Wednesday, September 17, 2014

Sunday, September 14, 2014

Desde EL MAL DE LA TAIGA

[David Araujo, La escritura virtual y el discurso escindido en El mal de la taiga (2012) de Cristina Rivera Garza, tesis de licenciatura en literatura latinoamericana, Facultad de Ciencias Antropológicas, Universidad Autónoma de Yucatán, 2014]

 La inquietud de esta tesis se centra en la hipótesis de que la novela El mal de la taiga es un texto que por presentar estrategias narrativas similares a las utilizadas en las páginas de escritura cibernética, funciona como una plataforma para reflexionar sobre la apertura de los procesos escriturales y literarios contemporáneos. Por lo tanto, este trabajo tiene por objetivo general demostrar que las estrategias narrativas encontradas en El mal de la taiga son similares a las utilizadas en las plataformas de escritura cibernética. Para luego evidenciar cómo, a partir de ello, la novela sostiene un proyecto teórico-literario. Y entre mis objetivos específicos están: profundizar en el estudio sobre la interacción del lector con el texto literario; diagnosticar los elementos que en la narración de El mal de la taiga apelan a la inestabilidad del texto y sus transformaciones; y exponer el uso que algunos escritores contemporáneos están haciendo de las plataformas electrónicas. La escritura virtual y el discurso escindido en El mal de la taiga (2012) de Cristina Rivera Garza se divide en tres capítulos.

La nota completa aquí. 

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Tuesday, September 09, 2014

The New New Latino Writing en el II Festival Internacional el Gran México


The New New Latino Writing: Escritores mexicanos en Estados Unidos hoy
Mesa: Culturas mexicanas y chicanas en Estados Unidos

II Festival Internacional el Gran México. Las culturas mexicanas más allá de las fronteras
COLEF-CECUT

Auditorio Guillermina Valdés-Villalba
COLEF-Tijuana
11:30-13:30 hrs

Entrada libre
¡Nos vemos por allá!

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Sunday, September 07, 2014

Desde VIRIDITAS

[5 dias do diario de verão de Cristina Rivera Garza, Tradução e ensaio, Ronaldo Ferrito]

Viriditas foi escrito em espanhol pela mexicana Cristina Rivera Garza, que é diretora do MFA (um programa interdisciplinar de residência) em Criação Literária na Universidade da Califórnia, San Diego. O livro em questão é um diário de verão que abrange em sua maior parte o período de junho e julho de 2010, havendo também registro de outros dias, de março, abril e dezembro. É evidentemente um diário literário, no qual notamos que algumas palavras se tornam chaves heurísticas na poética da autora. O maior destaque entre essas palavras heurísticas se articula com o termo latino “viriditas”, que, além de ser o próprio título, consta da epígrafe do livro, explicitando que foi colhido pela autora em um sermão da abadessa e teóloga Hildegard de Bingen, a saber: “Si la tierra no tuviera humedad y viriditas, se derrumbaría como las cenizas...”[i]A autora deixa o termo em latim, não o traduz para o espanhol, sugerindo se tratar de uma “palavra-conceito” que, como tal, não se esclareceria com uma tradução literal simplesmente. O que significa, porém, tal termo latino, quando investigamos seu sentido, torna-se fundamental para entendermos intertextualmente, ao menos em parte, o uso em contexto muitas vezes inabitual da palavra “verde”. O termo latino viriditas, que dicionarizado significa simplesmente verde; verdor; verdura; viço, encontra-se com sentido mais denso e filosófico no pensamento teológico da abadessa beneditina Hildegard de Bingen (1098-1179). Nos sermões da abadessa, seu sentido se aproximaria ao de uma vitalidade natural subjacente aos seres, dada por Deus. Essa chave hermenêutica é dada pela autora, que não quis simplesmente traduzir o vocábulo para “verde”, nem usar verde para o título de seu livro. Isso nos leva a entender, todavia, de modo mais filosófico, também o uso reiterado, a cada início de muitos dias registrados em seu diário de verão, daquilo que se apresenta na fórmula “un verde así”. Alguns exemplos: “Cosa de elevar el rostro y encontrarlo. Un verde así.”; “Cosa de asomarse al plato y encontrarlo. Un verde así.”; “Cosa de distraerse y encontrarlo. Un verde así.” Se por um lado, o termo latino permanece sem tradução no título, ele não se encontra isento de um diálogo intertextual constante no corpo do texto, onde se apresenta um jogo aberto, sem uma interpretação concludente de Cristina para o “viriditas” da abadessa. Ao contrário, nem “viriditas”, nem o “verde” podem ser compreendidos de uma maneira definitiva e justamente por essa referência mútua que estabelecem. Este passa a ter significado, no texto e co-texto poético, tão enigmático quanto aquele. Essa intertextualidade que promove uma busca de decifração para a palavra permeia a tarefa de uma interpretação/decifração do leitor sobre os termos em causa. O fato da palavra latina “viriditas” ter sua continuidade de sentido na palavra espanhola “verde”, a partir da poética estabelecida no diário, não é uma proposta de tradução da autora para o pensamento da abadessa, nem uma repetição do mesmo conceito teológico, mas antes empreende uma tentativa de dialogar com o mesmo e de renová-lo numa vitalidade atualizante e poética de seu sentido. Esse mesmo posicionamento da autora para com o sentido originário da palavra latina deveria, a nosso ver, ser incorporado pela nossa experiência de tradução, ao considerarmos que “verde” aqui não é simplesmente uma cor, pois inclusive parece-nos uma palavra mais substantiva que adjetiva na interpretação de seu uso no livro, senão que devemos estabelecer a mesma continuidade de recriação de Cristina, dessa vez com as palavras espanholas, que não devem ser transpostas ao português, senão manifestadas com o mesmo viço e vigor de sentido encontrado em Viriditas, na fórmula “um verde así.”


