Friday, January 27, 2017

LA IMAGINACIÓN PÚBLICA

Sara Uribe, "Reseña La imaginación pública", en El periódico de las señoras. Semanario escrito por señoras y señoritas. Expresamente para el sexo femenino:

I. Hacer de la literatura (o con la literatura) otra cosa
Si los sujetos se definen por su pertenencia a ciertos territorios, como apunta Josefina Ludmer ¿cuáles son los territorios-sujetos del presente? 
¿A qué territorios, a qué presente, se suscribe La imaginación pública?
La imagen es la de algo abierto y agujereado. Cito.
Porque cada vez, con más frecuencia, cuando leo ciertas noticias no puedo dejar de pensarlas como poemas. 
Porque he leído poemas en manuales de derrumbes, recetas médicas y análisis clínicos, letreros luminosos con una de sus letras fundidas, señalética en aviones y aeropuertos, instrucciones en recetarios, panfletos mecanografiados y entregados de mano en mano, actas de defunción.
¿Hacia dónde camina (o trota) (o corre) (o zigzagea) la escritura cuando está hecha de materia prima “no literaria”?
¿Qué significa escribir con las palabras literarias y “no literarias” de otros? 
¿En qué sentido esas palabras son suyas, o de quién? ¿Bajo qué procesos algo “no literario” deviene literario? ¿Puede el lenguaje ser y no ser literario al mismo tiempo?
¿Qué clase de pertenencias/autorías podemos establecer frente escrituras hechas de recortes de los recortes que otros hicieron previamente del presente?
Todo libro es una cita textual. Cito.
Un tejido. Un entretejido donde dejas ver todas las lecturas que has hecho, todas las conversaciones que estableces.
La imaginación pública dialoga, entre otros interlocutores, consigo misma, es decir, con todo lo que se produce y circula y nos penetra y es social y privado y público y real. ¿Qué otra cosa, si no, es Wikipedia?
II. Una interpretación catastrófica
¿Debí empezar este texto confesando que tengo prohibido, por mi terapeuta, buscar en internet los síntomas de las enfermedades que padezco o creo padecer? Eso explicaría por qué mi lectura de Interpretaciones catastróficas de los signos del cuerpo fue entrecortada, a trompicones. 
En la lectura del síntoma, en mi lectura del síntoma, el lenguaje del síntoma se traduce en síntoma. Lengua o literatura como opuesto a realidad, desaparece. 
Un tejido de palabras e imágenes de diferentes velocidades, grados y densidades. Cito.
Un tejido frente a la destrucción de los tejidos. 
Frente a la desmineralización del autor, 
el autor o la escritura quedan sin densidad, sin metáfora, sin ficción.
Una escritura transparente fabricada a partir de la realidad cotidiana, ¿y qué más cotidiano, en los tiempos y entornos escriturales digitales, que Wikipedia? ¿qué más real que un síntoma que se experimenta?
No olvidar la corporalidad del síntoma. Es real porque puedo sentirlo. 
El desgaste. La edad. El sobrepeso. Cito.
Una drástica operación de vaciamiento de sentidoLa imaginación pública cuestiona y reformula el registro de lo literario, y por ende, de lo real.
La mente ve lo que quiere ver. Cito.
La enfermedad en el centro de una escritura que habla de lo propio, es decir, de los padecimientos del autor, con el lenguaje de otros. 
El síntoma como detonante común.
Wikipedia puede o no ser ficción. Puede o no ser real. 
La imaginación pública es un territorio provisorio, un sujeto provisorio: una escritura que no suscribe la inútil, la irrelevante pureza de lo inmóvil.  
Una escritura que nos reta a desmontar nuestras poéticas.
III. Otra episteme y otros modos de leer
Ninguna palabra fue omitida. Cito.
Una máquina que mezcla lenguaje es un mecanismo de producción de sentido. 
La pre-producción está implícita en el acto de seleccionar la materia prima textual.
En la máquina de Lázaro,
cortar y mezclar son los pasos básicos del producir (esta poesía-máquina-otra). 
[Mi casa es su casa se traduce como Mi domicilio es su disposición, a través de la poesía asistida por computadora, en El drama del lavaplatos, artefacto poético de Eugenio Tiselli.]
La postproducción es el después de la escritura mezclada por máquinas.
Sin embargo, en La imaginación pública, el texto salido de la mezcladora no es alterado. 
En Lo propio de la máquina es cortarCaso clínico de Guadalupe Dueñas y Cunt-ups de Doodie Bellamy (un texto descrito como una máquina deseante, una articulación fracturada, un desmembramiento del cuerpo y del género, un dispositivo que es también una prótesis) son licuados y servidos en el vaso-hoja sin ningún recorte posterior. 
¿Por qué no retirar la rebaba, lo sobrante, lo que queda inconcluso, cercenado, lo que trasmina? ¿Por qué las tan prolongadas elipsis?  
Vientre piernas huyen. Cito.
Avanza un de noche. Cito.
Danza éste me empuja. Cito.
Me he firmamento. Cito.
Me lo pregunté mientras leía, por contraste con la corrección poética(-política), con lo perfectamente pulido, con lo sinbordes; con la poesía que no hace sino mantener el statu quo. 
La imaginación pública fabrica un presente que abre al lenguaje al riesgo, a la subversión, al ser-escribir con otros. Un lenguaje que, de facto, interpela para desarmar las anquilosadas fronteras entre el yo y el otro escritural.
IV. País desapareciendo o desaparecido
Un país es un mapa y todo mapa es un rostro.
Había que volver el rostro, por ejemplo. Manifestarse. Iniciar. Cito.
¿Qué hacen un par (¿o acaso una legión?) de forajidas recorriendo (¿acaso huyendo?) un país que es un territorio minado que se evanece, sino intentar sobrevivir?
La escritura telegráfica me recuerda mi infancia. Cobraban por palabra, así que había que tensar el lenguaje lo más posible. Apretarlo. Compactarlo. No dejar huecos en el sentido.
¿Con qué lenguaje, pues, hablar de lo ausente? 
Me llamo cuerpo que no está. Cito.
En la última parte de La imaginación pública faltan palabras y faltan cuerpos. Hay oraciones muy cortas y lenguaje condensado, como si se tejiera una red con malla tupida para que no se esfumasen más cosas.
La forma es el hueco. Cito.
Había que (…) sentir el peso del cuerpo que no está. Cito.
Entrecortar. La respiración se corta cuando alguien llora. Cuando padres, madres, hermanas, tíos, rezan porque sus hijas, hermanas, sobrinas, regresen vivas. Cuando alguien se postra y ruega y se quiebra.
¿Dentro de la cajuela? 
¿Atrás de rejas?
¿Bajo mucha tierra?
¿Colgando de un puente peatonal?
En La imaginación pública no sólo el lenguaje del otro es mi lenguaje también, el cuerpo del otro es mi cuerpo también. Lenguaje y cuerpo, alteridad e identidad, todo lo otro que soy yo también y que me importa y que hago mío y de todos. Una poesía que se manifiesta a sí misma como colectiva, política, insurrecta; una poesía temporal y diaspórica que avanza, que no se queda quieta, que nos insta a elaborar intersecciones con el otro, a construir lenguaje con el otro, a construirnos otros con los otros.

