientras reflexiona sobre las razones que lo llevaron a casarse, años después, con la hermana de Ramadhin, uno de sus dos amigos en ese viaje, el delicado del corazón, el cuidadoso que, sin embargo, termina muriendo antes que los otros dos. “A algunos eventos les toma toda una vida revelar su daño o su influencia. Ahora veo que me casé con Massi para estar cerca de una comunidad de mi infancia en la me sentía a salvo y que, ahora me doy cuenta, todavía deseaba”. No es sino hasta años después igualmente que, viendo las pinturas que exhibe Cassius, el tercer amigo, en una galería de Londres, el narrador se da cuenta de que: “[l]o que veía ahora en la galería era el exacto ángulo de visión que Cassius y yo teníamos aquella noche, desde el barandal, mirando hacia abajo a los hombres que trabajaban en esos charcos de luz. Un ángulo de 45 grados, más o menos. Estaba otra vez en el barandal, viendo, que es donde Cassius se encontraba también, emocionalmente, al hacer estas pinturas. Adiós, les decíamos. Adiós”.
Y de esto también se trata la novela. De lo que se ve a la distancia, con comprensión o añoranza. De lo que se va, a veces para siempre. Pero sobre todo de lo que se queda, alterado pero permanente, en el centro de la memoria que es el cuerpo.
--crg
Saturday, October 29, 2011
EL REHÉN
El rehén, uno de los cuentos incluidos en La frontera más distante (Tusquets, 2009).
Hacen falta los espacios en blanco del original, los lugares por donde se cuela el tiempo o la respiración, pero igual va.
--crg
El rehén, uno de los cuentos incluidos en La frontera más distante (Tusquets, 2009).
Cristina Rivera Garza - El rehén
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Hacen falta los espacios en blanco del original, los lugares por donde se cuela el tiempo o la respiración, pero igual va.
--crg
Thursday, October 27, 2011
VIERNES EN VIERNES
Aula Abierta
[en diálogo con mi amigo, el poeta Víctor Ortiz Partida]
Festival Cultural del ITESO
Cafetería de la Biblioteca
Viernes, Octubre 28, 2011
13:00 hrs
¡Guadalajara, ahí nos vemos!
--crg
Aula Abierta
[en diálogo con mi amigo, el poeta Víctor Ortiz Partida]
Festival Cultural del ITESO
Cafetería de la Biblioteca
Viernes, Octubre 28, 2011
13:00 hrs
¡Guadalajara, ahí nos vemos!
--crg
Tuesday, October 25, 2011
TODAS LAS CALLES
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura[
¿Será posible hacer un mapa de nuestros muy palpables mundos urbanos en la plataforma 2.0? ¿Pueden en verdad los tuits orientarnos en nuestros paseos por el así llamado mundo real? Hace no mucho, aproveché mi actividad en twitter para describir algunas de las cosas que puedo hacer en mi calle. Luego, sin pensarlo siquiera, empezaron a surgir aquí y allá en mi TL noticias de lo que pasaba en otras calles, en otras ciudades. Si una noche, un viajero. Reuní esos tuits callejeros en un archivo y hoy, que no puedo dejar de escuchar los ruidos de la calle allá abajo, me decido a mostrarlos todos juntos y todos a la vez. Si algo dejan en claro estos pequeños mensajes en 140 caracteres es que la actividad virtual en twitter no está reñida con el cúmulo de actividades que el cuerpo lleva a cabo en las plataformas de la realidad. Aquí van, pues, estos tuits con piernas y pies. Aquí van los tuits de la percepción urbana. Esto es una ciudad, también.
@MarcaMildred Mildred Ramo
En mi calle el contingente onomatopéyico de los camotes al horno, los tamales oaxaqueños y el afilador.
@comolohace Juan Andrés
Los rostros de oscuros hombres iluminados por una colilla, el eco de motores a lo lejos, mi puerta crujiendo ante su llegada.
@zingarona Vivian Abenshushan
En mi calle es posible ver mujeres que bailan flamenco, gatos en desfile, dos o tres vagabundos, jacarandas y asteriscos.
@rosaritodrop Rosarito
En mi calle: la vida pasa y el mundo rueda.
@jahzielponce Jahziel Ponce
Mi calle está rota, no soportó los sueños no cumplidos ni las ausencias que lentamente me matan
@BrunoPiche Bruno H. Piché
Yo vivo en el pueblo de Mixcoac, aquí nomás pasa el señor del periódico viejo que venda, electropura y el gas
@Alfonso_Coach ALFONSO ROCHA
En mi calle es posible ver que quienes pasan se creen normales y que 1 de cada 10 viene de otra galaxia como yo.
@jomaip José Martínez Ipiña
En mi calle es posible: ver niños jugando al roba-parejas (ojalá no fuese tan extraordinario).
@citlallimarina Citlalli Rendon
En mi calle florean las jacarandas y afloran las quesadilleras
@criveragarza cristina riveragarza
En las calles de Hermosillo marchan a dos años de tragedia ABC | Grupo Milenio milenio.com/cdb/doc/notici…
@MdeDinosaurio María B.
En mi calle hay una funeraria también. Y unos tacos apodados "los de muerte lenta". Bien padre.
@sammcoj Javier Arias
Mi calle da a una montaña. un barrio que parece un pesebre colgado de la ladera y la neblina que lo oculta al amanecer
@FValenzuelaM Francisco Valenzuela
En mi calle, frente a mi casa, se ve oscuro... tuvieron el desatino de abrir una funeraria.
@ydardon Yussel Dardón
Mi calle es espiral, con un gallo kantiano que da la hora, un jarra cofre lleno de dragones y sueños. Caleidoscopio, su nombre.
@moyshein Moises SF
En mi calle puedes ver tipos en calzones lavando autos en domingo y una casa cuyos inquilinos cada día son otros
@arboldetuolvido Omar Villasana
En mi calle parvadas de garzas que se mueven con parsimonia en espera de que mi hijo corra para intentar atraparlas.
@Nauseabundeante Cristina Solís
Aunque si pudiera crear mi calle, sería esa: la empedrada, con los árboles frondosos, las puertas abiertas, la vida pasando.
@comolohace Juan Andrés
Es posible ver en mi calle una parejita copulando bajo unas escaleras mientras un grupo de niños exaltados gritan ¡Goool
@chorawsky Armando Mixcoac
En mi calle nace la nueva línea 12 del metro yfrog.com/ed41rvj
@luismanuelpaz luis paz
Cosas posibles en mi calle: los puercoespines amarillos que se roban la sonrisa de maría.
@ColorHerCrazy Ximena Galarza
Mi calle no es la misma que era ayer, y no será la misma mañana y por eso todo es posible.
@persefone05 Pamela Reyes Amador
Cosas posibles en mi calle: Ver que los perros son gregarios y saben usar los puentes peatonales, a diferencia de los humanos.
@Xiomara_entuits Xiomara
Cosas posibles en mis calles: escuchar "tecos" pagar por el alquiler de los rincones.
@Nauseabundeante Cristina Solís
Nada más posible que lo que pasa en mi calle: hombres subiendo "mujeres" a sus autos por un poco de placer.
@LeContrefacteur Mauricio Sosa
En mi calle ideal: cafés literarios, músicos callejeros y frente a ambos, un jardín de jacarandas que mi abuela soñó tiempo atrás
@viajerovertical Herson Barona
Yo ando buscando cosas imposibles en mi calle.
@erikavdue la misma
Cosas posibles en mi calle: ver a un hombre representar a campanita en un musical y comer con los taqueros modelos brasileiros.
@letlurgeedown Viviana
Cosas posibles en mi calle: Comprar tortas con los que dicen ser los primeros a los que se les ocurrió calentar las tortas.
@jezsalazar Jezreel Salazar
Cosas posibles en mi calle: comprar chiles rellenos, ver una competencia de patinetas, esperar que un idiota libere la puerta de mi garaje.
@jezsalazar Jezreel Salazar
Cosas posibles en mi calle: emos mamaseándose, yuppies corrompiendo a patrulleros, vecinos de escándalo, y así.
@cruzarzabal Roberto Cruz Arzabal
Mi calle es calle empedrada de buenas intenciones, con una cruz en la esquina es también un viraje, un subir un poco más, una agitación.
@edegortari Eduardo de Gortari
Mi calle se llama Soledad y casi nadie la cruza y cuando pasa alguien es al cementerio al final de la cuadra
@viviandot Vivian Cárdenas
Cosas posibles en mi calle: Andar en bici por los baches de chapopote, trepar postes de luz y sentir la brisa marina.
@goldmind67 Josè.A.Vinagre.Lòpez
Las noches de mi calle son atormentadas por el tercio de un trio. Su guitarra canta http://youtu.be/-STN2ClXVUg
@gabyzombie Gaby Zombie
Cosas posibles en mi calle: recoger colorines, pasear al perro, escuchar ensayar a la banda adolescente de los vecinos.
@adeljar Adelaida Maria
En mi calle alguien nace y alguien muere de amor...todos los días, hay luna llena y aúllan los perros románticos.
@alexsaum Alex Saum
Cosas posibles en mi calle: morirse del asco o del sol de la 91W
@garciaalvarado José García
En mi calle sientes que navegas sobre olas concretas: cinco bordos antes de mi casa dentro de la colonia.
@libertadgarcia libertad
Cosas posibles en mi calle Oaxaca: presenciar amores clandestinos bajo un enorme fresno al que yo le llamo árbol del amor.
@trevinarius Trevinarius
En mi calle los perros defecan frente a tu puerta y sus dueños no existen. Los fantasmas aparecen sólo para pedir prestado.
@melissototota melissa
Cosas posibles en mi calle: comprar huevo fresco, autos en 3ra fila, perros falderos, burócratas y el motel boutique de moda
@Doless_88 Lola
Pues no se si es suerte, pero tengo una primera calle en la que no ves nada, a no ser que mis vecinos saquen uno de sus coches.
@comolohace Juan Andrés
En mi calle te puedes quedar atrapado durante años: las calles aledañas son límites que solo puedes cruzar so pena de muerte.
@yukistlan Yukistlan
Cosas posibles en mi calle: disfrutar que no pasa nada y sentir el viento en la cara.
@AbrilVioletta Abril Violetta
Cosas posibles en mi calle: caminar en minifalda, saludar a 5 gatos y esquivar a niños jugando y a viejitas criticando.
@memartinic Maria Elisa Martinic
Si tienes suerte, en mi calle entierras tus pies en el barro, hueles el pasto, miras la vaca y sus terneros.
@BeniceGtz Berenice Gutiérrez
En mi calle se puede ver las casas llenas de gente solitaria que sofocadas se hunden en el mismo aire y el mismo aislamiento.
@aureliomexa Aurelio Meza
Cosas posibles en mi calle: escuchar un cuervo de día y una lechuza blanca de noche, caminar hacia la playa, iglesias, moteles
@MichelleTovarF Michelle
Cosas posibles en mi calle: Toparte con un hombre inmenso, bello, casi perfecto, rodeado de agua (Plaza Río de Janeiro)
@SheliC Sheli C.
En mi calle: El fulgor de la sierra falconiana a lo lejos, niños jugando pelotica e' goma, asfalto exudando tiempos de antaño.
@pimpmtypoetry La Doncella Dilatada
Cosas: hacerse un lavado de colon ser mordido por un perro monear en la esquina paletear a full y meter los dedos.
@DianitaGL Dianita Guerrero
Mi calle: Vivir dentro de un árbol milenario que contiene un bosque, apedrearse en el parque, jugar en la caja de una troca.
@LCanseco Luis
En mi calle, a veces hay fiestas de pueblo...
@mitzina Mitzi Domínguez
En mi calle se puede andar en y comprar una bici, comer kebabs, ir a escuchar jazz, ir a un table dance, ir a una coffee shop.
@laquenadasabe Alisma De León
Cosas posibles en mi calle: hacerse un disfraz, oír serenata, encontrar al elotero, ver a los gatos apoderarse de jardines.