Texto completo aquí.

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Tuesday, September 02, 2014

Desde EL MAL DE LA TAIGA

[Escapar del bosque, por Adrián Adrián Mora, en Fábrica de polvo.blogspot.com]

La novela escapa de todas las clasificaciones posibles. No es una novela de detectives, aunque la búsqueda sea uno de sus motores; no es un cuento de hadas, aun cuando Hansel y Gretel aparecen en papel estelar; no es una novela de amor, pese a que es la motivación principal de algunos de sus personajes; no es un diario, aunque de disfrace de tal. Un diario escrito al aire de las andanzas que emprendemos todos por la taiga personal que cargamos a todos lados.
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Cristina Rivera Garza tiene una voz. Es potente, original y evocadora. Se puede escuchar a su narradora como si nos estuviera contando su historia en la soledad de una cabaña ante la tenue luz de una vela que tiembla por el viento helado que se filtra a través de las rendijas de las paredes de madera. Afuera, el niño que dibujaría los pormenores de tales confidencias, estaría de acuerdo conmigo.
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Artículo completo, aquí 

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Saturday, August 16, 2014

Desde LOS MUERTOS INDÓCILES. NECROESCRITURAS Y DESAPROPIACIÓN

DESAFIAR LA CONTEMPORANEIDAD
[Ignacio Sánchez Prado en Laberinto, suplemento cultural del periódico Milenio]

Dos autoras y dos libros que son prueba de que el ensayo en México vive uno de sus mejores momentos: uno mira al acto de la escritura ante la cultura de la muerte, el otro al del instante fotográfico frente a la violencia

Foto de Martin Gusinde, cuyo trabajo comenta Marina Azahua en su libro
El caos de la era contemporánea, de una época neoliberal definida por la violencia simbólica y real que atraviesa los distintos dominios de la sociedad, ha generado la respuesta de una ensayística cuya prosa e ideas buscan capturar los vectores proliferantes de la época actual. Esta práctica comenzó a emerger con fuerza en México en los años noventa, en la obra de autores como el primer Sergio González Rodríguez (en El centauro en el paisaje, que debe reeditarse) o Naief Yehya. Dentro de esta tradición han aparecido otros ensayistas (como Sayak Valencia, Fausto Alzati Fernández, Diana J. Torres y Cristina Rivera Garza y Marina Azahua) quienes, en su conjunto, han construido una cartografía que ha permitido dilucidar y dar sentido literario y crítico a una época definida por la híper-información, el absolutismo del mercado y el estado de guerra. Libros recientes como Capitalismo gore (Valencia), Inmanencia viral (Alzati),Pornoterrorismo (Torres), Campo de guerra (González Rodríguez) y Pornocultura (Yehya) han producido una conversación en torno a la compleja encrucijada del neoliberalismo avanzado, en la que son interlocutores también Los muertos indóciles. Necroescritura y desapropiación de Rivera Garza y Retrato involuntario. El acto fotográfico como forma de violencia de Azahua. Ambos fueron editados, al igual que Pornocultura, en la colección Ensayo de Tusquets México. (Como breve paréntesis quisiera reconocer el trabajo de Tusquets en producir libros de ensayo inteligentes y arriesgados pese a ser una editorial comercial y mantengo la fe que esto no se pierda en el futuro al ser ahora parte de Planeta.)