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Wednesday, January 18, 2017

LO QUE PASA ES QUE YO TRABAJO

Javier Rodríguez Marcos sobre Había mucha neblina o humo o no sé qué en El país (Enero 18, 2017)

El silencio de algunos escritores resulta tan fascinante como su obra. Es el caso de Juan Rulfo, cuyo centenario se celebra este año. Su negativa a hacer carrera después de publicar El llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955) ha dado lugar a explicaciones más o menos románticas. La del propio Rulfo, sin embargo, tiraba a materialista. Cuando recibió el premio Príncipe de Asturias de 1983 le preguntaron por esa renuncia y respondió: “Lo que pasa es que yo trabajo”. Pues sí, Rulfo trabajaba. Primero como “fiscal de obreros” en la compañía de neumáticos Goodrich-Euzkadi, un cargo al que él se refería sin eufemismos: capataz. De la angustia de aquel trabajo lo libró su nombramiento como viajante de la misma empresa. El nuevo puesto lo llevó a recorrer México y a atesorar conocimientos que alimentaron tanto sus ficciones como un género de moda: las guías turísticas. Luego seguiría viajando por cuenta de la Comisión de Papaloapan, un organismo oficial para el “desarrollo” fundado en 1947. Para ella redactó informes y tomó fotografías que recogían las condiciones de vida de los indígenas de Oaxaca y, con el tiempo, justificaron que los desalojaran de las tierras anegadas por la Presa Miguel Alemán.
Aunque el Rulfo-funcionario más conocido es el que gastó sus últimas décadas de vida en el Instituto Nacional Indigenista, el Rulfo-viajero es el que dejó más huellas en el Rulfo-escritor. A rastrearlas ha dedicado Cristina Rivera Garza un libro fascinante: Había mucha neblina o humo o no sé qué (Literatura Random House). Alternando historia, ensayo, crónica y viaje, Rivera Garza responde a esta pregunta: “¿Es posible concebir la producción de una obra y la producción de una vida sin que una esté supeditada a la otra?”. La respuesta es “no” porque “entre vivir la vida y contar la vida hay que ganarse la vida”. Y eso es lo que hizo Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno, huérfano desde los 10 años, aficionado al alpinismo y devoto de Knut Hamsun, escritor y fotógrafo (solo se han publicado 500 de las 7.000 instantáneas que tomó).
Con el derecho que le da “el cuidado que he puesto en y por su mundo”, la escritora mexicana se refiere a su paisano como “nuestro gran experimentalista”. Habla incluso de un Rulfo-queer: “¿Cómo es que ningún otro escritor o escritora mexicana de su tiempo tocó con tanto aplomo y más naturalidad el tema del aborto o la menstruación?”, se pregunta. Ni la erudición ni la fascinación le impiden, sin embargo, retratarlo como alguien que conoció el mito del progreso en el momento mismo de su propagación. “Rulfo”, escribe, “utilizó sus muchas habilidades para ganarse la vida y, así, legitimar y cuestionar al mismo tiempo el proceso modernizador del que resultarían las grandes metrópolis y el tipo de existencia veloz y mecánica que terminaría dando al traste con la vida rural de la que tanto se hizo su obra”. Esa contradicción dio lugar a dos obras maestras y a un silencio también magistral. ¿Cómo fue posible? Primero, porque, nos dice Rivera Garza, fue un escritor, no un ideólogo. Segundo, porque, nos lo dijo él mismo, trabajaba.
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Tuesday, January 17, 2017

SOMBRA ROJA: ANTOLOGÍA NOVEDOSA DE POESÍA MEXICANA

Alvaro Ruiz Rodilla comenta Sombra Roja. Antología de poetas mexicanas (1964-1985) (Vaso Roto, 2016) en Nexos [enero 2017]:

La poesía es la sombra de la memoria
pero será materia del olvido.
—José Emilio Pacheco, “Escrito con tinta roja”
En el país que carga con el ominoso récord de feminicidios la aparición de una antología de género no podría ser un simple capricho o arrebato editorial. Los últimos diez años hacen más urgente la tarea de darle voz a nuestras escritoras, reinyectarle oxígeno a nuestra tradición y, sobre todo, quebrar el sesgo de nuestras antologías nacionales canónicas siempre masculinas.
El editor y compilador Rodrigo Castillo nos abre una plácida ventana a las obras de poetas de varias generaciones que se alinean a partir de Cristina Rivera Garza (Ciudad de México, 1967) hasta Karen Villeda (Tlaxcala, 1985) y que apuntan a varias geografías: Natalia Toledo (Oaxaca, 1967), Carla Faesler (Ciudad de México, 1967), Ana Franco Ortuño (Ciudad de México, 1969), Mercedes Luna Fuentes (Coahuila, 1969), Mónica Nepote (Jalisco, 1970), Rocío Cerón (Ciudad de México, 1972), Amaranta Caballero Prado (Guanajuato, 1973), Irma Pineda (Oaxaca, 1974), Renée Acosta (Chihuahua, 1976), Maricela Guerrero, Ciudad de México, 1977), Sara Uribe (Querétaro, 1978), Minerva Reynosa (Nuevo León, 1979), Paula Abramo (Ciudad de México, 1980), Claudina Domingo (Ciudad de México, 1982), Xitlalitl Rodríguez Mendoza (Jalisco, 1982). Todas las autoras aparecen, además, en semblanzas que completan un epílogo muy nutrido. Y la entrada es directa, sin mediaciones, al contacto con los poemas.
Toda antología es fruto del gusto y la subjetividad personal y tiene su parte arbitraria. Sin embargo, la suelen guiar criterios de selección muy definidos; en este caso, un libro publicado en los últimos tres años y por lo menos cuatro libros publicados, señalando así una producción presente, vigente. “El libro refleja lo contemporáneo de la poesía mexicana escrita por mujeres. No me interesa hacer una revisión histórica, partir desde Concha Urquiza o Sor Juana. Ya hay antologías que lo han hecho muy bien. Mi corte de caja es Cristina Rivera Garza y esa metáfora en sus poemas del viaje, el viaje que hace para buscar a Concha Urquiza atravesando en una lancha. Y el libro cierra con Karen Villeda con el mar. Es una metáfora muy linda: arrancar en una embarcación y cerrar el libro, digo cerrar entre paréntesis porque más bien abre otras posibilidades de lectura en el futuro, sobre el mar, sobre el agua”, afirma el antologador. El mar renueva entonces su horizonte metafórico como encarnación de la literatura: el poema no deja de ser, siempre al margen del mercado, una botella con un mensaje. Cada autora moldea un mar propio de citas, lecturas y diálogos para trabajar su arte, para escribir su búsqueda poética: “A veces el Mar del Norte se transformaba en manto y había que verlo como algo ajeno. / A veces se lo podía uno colocar sobre los hombros como cosa muy usada o querida, y sentir, dependiendo de incógnitos elementos, su calor o su extravío” (Cristina Rivera Garza, “VII. El gesto de la verdadera adicta”).
En la inmensa diversidad de textos que conjugan este mar hay algo que los reúne y orienta como un faro a la navegación: el hurgar en las rugosidades del lenguaje, surcar sus pliegues más ínfimos, ya sea al atravesar sus sonoridades —como en el caso de los textos bilingües en español y zapoteco (binnizá) de Natalia Toledo y de Irma Pineda— o bien al recrear el potencial sensorial del poema entrecruzado con las artes plásticas, el video, la fotografía o el cine. Aunque no se trate de un intento deliberado por mostrar la poesía indígena femenina de nuestro país ni la escritura intermedial de las mismas, tanto diversidad lingüística como intercambio entre disciplinas artísticas aportan una riqueza única. Ambos niveles de diálogo son, sin duda, la gran virtud de la antología. Su visión y propuesta de un panorama contemporáneo nacional la hacen única y absolutamente recomendable para los pocos y valiosos lectores que tiene la poesía en nuestro país (y en cualquier otro).
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--crg

JUAN RULFO, ESE ENIGMA

Rosa Beltrán comenta Había mucha neblina o humo o no sé qué en Revista de la Universidad [dic 2016]

“Cuando se abre un boquete en el techo… Lo oculto sale a relucir. Lo privado se vuelve atrozmente público… Cuando el techo se resquebraja… nos volvemos pura vida exterior”. Estas son algunas de las líneas con las que comienza el provocador libro de Cristina Rivera Garza, Había mucha neblina o humo o no sé qué, una invitación a hacernos múltiples preguntas. Por ejemplo, ¿es posible volvernos pura vida exterior? Quiero decir, en el sentido en que la autora se refiere a renunciar a esos espacios resguardados bajo techo, intocables e intocados, ocultos a veces incluso para nosotros. Hasta dónde podemos exponernos y exponer lo que había permanecido oculto, eso es. Vulnerarnos. Hasta dónde podemos atrevernos a renunciar a ese ritual de custodia, a que salga a la luz eso que normalmente nos guardamos. La lectura, entre tantas otras experiencias. Qué tan posible es hacer pública la lectura de un autor que amamos. La lectura encarnada de ese autor que amamos. 
Este libro habla de atravesar fronteras, de desfronterizarnos, pero también de encarnarnos. De hacer de la lectura la carne de nuestros días. De ver de qué modo podemos seguir los pasos de un autor y volverlo nuestra obsesión, nuestra experiencia y hasta dónde seguimos siendo nosotros después de ese experimento. 
Cristina ha dicho que la primera frontera que traspasa quien escribe es la de sí mismo. Salir de sí mismo, eso es lo primero que debe hacer un escritor para escribir. Luis de Tavira, en una conversación memorable sobre la memoria, dijo recientemente que el actor debe salir de sí mismo para ser alguien más. El actor es ese otro en que se convierte al salir a escena. Por tanto, olvidar el parlamento, perder la memoria, es para el actor dejar de ser. Y qué pasa con el lector. Quienes leemos ¿no dejamos también de ser nosotros mismos en el acto de la lectura? ¿No dejamos de ser al menos algunos de esos nosotros para poder transformarnos en la lectura en alguien más? Y cuando cerramos el libro, ¿no regresamos cambiados, transfigurados? Ya no somos los mismos. Algo, alguien nos ha tocado. Pessoa dice que muchos de los personajes amados son más reales que la gente que vemos caminando por la calle. Lo mismo sucede con varios de los autores amados. Nos siguen o los seguimos a lo largo de nuestras vidas. A algunos no los dejamos ni a sol ni a sombra. Nuestra persecución se vuelve un verdadero acoso.
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Monday, January 16, 2017