@Elinllb Elin LLB
Cosas posibles en mi calle: visitar una galería, arreglar un par de zapatos, manifestarse, pasear por la plaza, creer en Dios.
@reiben Rafael Zamudio
En mi calle: una jacaranda que florece a destiempo, albañiles que nunca terminan su obra, perros robados por halcones.
@javier_raya Javier Raya
En mi calle puede verse uno de los museos más sobrevalorados del mundo; ardillas; hacerse un traje; hablar en chino; tomar té.
@eldacantu Elda Cantú
En mi calle: llegar al océano Pacífico, obtener visa para brasil, perder fortuna en tragamonedas, comprar boleto de avión,
@MdeDinosaurio María B.
Cosas posibles en mi calle: comprar cuetes y pan de muerto todo el año.
@ungoey Valencia Pedro
Cosas posibles en mi calle: Contemplar la ciudad y sus luces hipnotizantes, te adentra en otras calles, tu calle por ejemplo.
@Raziel_L Raziel Lupercio
Cosa posible en mi calle: ¡comerse a besos!
@roman_lujan Román Luján
Ir del mar al bosque al desierto a la jungla de olas a la selva de luces al centro del poder a su colapso. Mi calle es Sunset.
@lastraguerrero gilberto lastra
Cosas posibles de mi calle: escribir miradas y esperar que se conviertan en mariposas. Cazarlas y hacer vestidos para mujeres.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura[
¿Será posible hacer un mapa de nuestros muy palpables mundos urbanos en la plataforma 2.0? ¿Pueden en verdad los tuits orientarnos en nuestros paseos por el así llamado mundo real? Hace no mucho, aproveché mi actividad en twitter para describir algunas de las cosas que puedo hacer en mi calle. Luego, sin pensarlo siquiera, empezaron a surgir aquí y allá en mi TL noticias de lo que pasaba en otras calles, en otras ciudades. Si una noche, un viajero. Reuní esos tuits callejeros en un archivo y hoy, que no puedo dejar de escuchar los ruidos de la calle allá abajo, me decido a mostrarlos todos juntos y todos a la vez. Si algo dejan en claro estos pequeños mensajes en 140 caracteres es que la actividad virtual en twitter no está reñida con el cúmulo de actividades que el cuerpo lleva a cabo en las plataformas de la realidad. Aquí van, pues, estos tuits con piernas y pies. Aquí van los tuits de la percepción urbana. Esto es una ciudad, también.
@MarcaMildred Mildred Ramo
En mi calle el contingente onomatopéyico de los camotes al horno, los tamales oaxaqueños y el afilador.
@comolohace Juan Andrés
Los rostros de oscuros hombres iluminados por una colilla, el eco de motores a lo lejos, mi puerta crujiendo ante su llegada.
@zingarona Vivian Abenshushan
En mi calle es posible ver mujeres que bailan flamenco, gatos en desfile, dos o tres vagabundos, jacarandas y asteriscos.
@rosaritodrop Rosarito
En mi calle: la vida pasa y el mundo rueda.
@jahzielponce Jahziel Ponce
Mi calle está rota, no soportó los sueños no cumplidos ni las ausencias que lentamente me matan
@BrunoPiche Bruno H. Piché
Yo vivo en el pueblo de Mixcoac, aquí nomás pasa el señor del periódico viejo que venda, electropura y el gas
@Alfonso_Coach ALFONSO ROCHA
En mi calle es posible ver que quienes pasan se creen normales y que 1 de cada 10 viene de otra galaxia como yo.
@jomaip José Martínez Ipiña
En mi calle es posible: ver niños jugando al roba-parejas (ojalá no fuese tan extraordinario).
@citlallimarina Citlalli Rendon
En mi calle florean las jacarandas y afloran las quesadilleras
@criveragarza cristina riveragarza
En las calles de Hermosillo marchan a dos años de tragedia ABC | Grupo Milenio milenio.com/cdb/doc/notici…
@MdeDinosaurio María B.
En mi calle hay una funeraria también. Y unos tacos apodados "los de muerte lenta". Bien padre.
@sammcoj Javier Arias
Mi calle da a una montaña. un barrio que parece un pesebre colgado de la ladera y la neblina que lo oculta al amanecer
@FValenzuelaM Francisco Valenzuela
En mi calle, frente a mi casa, se ve oscuro... tuvieron el desatino de abrir una funeraria.
@ydardon Yussel Dardón
Mi calle es espiral, con un gallo kantiano que da la hora, un jarra cofre lleno de dragones y sueños. Caleidoscopio, su nombre.
@moyshein Moises SF
En mi calle puedes ver tipos en calzones lavando autos en domingo y una casa cuyos inquilinos cada día son otros
@arboldetuolvido Omar Villasana
En mi calle parvadas de garzas que se mueven con parsimonia en espera de que mi hijo corra para intentar atraparlas.
@Nauseabundeante Cristina Solís
Aunque si pudiera crear mi calle, sería esa: la empedrada, con los árboles frondosos, las puertas abiertas, la vida pasando.
@comolohace Juan Andrés
Es posible ver en mi calle una parejita copulando bajo unas escaleras mientras un grupo de niños exaltados gritan ¡Goool
@chorawsky Armando Mixcoac
En mi calle nace la nueva línea 12 del metro yfrog.com/ed41rvj
@luismanuelpaz luis paz
Cosas posibles en mi calle: los puercoespines amarillos que se roban la sonrisa de maría.
@ColorHerCrazy Ximena Galarza
Mi calle no es la misma que era ayer, y no será la misma mañana y por eso todo es posible.
@persefone05 Pamela Reyes Amador
Cosas posibles en mi calle: Ver que los perros son gregarios y saben usar los puentes peatonales, a diferencia de los humanos.
@Xiomara_entuits Xiomara
Cosas posibles en mis calles: escuchar "tecos" pagar por el alquiler de los rincones.
@Nauseabundeante Cristina Solís
Nada más posible que lo que pasa en mi calle: hombres subiendo "mujeres" a sus autos por un poco de placer.
@LeContrefacteur Mauricio Sosa
En mi calle ideal: cafés literarios, músicos callejeros y frente a ambos, un jardín de jacarandas que mi abuela soñó tiempo atrás
@viajerovertical Herson Barona
Yo ando buscando cosas imposibles en mi calle.
@erikavdue la misma
Cosas posibles en mi calle: ver a un hombre representar a campanita en un musical y comer con los taqueros modelos brasileiros.
@letlurgeedown Viviana
Cosas posibles en mi calle: Comprar tortas con los que dicen ser los primeros a los que se les ocurrió calentar las tortas.
@jezsalazar Jezreel Salazar
Cosas posibles en mi calle: comprar chiles rellenos, ver una competencia de patinetas, esperar que un idiota libere la puerta de mi garaje.
@jezsalazar Jezreel Salazar
Cosas posibles en mi calle: emos mamaseándose, yuppies corrompiendo a patrulleros, vecinos de escándalo, y así.
@cruzarzabal Roberto Cruz Arzabal
Mi calle es calle empedrada de buenas intenciones, con una cruz en la esquina es también un viraje, un subir un poco más, una agitación.
@edegortari Eduardo de Gortari
Mi calle se llama Soledad y casi nadie la cruza y cuando pasa alguien es al cementerio al final de la cuadra
@viviandot Vivian Cárdenas
Cosas posibles en mi calle: Andar en bici por los baches de chapopote, trepar postes de luz y sentir la brisa marina.
@goldmind67 Josè.A.Vinagre.Lòpez
Las noches de mi calle son atormentadas por el tercio de un trio. Su guitarra canta http://youtu.be/-STN2ClXVUg
@gabyzombie Gaby Zombie
Cosas posibles en mi calle: recoger colorines, pasear al perro, escuchar ensayar a la banda adolescente de los vecinos.
@adeljar Adelaida Maria
En mi calle alguien nace y alguien muere de amor...todos los días, hay luna llena y aúllan los perros románticos.
@alexsaum Alex Saum
Cosas posibles en mi calle: morirse del asco o del sol de la 91W
@garciaalvarado José García
En mi calle sientes que navegas sobre olas concretas: cinco bordos antes de mi casa dentro de la colonia.
@libertadgarcia libertad
Cosas posibles en mi calle Oaxaca: presenciar amores clandestinos bajo un enorme fresno al que yo le llamo árbol del amor.
@trevinarius Trevinarius
En mi calle los perros defecan frente a tu puerta y sus dueños no existen. Los fantasmas aparecen sólo para pedir prestado.
@melissototota melissa
Cosas posibles en mi calle: comprar huevo fresco, autos en 3ra fila, perros falderos, burócratas y el motel boutique de moda
@Doless_88 Lola
Pues no se si es suerte, pero tengo una primera calle en la que no ves nada, a no ser que mis vecinos saquen uno de sus coches.
@comolohace Juan Andrés
En mi calle te puedes quedar atrapado durante años: las calles aledañas son límites que solo puedes cruzar so pena de muerte.
@yukistlan Yukistlan
Cosas posibles en mi calle: disfrutar que no pasa nada y sentir el viento en la cara.
@AbrilVioletta Abril Violetta
Cosas posibles en mi calle: caminar en minifalda, saludar a 5 gatos y esquivar a niños jugando y a viejitas criticando.
@memartinic Maria Elisa Martinic
Si tienes suerte, en mi calle entierras tus pies en el barro, hueles el pasto, miras la vaca y sus terneros.
@BeniceGtz Berenice Gutiérrez
En mi calle se puede ver las casas llenas de gente solitaria que sofocadas se hunden en el mismo aire y el mismo aislamiento.
@aureliomexa Aurelio Meza
Cosas posibles en mi calle: escuchar un cuervo de día y una lechuza blanca de noche, caminar hacia la playa, iglesias, moteles
@MichelleTovarF Michelle
Cosas posibles en mi calle: Toparte con un hombre inmenso, bello, casi perfecto, rodeado de agua (Plaza Río de Janeiro)
@SheliC Sheli C.
En mi calle: El fulgor de la sierra falconiana a lo lejos, niños jugando pelotica e' goma, asfalto exudando tiempos de antaño.
@pimpmtypoetry La Doncella Dilatada
Cosas: hacerse un lavado de colon ser mordido por un perro monear en la esquina paletear a full y meter los dedos.
@DianitaGL Dianita Guerrero
Mi calle: Vivir dentro de un árbol milenario que contiene un bosque, apedrearse en el parque, jugar en la caja de una troca.
@LCanseco Luis
En mi calle, a veces hay fiestas de pueblo...
@mitzina Mitzi Domínguez
En mi calle se puede andar en y comprar una bici, comer kebabs, ir a escuchar jazz, ir a un table dance, ir a una coffee shop.
@laquenadasabe Alisma De León
Cosas posibles en mi calle: hacerse un disfraz, oír serenata, encontrar al elotero, ver a los gatos apoderarse de jardines.
@Elinllb Elin LLB
Cosas posibles en mi calle: visitar una galería, arreglar un par de zapatos, manifestarse, pasear por la plaza, creer en Dios.
@reiben Rafael Zamudio
En mi calle: una jacaranda que florece a destiempo, albañiles que nunca terminan su obra, perros robados por halcones.
@javier_raya Javier Raya
En mi calle puede verse uno de los museos más sobrevalorados del mundo; ardillas; hacerse un traje; hablar en chino; tomar té.
@eldacantu Elda Cantú
En mi calle: llegar al océano Pacífico, obtener visa para brasil, perder fortuna en tragamonedas, comprar boleto de avión,
@MdeDinosaurio María B.
Cosas posibles en mi calle: comprar cuetes y pan de muerto todo el año.
@ungoey Valencia Pedro
Cosas posibles en mi calle: Contemplar la ciudad y sus luces hipnotizantes, te adentra en otras calles, tu calle por ejemplo.
@Raziel_L Raziel Lupercio
Cosa posible en mi calle: ¡comerse a besos!