Los muertos indóciles contiene reflexiones de Rivera Garza sobre el problema de la escritura literaria en una época de violencia y desestabilización. El libro acompaña otros ensayos de la autora como Dolerse. Textos desde un país herido (Sur+) y Escribir no es soledad (UNAM). Rivera Garza se ocupa de dos cuadrantes de la escritura en la contemporaneidad. Por un lado, discute el concepto de “necroescritura” en el que habitan las voces de los muertos a causa de la violencia presente. Este concepto lo deriva Rivera Garza de la idea de “necropolítica” del pensador camerunés Achille Mbembe, quien con este término suma un componente más el concepto de “biopolítica”, o administración de la vida como forma de poder, de Foucault, con el fin de enfatizar la existencia de una cultura contemporánea que construye poder a partir de la capacidad de destrucción. Este planteamiento, que Mbembe desarrolla a partir de casos como la ocupación de Gaza, encuentra su ejemplo más fehaciente en el caso de Rivera Garza en la “guerra contra las drogas”. El texto de Rivera Garza es, sin embargo, una reflexión sobre un problema literario en conexión con la situación actual y su interés radica sobre todo en las posibilidades de la escritura ante la cultura de la muerte.


El segundo concepto, “desapropiación”, tiene que ver con el cuestionamiento de los medios tradicionales de escritura implícito en la emergencia de prácticas descentralizadoras de la misma, como los blogs, las redes sociales... Rivera Garza discurre sobre las consecuencias de una escritura que tiene una relación cada vez menos necesaria con la autoría individual, el libro como objeto y mercancía y los filtros y curadurías de la cultura tradicional. Cabe decir que Los muertos indóciles, pese a ser un libro, tiene su origen en dichas prácticas: muchos de los capítulos continúan o reproducen ideas y textos de su blog. Los muertos indóciles también incluye reflexiones sobre autores como David Markson, un autor cuya obra desestabiliza el concepto mismo de escritura literaria. Ambos puntos del libro confluyen al observar la tensión entre las libertades y potenciales de la nueva escritura desapropiada y el arrasamiento cultural y social de la violencia neoliberal. En el estilo subjetivo pero intensamente intelectual de Rivera Garza, informado en partes iguales por la teoría crítica y la literatura neovanguardista, el lector encuentra una forma de ensayar que utiliza la escritura como estrategia de dilucidación.

Retrato involuntario es un libro sobre la violencia implícita en el ojo fotográfico. La prosa de Azahua es en general expositiva y su libro mantiene una estructura que parece haber migrado de ser una tesis a convertirse en un libro para público amplio. Por supuesto, ninguna de estas dos cosas es un juicio de valor, y el libro está lleno de virtudes: está bien escrito e investigado y es sugerente en sus ideas y argumentos. Ensaya sobre la idea de que existe una práctica del “retrato involuntario” en la fotografía contemporánea, que Azahua despliega en una serie de ejemplos: los paparazzi que capturaron la imagen del reclusivo Salinger, las fotografías de Abu Ghraib, las imágenes tomadas a los prisioneros en las cárceles del Khmer Rouge, los registros antropológicos y las representaciones de cadáveres, entre otros. Por momentos, el estilo de Azahua adquiere algunos giros subjetivos y narrativos que me parecen fuera de lugar y que quizá resulten, como en otros casos, de pensar que si el ensayo no tiene dejos estetizantes claros pierde validez como literatura. Es cierto también que Retrato involuntario no provee mucha novedad informativa, tarea que no necesariamente le corresponde en tanto ensayo. En casos como Abu Ghraib la información es algo redundante por conocida pero algunos de los casos más marginales, como el de Martin Gusinde, representarán un descubrimiento para la mayoría de los lectores. Azahua tiene un diálogo directo con la línea teórica sobre la fotografía, particularmente la genealogía que va de Benjamin a Cadava, pasando por Sontag y Barthes. Solo lamenté la ausencia de Ariella Azoulay, cuyas tesis sobre el “contrato civil de la fotografía” hubiera provisto una arista más de interlocución a la discusión planteada por Azahua.