UNA CARTA DE AMOR

Reseña de Edmundo Paz Soldán sobre Había mucha neblina o humo o no sé qué, en El país, La tercera, Prodavinci [enero3,  2017]

Todos los escritores tenemos un lugar sagrado especial para el escritor que nos ha cambiado la vida pero pocos somos capaces de escribirle una carta de amor tan elocuente como la de Cristina Rivera Garza a Juan Rulfo: Había mucha neblina o humo o no sé qué (Random) -título excepcional donde los haya- es una confesión completa, un asedio incesante que entrega un Rulfo a veces conocido y otras muy nuevo, pero siempre complejo y fascinante. Había mucha neblina es historia y crítica cultural, biografía a medias y crónica autobiográfica con momentos sublimes; es un gran modelo de crítica literaria híbrida, que indaga tanto en el texto como en las condiciones materiales que lo permiten y que de paso se convierte ella misma en literatura. 

Tres son los principales puntos de ingreso de Rivera Garza a la escritura y a las condiciones materiales específicas de la vida de Rulfo: el histórico, que investiga al escritor de Jalisco en los años cuarenta y cincuenta, como agente contradictorio del proceso modernizador en el que estaba embarcado México; el de la crítica literaria, que relee la obra para apuntar nuevos caminos de lectura; y el de la escritura misma, que se apropia de escenas y frases de Rulfo como punta de lanza para la escritura de otros textos. El Rulfo de Rivera Garza es un “doble agente”, alguien que a fines de los cuarenta trabaja en una compañía trasnacional de llantas (la Goodrich-Euzkadi), y luego, a mediados de los cincuenta, es asesor e investigador de la Comisión del Papaloapan. Esos trabajos no son menores: a base de sus informes para la Comisión, el gobierno justificaba los desalojos de comunidades indígenas de los sitios donde se construiría la presa Miguel Alemán. Rulfo, así, es como el ángel de la historia de Benjamin: “un apasionado del progreso que va hacia adelante sobre los vientos de la Comisión del Papaloapan y, a la vez, el solidario defensor de las comunidades indígenas que, melancólicamente, mira la ruina, la miseria, la orfandad”.
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Y SI ESO NO ES AMOR ¿QUÉ ES?

Una reseña de María José Navia en Ticket de Cambio. Libros recomendados [diciembre 18, 2016]

Hubo un tiempo en que traté de reescribir Pedro Páramo, de Juan Rulfo, usando banderitas post-it. Todos los días, antes de ponerme a trabajar en mi tesis, me sentaba en el suelo y empezaba a formar las letras.
Vine a Comala 
porque me dijeron
que acá vivía mi Padre.
Luego de formar las palabras, venía la foto.
Un tal Pedro Páramo.
Debo reconocer que no llegué muy lejos, apenas un par de páginas. Luego, claro, había que escribir esa tesis. A veces dejaba las frases en el suelo durante todo el día y pasaba frente a ellas camino a la cocina y de vuelta al futón en el que trabajaba (nunca he sido muy amiga de los escritorios). Pero siempre se quedó conmigo la idea de que ese libro obligaba a lecturas distintas. O, en realidad, la idea de que los libros favoritos siempre exigen diferentes formas de habitarlos. En mi caso, nunca me bastó con solo leer Pedro Páramo. Vinieron las banderitas, sí, pero luego, cada vez que me ha tocado enseñarlo en clases, ha vuelto esa sensación. Así, he hecho que mis alumnos escuchen una grabación de las primeras páginas, con la luz apagada, y entonces llegue Juan Preciado a ellos, primero, como voz. En una novela sobre murmullos y confesiones terribles, empezar por el sonido. También, los he hecho transcribir los primeros párrafos. Que sientan lo que es poner sobre la página cada una de esas palabras. Que no sea solo la vista, o el oído, poner a trabajar las manos.
A veces les recito las primeras dos páginas, que me sé de memoria. Y a veces me quedan mirando como a una loca.
Por eso, leer Había mucha neblina o humo o no sé qué se siente tan familiar. Porque en él, en el estudio minucioso y creativo de Cristina Rivera Garza sobre la vida y obra de Juan Rulfo, se encuentra ese deseo de superar la lectura o bien de devolver la lectura al cuerpo y el deseo al trabajo académico. Como dice en una de sus primeras páginas: “Y si eso no es amor, ¿entonces qué es?”.
Y también: “Tuve que reescribirlo porque no conozco otra manera de decir quiero vivir dentro de ti.”
En el libro de Cristina Rivera Garza, Rulfo y su literatura se lleva al cuerpo, se lleva en el cuerpo. La autora recorre los lugares en los que vivió y trabajó Rulfo y con eso ensaya una forma de leer distinta (“…cuanto más sondeaba la topografía y tentaba los relieves de este sólido celeste, más entendía que los libros crean lazos de reciprocidad con el mundo que sólo pueden confirmarse en o a través del cuerpo”), una tarea que la escritora mexicana ya había comenzado antes, en su blog, Mi Rulfo mío de mí, en el que intervino la obra del escritor mexicano, con colores, con tachaduras.
Rivera Garza recupera al Juan Rulfo que viene antes, durante y después de la escritura. Un Rulfo mientras. Que escribe mientras se gana la vida, mientras su país, México, va cambiando y se asume como moderno. Que saca fotos y trabaja vendiendo neumáticos. Que sube cerros, que se mueve. Un Rulfo en movimiento. Porque, como comenta la autora: “Hay escritores que se sientan y hay escritores que caminan. Rulfo era de los segundos. Todos leen, de preferencia vorazmente, pero no todos leen el mundo con el cuerpo. Mejor dicho: con los pies. Hacerlo, darle valor a esa parte del cuerpo que perdió la batalla contra el prestigio de la mano, el intelecto y la posición erguida, nunca fue, como no sigue siendo, una elección arbitraria o inocente.”
Como propusiera alguna vez Ricardo Piglia, Rivera Garza intenta aquí una historia material de la literatura, de Rulfo. Ver de qué forma las condiciones materiales afectan la obra rulfiana porque, como comenta ella, “[e]n efecto, entre vivir la vida y contar la vida hay que ganarse la vida.”O, como afirma en otro momento: “Lo que pasa es que yo trabajo, había dicho Rulfo, casi sin pensarlo, cuando trató de explicar cómo fue concibiendo y estructurando su obra. Tal vez en esa respuesta impensada, en esa respuesta casi automática, haya más verdad de la que hemos estado dispuestos a conceder.”