@roman_lujan Román Luján
Ir del mar al bosque al desierto a la jungla de olas a la selva de luces al centro del poder a su colapso. Mi calle es Sunset.
@lastraguerrero gilberto lastra
Cosas posibles de mi calle: escribir miradas y esperar que se conviertan en mariposas. Cazarlas y hacer vestidos para mujeres.
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Monday, October 24, 2011
HOY
ENCUENTRO TELECÁPITA 2011
ARTE, PENSAMIENTO Y NUEVOS RELATOS
Mesa de diálogo con la escritora y el público
ESCRITURAS TRANS/FRONTERIZAS:
Cristina Rivera Garza, “Mi paso por tránscrito: el extraño caso de la lengua madrastra y otras señas fronterizas”.
15:30 hrs
Facultad de Filosofía y Letras,
UNAM
--crg
ENCUENTRO TELECÁPITA 2011
ARTE, PENSAMIENTO Y NUEVOS RELATOS
Mesa de diálogo con la escritora y el público
ESCRITURAS TRANS/FRONTERIZAS:
Cristina Rivera Garza, “Mi paso por tránscrito: el extraño caso de la lengua madrastra y otras señas fronterizas”.
15:30 hrs
Facultad de Filosofía y Letras,
UNAM
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Friday, October 21, 2011
Tuesday, October 18, 2011
LA PIEL DURA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
¿A qué edad empezamos a ser lo que ya íbamos a ser sin remedio? ¿En qué momento queda establecida la serie de rituales y de convenciones a las que denominamos luego, con algo de sorna y algo de resignación, la personalidad propia? ¿Cuándo es que nos damos cuenta de que ya no hay, por más que lo deseemos o, incluso, lo intentemos, marcha atrás? Me hago con frecuencia estas preguntas a últimas fechas sin saber bien a bien por qué o para qué. Tal vez se deba en parte al asombro que me provoca el constatar lo poco que cambiamos a lo largo de los años. Tal vez el cuestionamiento se relacione a este ver una y otra vez que la mayoría de las decisiones que tomamos en la vida, las tomamos mucho tiempo atrás, cuando poco o nada sabíamos de la relevancia o la consecuencia de cada uno de los hechos o los actos. Cuando me pongo así me dedico a ver cosas raras a través de las ventanas y regreso, sin pensarlo mucho, sin desearlo apenas, a Truffaut. A La piel dura de Truffaut.
Francois Truffaut, uno de los directores más relevantes de la nouvelle vague francesa, inició su larga carrera internacional con Les Quatre Cents Coups/ Los 400 golpes, un homenaje agridulce a los últimos años de una niñez. Pero esa no fue la única vez que el realizador le dedicó tiempo a la infancia. En L’argent de poche (traducida al español con buen tino como La piel dura, aunque su título original haga referencia al cambio que se lleva en los bolsillos), Truffaut exploró las vidas cotidianas de un grupo de niños y niñas a punto de entrar de lleno en la adolescencia, en Thiers, una pequeña ciudad francesa. La falta de sentimentalismo, la ausencia de toda condescendencia en el trato de estas vidas sólo es comparable a la huella que dejan en la memoria. Esta cosa honda. Esta cosa a veces trémula. El bien comportado y con flequillo. La que se aburre mortalmente los domingos. Al que golpean. El del padre inválido. Los que hacen travesuras. El que tartamudea. El que se queda pensativo observando las piernas de la madre del amigo. El que aparece con moretones y no explica nada. A la que no le gustan los plátanos. El que toma de la mano a la chica, por primera vez. El que besa. El que es besado.
“Es pavoroso pensar que los niños están en peligro siempre”, expresa la esposa del profesor Richet, cuando se dan cuenta de que un niño de apenas dos años ha caído, sin aparente lesión alguna, de un noveno piso.
“Eso no es verdad del todo”, asegura él. “Un adulto hubiera muerto del impacto, pero un niño no; los niños son como una roca. Tropiezan por la vida sin quedar lastimados. Ellos se encuentran en estado de gracia y eso les permite tener la piel dura. Son mucho más resistentes que nosotros”.
Recuerdo estos diálogos y no puedo dejar de dudar y de sonreír a un tiempo. Yo no sé si esto es, en verdad, cierto. Pero lo que sí sé es que me gustaría mucho que lo fuera. El estado de gracia. Pasar por la vida sin ser lastimados. Ser como una roca. Vi esta película por primera vez acompañada por amigos que no hacía tanto habían abandonado la niñez y se disponían entonces, con más pena que gloria, con una especie de nostalgia anticipada por todo lo que perdíamos ya sin siquiera saberlo, a dejar atrás la adolescencia. Se acababan justo en esos días nuestros largos lánguidos días de errancia universitaria y poco sabíamos de lo que haríamos después. Pocos tenían trabajo. Ninguno había terminado su tesis. Las relaciones amorosas se aproximaban y se alejaban con el embate de ciertas olas. Vagábamos por la ciudad como almas en pena o jaurías desamparadas observando con una obsesión mal disimulada las constelaciones en los cielos nocturnos o las nubes en los cielos diurnos. Veíamos señales en todos lados. Nos asustaba el futuro. Por eso y por la manía del ocio, llegamos a la recóndita sala donde se ofrecía esa película que se había estrenado en 1976. No teníamos nada qué hacer, en efecto, y todavía no aprendíamos a no estar juntos. Por eso y no por otra cosa la vimos con los ojos brillantes del que sabe y que, por saber que sabe, está listo ya para despedirse. De umbral a umbral, del fin de la niñez al fin de la adolescencia, Truffaut nos ofreció el pasadizo por el que, al menos por unos momentos, existía la posibilidad del alivio: resistiríamos el trance, no nos pasaría nada, éramos más fuertes de lo que pensábamos. ¿No habíamos visto que un niño caía de un noveno piso y, los huesos demasiado blandos todavía como para quebrarse, salía inerme, casi sin notar realmente por lo que había pasado? Sí, lo habíamos visto, y esa imagen agridulce, inverosímil, candorosa, nos había dado alas.
No sé a ciencia cierta si nos volvimos a juntar todos después de ver esta película o si ése fue el punto verdadero de la separación. Recuerdo que esa noche hablamos interminablemente sobre lo que nos deparaba, como se dice, el destino. Hacíamos apuestas mientras el humo de mil cigarrillos envolvía las cabezas como halos. Las desmesuradas bocas emitían desmesurados vocablos. Como era nuestra costumbre, nos arrebatábamos la palabra para señalar este o aquel detalle, aquella toma, esta fotografía. Interrumpir siempre fue una forma de producir sentido. Los bilabiales labios. Cada uno encontró a su cada cual en La piel dura. Cada uno rememoró a su manera la manera de su primera vez con el horror o el amor o la violencia o el dinero o el aburrimiento o la amistad. Cada uno volvió a ser, aunque fuera por un momento, el niño que estaba destinado a no dejar de ser.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
¿A qué edad empezamos a ser lo que ya íbamos a ser sin remedio? ¿En qué momento queda establecida la serie de rituales y de convenciones a las que denominamos luego, con algo de sorna y algo de resignación, la personalidad propia? ¿Cuándo es que nos damos cuenta de que ya no hay, por más que lo deseemos o, incluso, lo intentemos, marcha atrás? Me hago con frecuencia estas preguntas a últimas fechas sin saber bien a bien por qué o para qué. Tal vez se deba en parte al asombro que me provoca el constatar lo poco que cambiamos a lo largo de los años. Tal vez el cuestionamiento se relacione a este ver una y otra vez que la mayoría de las decisiones que tomamos en la vida, las tomamos mucho tiempo atrás, cuando poco o nada sabíamos de la relevancia o la consecuencia de cada uno de los hechos o los actos. Cuando me pongo así me dedico a ver cosas raras a través de las ventanas y regreso, sin pensarlo mucho, sin desearlo apenas, a Truffaut. A La piel dura de Truffaut.
Francois Truffaut, uno de los directores más relevantes de la nouvelle vague francesa, inició su larga carrera internacional con Les Quatre Cents Coups/ Los 400 golpes, un homenaje agridulce a los últimos años de una niñez. Pero esa no fue la única vez que el realizador le dedicó tiempo a la infancia. En L’argent de poche (traducida al español con buen tino como La piel dura, aunque su título original haga referencia al cambio que se lleva en los bolsillos), Truffaut exploró las vidas cotidianas de un grupo de niños y niñas a punto de entrar de lleno en la adolescencia, en Thiers, una pequeña ciudad francesa. La falta de sentimentalismo, la ausencia de toda condescendencia en el trato de estas vidas sólo es comparable a la huella que dejan en la memoria. Esta cosa honda. Esta cosa a veces trémula. El bien comportado y con flequillo. La que se aburre mortalmente los domingos. Al que golpean. El del padre inválido. Los que hacen travesuras. El que tartamudea. El que se queda pensativo observando las piernas de la madre del amigo. El que aparece con moretones y no explica nada. A la que no le gustan los plátanos. El que toma de la mano a la chica, por primera vez. El que besa. El que es besado.
“Es pavoroso pensar que los niños están en peligro siempre”, expresa la esposa del profesor Richet, cuando se dan cuenta de que un niño de apenas dos años ha caído, sin aparente lesión alguna, de un noveno piso.
“Eso no es verdad del todo”, asegura él. “Un adulto hubiera muerto del impacto, pero un niño no; los niños son como una roca. Tropiezan por la vida sin quedar lastimados. Ellos se encuentran en estado de gracia y eso les permite tener la piel dura. Son mucho más resistentes que nosotros”.
Recuerdo estos diálogos y no puedo dejar de dudar y de sonreír a un tiempo. Yo no sé si esto es, en verdad, cierto. Pero lo que sí sé es que me gustaría mucho que lo fuera. El estado de gracia. Pasar por la vida sin ser lastimados. Ser como una roca. Vi esta película por primera vez acompañada por amigos que no hacía tanto habían abandonado la niñez y se disponían entonces, con más pena que gloria, con una especie de nostalgia anticipada por todo lo que perdíamos ya sin siquiera saberlo, a dejar atrás la adolescencia. Se acababan justo en esos días nuestros largos lánguidos días de errancia universitaria y poco sabíamos de lo que haríamos después. Pocos tenían trabajo. Ninguno había terminado su tesis. Las relaciones amorosas se aproximaban y se alejaban con el embate de ciertas olas. Vagábamos por la ciudad como almas en pena o jaurías desamparadas observando con una obsesión mal disimulada las constelaciones en los cielos nocturnos o las nubes en los cielos diurnos. Veíamos señales en todos lados. Nos asustaba el futuro. Por eso y por la manía del ocio, llegamos a la recóndita sala donde se ofrecía esa película que se había estrenado en 1976. No teníamos nada qué hacer, en efecto, y todavía no aprendíamos a no estar juntos. Por eso y no por otra cosa la vimos con los ojos brillantes del que sabe y que, por saber que sabe, está listo ya para despedirse. De umbral a umbral, del fin de la niñez al fin de la adolescencia, Truffaut nos ofreció el pasadizo por el que, al menos por unos momentos, existía la posibilidad del alivio: resistiríamos el trance, no nos pasaría nada, éramos más fuertes de lo que pensábamos. ¿No habíamos visto que un niño caía de un noveno piso y, los huesos demasiado blandos todavía como para quebrarse, salía inerme, casi sin notar realmente por lo que había pasado? Sí, lo habíamos visto, y esa imagen agridulce, inverosímil, candorosa, nos había dado alas.
