NO HAY TAL LUGAR

LECHOS LIMINALES

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

La denominación transgenérica que pone en entredicho la estricta diferenciación sexual en la obra de Rulfo no se limita al personaje de Doroteo/Dorotea en la novela Pedro Páramo. En "Anacleto Morones", uno de los diecisiete cuentos que componen El llano en llamas, una de las diez mujeres que buscan a Lucas Lucatero para que dé fe de los milagros cometidos por su suegro, el ahora denominado Niño Morones, es una “a la que le dicen Melquíades”, un nombre de uso tradicionalmente masculino en México. Asimismo, Rulfo les ha otorgado a esas integrantes de la congregación del Niño Morones características más bien viriles: Francisca, por ejemplo, porta un bigote “de cuatro pelos” que, sin embargo, no impide que Lucatero la invite a “dormir con él” hacia el final de la jornada, ya cuando las otras mujeres han ido abandonado, en grupo o a solas, la casa de Lucatero. Desafiando o de plano burlándose del estereotipo de la beata, estas congregantes de inquebrantable fe religiosa son mujeres que saben distinguir bastante bien entre ser señoritas y ser solteras. Ante el asombro Lucatero, quien dice no haber estado enterado de que la hija de Anastasio tuviera marido, la misma responde: “Soy soltera, pero tengo marido. Una cosa es ser señorita y otra cosa es ser soltera. Tú lo sabes. Y yo no soy señorita, pero soy soltera”. Son mujeres, incluso, que han abortado: Nieves García, antigua amante de Lucatero confiesa: “Lo tuve que tirar. Y no me hagas decir eso aquí delante de la gente. Pero para que te lo sepas: lo tuve que tirar. Era una cosa así como un pedazo de cecina. ¿Y para qué lo iba a querer yo, si su padre era un vaquetón?”. Viejas y sin los encantos físicos de la femeneidad convencional, redefiniendo los estados civiles en los que viven y describiendo a la maternidad como una opción, las congregantes del Niño Morones se parecen mucho a las chicas modernas —esas figura a la vez amenazante y seductora que tanto asoló las mentes y cuerpos de los habitantes del medio siglo en México. Solteras, que no solteronas, las congregantes rulfianas no tienen tampoco empacho en admitir un conocimiento profundo de los placeres y tormentos de la carne— lecciones que han aprendido, de ahí su devoción, del evangelio del pícaro de Anacleto Morones. Tan bien lo han aprendido que, después de tener sexo con Lucatero, Francisca la de los bigotes no duda en expresar la comparación que ha hecho entre las habilidades sexuales del suegro y del yerno:

“—Eres una calamidad, Lucas Lucatero. No eres nada cariñoso. ¿Sabes quien sí era amoroso con una?
-¿Quién?
-El Niño Anacleto. El sí que sabía hacer el amor”.

Rulfo tampoco denegó la sexualidad polimorfa de los niños o de los locos. En "Macario", el cuento que le dedicó a Clara, su esposa, y el único que incluye, de hecho, una dedicatoria, Rulfo crea la voz de un niño o un adolescente presuntamente afectado de sus capacidades mentales que, además de padecer de un hambre constante y un claro temor al infierno, describe con detallada pericia sus encuentros íntimos con Felipa, una mujer de la que se conoce su nombre, pero de la que se desconoce su relación de parentesco. Felipa, en todo caso, no es la madrina a quien Macario teme y respeta, sobre todo porque ella “es la que saca el dinero de su bolsa para que Felipa compre todo lo de la comedera”. Felipa es, sobre todo, sus pechos, de donde mana una leche con sabor a las flores de obelisco. Felipa, además, va en las noches al cuarto de Macario y ahí se le arrima, “acostándose encima de [él] o echándose a un ladito”. La imagen es, por supuesto, maternal y erótica a la vez. Perturbadora. Oscilante.