La reseña completa aquí

--crg

Friday, December 02, 2016

Thursday, November 24, 2016

NECROESCRITURA Y ARCHIVO: Había mucha neblina o humo o no sé qué

Necroescritura y archivo: la escritura documental de Cristina Rivera Garza

Nayeli G.
Un nuevo libro de Cristina Rivera Garza acaba de salir de prensas, se trata de Había mucha neblina o humo o no sé qué, publicado en octubre de este año por Random House. Me parece importante traer a colación el hecho por su relación con el tema que nos ocupa: Había mucha neblina es, sin lugar a dudas, escritura documental. Quizá lo primero que haya que decir es que se trata de una serie de ensayos, relatos breves, crónicas y algunos versos que registran, representan y reescriben el amor de una lectora por los textos de Juan Rulfo. En el prólogo, Rivera Garza explica:
Y la curiosidad, en este caso, no mató a gato alguno, sino que me condujo a los caminos que recorrió Rulfo en Oaxaca, y luego al Archivo Histórico del Agua de la Ciudad de México, y más tarde a husmear entre los periódicos de la hemeroteca. Había estado en sus palabras pero ahora quería, válgame, estar en sus zapatos. Y si eso no es amor, ¿entonces qué es? (Había mucha neblina, p. 16)
¿Por qué la curiosidad (o el amor) la condujeron a las carreteras transitadas por Rulfo, al Archivo Histórico del Agua o a la hemeroteca? Porque para Rivera Garza la escritura es, ante todo, un trabajo. Por lo tanto, su acercamiento a los textos de Rulfo no fue sólo metafísico y espiritual, sino más bien material y concreto. Motivada por una afirmación de Ricardo Piglia, que sugería reconstruir la historia de la literatura “investigando las múltiples maneras en que [los] autores se ganan la vida” (Los muertos, p. 231), Rivera Garza exploró los registros históricos de los trabajos (es decir, de las actividades remuneradas económicamente) que tuvo Rulfo mientras escribía.
Ya desde Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación (publicado en 2013 por Tusquets), Rivera Garza hablaba de la necesidad de entender la escritura como un trabajo que ocurre bajo condiciones materiales específicas. Entendida de esta manera, la escritura se muestra como una forma de subvertir relaciones de dominación y autoridad que rigen, en gran medida, el medio literario y, en términos generales, nuestro mundo. Esta subversión constituye, según se explica en ese mismo libro, un proceso de necroescritura. Lo fundamental de este concepto, en el que resuena el de necropolítica del filósofo camerunés Achille Mbembe, es el desplazamiento radical del autor como figura dominante hacia el lector que, además, se des-apropia del texto leído.
Esto quiere decir que estamos hablando de procesos de escritura en los que el lector se relaciona de forma no capitalista con el texto. En lugar de haber vínculos de propiedad, los hay de pertenencia. El hecho de que estas subversiones en el lenguaje y la escritura ocurran en contextos de alta mortandad, como los que vivimos en México a raíz de la Guerra contra el Narcotráfico (2006–2012), nos colocan en el terreno de la necroescritura. En Los muertos indóciles, Rivera Garza relaciona con este tipo de procesos su aparición en “soportes que van del papel a la pantalla digital”, precisamente por las posibilidades de autoría y relación con el presente que ofrecen las nuevas tecnologías para la escritura.
Para algunos lectores de Había mucha neblina muy pronto resultará evidente la relación íntima de este libro con el blog de Rivera Garza que lleva por nombre Mi Rulfo mío de mí, en el que a lo largo de varios meses del año 2011 la escritora fue practicando diversas formas de aproximarse a textos y fotografías de Rulfo. El libro físico tardaría cinco años en fraguarse. Sin embargo, encontramos trazas de él en algunos lugares previos. Por ejemplo, en el ensayo breve “¿Qué país es éste, Agripina?”, incluido en Dolerse. Textos desde un país herido (Sur+, 2011). Allí, una Cristina desolada por la violencia sistemática en México, responde así a la pregunta: “Es el país en el que nos convertimos, Juan. Acaso por callar. Acaso por no escuchar las voces de los otros. Acaso por cerrar los ojos” (p. 78).
¿Cuál es la función de la escritura en un contexto tal? ¿Cómo podemos relacionarnos con el trabajo de escribir cuando la vulnerabilidad de nuestros cuerpos es así de alta? ¿Qué puede hacer la palabra frente al horror? Éstas son sólo algunas preguntas que articulan, en gran medida, el trabajo escritural de Rivera Garza. De ahí la propuesta de la necroescritura como horizonte de posibilidades para llevar a cabo procesos de des-apropiación, es decir, como vía de subvertir el orden actual de las cosas. Para comprender mejor el sentido de esta sugerencia, es necesario poner atención, por lo pronto, en tres cuestiones:
  1. En la necroescritura la autoría deja de ser, necesariamente, una relación de propiedad entre un individuo y las palabras. Lo que hay es, como dijimos antes, relaciones de pertenencia. Estas relaciones no se establecen sólo entre personas aisladas y textos, sino que se trata de la formación de lazos entre colectivos y textos. La autoría es, en este sentido, comunal.
  2. En la necroescritura el trabajo material que permite y conforma la escritura no se oculta. Por el contrario, se vuelve explícito y se integra -en forma y contenido- en el texto nuevo.
  3. En la necroescritura el escritor (entendido ya como parte de una red de trabajo colectivo) responde por el mundo que lo circunda. Da la cara por ese mundo, se involucra en él y, también -hay que decirlo- se deja interpelar por el contexto y ensaya algunas respuestas. Este sentido de responsabilidad permite que las condiciones de violencia extrema (vivimos, duele aceptarlo, en un país de feminicidios y desapariciones forzadas) no restrinjan la escritura ni le resten capacidad expresiva a las palabras.