Estos son reparos menores. La mayor virtud deRetrato involuntario radica en que teje conexiones entre dominios distintos de la fotografía y entre casos que rara vez se piensan en paralelo, y pone de manifiesto una relación entre mirada y violencia que la fotografía materializa en muchas de sus prácticas. Es un libro que elegantemente teje presente y pasado a través de las imágenes que los representan y cuyo proceso de ensayar es, como en los mejores libros del género, una trayectoria de gradual descubrimiento e iluminación y no la simple aseveración de una idea decidida a priori. Azahua muestra gran talento para exponer desde el ensayo las historias que subyacen a las imágenes. Es triste que el lector tenga que acudir a Internet para encontrar las fotografías discutidas por Azahua (cuyas referencias ella provee para los interesados), sin duda por culpa de las anacrónicas leyes de derechos de autor que hacen la reproducción de las imágenes en libros críticos una pesadilla de dimensiones kafkianas. Pero esto no demerita en lo absoluto la enorme inteligencia crítica de Azahua y su capacidad de desdoblar todas las dimensiones de su objeto en conversación con el lector.

Tanto Los muertos indóciles como Retrato involuntario son ensayos brillantes, que tendrán sin duda admiradores y detractores en el contexto de los debates sobre el género. Pero detenerse en la trivialidad de cuán ensayísticos son ambos sería lamentable. Ameritan ser leídos porque usan la escritura no como un espacio de virtuosismo sino como una estrategia para bregar ante los desafíos de la contemporaneidad y para explorar las cartografías en movimiento de una época marcada por la incertidumbre y la brutal violencia que nos acecha a los habitantes de la era neoliberal. Son dos libros osados y pertinentes, cuya lectura permite ingresar a la conversación que nos desafía a intentar esclarecer el sentido de nuestra época.

Thursday, August 14, 2014

Desde LA MUERTE ME DA

[Anti-novela negra: Cristina Rivera Garza´s La muerte me da and the Critical Contemplation of Violence in Contemporary Mexico, by Glen S. Close, MLN, Vol. 129,  Num. 2, March 2014 (Hispanic Issue)]

A recent boom in criminal violence has transformed social life in many parts of Latin America. According to homicide statistics published by the United Nations in 2012, eight of the world’s ten most violent countries are located in Latin America or the Caribbean (“Burn-out”). In the United States, the history of the recent spike in violence in Mexico is well known: during the six-year term of President Felipe Calderón (2006–2012), a policy of direct military confrontation of organized crime resulted in some 70,000 confirmed killings and more than 27,000 disappearances in the so-called guerra contra el narcotráfico (Quesada). The terrifying intensity and spectacular nature of the criminal violence, including such tactics as broadcasting videos of torture and executions and public dumping and display of hung, mutilated and beheaded cadavers, has given rise to urgent national debates over ethical and political norms for media representations of such hyperviolence. Considerable attention has been focused on ferocious intimidation of journalists by criminal organizations and on government efforts to regulate journalistic and artistic discourses on el narco. A famous case in point is that of the popular drug-trafficking ballads known asnarcocorridos, which have provoked numerous calls for censorship. The most visible literary product associated with this new criminality is the narconovela, whose protagonists are often professional criminals fighting for survival, power and profit. The narconovela can be classified as a variant of the novela negra, or hard-boiled crime novel, and the best known narconovelas show far more interest in criminal customs, masculine heroics and violent adventure than in narrative innovation or the social(ist) consciousness-raising associated with the previous novela negra variant known as the neopoliciaco.
The novela negra is commonly considered one of the primary narrative forms of the Spanish American Post-Boom, and interest in it has grown in approximate correlation with social concern over crime in much of Latin America. However, throughout the rise of the Latin American novela negra over the last forty years, very few women writers have contributed prominently to the development of this heavily masculinist genre. In this context, Cristina Rivera Garza’s La muerte me da is a remarkable publication. Since Rivera Garza dates the text in 2003, we know that its composition precedes the violent escalation under President Calderón, and that the violent events narrated do not correspond directly with those of the guerra contra el narco. However, La muerte me da does coincide with the escalation in its reception, since it was published in 2007 and received the Sor Juana Inés de la Cruz Prize in 2009. The novel has attained a broad relevance during these years, since it contains profoundly serious and literarily incisive reflections on the psychological and epistemological impact of violence and on the ethical complications of its representation, themes that have demanded urgent attention in the decade since its completion.
As Rivera Garza has acknowledged in her most recent book of essays, to write (or read) in contemporary Mexico is to never forget the immanence of lethal violence.
¿Qué significa escribir hoy en ese contexto? ¿Qué tipo de retos enfrenta el ejercicio de la escritura en un medio donde la precariedad del trabajo y la muerte horrísona constituyen la materia de todos los días? ¿Cuáles son los diálogos estéticos y éticos a los que nos avienta el hecho de escribir, literalmente, rodeados de muertos?