No sé a ciencia cierta si nos volvimos a juntar todos después de ver esta película o si ése fue el punto verdadero de la separación. Recuerdo que esa noche hablamos interminablemente sobre lo que nos deparaba, como se dice, el destino. Hacíamos apuestas mientras el humo de mil cigarrillos envolvía las cabezas como halos. Las desmesuradas bocas emitían desmesurados vocablos. Como era nuestra costumbre, nos arrebatábamos la palabra para señalar este o aquel detalle, aquella toma, esta fotografía. Interrumpir siempre fue una forma de producir sentido. Los bilabiales labios. Cada uno encontró a su cada cual en La piel dura. Cada uno rememoró a su manera la manera de su primera vez con el horror o el amor o la violencia o el dinero o el aburrimiento o la amistad. Cada uno volvió a ser, aunque fuera por un momento, el niño que estaba destinado a no dejar de ser.
--crg
Wednesday, October 12, 2011
EN POITIERS, FRANCE
Jueves 13 de Octubre, 2011
â 18h-19h30 : Dialogue autour de la littérature mexicaine d’aujourd’hui
• espace mendès-France - salle cyberbase
Rencontre littéraire inédite avec Cristina RIVERA GARZA, figure de la littérature mexicaine. Débat animé par Vera BROICHHAGEN, responsable administrative et pédagogique, Sciences Po à Poitiers. En partenariat avec Sciences Po campus euro-latino-américain de Poitiers et le Centre de recherches latino-américaines unité mixte de recherche Université de Poitiers-CNRS.
21h
lectures bilingues «missives frontalières»
textes inédits de Cristina RIVERA GARZA (en partenariat avec Sciences Po et le Centre de recherches latino-américaines de l’Université de Poitiers-CNRS et en présence de l’auteure).
Programa completo: Parcours des sciences
Descargar en PDF aquí: Parcours des sciences
Viernes 14 de octubre, 2011 9h30--18 hrs
Le CRLA-Archivos a le plaisir de vous inviter à la journée d'étude internationale (programme joint) :
Le Mexique et ses frontières: Représentations et identités dans l'œuvre de l'écrivaine mexicaine Cristina Rivera Garza
en présence de l’écrivaine mexicaine Cristina Rivera Garza et de la photographe mexicaine Pia Elizondo
Salle Mélusine
Maison des Sciences de l'Homme et de la Société (MSHS)
Bât. A5
5 rue Théodore Lefebvre
86000 POITIERS
Programa completo aquí: Le Mexique et ses frontieres
--crg
Jueves 13 de Octubre, 2011
â 18h-19h30 : Dialogue autour de la littérature mexicaine d’aujourd’hui
• espace mendès-France - salle cyberbase
Rencontre littéraire inédite avec Cristina RIVERA GARZA, figure de la littérature mexicaine. Débat animé par Vera BROICHHAGEN, responsable administrative et pédagogique, Sciences Po à Poitiers. En partenariat avec Sciences Po campus euro-latino-américain de Poitiers et le Centre de recherches latino-américaines unité mixte de recherche Université de Poitiers-CNRS.
21h
lectures bilingues «missives frontalières»
textes inédits de Cristina RIVERA GARZA (en partenariat avec Sciences Po et le Centre de recherches latino-américaines de l’Université de Poitiers-CNRS et en présence de l’auteure).
Programa completo: Parcours des sciences
Descargar en PDF aquí: Parcours des sciences
Viernes 14 de octubre, 2011 9h30--18 hrs
Le CRLA-Archivos a le plaisir de vous inviter à la journée d'étude internationale (programme joint) :
Le Mexique et ses frontières: Représentations et identités dans l'œuvre de l'écrivaine mexicaine Cristina Rivera Garza
en présence de l’écrivaine mexicaine Cristina Rivera Garza et de la photographe mexicaine Pia Elizondo
Salle Mélusine
Maison des Sciences de l'Homme et de la Société (MSHS)
Bât. A5
5 rue Théodore Lefebvre
86000 POITIERS
Programa completo aquí: Le Mexique et ses frontieres
--crg
Tuesday, October 11, 2011
COMO QUIEN SE GUARECE I
El 14 de septiembre de 2011 despertamos de nueva cuenta con la imagen de dos cuerpos colgando de un puente. Un hombre; una mujer. Él, atado de las manos. Ella, atada de muñecas y tobillos. Justo como en otras tantas ocasiones, y como también lo notaron con cierto pudor en las notas del periódico, los cuerpos mostraban huellas de tortura. Del abdomen de la mujer, abierto en tres puntos distintos, brotaban las entrañas.
Es difícil, por supuesto, escribir de estas cosas. Es más, acciones como la descrita anteriormente son llevadas a cabo, de hecho, para que no se pueda hablar de ellas. Su fin último es causar la parálisis básica del horror —esa ofensa que se ejerce no sólo contra la vida humana sino también, acaso sobre todo, contra la condición humana.
El terror, nos recuerda Adriana Caverero en Horrorismo. Naming Contemporary Violence, un libro indispensable para pensar, si entender fuera imposible, la violencia contemporánea, surge cuando el cuerpo tiembla y huye para conservar su vida. El aterrorizado teme y, por encontrarse dentro de la esfera del miedo, busca una salida. El horror, cuyas raíces latinas nos remiten al verbo “horreo”, está más allá del miedo que con tanta frecuencia alerta contra el peligro o conmina, por lo mismo, a trascenderlo. Frente a la cabeza de Medusa, que es todo cuerpo despedazado hasta más allá del reconocimiento humano, el que se horroriza separa los labios e, incapaz de pronunciar palabra alguna, incapaz de articular lingüísticamente la desarticulación que llena la mirada, muerde, así, el aire. El horror vive de y en la repugnancia, asegura Caverero. Arrebatados de su agencia a través del estupor y la inmovilidad, engarrotados en un juego de las estatuas de marfil perpetuo, los horrorizados miran y, aún mirando fijamente o precisamente por mirar fijamente, no pueden hacer nada. Más que vulnerables —una condición que compartimos todos como parte de la condición humana— desarmados. Más que frágiles, inermes. Por eso el horror es, sobre todo, un espectáculo —el espectáculo más extremo del poder.
Lo que los mexicanos de inicios del siglo XXI hemos sido obligados a ver —ya en las calles, en los puentes peatonales, en la televisión o en los periódicos— es, sin duda, uno de los espectáculos más escalofriantes del horrorismo contemporáneo. Los cuerpos abiertos en canal, vueltos pedazos irreconocibles sobre las calles. Los cuerpos extraídos en estado de putrefacción de cientos y cientos de fosas. Los cuerpos arrojados desde camionetas de redilas sobre avenidas transitadas. Los cuerpos chamuscados en piras enormes. Los cuerpos sin manos o sin orejas o sin narices. Los cuerpos invisibles, incapaces ya de reclamar sus maletas en las estaciones de autobuses a donde sí llegan sus pertenencias. Los cuerpos perseguidos; los cuerpos ya sin aire; los cuerpos sin voz. Esto es el horror, en efecto. Esto es la versión actual de un tipo de horror moderno que igual ha enseñado su cara más atroz en Armenia, en Auschwitz, en Kosovo.
En el caso de México de fines del XIX e inicios del XXI, el horror va íntimamente ligado al retroceso del Estado en materias de bienestar y protección social y, consecuentemente, al surgimiento de un feroz grupo de empresarios del capitalismo global, a los que se les denomina de manera genérica como el Narco. Se trata, pues, del horror de un Estado que, en pleno retroceso ante los intereses económicos de la globalización, no ha hecho más que repetir una y otra vez aquél famoso gesto de un traidor: lavarse las manos. Así es, desde la época de las reformas salinistas de 1989 y siempre violentando acuerdos centrales que la sociedad mexicana había alcanzado luego de más de una década de lucha, en la así llamada era de la revolución mexicana, el Estado neoliberal mexicano le ha dado la espalda a sus compromisos y sus responsabilidades, rindiéndose ante la lógica implacable, la lógica literalmente letal, de la ganancia. A ese Estado, que rescinde su relación con el cuidado del cuerpo de sus constituyentes, le ha llamado en estos ensayos un Estado sin entrañas.
El Estado es, sin embargo, un verbo y no un sustantivo; el Estado, como el capital, es una relación. Cuando, de manera unilateral, el Estado mexicano, administrado por una enérgica generación de tecnócratas convencida de la primacía de la ganancia sobre la vida, se sustrajo de la relación de protección y cuidado para y con los cuerpos de sus ciudadanos, entonces se produjo la intemperie. Justo ahí, en el escenario de esa intemperie atroz, es que los cuerpos de sus ciudadanos, además de vulnerables —que es parte de una condición humana—, se volvieron inermes —que es una circunstancia generada artificialmente por las formas de violencia unilateral producida por la tortura. En su indiferencia y descuido, en su noción instrumental de lo político e incluso de lo público, el Estado sin entrañas produjo así el cuerpo desentrañado: esos pedazos de torsos, esas piernas y esos pies, ese interior que se vuelve exterior, colgando.
En un lúcido ensayo sobre lo que está mal en el mundo de hoy, el humanista Tony Judt equiparó el nivel de agresión y descuido que sufren los ciudadanos en sociedades donde el Estado es totalitario con las sociedades, donde la carencia de Estado invita a la impunidad y la violencia. Este último es, sin duda, el caso de México.
Mientras los narcotraficantes consiguen a través de la violencia unilateral y espectacular de la tortura, lo que las maquilas y otras cadenas de trasnacionales intentaron a lo largo del último tercio del siglo XX, esto es, reducir al cuerpo a su condición más básica como productor de plusvalía, los mexicanos nos hemos vistos forzados a ser testigos de los hechos. Boquiabiertos, con los vellos erizados sobre la piel de gallina, fríos como estatuas, paralizados de hecho, muchos no hemos hecho más que lo que se hace frente al horror: abrir la boca y morder el aire.
Cuando todo enmudece, cuando la gravedad de los hechos rebasa con mucho nuestro entendimiento e incluso nuestra imaginación, entonces está ahí, dispuesto, abierto, tartamudo, herido, balbuceante, el lenguaje del dolor.
De ahí la importancia de dolerse. De la necesidad política de decir tú me dueles y de recorrer mi historia contigo, que eres mi país, desde la perspectiva única, aunque generalizada, de los que nos dolemos. De ahí la urgencia estética de decir, en el más básico y también en el más desencajado de los lenguajes, esto me duele. Porque Edmond Jabés tenía razón cuando criticaba el dictum de Adorno: no se trata de que después del horror no debamos o no podamos hacer poesía. Se trata de que, mientras somos testigos integrales del horror, hagamos poesía de otra manera.
Además de dolerme, yo no sé qué hacer. Todavía no sé con quién unirme, dónde verme, sobre qué hombro llorar. Sé que el dolor encuentra con frecuencia sus propios aliados —y una larga tradición religiosa, alejada de las instituciones más rancias del catolicismo conservador, atestigua en nuestra historia algunos de los usos más políticamente efectivos del sufrimiento social. Recuérdese, entre otros casos, el de nuestro movimiento independentista, al menos el primero, el que todavía fue capaz de aglutinar el apoyo popular. Recuérdese, entre tantos otros ejemplos, el de Tomochic y la Santa Niña de Cabora. Recuérdense, en fin, tantas cosas. Lo único cierto es que, luego de la parálisis de mi primer contacto con el horror, opto por la palabra. Quiero, de hecho, dolerme. Quiero pensar con el dolor, abrazarlo muy dentro, regresarlo al corazón palpitante con el que todavía tiembla este país. Frente a la cabeza de Medusa, justo ahí porque es ahí donde el riesgo de convertirse en piedra es más verdadero, justo ahí decir: aquí, tú, nosotros, nos dolemos.
--crg
El 14 de septiembre de 2011 despertamos de nueva cuenta con la imagen de dos cuerpos colgando de un puente. Un hombre; una mujer. Él, atado de las manos. Ella, atada de muñecas y tobillos. Justo como en otras tantas ocasiones, y como también lo notaron con cierto pudor en las notas del periódico, los cuerpos mostraban huellas de tortura. Del abdomen de la mujer, abierto en tres puntos distintos, brotaban las entrañas.