Sobre la autoría comunal y la relación de pertenencia

Nadie me verá llorar (1999), la primera novela de Rivera Garza, es una especie de reverso textual de su tesis para optar por el grado de doctora en Historia en la Universidad de Houston, sobre las políticas de salud pública de la modernidad mexicana vigentes entre 1867 y 1930. La historia de Matilda Burgos, nombre de la protagonista del relato, es una resonancia del expediente clínico de una interna del Manicomio General de La Castañeda, llamada Modesta Burgos, consignado en el Archivo Histórico de la Secretaría de Salud (AHSS) “Rómulo Velasco Ceballos”, ubicado en la Ciudad de México.
Sabemos de la relación entre el archivo institucional y la novela, en primer lugar, por el apartado final de la obra donde se declara el vínculo que une la novela con los expedientes clínicos y con la tesis de investigación. En la novela, el material documental se concentra, sobre todo, en dos capítulos: “Todo es lenguaje” y “Vivir en la vida real del mundo”. En ellos, por medio de distintas estrategias textuales (como la re-escritura, la alusión y la cita textual), la escritura médica de los expedientes consignados en el archivo se integra a la ficción.
Este ejercicio permite traer al presente de la lectura la dimensión material de los expedientes, es decir, hacernos conscientes de que se trata de documentos que fueron creados en situaciones determinadas -en este caso, dentro del proceso burocrático de admisión a una institución de salud mental- con fines específicos: crear la memoria material del Manicomio General y guardar registro del estudio de la locura y de los métodos de diagnóstico y tratamiento en México.
Dentro de la ficción es posible poner en escena, literalmente, el momento de elaboración del documento histórico con el afán de subrayar que estamos frente a un modelo de representación de la realidad, que bien podría haber sido distinto. En un pasaje memorable, el médico de guardia, Eduardo Oligochea, discute con el fotógrafo institucional, Joaquín Buitrago, sobre el estado mental de Matilda Burgos:
-¿De qué me está hablando, Buitrago? ¿Es que no leyó su expediente? Vea. Chancros sifilíticos. Bubas. Placas en el labio inferior. Consumo de éter. ¿Y no ha notado su logorrea al hablar? Ésa es su historia. La única historia. La historia real y no su romanticismo trasnochado, Joaquín. No es que yo no sepa oír, lo que pasa es que usted está oyendo voces que no existen.
-La prueba de Wassermann salió negativa.
-Cierto. Pero todos los síntomas de Matilda indican demencia. La verborrea, el sobresalto, el exceso de movilidad, la anomalía de su sentido moral. No me vaya a decir que cree en la veracidad de sus historias. ¿Una mujer como ésa trabajando en el Teatro Fábregas, en la ópera de Bonesi? No. Imposible. ¿De qué me está hablando, Buitrago?
-De nada, Eduardo. En realidad no te estoy hablando de nada -antes de darle la espalda, todavía con indecisión, Joaquín añade-: como todos ellos (p. 120).
La discusión pone en juego las ideas que Eduardo y Joaquín (uno científico, el otro artista) se han creado de Matilda. No hay que olvidar que ambos caracteres provienen del archivo institucional: la figura del fotógrafo está implícita en todas las fotografías oficiales que encabezan los expedientes y la del doctor, en los formatos de admisión y las historias clínicas. Desde luego, no se trata aquí de reproducir la experiencia de dos sujetos específicos (por La Castañeda desfilaron decenas de fotógrafos y médicos), sino de recuperar la dimensión humana oculta en los expedientes clínicos por medio de formatos y formularios. De atraer hacia el presente del texto las distintas autorías que atraviesan el documento histórico para cuestionar, por ejemplo, la idea de que el archivo institucional sólo resguarda la voz autorizada de los doctores.
En efecto, los archivos médicos contienen en sí la experiencia tanto de internos como de médicos; contienen, en otras palabras, el registro de un encuentro. Por medio de la escritura documental, Rivera Garza recupera esas partes silenciadas por una lectura descorporizada de los documentos históricos y restituye su valor humano.
La estructura misma de la ficción reproduce y re-crea la estructura de los expedientes: los cambios de diagnóstico de un médico a otro, las temporadas sin información, la consignación de datos contradictorios, se hacen presentes en la novela. De tal forma, Rivera Garza se deja atravesar por las autorías implícitas en los expedientes clínicos y rehúye de la narración lineal y de la representación estable (pilares de lo que por mucho tiempo se entendió como novela), para resaltar la dimensión colectiva de su trabajo de escritura.