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Wednesday, August 06, 2014

EL CUERPO IMPROPIO: mediaciones humanas y no-humanas en algunos textos de hoy

[Exposición Colectiva, Centro de las Artes San Agustín Etla, agosto 6, 6:00 pm]
  
En el taller Cuerpos, Comunalidades y Textos, compartido durante el verano del 2014 en el Centro de las Artes de San Agustín Etla,  nos propusimos escribir apegados al cuerpo: en él, a través suyo, en su alrededor más verídico. Aún más, nos propusimos escribir el cuerpo sin olvidar, justo como César Calvo en Las tres mitades de Ino Moxo y Juliana Spahr en Well Then There Now, que el cuerpo no va solo a ningún lado. Relacionales y complejos, en un nosotros siempre variable, los cuerpos que nos constituyen y a los cuales configuramos con nuestro hacer y nuestro decir también le ofrecen retos a la escritura, transformándola a su paso. Imposible escribir con los cuerpos sin poner en jaque la distancia consabida de la ficción. Imposible escribir con los cuerpos dentro de las oraciones intercambiables que los entumecen o los contraen. Imposible, pues, escribir con el cuerpo apropiadamente: como materia propia, es decir, meramente individual, o de modo adecuado, es decir, en estado de domesticación. Por eso esta serie de ejercicios de escritura—¿y que escritura no es, realmente, un ejercicio de escritura?— es, también, una manera de enunciar el cuerpo que nos es dado desde la ajenidad del otro, ya sea desde sus ojos o desde sus máquinas, desde sus manos, en resumen: desde su afuera. Y es, sin duda, acaso por necesidad, una enunciación hecha impropiamente, es decir, arriesgadamente, inconvenientemente, extrañamente.

Estamos frente a textos, en efecto, pero no necesariamente frente a textos urdidos bajo el ojo rector de las semióticas del intercambio y la equivalencia que tanto convienen a la circulación del capital. Estamos frente a textos que se desbalagan en su urdimbre, que despedazan o recrudecen el lenguaje mientras éste se mueve con la ligereza de este músculo, el peso de aquél cartílago, en la más absoluta de las calles, o en este pasadizo de la memoria o la imaginación. Estamos frente a textos que han aceptado, y esto de manera radical, que la escritura se hace en la mediación a través de la cual el cuerpo impropio, vuelto nuestro, resulta finalmente tangible, visible, vivible.

Por eso el vuelo del pájaro que observa el desplazamiento de Andrea Caraballo (Uruguay, 1976) a través de una ciudad que responde al nombre de Oaxaca de Juárez es, sobre todo, un “Aleteo”: ese paso a paso, ala a ala, a través del cual un cuerpo toma aliento dentro del espacio urbano que le da forma. De la intimidad del café a la comunalidad del mate original, Caraballo yuxtapone los sonidos literales del ave con un mapa citadino, su colección de lenguaje encontrado con los trazos que colocan a la ciudad dentro del cuerpo para quedarse ahí. Alrededor de la habitación como una cenefa o como el medio ambiente mismo, la ciudad del pájaro que aletea nos envuelve y, en efecto, nos deja adentro. Por eso, también, “Punto y aparte”, la línea que en realidad es un hilo, acaso incluso el verdadero hilo del destino, no sólo recrea el recorrido de los pies de Josué Salvador Vásquez Arellanes (Oaxaca, 1986), sino, sobre todo, el lugar donde los signos de puntuación del texto indican el momento álgido o tibio de su propia respiración. Inhalar-exhalar es el nombre del juego. Por eso, para que Daniel Nush (Oaxaca, 1991) pueda relatar en su más mínima precisión la incomodidad de un viaje por carretera es necesario recurrir al registro vivo de la oralidad y al lenguaje especializado de la anatomía para elaborar esa serie de fotografías que, en lugar de imágenes, nos ofrecen oraciones, frases, palabras, puntos. En efecto, en su “Historia de mi dolor de dedos” hasta el momento de silencio no intencional de la máquina se vuelve palabra velada, hoyo infinitamente negro.