Es difícil, por supuesto, escribir de estas cosas. Es más, acciones como la descrita anteriormente son llevadas a cabo, de hecho, para que no se pueda hablar de ellas. Su fin último es causar la parálisis básica del horror —esa ofensa que se ejerce no sólo contra la vida humana sino también, acaso sobre todo, contra la condición humana.
El terror, nos recuerda Adriana Caverero en Horrorismo. Naming Contemporary Violence, un libro indispensable para pensar, si entender fuera imposible, la violencia contemporánea, surge cuando el cuerpo tiembla y huye para conservar su vida. El aterrorizado teme y, por encontrarse dentro de la esfera del miedo, busca una salida. El horror, cuyas raíces latinas nos remiten al verbo “horreo”, está más allá del miedo que con tanta frecuencia alerta contra el peligro o conmina, por lo mismo, a trascenderlo. Frente a la cabeza de Medusa, que es todo cuerpo despedazado hasta más allá del reconocimiento humano, el que se horroriza separa los labios e, incapaz de pronunciar palabra alguna, incapaz de articular lingüísticamente la desarticulación que llena la mirada, muerde, así, el aire. El horror vive de y en la repugnancia, asegura Caverero. Arrebatados de su agencia a través del estupor y la inmovilidad, engarrotados en un juego de las estatuas de marfil perpetuo, los horrorizados miran y, aún mirando fijamente o precisamente por mirar fijamente, no pueden hacer nada. Más que vulnerables —una condición que compartimos todos como parte de la condición humana— desarmados. Más que frágiles, inermes. Por eso el horror es, sobre todo, un espectáculo —el espectáculo más extremo del poder.
Lo que los mexicanos de inicios del siglo XXI hemos sido obligados a ver —ya en las calles, en los puentes peatonales, en la televisión o en los periódicos— es, sin duda, uno de los espectáculos más escalofriantes del horrorismo contemporáneo. Los cuerpos abiertos en canal, vueltos pedazos irreconocibles sobre las calles. Los cuerpos extraídos en estado de putrefacción de cientos y cientos de fosas. Los cuerpos arrojados desde camionetas de redilas sobre avenidas transitadas. Los cuerpos chamuscados en piras enormes. Los cuerpos sin manos o sin orejas o sin narices. Los cuerpos invisibles, incapaces ya de reclamar sus maletas en las estaciones de autobuses a donde sí llegan sus pertenencias. Los cuerpos perseguidos; los cuerpos ya sin aire; los cuerpos sin voz. Esto es el horror, en efecto. Esto es la versión actual de un tipo de horror moderno que igual ha enseñado su cara más atroz en Armenia, en Auschwitz, en Kosovo.
En el caso de México de fines del XIX e inicios del XXI, el horror va íntimamente ligado al retroceso del Estado en materias de bienestar y protección social y, consecuentemente, al surgimiento de un feroz grupo de empresarios del capitalismo global, a los que se les denomina de manera genérica como el Narco. Se trata, pues, del horror de un Estado que, en pleno retroceso ante los intereses económicos de la globalización, no ha hecho más que repetir una y otra vez aquél famoso gesto de un traidor: lavarse las manos. Así es, desde la época de las reformas salinistas de 1989 y siempre violentando acuerdos centrales que la sociedad mexicana había alcanzado luego de más de una década de lucha, en la así llamada era de la revolución mexicana, el Estado neoliberal mexicano le ha dado la espalda a sus compromisos y sus responsabilidades, rindiéndose ante la lógica implacable, la lógica literalmente letal, de la ganancia. A ese Estado, que rescinde su relación con el cuidado del cuerpo de sus constituyentes, le ha llamado en estos ensayos un Estado sin entrañas.
El Estado es, sin embargo, un verbo y no un sustantivo; el Estado, como el capital, es una relación. Cuando, de manera unilateral, el Estado mexicano, administrado por una enérgica generación de tecnócratas convencida de la primacía de la ganancia sobre la vida, se sustrajo de la relación de protección y cuidado para y con los cuerpos de sus ciudadanos, entonces se produjo la intemperie. Justo ahí, en el escenario de esa intemperie atroz, es que los cuerpos de sus ciudadanos, además de vulnerables —que es parte de una condición humana—, se volvieron inermes —que es una circunstancia generada artificialmente por las formas de violencia unilateral producida por la tortura. En su indiferencia y descuido, en su noción instrumental de lo político e incluso de lo público, el Estado sin entrañas produjo así el cuerpo desentrañado: esos pedazos de torsos, esas piernas y esos pies, ese interior que se vuelve exterior, colgando.
En un lúcido ensayo sobre lo que está mal en el mundo de hoy, el humanista Tony Judt equiparó el nivel de agresión y descuido que sufren los ciudadanos en sociedades donde el Estado es totalitario con las sociedades, donde la carencia de Estado invita a la impunidad y la violencia. Este último es, sin duda, el caso de México.
Mientras los narcotraficantes consiguen a través de la violencia unilateral y espectacular de la tortura, lo que las maquilas y otras cadenas de trasnacionales intentaron a lo largo del último tercio del siglo XX, esto es, reducir al cuerpo a su condición más básica como productor de plusvalía, los mexicanos nos hemos vistos forzados a ser testigos de los hechos. Boquiabiertos, con los vellos erizados sobre la piel de gallina, fríos como estatuas, paralizados de hecho, muchos no hemos hecho más que lo que se hace frente al horror: abrir la boca y morder el aire.
Cuando todo enmudece, cuando la gravedad de los hechos rebasa con mucho nuestro entendimiento e incluso nuestra imaginación, entonces está ahí, dispuesto, abierto, tartamudo, herido, balbuceante, el lenguaje del dolor.
De ahí la importancia de dolerse. De la necesidad política de decir tú me dueles y de recorrer mi historia contigo, que eres mi país, desde la perspectiva única, aunque generalizada, de los que nos dolemos. De ahí la urgencia estética de decir, en el más básico y también en el más desencajado de los lenguajes, esto me duele. Porque Edmond Jabés tenía razón cuando criticaba el dictum de Adorno: no se trata de que después del horror no debamos o no podamos hacer poesía. Se trata de que, mientras somos testigos integrales del horror, hagamos poesía de otra manera.
Además de dolerme, yo no sé qué hacer. Todavía no sé con quién unirme, dónde verme, sobre qué hombro llorar. Sé que el dolor encuentra con frecuencia sus propios aliados —y una larga tradición religiosa, alejada de las instituciones más rancias del catolicismo conservador, atestigua en nuestra historia algunos de los usos más políticamente efectivos del sufrimiento social. Recuérdese, entre otros casos, el de nuestro movimiento independentista, al menos el primero, el que todavía fue capaz de aglutinar el apoyo popular. Recuérdese, entre tantos otros ejemplos, el de Tomochic y la Santa Niña de Cabora. Recuérdense, en fin, tantas cosas. Lo único cierto es que, luego de la parálisis de mi primer contacto con el horror, opto por la palabra. Quiero, de hecho, dolerme. Quiero pensar con el dolor, abrazarlo muy dentro, regresarlo al corazón palpitante con el que todavía tiembla este país. Frente a la cabeza de Medusa, justo ahí porque es ahí donde el riesgo de convertirse en piedra es más verdadero, justo ahí decir: aquí, tú, nosotros, nos dolemos.
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Friday, October 07, 2011
LA CÁMARA VERDE
La Cámara Verde, Periódico de Poesía 43, Octubre 2011
La Cámara Verde se viste de cuerpo en octubre. Tenía que pasar. Después de todo, como atestigua más de un tuitero, el TL es acaso el último reducto de la cosa nimia, cotidiana, sexual, sentimental. Es fácil ver pasar a los cuerpos por esos rectángulos de 140 caracteres. Ahí andan, haciendo sus cosas de todos los días. Comen, por ejemplo. Beben (y no me dejará mentir al respecto cualquier TL del fin de semana). Caminan y, a veces, corren. Y se corren. Suben escaleras, toman autobuses, descansan. Roncan. Eructan. Cagan, en efecto, y la cagan también. El cuerpo se desliza por el TL, que sube o baja según se va o se viene (y aquí cito literalmente una línea de Pedro Páramo), dejando sus huellas, sus jirones, su esqueleto. Hay líquidos, ciertamente. Hay sombras. Tal vez una de las respuestas acerca de cómo se lleva a cabo la relación entre la sexualidad y el lenguaje en nuestros días se encuentre, precisamente, aquí. No puedo asegurar que sea la mejor (¿pero a quién que le importe el mundo, le importa, en realidad, lo mejor?), pero sí la más inmediata.
A veces crudo, con frecuencia in situ, de tanto en tanto dulce, incluso en exceso, el cuerpo irrumpe y se dice. ¿Es el cuerpo una habitación del pánico?, pregunto añadiéndole los signos de interrogación a un tuit de Roberto Cruz Arzabal, el licenciado en letras hispánicas y egresado de la maestría en letras de la UNAM a quien leo en @cruzarzabal. Como a otros tantos, lo empecé a leer por casualidad, debido, sobre todo, al retuit de alguien más. Me llamó la atención su apuesta por el lenguaje, sus comentarios sobre poesía contemporánea y ese acento a veces irónico y a veces devastado sobre las múltiples realidades del cuerpo sexuado y vivido y gastado. Luego ya descubrí que era también autor de poemas y ensayos, publicados todos ellos en diversas revistas impresas y electrónicas del país. Más tarde me enteraría que participa con singular ahínco tanto en los seminarios de investigación en poesía mexicana contemporánea (www.poesiamexicana.weebly.com), como en la nómada de crítica y literaturas (www.criticanomada.weebly.com). No me extrañó enterarme que labora como académico, funcionario y promotor cultural en el CEPE-Taxco de la UNAM. Y si quieren enterarse de más, pues lean los dos blogs que mantiene: (presenciaysentido.wordpress.com y cabinetdamateur.wordpress.com); un tumblog (cajondevidrio.tumblr.com) y dos cuentas de twitter (@cruzarzabal y @rayadesollada ).
Hablar del cuerpo, digo parafraseando a la poeta canadiense Lisa Roberston, no es cosa menor. Herson Barona, quien traduce para La Cámara Verde algunos de los poemas del libro Men (Toronto: BookThug, 2006), diría, en cambio, hablar del cuerpo “no es baladí”. Reconocida como una poeta adepta a la experimentación con los límites del lenguaje, igualmente influenciada por los así llamados languagepoets (especialmente Leslie Scalapino y LynHejinian) que por la enunciación peculiar del latín cuando se incorpora a las iteraciones del inglés, Lisa Robertson ha escrito en Men/Hombres su libro más carnal. Los hombres de Lisa Robertson distan mucho de ser entidades abstractas hechas para representar “algo más”. Cargados de historia, de género y de contexto, estos hombres son así, y por eso mismo, y por sobre todas las cosas, cuerpos. Y son esos cuerpos llenos, densos, celebrados incluso, lo que irrumpe la sintaxis y corta la respiración. Erudita es una palabra que aparece con frecuencia en las críticas de la poesía de Lisa Robertson, pero también respladenciente. Herson Barona (@viajerovertical), estudiante de letras en la UNAM y ganador de varios certámenes de poesía, se entiende bien con las cuestiones del cuerpo. Los que lo hemos leído sabemos que, más que un tema, el cuerpo constituye un punto de vista y un ángulo de lectura y una condición de su lenguaje en su trabajo. Tal vez por eso lee con singular cuidado a esos hombres de Robertson y tal vez por eso los entiende bien. Los hombres están, en efecto y para seguir parafraseando, encabalgados.
Nos preparamos para el mejor otoño en eras. Nos ponemos el cuerpo y salimos a bailar entre las hojas secas. Así sea.