Sobre la escritura como trabajo

En Había mucha neblina, Rivera Garza recupera una anécdota significativa; cuando en una entrevista le preguntaron a Rulfo sobre su proceso creativo, él respondió: “-Lo que pasa es que yo trabajo”. ¿Qué significaba trabajar para alguien nacido en 1917 en una pequeña localidad de Jalisco y emigrado a la Ciudad de México en 1933?, y aún más, ¿cuál fue la influencia del trabajo, como forma de ganarse la vida, en su oficio de escritor?
Fiel a su formación como historiadora, Rivera Garza se sumergió en varios archivos institucionales para indagar cuáles fueron las funciones de Rulfo en, por ejemplo, la compañía Goodrich-Euzkadi, en la Comisión del Papaloapan en Oaxaca o en el Instituto Nacional Indigenista. A partir de estas búsquedas, emergieron algunas conexiones entre eso que comúnmente llamamos el día a día y la creación estética del autor. Literatura y vida, quizás lo intuíamos, no están desconectadas. Las andanzas de Rulfo por el México de medio siglo como agente de ventas de la compañía de llantas, su participación como fotógrafo y analista en la Comisión o su labor de editor dentro del Instituto, determinaron e influyeron sus procesos de escritura. Incluso constituyeron, en alguna medida y con el paso del tiempo, parte de su producción artística.
En su libro, Rivera Garza colocó este proceso de investigación documental no sólo como base implícita o como fuente referida en la bibliografía consultada, sino como parte misma del texto. En la sección dedicada al comentario sobre algunas fotografías tomadas por Rulfo para un informe sobre la región del Papaloapan, que después serían retomadas como piezas artísticas de autor, la escritora introduce así el trabajo con el archivo:
Hay que enfundar las manos en guantes y colocarse cubrebocas en el rostro. Hay que llenar papeletas con letra clara para pedir cada uno de los documentos. ¿Usted quiere ver las fotos del que ayudó al desalojo de los indios en el Papaloapan?, me preguntó, sin ningún asomo de alevosía o de sarcasmo, una asistente de la archivista. Yo no sabía que eso era lo que quería ver, pero le dije que sí. Hay que esperar. Y, cuando ya están ahí, esparcidas sobre la mesa rectangular del archivo, hay que tocarlas con cuidado y calma, con una artificial familiaridad. Como quien no quiere la cosa, es una manera de decir y de mirar. Las imágenes, que parecen estáticas, en realidad están haciendo un viaje enloquecido de regreso. Vienen a toda prisa desde el mundo del arte en el cual las he visto una y otra vez, colgando de infinidad de paredes blancas dentro de recintos con techos muy altos, para aterrizar ahora, torpemente tal vez, en el mundo de la evidencia y la documentación (p. 119).
Es inevitable para todo aquel que conozca el libro de ensayos de Rivera Garza sobre La Castañeda (“hermano siamés” de Nadie me verá llorar y, a la vez, traducción y adaptación de su tesis doctoral), no relacionar el pasaje que acabamos de leer con este otro:
Quizás un conjunto de gestos lo explicaría todo: las manos que cierran el expediente con total frustración; los ojos que, incapaces de dar crédito a lo que tienen frente a ellos, miran hacia arriba; el cuerpo que, desesperado por falta de aire, cruza la puerta de salida. El loco por excelencia no estaba por ninguna parte. La loca ideal brillaba en su ausencia. En su lugar, capturadas en frases rotas y en terrible letra manuscrita, estaban las palabras (p. 13).
Conviene relacionar estas dos citas por su interés explícito de alterar ciertos usos convencionales del material de archivo que buscan esconder su materialidad e incorporarlo en el texto como si se tratara de una información pura, carente de soporte. Como si la historia contenida en los documentos institucionales hubiera aparecido un buen día y de repente.
La escritura documental de Rivera Garza, por el contrario, introduce en los ejemplos que acabamos de leer el momento mismo de encuentro con el material de archivo. La representación de ese instante, el llamado a escena del investigador (de la investigadora en este caso), permite que el lector recuerde que lo que está leyendo, lo que se trae -literalmente- entre manos, no es producto de un conocimiento atemporal y desprovisto de materia, sino una práctica humana, es decir, falible, vulnerable, histórica.
En ambos pasajes aparecen partes del cuerpo de Rivera Garza (o al menos, del personaje narrador con el que identificamos a la escritora dentro del texto): están sus manos, sus gestos, sus ojos, su postura en la mesa de trabajo. Y están, sobre todo, sus expectativas sobre los documentos: reflexiones profundas sobre lo que implica su hallazgo, un viaje del pasado en que fueron consignados al momento presente de su lectura y, aún más, de su re-escritura.
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--crg

PONIATOWSKA sobre el PREMIO JOSE EMILIO PACHECO 2016


Premio José Emilio Pacheco

Elena Poniatowska

Jueves 24 de noviembre, 2016

Escribo en la pantalla Cristina Rivera Garza y leo con sorpresa 114 mil resultados en 0.48 segundos: poemas, novelas, cuentos, consejos a jóvenes escritores, tallerista, maestra, catedrática. Pierdo el aliento al sumar y multiplicar ensayos, presentaciones en librerías, conferencias, mesas redondas, la Casa de América en Madrid, la Universidad de Houston, la de San Diego, Premio Roger Caillois, nacimiento en Matamoros, Universidad Nacional Autónoma de México, La mano oblicua, explorar los límites, entrarle al toro por los cuernos, beca Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) en novela, beca Fonca en poesía, honoris causa de la Universidad de Houston, creadora de la cátedra de español, Sistema Nacional de Creadores Artísticos, premio de poesía Punto de Partida, Nadie me verá llorar, Premio Sor Juana Inés de la Cruz, y en unos cuantos segundos oigo la sirena de la ambulancia de una de sus declaraciones: En lo personal me tienen sin cuidado las virtudes.