Por eso en “Recuperación de archivos de la memoria IMCR SD/MMC SCSI finalizada con éxito”, Andrés Santiago Jiménez (Madrid, 1989) hace que el lenguaje pase por la mediación maquínica de la imagen y el sonido, que es el lugar que los contemporáneos le hemos confiado a la memoria, para producir un trayecto más largo con base en el trayecto de su cuerpo a través de fronteras geopolíticas y fronteras culturales y, finalmente, fronteras de género, literarias y no. Que el dedo pulgar tenga que sostener y soltar las hojas para producir el movimiento de esa memoria sólo nos mantiene alerta ante el hecho crucial: la memoria es también un hacer del nosotros o, mejor dicho, un nosotros en el momento justo de nuestro hacer. Y algo similar habremos de hacer para explorar las marcas que la así llamada alta cultura y la cultura popular se han dejado en sus propias materialidades. Para experimentar en carne propia el recorrido que Rafael Valencia (Málaga, 1988) emprende en taxi desde la orilla de la ciudad al sitio que denomina temporalmente como su hogar, hemos de abrir las páginas de un libro muy prestigioso y muy antiguo—a Madame Bovary, nada más y nada menos—sólo para descubrir en su interior ese otro lenguaje que, con suerte, no sólo será una sorpresa sino también un modo de sorprenderse ante la transparencia de una de las muchas jerarquías que nos conciernen y nos flagelan. Del sonido que reproduce un auricular a la letra que, íntegra, se gesta y se reproduce dentro de otra letra, el recorrido puede suceder, en efecto, en cualquier sitio de la tierra. “It could happen anywhere”, ciertamente, y que suceda en inglés en un contexto compartido de modo desigual por el español y el zapoteco y el mixteco y el mixe, entre otras tantas lenguas, sólo atestigua lo que han dicho tantos otros, pero que Maurizio Lazzarato dice así respecto al surgimiento de una lengua nacional: ““el establecimiento de un lenguaje y de un sistema dominante de significación es siempre una operación política antes de ser una operación lingüística o semántica” (Signs and Machines, 68).

Tanto Dulce Hemilse Hernández Matías (Oaxaca, 1989) como Rafael Alfonso (Oaxaca, 1973) saben que recorrer la ciudad es, también, recorrer sus adentros. No es casual que ambos hayan elegido el mercado y el supermercado respectivamente para colocar a sus cuerpos en el centro mismo del intercambio cotidiano del que depende nuestro sustento. Mientras que Alonso transforma  a su propio cuerpo en la máquina de percepción que registra los movimientos y los sonidos de otros en los pasillos lustrosos del supermercado moderno, Hernández Matías opta por seguir, y al seguir inventar, el punto de vista de un perro callejero en su paso por el laberinto de un mercado público. El silencio y el bullicio, la claridad del piso y el accidente que quiebra el hueso, los precios, las gradaciones de luz: todos indicadores de las marcas de clase y de etnicidad que constituyen nuestros mapas de todos los días. La precariedad y el hiperconsumo encarnados en la subjetividad encontrada del humano y del no-humano a través de la misma ciudad.