San Diego/Tijuana
Septiembre 21, 2011
[mientras escuchaba Breathe, de AnttiPaalanen]
--crg
La Cámara Verde, Periódico de Poesía 43, Octubre 2011
La Cámara Verde se viste de cuerpo en octubre. Tenía que pasar. Después de todo, como atestigua más de un tuitero, el TL es acaso el último reducto de la cosa nimia, cotidiana, sexual, sentimental. Es fácil ver pasar a los cuerpos por esos rectángulos de 140 caracteres. Ahí andan, haciendo sus cosas de todos los días. Comen, por ejemplo. Beben (y no me dejará mentir al respecto cualquier TL del fin de semana). Caminan y, a veces, corren. Y se corren. Suben escaleras, toman autobuses, descansan. Roncan. Eructan. Cagan, en efecto, y la cagan también. El cuerpo se desliza por el TL, que sube o baja según se va o se viene (y aquí cito literalmente una línea de Pedro Páramo), dejando sus huellas, sus jirones, su esqueleto. Hay líquidos, ciertamente. Hay sombras. Tal vez una de las respuestas acerca de cómo se lleva a cabo la relación entre la sexualidad y el lenguaje en nuestros días se encuentre, precisamente, aquí. No puedo asegurar que sea la mejor (¿pero a quién que le importe el mundo, le importa, en realidad, lo mejor?), pero sí la más inmediata.
A veces crudo, con frecuencia in situ, de tanto en tanto dulce, incluso en exceso, el cuerpo irrumpe y se dice. ¿Es el cuerpo una habitación del pánico?, pregunto añadiéndole los signos de interrogación a un tuit de Roberto Cruz Arzabal, el licenciado en letras hispánicas y egresado de la maestría en letras de la UNAM a quien leo en @cruzarzabal. Como a otros tantos, lo empecé a leer por casualidad, debido, sobre todo, al retuit de alguien más. Me llamó la atención su apuesta por el lenguaje, sus comentarios sobre poesía contemporánea y ese acento a veces irónico y a veces devastado sobre las múltiples realidades del cuerpo sexuado y vivido y gastado. Luego ya descubrí que era también autor de poemas y ensayos, publicados todos ellos en diversas revistas impresas y electrónicas del país. Más tarde me enteraría que participa con singular ahínco tanto en los seminarios de investigación en poesía mexicana contemporánea (www.poesiamexicana.weebly.com), como en la nómada de crítica y literaturas (www.criticanomada.weebly.com). No me extrañó enterarme que labora como académico, funcionario y promotor cultural en el CEPE-Taxco de la UNAM. Y si quieren enterarse de más, pues lean los dos blogs que mantiene: (presenciaysentido.wordpress.com y cabinetdamateur.wordpress.com); un tumblog (cajondevidrio.tumblr.com) y dos cuentas de twitter (@cruzarzabal y @rayadesollada ).
Hablar del cuerpo, digo parafraseando a la poeta canadiense Lisa Roberston, no es cosa menor. Herson Barona, quien traduce para La Cámara Verde algunos de los poemas del libro Men (Toronto: BookThug, 2006), diría, en cambio, hablar del cuerpo “no es baladí”. Reconocida como una poeta adepta a la experimentación con los límites del lenguaje, igualmente influenciada por los así llamados languagepoets (especialmente Leslie Scalapino y LynHejinian) que por la enunciación peculiar del latín cuando se incorpora a las iteraciones del inglés, Lisa Robertson ha escrito en Men/Hombres su libro más carnal. Los hombres de Lisa Robertson distan mucho de ser entidades abstractas hechas para representar “algo más”. Cargados de historia, de género y de contexto, estos hombres son así, y por eso mismo, y por sobre todas las cosas, cuerpos. Y son esos cuerpos llenos, densos, celebrados incluso, lo que irrumpe la sintaxis y corta la respiración. Erudita es una palabra que aparece con frecuencia en las críticas de la poesía de Lisa Robertson, pero también respladenciente. Herson Barona (@viajerovertical), estudiante de letras en la UNAM y ganador de varios certámenes de poesía, se entiende bien con las cuestiones del cuerpo. Los que lo hemos leído sabemos que, más que un tema, el cuerpo constituye un punto de vista y un ángulo de lectura y una condición de su lenguaje en su trabajo. Tal vez por eso lee con singular cuidado a esos hombres de Robertson y tal vez por eso los entiende bien. Los hombres están, en efecto y para seguir parafraseando, encabalgados.
Nos preparamos para el mejor otoño en eras. Nos ponemos el cuerpo y salimos a bailar entre las hojas secas. Así sea.
San Diego/Tijuana
Septiembre 21, 2011
[mientras escuchaba Breathe, de AnttiPaalanen]
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Thursday, October 06, 2011
HOY
FESTIVAL VIVAMÉRICA 2011
Twitteratura: ¿literatura o escritura?, panel con Yolanda Arroyo y Gaby Castellanos
Jueves 6 de Octubre, 21:30 A 22:30 H.
Casa de América, Anfiteatro Gabriela Mistral
Madrid, España
--crg
FESTIVAL VIVAMÉRICA 2011
Twitteratura: ¿literatura o escritura?, panel con Yolanda Arroyo y Gaby Castellanos
Jueves 6 de Octubre, 21:30 A 22:30 H.
Casa de América, Anfiteatro Gabriela Mistral
Madrid, España
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Tuesday, October 04, 2011
ANTES DE IRNOS
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Se trata de las puertas de un elevador. Si alguien mirara esas puertas de frente, tendría que darle la espalda al ventanal por donde entra, y a cuyo ras se detiene al mismo tiempo, el cielo más gris. Entre las puertas del elevador y el ventanal está el piso de madera, las sillas, las mesas, los cuadros, un piano, las escaleras. Tantos reflejos. Entre las puertas del elevador y el ventanal está la mujer. Sólo alguien que viniera dentro del elevador podría ver su rostro y, por consiguiente, lo que vería alguien asomándose desde la terraza del ventanal del piso 19 sería sólo su abrigo, el cabello, la parte posterior de los pantalones y los zapatos. Su espalda.
El Espía de la Terraza también podría ver esto: la mujer ha presionado el botón del elevador y espera. Sería algo normal, algo que no merecería ser visto, a no ser por la manera insistente, acaso nerviosa, en que la mujer mueve la cabeza de izquierda a derecha. Intermitentemente. El Espía, que hasta ese momento sólo se ha dedicado a observar el ir y venir de las olas, el ir y venir de algunas gaviotas, sabe que la mujer se pregunta si alguien la ve, si está siendo vista. Cuando se convence de que no es así, y sólo hasta entonces, cuando la luz en el tablero del elevador anuncia que apenas está en el piso 7, la mujer aproxima la cabeza a la pared. El Espía no podría atestiguar el movimiento con exactitud, no tanto porque no pueda verlo bien, sino porque no lo ha imaginado antes. En sentido estricto, en realidad, no lo puede imaginar con antelación.
Lo que alcanza a distinguir no tiene mucho sentido: por los movimientos del cuello, por la manera en que la mujer coloca la mano sobre el dintel de la puerta del elevador, todo parece indicar que está aproximando la cara a la pared. La frente. La nariz. La boca. La lengua. Eso es: aún desde el ventanal tendría que ser posible ver cómo la lengua de la mujer se pega por segundos apenas contra la pared y, luego, cómo se retira para ver la mancha que ha depositado ahí. Un mapa. El Espía tendría que sonreír, las manos sobre el ventanal, incrédulo. La parálisis es algo estelar. La mujer, mientras tanto, habría movido la cabeza un poco a la derecha, haciendo posible lo que hace esta vez: la cara se acerca a la pared, hacia el ángulo que se llama el dintel, y ahora abre la boca de nueva cuenta. Muerde. Sí, eso es lo que hace. Hay una mujer que, mientras llega el elevador, mientras el elevador se detiene un momento en el piso 13, muerde el yeso del dintel.
Si alguien viniera dentro del elevador podría ver el rostro de la mujer justo al terminar: la lengua buscando algo dentro de la boca, los ojos inquietos, las manos dentro de los bolsillos. ¿Qué?, le preguntaría ella, extrañada y a la defensiva. ¿Usted nunca quiso saber a qué sabía? ¿A usted nunca le interesó saber por qué la pared, esa pared y no otra, despedía un aroma tan punzantemente terreno, tan escandalosamente material? ¿Nunca un olor le obligó a arrojar la mano hacia un objeto? ¿Nunca un aroma lo hizo abrir la boca y aproximarse y tocar? Pero nadie viene en el elevador y, ya dentro, observando su rostro en los espejos que tapizan las paredes del cubo, limpiándose los labios con el dorso de la mano, la mujer recuerda un poema que no ha leído todavía:
[había una pared de adobe/ sin revestimiento donde se apoyaba mi cama./ En la madrugada, mi nariz contra la pared/ aspiraba su olor profundo, su tierra/ traída de la encañada donde se entretejían,/ como en un arabesco, raíces muertas de pasto.// A mis espaldas mi familia dormía hacinada/ como una tribu acampada en un lugar ruinoso.// Entonces yo ponía mi lengua en la pared/ para dejar una mancha húmeda antes de irnos.]
El Espía de la Terraza tendría que darle la espalda a todo ello, a la visión de la mujer que muerde una pared blanca y tendría, ahora, después de eso, tendría que ver el mar. Las manos sobre el barandal, el viento despeinando sus cabellos. Al cabo de un rato lo habría, sin embargo, decidido. Deslizaría el ventanal hacia la derecha, abriéndolo. Entraría en el departamento y, pisando con todo cuidado para no hacer rechinar la madera, se dirigiría hacia el elevador. En lugar de presionar el botón, colocaría sus dedos justo sobre los lugares que habrían sido tocados por los labios de la mujer, su lengua, sus dientes.
Es obvio que no lo puede creer. Es obvio que Santo Tomás necesita constatar.
Cuando finalmente reconoce la pequeña hendedura bajo sus yemas desaparece el condicional y sabe, lo sabe de cierto, que vio lo que vio y como lo vio. La verdad, a veces, es sólo un pequeño rasguño sobre un pedazo de yeso. Nadie, sino el cielo, nada sino su grisura, puede ver ahora cómo cierra los ojos y cómo inclina la nuca hacia atrás y cómo se estiran sus labios. Nadie sino el cielo puede oír el leve, el levísimo eco de algo que, desde el futuro, desde aquí, parece el eco de una carcajada. Sólo el cielo, claro, y Watanabe, José Watanabe, ese hombrecillo ya muy viejo que, alguna vez, también supo de lenguas, de manchas, de paredes.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Se trata de las puertas de un elevador. Si alguien mirara esas puertas de frente, tendría que darle la espalda al ventanal por donde entra, y a cuyo ras se detiene al mismo tiempo, el cielo más gris. Entre las puertas del elevador y el ventanal está el piso de madera, las sillas, las mesas, los cuadros, un piano, las escaleras. Tantos reflejos. Entre las puertas del elevador y el ventanal está la mujer. Sólo alguien que viniera dentro del elevador podría ver su rostro y, por consiguiente, lo que vería alguien asomándose desde la terraza del ventanal del piso 19 sería sólo su abrigo, el cabello, la parte posterior de los pantalones y los zapatos. Su espalda.
El Espía de la Terraza también podría ver esto: la mujer ha presionado el botón del elevador y espera. Sería algo normal, algo que no merecería ser visto, a no ser por la manera insistente, acaso nerviosa, en que la mujer mueve la cabeza de izquierda a derecha. Intermitentemente. El Espía, que hasta ese momento sólo se ha dedicado a observar el ir y venir de las olas, el ir y venir de algunas gaviotas, sabe que la mujer se pregunta si alguien la ve, si está siendo vista. Cuando se convence de que no es así, y sólo hasta entonces, cuando la luz en el tablero del elevador anuncia que apenas está en el piso 7, la mujer aproxima la cabeza a la pared. El Espía no podría atestiguar el movimiento con exactitud, no tanto porque no pueda verlo bien, sino porque no lo ha imaginado antes. En sentido estricto, en realidad, no lo puede imaginar con antelación.