¿Cristina Rivera Garza es la mujer maravilla, un fenómeno cultural o una joven escritora que trabaja? Nacida en 1964, su talento es nuevo y surge de un espacio también nuevo, muy poco convencional, inesperado en todos sus megabites y sus visitas en la página web. Hoy se ocupa de José Revueltas después de haber revivido a Amparo Dávila y habernos metido en La Castañeda para hacernos ver el encarcelamiento y la locura en un hospital siquiátrico del siglo XX en México. Nadie me verá llorar, La cresta de Ilión son desde ahora obras claves en la literatura mexicana. La presencia en Houston de Cristina, ahora que los jóvenes creadores viven a Trump como la peor de las amenazas al talento del otro, es una puerta que se abre a la creación y a la fe en sí mismo del joven poeta, el novel cuentista, la novelista en ciernes porque a Cristina Rivera Garza no hubo muro capaz de silenciarla. No hablo de política, sino de la creación literaria riveragarziana, la más fuerte, la más capaz de derribar barreras y limitaciones.

Nada mejor en este momento, nada más oportuno en las actuales circunstancias que el Premio Excelencia en las Letras José Emilio Pacheco que concede cada año la Feria Internacional de la Lectura Yucatán (Filey) a una joven escritora mexicana grande por sus aportes y sobre todo porque podría ser desde ahora río de dos riberas y garza que cruza las aguas tumultuosas (y sobre todo, garza que no se cree divina).



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--crg

Wednesday, November 16, 2016

The Morning After

THE MORNING AFTER
by Cristina Rivera Garza

Translated by Cheyla Samuelson
It’s a grey morning in the Second Ward, the most traditional Mexican barrio in Houston, Texas. It is also an unnervingly quiet morning. The neighbor across the way, who usually comes out shirtless to hang out clothes, has broken his routine. The sounds of motors and footsteps are also missing. The radios, which usually invade the space with songs or interviews, have been silenced. The lonely streets, lined with motionless walnut trees, let pass unchecked the cold wind that announces the still subtle presence of winter. It is a war zone. It feels like a war zone after everything has been lost. It is the morning of November 9th, 2016, and against all expectations, Donald Trump has won the presidency of the United States.
How does it feel? It feels like shit.
There are questions, also silent, when faces start to appear on the sidewalks, at the bus stops, in the classrooms and the offices. The buried vulnerability of those who feel exposed. The gaze that can’t yet understand. My colleagues, my professors, my neighbors, the people that I pass in the street every morning or every afternoon, ¿Did they vote against me? The question could be innocent, if it weren’t terrifying. The white vote, by white men and women with and without education but ready to do anything to preserve their privilege answers yes, yes in fact, they voted against you. The vote of the white working class, which saw their jobs in heavy industry disappear owing to NAFTA and the swift effects of neoliberalism answers yes: I voted against you. What are we going to do when we see each other in supermarkets and banks, at family gatherings, at the entrance to school, at the gym? How can we look each other in the eye, knowing what we now know, what has become chillingly clear?
Because one thing is true: The ethic and racial diversity of the United States is irreversible. We are going to keep seeing each other and keep encountering each other in the same places where, until today, a certain civility has existed, sometimes a clumsy one, sometimes tentative and often conflicted, but always dynamic. The 14.99 million Latinos that, according to the census, live in California, and are the largest demographic there since June 1st, 2015, are not going to disappear. My son, who yesterday went out to vote for, among other things, the proposition that made legal the recreational use of marijuana, asks: Would it be better to leave? I don’t hesitate to tell him no. To tell him that we will stay here. To tell him that this has been our country for at least three generations. To tell him that our work gives us the right to have a life as happy and full as anyone else here. To tell him that we can’t think about fleeing, but rather about building. To tell him we have to protect our strongholds, and put ourselves in contact with our others in order to continue building vital and resilient communities.
And this is what we do at work, where we all arrive with eyes still full of fear from the nightmare, and the fear of the reality. It’s an emergency meeting to plan the strategies that we will have to put into action if we want our projects and our programs to continue receiving the resources that we have won, thanks to the fight of entire generations of Mexicans, Mexican Americans, Latinos and Chicanos who have made this university a Hispanic Serving Institution. The terror presses down on us, but what lifts our spirits is the speed with which ideas arise and the urgency with which each one of us goes immediately out to do their work, as if time was running out and we were risking our lives.
Time is running out and we are risking our lives.
Or maybe it’s the opposite, perhaps time is starting and we are taking life very seriously. I have had so little confidence in a democracy of the powerful for the powerful. And I am convinced that the devotion of neoliberalism to profit is more or less shared by all the parties in play. What we lose in this moment when the mask is removed is not democracy or equality, but rather the façade behind which we have been offered a bad deal as if it were a good one. When the enemy reveals its face in such an obvious manner, when things say their name with no shame and without the veil of good manners, it is the moment to show our true face as well. It is called living in resistance. It’s called searching among the debris of the morning after for our others in order to imagine the unimaginable: The world we wish to live in.
Hard times are coming for us, without a doubt. But also for them.


--crg

Tuesday, November 15, 2016

JEP

El premio ‘José Emilio Pacheco’, a la escritora Cristina Rivera Garza
La Jornada Maya |  sábado, 12 nov 2016  21:55