Pero el cuerpo no siempre avanza gozoso o autónomo por el entorno urbano. No siempre estamos, como lo querían los Situacionistas del siglo XX, en una deriva que bien puede ser una liberación. A veces, uno se pierde sin dirección, en efecto, pero empieza a temblar de espanto. A veces, uno se desorienta y cae paralizado ante la inminencia del horror. El cuerpo también cae, eso quiero decir. Roto a la mitad o destrozado en múltiples partes, el cuerpo también es atravesado por la enfermedad o la violencia. Estamos en el hoy. Estamos en el aquí. El cuerpo es atravesado por las palabras que son también, a veces, armas punzantes y máquinas de destrucción. Y que pueden constituir, en otras veces, una curaduría en el sentido más amplio de la palabra: una elección y una manera de sanar. Y esto es lo que nos recuerdan Eduardo Gijón (Oaxaca, 1986), Iris Marcela López Díaz (Oaxaca, 1981) y Mariel González Torres (México, 1988). Enmarcado en un collage que yuxtapone secciones internas del cuerpo, “El derrape de córnea” de Gijón comparte un recorrido en el que confluyen tanto el lenguaje de la materia como los ritmos de eso que no hay que temer en denominar como el espíritu. En horizontal, como le corresponde al cuerpo cuando descansa o cesa, sobre la mesa de la ingesta o del quehacer cotidiano, este cuerpo incita a la auscultación o el diagnóstico. López Díaz, por su parte, quiere que la palabra palpite con la misma intensidad que la presión de la sangre. Si en tantas fotografías tamaño infantil se confina ese dar la cara que constituye uno de los enigmas de nuestra identidad, ahí mismo, en ese mismo formato, López Díaz encierra los signos de la “Presión Marterial” que, sin duda, nos distinguen tanto como las huellas dactilares o el tono de la voz. En la salud y en la enfermedad, en efecto, ahí también somos con los otros y entre nosotros. No hay escapatoria. González Torres, por su parte, no nos deja olvidar que toda deriva carga en la bastilla el polvo inmundo del terror. Cuando la foránea se baja del autobús y empieza a recorrer el sitio que desconoce, la curiosidad puede ser del mismo tamaño que la ansiedad. ¿Terminaré aquí? ¿Cesaré ahora mismo? Estamos en el aquí, sí. Vamos junto a su cuerpo que se detiene en esta esquina, en aquella vereda, frente a estas personas. Aquí están las cifras—equidistantes, discretas, oficialmente anónimas—que tenemos que ver frente a frente, sostenidos apenas por los hilos de la realidad en el medio mismo del aire, si queremos avanzar por la habitación donde han quedado las señas de los cuerpos que, como Lázaros de hoy, se levantan y andan.

Estamos en el ahora.


Cristina Rivera Garza
Taller de Cuerpos, Comunalidades y Textos
UCSD/Centro de las Artes San Agustín




Wednesday, June 25, 2014

Desde NINGÚN CRÍTICO CUENTA ESTO


This book is a collection of seventeen critical essays that deal with different facets of the literary work of Cristina Rivera Garza. Currently a professor of creative writing at University of California, San Diego, Rivera Garza completed doctoral work on Mexican history, and, in addition to her widely acclaimed novel Nadie me verá llorar, she has been a quite prolific writer. She has published three other novels, three collections of short stories, three of poetry, four compilations of essays, and she writes a weekly column in a newspaper. She has won several prestigious prizes, among them the Premio de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz in 2001 and 2009.
Besides the critical essays, the book begins and ends with excerpts from the writings of Rivera Garza herself. It has a well-organized introduction by Oswaldo Estrada, in which he gives an overview of the work of Rivera Garza and a lucid synopsis of each critical contribution. The various writers do a praiseworthy job of explicating the fascinating and intellectually challenging work of this author. As a historian turned writer, Rivera Garza routinely crosses boundaries as she engages in constant experimentation. Just as she lives between Mexico and the United States, she moves between history, ethnography, and literature, thus eroding the differences between literary genres in her writing. This self-conscious writer, with an intense interest in the theoretical and technical aspects of literary creation, endorses the idea of the incommensurability of language and reality, and the fragmentation of identity. Several of the contributors mention her being influenced by postmodernist ideas, as shown by the intertextuality of her work, how she questions the hegemonic masculinity and the ideology of progress in Mexico, and how her characters express fluid identities and gender confusion. One is reminded of the work of Mallarmé, Huidobro, or the Dadaists as the critics mention some of her ideas on writing: writing should irritate; only what resists logic or her understanding is worthwhile to be written; the writer should not communicate a message; and a true book does not have a message but a secret, and only alludes to "su propio punto ciego" (18). Finally, for this author, the work is always unfinished and filled with impossible angles. Thus, many of her texts abandon narrative and expository roles and her poetry tests the limits of language.

See the full text here.