Lo que alcanza a distinguir no tiene mucho sentido: por los movimientos del cuello, por la manera en que la mujer coloca la mano sobre el dintel de la puerta del elevador, todo parece indicar que está aproximando la cara a la pared. La frente. La nariz. La boca. La lengua. Eso es: aún desde el ventanal tendría que ser posible ver cómo la lengua de la mujer se pega por segundos apenas contra la pared y, luego, cómo se retira para ver la mancha que ha depositado ahí. Un mapa. El Espía tendría que sonreír, las manos sobre el ventanal, incrédulo. La parálisis es algo estelar. La mujer, mientras tanto, habría movido la cabeza un poco a la derecha, haciendo posible lo que hace esta vez: la cara se acerca a la pared, hacia el ángulo que se llama el dintel, y ahora abre la boca de nueva cuenta. Muerde. Sí, eso es lo que hace. Hay una mujer que, mientras llega el elevador, mientras el elevador se detiene un momento en el piso 13, muerde el yeso del dintel.
Si alguien viniera dentro del elevador podría ver el rostro de la mujer justo al terminar: la lengua buscando algo dentro de la boca, los ojos inquietos, las manos dentro de los bolsillos. ¿Qué?, le preguntaría ella, extrañada y a la defensiva. ¿Usted nunca quiso saber a qué sabía? ¿A usted nunca le interesó saber por qué la pared, esa pared y no otra, despedía un aroma tan punzantemente terreno, tan escandalosamente material? ¿Nunca un olor le obligó a arrojar la mano hacia un objeto? ¿Nunca un aroma lo hizo abrir la boca y aproximarse y tocar? Pero nadie viene en el elevador y, ya dentro, observando su rostro en los espejos que tapizan las paredes del cubo, limpiándose los labios con el dorso de la mano, la mujer recuerda un poema que no ha leído todavía:
[había una pared de adobe/ sin revestimiento donde se apoyaba mi cama./ En la madrugada, mi nariz contra la pared/ aspiraba su olor profundo, su tierra/ traída de la encañada donde se entretejían,/ como en un arabesco, raíces muertas de pasto.// A mis espaldas mi familia dormía hacinada/ como una tribu acampada en un lugar ruinoso.// Entonces yo ponía mi lengua en la pared/ para dejar una mancha húmeda antes de irnos.]
El Espía de la Terraza tendría que darle la espalda a todo ello, a la visión de la mujer que muerde una pared blanca y tendría, ahora, después de eso, tendría que ver el mar. Las manos sobre el barandal, el viento despeinando sus cabellos. Al cabo de un rato lo habría, sin embargo, decidido. Deslizaría el ventanal hacia la derecha, abriéndolo. Entraría en el departamento y, pisando con todo cuidado para no hacer rechinar la madera, se dirigiría hacia el elevador. En lugar de presionar el botón, colocaría sus dedos justo sobre los lugares que habrían sido tocados por los labios de la mujer, su lengua, sus dientes.
Es obvio que no lo puede creer. Es obvio que Santo Tomás necesita constatar.
Cuando finalmente reconoce la pequeña hendedura bajo sus yemas desaparece el condicional y sabe, lo sabe de cierto, que vio lo que vio y como lo vio. La verdad, a veces, es sólo un pequeño rasguño sobre un pedazo de yeso. Nadie, sino el cielo, nada sino su grisura, puede ver ahora cómo cierra los ojos y cómo inclina la nuca hacia atrás y cómo se estiran sus labios. Nadie sino el cielo puede oír el leve, el levísimo eco de algo que, desde el futuro, desde aquí, parece el eco de una carcajada. Sólo el cielo, claro, y Watanabe, José Watanabe, ese hombrecillo ya muy viejo que, alguna vez, también supo de lenguas, de manchas, de paredes.
--crg
Monday, October 03, 2011
PEREGRINAR EN HIP-HOP
McBera y McCrush, hiphoperos de Tamaulipas, leyeron Peregrinar, uno de los textos de El disco de Newton. Diez ensayos sobre el color. Luego lo re-escribieron, lo tacharon, lo subrayaron, lo mixtearon, lo excavaron, lo trastocaron y, al final, lo cantaron juntos en la plaza Juárez de Ciudad Victoria justo al inicio de octubre.
Esto es: 03 PEREGRINO by El Bera
Y esto es apenas el inicio del otoño, qué va.
--crg
McBera y McCrush, hiphoperos de Tamaulipas, leyeron Peregrinar, uno de los textos de El disco de Newton. Diez ensayos sobre el color. Luego lo re-escribieron, lo tacharon, lo subrayaron, lo mixtearon, lo excavaron, lo trastocaron y, al final, lo cantaron juntos en la plaza Juárez de Ciudad Victoria justo al inicio de octubre.
Esto es: 03 PEREGRINO by El Bera
Y esto es apenas el inicio del otoño, qué va.
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DESPEJAR Y VAPULEAR
Dos secciones de El disco de Newton. Diez ensayos sobre el color en La estafeta del viento. Revista de poesía de la Casa de América, Segunda época/Edición digital.
Y nos vemos en Madrid en un par de días, cómo no.
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Dos secciones de El disco de Newton. Diez ensayos sobre el color en La estafeta del viento. Revista de poesía de la Casa de América, Segunda época/Edición digital.
Y nos vemos en Madrid en un par de días, cómo no.
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Saturday, October 01, 2011
QUÉ CORAZÓN TAN GRANDE, TAMAULIPAS
Muchas gracias.
Y la columna de Libertad García: Los lenguajes de la ciudad.
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Muchas gracias.
Y la columna de Libertad García: Los lenguajes de la ciudad.
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HOY
Comprendo, con emoción, que hoy, probablemente mientras escribo esto, hay 1000 salas de lectura leyendo mis libros a lo ancho y largo de mi país. Se trata, me dicen, de un Homenaje Nacional que celebra ese acto íntimo y crítico y lúdico que es la lectura.
A las 6:00 de la tarde, en el espacio público de una plaza del corazón abierto que es Tamaulipas, leeré también, y charlaré con la comunicóloga Claudia Sorais Castañeda.
Todo esto en Ciudad Victoria, Tamaulipas, México.
Todo esto en el nosotros del que se hacen los libros y la paz.
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Comprendo, con emoción, que hoy, probablemente mientras escribo esto, hay 1000 salas de lectura leyendo mis libros a lo ancho y largo de mi país. Se trata, me dicen, de un Homenaje Nacional que celebra ese acto íntimo y crítico y lúdico que es la lectura.
A las 6:00 de la tarde, en el espacio público de una plaza del corazón abierto que es Tamaulipas, leeré también, y charlaré con la comunicóloga Claudia Sorais Castañeda.
Todo esto en Ciudad Victoria, Tamaulipas, México.
Todo esto en el nosotros del que se hacen los libros y la paz.
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Thursday, September 29, 2011
DESDE NADIE ME VERÁ LLORAR
Raimundo Neto escribió en Vida e Estilo sobre Ninguém me verá chorar: A felicidade por R$4.90
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Raimundo Neto escribió en Vida e Estilo sobre Ninguém me verá chorar: A felicidade por R$4.90
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Tuesday, September 27, 2011
DESDE VERDE SHANGHAI
Eduardo Sabugal escribió en Crítica. Revista Cultural de la Universidad Autónoma de Puebla: La caja verde de Cristina.
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Eduardo Sabugal escribió en Crítica. Revista Cultural de la Universidad Autónoma de Puebla: La caja verde de Cristina.
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TRAVESTISMOS EPISTOLARES
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
La situación es, de entrada, bastante simple: Un hombre y una mujer intercambian textos. Es más: El hombre y la mujer intercambian largos textos de manera electrónica por un periodo de tiempo que hace necesario el uso del término “antaño”. La situación, de entrada simple, luego se vuelve un poco más compleja si se le mira un poco desde dentro: El hombre y la mujer intercambian textos en los cuales abundan las citas textuales. Tanto él como ella, en efecto, citan. Ciudadanos del siglo XXI, y dueños de computadoras permanentemente conectadas a internet, escriben textos con base en una técnica rudimentaria del copy/paste que, con bastante frecuencia, incluye el aderezo de links de muy diversa índole. Apartándose con cierta mesura de la confesión íntima y de la producción de un lenguaje conocido como lenguaje personal, la correspondencia se va configurando en su lugar como una especie de curaduría del discurso público. Hay subjetividad en juego, esto es ineludible, pero ésta no se encuentra en los sitios acostumbrados: la verdad, el testimonio, la referencialidad, el recuento. La subjetividad está imbuida en, y se vuelve de hecho visible a través de, la serie de selecciones culturales que los recicladores de discurso público se envían el uno al otro para su eventual escrutinio. ¿Pero qué sucede cuando la mujer y el hombre citan textos literarios y/o musicales en voces que no corresponden a su propio género? Aún más: ¿Qué pasa en realidad cuando, en un afán de preservar la conversación, el hombre y la mujer citan lo anteriormente citado, regresando el discurso a su lugar de origen pero habiendo pasado éste por sus cuerpos sexuados? En efecto, cuando el hombre cita a una mujer, que más tarde la mujer le regresa doblemente citada y, luego entonces, triplemente re-contextualizada, ¿qué tipo de mensaje regresa en realidad? La pregunta no es frívola, lo juro. La pregunta tiene que ver con los muy sutiles y muy dinámicos cambios en el siempre resbaladizo baile de los géneros cuando entran en juego la fragmentación y la re-escritura, la cita textual y la yuxtaposición —todas ellas herramientas propias de las escrituras digitales de nuestros días—. Valdría la pena incluso preguntarse, en esas circunstancias ¿quién se comunica en realidad con quién o con qué?
Decía Diane Fuss, en Identification Papers, ese pequeño librito de teoría queer, que uno nunca podía en verdad estar seguro de qué es lo que se relaciona cuando se relacionan un hombre y una mujer. Hablaba ella, preciso, de lo que le pasaba a la identidad de género cuando, en una relación heterosexual, un hombre se fijaba en una mujer y viceversa. Decía, si recuerdo bien, que si la relación era identitaria, resultaría del todo posible que el hombre, de hecho, buscara a la mujer en la mujer; y que la mujer buscara al hombre en el hombre. Pero si la relación estaba basada en un principio de identificación, es decir, y aquí más o menos cito sus propias palabras, en un principio de deseo por aquello que no se es, entonces igual podría pensarse que la mujer buscaba a la mujer en el hombre o, en ese caso, que el hombre buscaba al hombre en la mujer. Las posibilidades, como puede presentirse, se ven súbitamente acrecentadas una vez que el concepto de identificación empieza a funcionar. Porque, ¿qué nos dice, después de todo, que lo que la mujer busque en el hombre sea una mujer o un hombre y no un árbol o una piedra o una nube muy serena?
Así las cosas
Hace ya bastantes años, Walter Benjamin escribió, sin terminar jamás, un montón de papeles que dejó más o menos organizados en algo que los alemanes llaman konvoluts. El proyecto de las Arcadas, que ése y no otro es el título de este trabajo, consiste en una serie de pequeños ensayos que contienen sobre todo citas que el autor transcribió textualmente en una letra pequeñísima, con frecuencia en la lengua original en que fueron encontradas. Esas características —que sea un libro de citas textuales escrito en varias lenguas y que esté, apropiadamente, inacabado— le ha otorgado un status más bien legendario entre escritores conceptuales que están en general bien dispuestos ante los variados procesos de escritura no-creativa generados por el uso de la tecnología digital. No es casualidad que, tanto Marjorie Perloff (en su Uncreative Genius. Poetry by Other Means in the New Century), como K. Goldsmith (en su Uncreative Writing. Managing Language in the Digital Age), inicien sus argumentaciones señalando a las Arcadas como un libro fundamental además de visionario. En este libro, por ejemplo, el lector puede admirar la curaduría de Benjamin, su labor como un proto DJ del lenguaje de mediados de siglo, en lugar, claro está, de su “originalidad”. En este libro, tal como lo quería Benjamin, el lector puede experimentar (tener una experiencia táctil, que diría Mark Rothko), más que entender (tener la experiencia ilusoria, diría Mark Rothko), lo que era estar en un mall de finales del XIX e inicios del XX. La cita textual, tanta veces reducida a su labor meramente documental y vilipendiada como una muletilla acaso académica, regresa, pues, con una fuerza que casi parece venganza. Citar —y también citarse, y darse cita— ha sido materialmente relevante, tanto para los practicantes de la poesía concreta de mediados del XX, así como para otros interesados en la materialidad ineludible de la palabra de inicios del XXI.