--crg



Monday, June 23, 2014

Desde LOS MUERTOS INDÓCILES


¿Cuáles son los retos estéticos, éticos y políticos de la escritura en un medio donde la precariedad y la muerte se han convertido para muchos en realidad cotidiana? ¿Es posible enfrentar desde la literatura las lógicas del poder depredador del neoliberalismo que se revela, con una claridad cada vez mayor, como un necropoder? ¿Cómo producir escrituras de resistencia ante las estrategias de necropolítica que desubjetivizan el sujeto convirtiendo su lenguaje en mercancía? Estas preguntas atraviesan y articulan los textos recopilados en el nuevo libro de Cristina Rivera Garza que, aunque dedicados a temas diversos, abogan reiteradamente por una nueva conceptualización de la producción textual: en contra de la concepción romántica de autoría que coloca la escritura dentro del dominio de lo propio y, por lo tanto, dentro de las lógicas del capital; a favor de lo que la autora propone denominar poéticas de desapropiación. Éstas serían procesos de escritura dialógicos en los que la autoría, entendida como productora de sentido, se va desplazando desde la unicidad y la autenticidad del autor hacia el proceso de escribir como experiencia de otredad y de comunalidad.
Las necroescrituras, como las propone llamar Rivera Garza, aluden a través de una polisemia sutil, tanto a la muerte del autor, anunciada por Barthes y Foucault hace ya varias décadas, como a las prácticas literarias contemporáneas que desafían los dictados de originalidad (y con ellos las lógicas de lo propio) “exhumando,” reciclando, copiando y recontextualizando textos ya existentes—prácticas que se ven potenciadas adicionalmente por las posibilidades que ofrecen las máquinas digitales. El nombre necroescriturasalude, finalmente, al contexto histórico en el que emergen estas producciones textuales: un mundo en mortandad horrísona (por usar una expresión de la autora), dominado por políticas de la muerte y la lógica de la ganancia extrema.
El texto completo de Joanna Jablonska Bayro en Hemisferic Institute E-misférica aquí. 

--crg


Wednesday, June 18, 2014

Desde DOLERSE. TEXTOS DESDE UN PAÍS HERIDO


The situation cried out for a manifesto, a set of guiding principles, and one of Mexico's foremost public intellectuals obliged. Cristina Rivera Garza, novelist and essayist, child and now adult of the border (born in Tamaulipas, today a professor at UC San Diego), published an extraordinarily influential rumination on violence titled "Dolerse: Textos desde un país herido." (So influential that her publisher, Sur + Ediciones of Mexico City and Oaxaca, plans to release an anthology solely of Mexican writers, artists and thinkers responding to the book and its impact.)
Dolerse, from the verb "doler" in its reflexive form (used more expansively in Spanish than in English), is very difficult to translate because the pronoun becomes one with the verb (doler-se). A subject immersed in, embodying, aware of its pain. As Los Angeles-based poet, translator and activist Jen Hofer puts it: To be in pain.

"De ahí la importancia de dolerse. De la necesidad política de decir tu me dueles y de recorrer mi historia contigo, que eres mi país, desde la perspectiva única, aunque generalizada, de los que nos dolemos. De ahí la urgencia estética de decir, en el más básico y también en el más desencajado de los lenguajes, esto me duele. Porque Edmond Jabès tenía razón cuando criticaba el dictum de Adorno: no se trata de que después del horror no debamos o no podamos hacer poesía. Se trata de que, mientras somos testigos integrales del horror, hagamos poesía de otra manera."
And in Jen Hofer's translation:
Hence the importance of being in pain. The political necessity of saying you pain me and of taking stock of my history with you, you who are my country, from the singular -- though generalized -- perspective of we who are in pain. Hence the aesthetic urgency of saying, in the most basic and also the most disjointed language possible, this pains me. Because Edmond Jabés was right when he critiqued Adorno's dictum; it's not that after horror we should not or cannot write poetry. It's that, while we are integral witnesses to horror, we must write poetry in another way.
And we make that poetry as víctimas, or with las víctimas, those who lost their lives but also the ones who survive in dolor -- remember that a life lost in México very, very often means, because of migration (since the border is sometimes a wall and other times a sieve) that someone will be mourning in the U.S. Rivera Garza goes on to define the "aesthetic urgency" as one that asks for us to be eminently political, but not in any traditional partisan or crudely ideological sense. Rather, it is to make the poetic political (public), and the political poetic (intimate), by molding language with the power of the pain itself -- textos dolientes, texts in pain. These texts do not ask for mere empathy, and certainly not pity. They also avoid speaking for or usurping the voice of other víctimas -- that would be another kind of violence.
Cristina Rivera Garza urges us to take up representation so that the violence might pass into a pain that that can "paralize and silence" but that can also publicly "liberate, producing voices... that invite us to visualize another life, one fully implicated with others."

Rubén Martínez, The War on Both Sides: Art, Violence, and Healing in the Drug War. Read the full text here.

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