Hasta aquí los supuestos
Si algo de validez hay en ellos —en los supuestos, quiero decir— entonces la pregunta inicial acerca de qué intercambian los hombres y mujeres que sostienen relaciones epistolares en los inicios del siglo XXI podría ser considerada en todo su misterio. Se trata del misterio que se desliza, evidente y encerrado a un mismo tiempo, en la mujer que envía el link de la canción, pongamos por evidente caso, “I’m your man”, en voz de Leonard Cohen; o el del hombre que manda, en un caso igual de extremo, el link de “I’ll be your man” en voz de Anna Calvi, por ejemplo. Trastocados, en efecto, travestidos de sí, los escritores epistolares se mueven con el tipo de velocidad no hace tanto adjudicada a los neutrinos, ocupando así todas las posiciones del tablero. No es casual que, al llegar a la otra orilla, la reina (como la carta) pueda convertirse en lo que desee. O en lo que desea. O en el desear.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
La situación es, de entrada, bastante simple: Un hombre y una mujer intercambian textos. Es más: El hombre y la mujer intercambian largos textos de manera electrónica por un periodo de tiempo que hace necesario el uso del término “antaño”. La situación, de entrada simple, luego se vuelve un poco más compleja si se le mira un poco desde dentro: El hombre y la mujer intercambian textos en los cuales abundan las citas textuales. Tanto él como ella, en efecto, citan. Ciudadanos del siglo XXI, y dueños de computadoras permanentemente conectadas a internet, escriben textos con base en una técnica rudimentaria del copy/paste que, con bastante frecuencia, incluye el aderezo de links de muy diversa índole. Apartándose con cierta mesura de la confesión íntima y de la producción de un lenguaje conocido como lenguaje personal, la correspondencia se va configurando en su lugar como una especie de curaduría del discurso público. Hay subjetividad en juego, esto es ineludible, pero ésta no se encuentra en los sitios acostumbrados: la verdad, el testimonio, la referencialidad, el recuento. La subjetividad está imbuida en, y se vuelve de hecho visible a través de, la serie de selecciones culturales que los recicladores de discurso público se envían el uno al otro para su eventual escrutinio. ¿Pero qué sucede cuando la mujer y el hombre citan textos literarios y/o musicales en voces que no corresponden a su propio género? Aún más: ¿Qué pasa en realidad cuando, en un afán de preservar la conversación, el hombre y la mujer citan lo anteriormente citado, regresando el discurso a su lugar de origen pero habiendo pasado éste por sus cuerpos sexuados? En efecto, cuando el hombre cita a una mujer, que más tarde la mujer le regresa doblemente citada y, luego entonces, triplemente re-contextualizada, ¿qué tipo de mensaje regresa en realidad? La pregunta no es frívola, lo juro. La pregunta tiene que ver con los muy sutiles y muy dinámicos cambios en el siempre resbaladizo baile de los géneros cuando entran en juego la fragmentación y la re-escritura, la cita textual y la yuxtaposición —todas ellas herramientas propias de las escrituras digitales de nuestros días—. Valdría la pena incluso preguntarse, en esas circunstancias ¿quién se comunica en realidad con quién o con qué?
Decía Diane Fuss, en Identification Papers, ese pequeño librito de teoría queer, que uno nunca podía en verdad estar seguro de qué es lo que se relaciona cuando se relacionan un hombre y una mujer. Hablaba ella, preciso, de lo que le pasaba a la identidad de género cuando, en una relación heterosexual, un hombre se fijaba en una mujer y viceversa. Decía, si recuerdo bien, que si la relación era identitaria, resultaría del todo posible que el hombre, de hecho, buscara a la mujer en la mujer; y que la mujer buscara al hombre en el hombre. Pero si la relación estaba basada en un principio de identificación, es decir, y aquí más o menos cito sus propias palabras, en un principio de deseo por aquello que no se es, entonces igual podría pensarse que la mujer buscaba a la mujer en el hombre o, en ese caso, que el hombre buscaba al hombre en la mujer. Las posibilidades, como puede presentirse, se ven súbitamente acrecentadas una vez que el concepto de identificación empieza a funcionar. Porque, ¿qué nos dice, después de todo, que lo que la mujer busque en el hombre sea una mujer o un hombre y no un árbol o una piedra o una nube muy serena?
Así las cosas
Hace ya bastantes años, Walter Benjamin escribió, sin terminar jamás, un montón de papeles que dejó más o menos organizados en algo que los alemanes llaman konvoluts. El proyecto de las Arcadas, que ése y no otro es el título de este trabajo, consiste en una serie de pequeños ensayos que contienen sobre todo citas que el autor transcribió textualmente en una letra pequeñísima, con frecuencia en la lengua original en que fueron encontradas. Esas características —que sea un libro de citas textuales escrito en varias lenguas y que esté, apropiadamente, inacabado— le ha otorgado un status más bien legendario entre escritores conceptuales que están en general bien dispuestos ante los variados procesos de escritura no-creativa generados por el uso de la tecnología digital. No es casualidad que, tanto Marjorie Perloff (en su Uncreative Genius. Poetry by Other Means in the New Century), como K. Goldsmith (en su Uncreative Writing. Managing Language in the Digital Age), inicien sus argumentaciones señalando a las Arcadas como un libro fundamental además de visionario. En este libro, por ejemplo, el lector puede admirar la curaduría de Benjamin, su labor como un proto DJ del lenguaje de mediados de siglo, en lugar, claro está, de su “originalidad”. En este libro, tal como lo quería Benjamin, el lector puede experimentar (tener una experiencia táctil, que diría Mark Rothko), más que entender (tener la experiencia ilusoria, diría Mark Rothko), lo que era estar en un mall de finales del XIX e inicios del XX. La cita textual, tanta veces reducida a su labor meramente documental y vilipendiada como una muletilla acaso académica, regresa, pues, con una fuerza que casi parece venganza. Citar —y también citarse, y darse cita— ha sido materialmente relevante, tanto para los practicantes de la poesía concreta de mediados del XX, así como para otros interesados en la materialidad ineludible de la palabra de inicios del XXI.
Hasta aquí los supuestos
Si algo de validez hay en ellos —en los supuestos, quiero decir— entonces la pregunta inicial acerca de qué intercambian los hombres y mujeres que sostienen relaciones epistolares en los inicios del siglo XXI podría ser considerada en todo su misterio. Se trata del misterio que se desliza, evidente y encerrado a un mismo tiempo, en la mujer que envía el link de la canción, pongamos por evidente caso, “I’m your man”, en voz de Leonard Cohen; o el del hombre que manda, en un caso igual de extremo, el link de “I’ll be your man” en voz de Anna Calvi, por ejemplo. Trastocados, en efecto, travestidos de sí, los escritores epistolares se mueven con el tipo de velocidad no hace tanto adjudicada a los neutrinos, ocupando así todas las posiciones del tablero. No es casual que, al llegar a la otra orilla, la reina (como la carta) pueda convertirse en lo que desee. O en lo que desea. O en el desear.
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Monday, September 26, 2011
UNA DETECTIVE, UN PLAGIO, DOS ESCRITORAS
Muy honrada y además divertida con el cuento que Rose Mary Salum publicó en Literal. Latin American Voices, 26: Una de ellas.
--crg
Muy honrada y además divertida con el cuento que Rose Mary Salum publicó en Literal. Latin American Voices, 26: Una de ellas.
--crg
Saturday, September 24, 2011
CUATRO APARICIONES RECIENTES DEL MONSTRUILLO DE LOS POSOS
Par la Nature, heureux comme avec une femme, que dijo Arthur, ya saben cuál, un día que fue feliz. El mismo día, por cierto, en que Yoko, ya saben cuál, dijo: Make a painting in which color/ comes out only under certain light/ at certain time of the day. Make it a very short time.
The rococo style in porcelain--an art of playful curves from an age when men adored women, que escribió Utz, a la edad de 19, en la revista Nunc.
When I grow up/ I will be stable/ When I grow up/ I´ll turn the tables, que cantó Garbage el día aquel de 1998 cuando ya era demasiado tarde pero todo quedaba claro.
To what is now/ And what is never then/ To what has been/ And what will never now/ To things all thinging/ And soon all soon´ing/ To what is now/ Instantly now, que dijo Edwin Torres en "New Instantism".
--crg
Par la Nature, heureux comme avec une femme, que dijo Arthur, ya saben cuál, un día que fue feliz. El mismo día, por cierto, en que Yoko, ya saben cuál, dijo: Make a painting in which color/ comes out only under certain light/ at certain time of the day. Make it a very short time.
The rococo style in porcelain--an art of playful curves from an age when men adored women, que escribió Utz, a la edad de 19, en la revista Nunc.
When I grow up/ I will be stable/ When I grow up/ I´ll turn the tables, que cantó Garbage el día aquel de 1998 cuando ya era demasiado tarde pero todo quedaba claro.
To what is now/ And what is never then/ To what has been/ And what will never now/ To things all thinging/ And soon all soon´ing/ To what is now/ Instantly now, que dijo Edwin Torres en "New Instantism".
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Friday, September 23, 2011
PEQUEÑA TRADUCCIÓN MATUTINA
mira, te llamaré porque tengo
tu número y te juro que deberías conocer
a alguien, ¿no? esa persona de la que te hablé, ¿recuerdas?
¿como hace 2 años? debería ser la próxima
persona que conozcas y es que es una imposibilidad no-humana
lo sé, pero lo que te estoy diciendo es que
a alguien así le gustaría conocerte a ti
o a alguien como tú, o al menos tener el chance
de una conversación telefónica con todo eso de la esencia de
lo que eres, ¿no? bueno, mira
tengo tu número de teléfono, te lo juro
tienes que conocer a esta persona de la que te hablo, va
porque oye, tengo tu número de teléfono
y como hace 2 años te conté de esta
persona, ¿no? tengo tu número de teléfono
¿verdad? te hablaré, mira, hazme un favor,
anótame tu número de teléfono
sí tengo tu número pero anótalo
porque tienes que conocer esta persona, ¿no?
mira te llamaré porque esta persona
que tienes que conocer y este número funciona, ¿verdad?
bien, bueno mira, hace como, como 2 años...
Edwin Torres, "La invitación de Pedro", The Popedology of an Ambient Language, 51.
--crg
mira, te llamaré porque tengo
tu número y te juro que deberías conocer
a alguien, ¿no? esa persona de la que te hablé, ¿recuerdas?
¿como hace 2 años? debería ser la próxima
persona que conozcas y es que es una imposibilidad no-humana
lo sé, pero lo que te estoy diciendo es que
a alguien así le gustaría conocerte a ti
o a alguien como tú, o al menos tener el chance
de una conversación telefónica con todo eso de la esencia de
lo que eres, ¿no? bueno, mira
tengo tu número de teléfono, te lo juro
tienes que conocer a esta persona de la que te hablo, va
porque oye, tengo tu número de teléfono
y como hace 2 años te conté de esta
persona, ¿no? tengo tu número de teléfono
¿verdad? te hablaré, mira, hazme un favor,
anótame tu número de teléfono
sí tengo tu número pero anótalo
porque tienes que conocer esta persona, ¿no?
mira te llamaré porque esta persona
que tienes que conocer y este número funciona, ¿verdad?
bien, bueno mira, hace como, como 2 años...
Edwin Torres, "La invitación de Pedro", The Popedology of an Ambient Language, 51.
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