Atrapados en el umbral entre la vida y la muerte, entre lo posible y lo permitido, la sexualidad rulfiana se despliega en modos y prácticas variadas. Acaso por eso mismo el Adán y Eva edénicos devienen, en los terrenos de Pedro Páramo, un par de hermanos incestuosos que Juan Preciado, el hijo que busca a su padre, encuentra dentro de una casa con “el techo en el suelo” cuando, a causa de las muchas cosas que le han pasado y que no entiende, sólo alcanza a tener deseos de dormir. Los hermanos ya duermen completamente desnudos sobre sus raquíticos lechos y, por ello, lo conminan a recostarse. Así, luego de un sueño intranquilo por el cual han atravesado las voces disgustadas de los hermanos, Juan Preciado despierta:

“-¿A dónde se fue su marido?
—No es mi marido. Es mi hermano; aunque él no quiere que se sepa.”

Por boca de ella, uno de los poquísimos personajes sin nombre en la novela y la obra de Rulfo, el recién llegado se entera así de la relación pecaminosa que, según la mujer, le ha dejado el rostro lleno de “manchas moradas como de jiote”. Por ella también llega a sus oídos la confesión que el obispo no pudo perdonar:

“—Yo le quise decir que la vida nos había juntado, acorralándonos y puesto uno junto al otro. Estábamos tan solos aquí, que los únicos éramos nosotros. Y de algún modo había que poblar el pueblo. Tal vez tenga ya a quien confirmar cuando regrese”.

Con culpa pero sin arrepentimiento, la innombrable justifica así el incesto. Si la causa ha sido la soledad que acorrala, el resultado será la supervivencia de una comunidad que, de otra manera, no podrá sino ser una caja de espectros. El futuro de Comala pende así de la sexualidad no normativa y liminal que domina ya sus lechos.

Si por queer se entiende el tipo de teoría que no sólo enfatiza la naturaleza social, y por lo tanto relacional, de las identidades de género sino que también, acaso sobre todo, explora las conductas sexuales que cuestionan tales definiciones, trastocándolas o, de plano, redefiniéndolas, el texto rulfiano es, de entrada, un texto queer. Ya en la Comala llena de espectros o ya en el llano, los personajes rulfianos responden apenas, y eso con trabajos, a los llamados de la masculinidad y la feminidad dominantes, comportándose, en cambio, con el desparpajo o la determinación de quien se sabe singular y complejo y problemático. Los momentos de intermitencia genérica que aparecen y desaparecen, sólo para volver a aparecer propician, sin duda, una lectura alternativa de los cuerpos de la modernidad mexicana desde uno de sus textos fundadores.

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DESNUDARSE ES DARSE

Esta semana en La Inquietante e Internacional Semana de las Mujeres Desnudas versos e imagen del poeta Saúl Ordóñez.

Y continuamos!

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COMALA-CHERNOBYL

"If everyone on Earth dissapeared, 441 nuclear plants, several with multiple reactors, would briefly run on autopilot until, one by one, they overheated. As refueling schedules are usually staggered so that some reactors generate while others are down, possibly half would burn, and the rest would melt. Either way, the spilling of radioactivity into the air, and into nearby bodies of water, would be formidable, and it would last, in the case of enriched uranium, into geological time".
Alan Weisman, The World Without Us, 213.

And that was nothing compared to what happened in Comala once Pedro Páramo crossed his arms. His gaze lost in the horizon. The great unloved one.

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NOISE


the voices of birds, further
down the path

echoes travel long distances

the end of daylight
one hand

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LO QUE YO QUIERO DE ÉL ES SU CUERPO

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]


No son pocos los personajes femeninos de Juan Rulfo que expresan su deseo, especialmente su deseo sexual, de manera directa. En los primeros fragmentos de Pedro Páramo, Eduviges Dyada no tarda mucho en relatarle a Juan Preciado cómo es que ella estuvo a punto de ser su madre. “Dolores fue a decirme toda apurada que no podía. Que simplemente se le hacía imposible acostarse esa noche con Pedro Páramo. Era su noche de bodas”. El ruego continua, el proceso de convencimiento, y Eduviges, al fin, cede. “Y fui”, dice. “Me valí de la oscuridad y de otra cosa que ella no sabía: y es que a mí también me gustaba Pedro Páramo. Me acosté con él, con gusto, con ganas. Me atrincheré en su cuerpo; pero el jolgorio del día anterior lo había dejado rendido, así que pasó la noche roncando. Todo lo que hizo fue entreverar sus piernas entre las mías”. Es apenas el fragmento número nueve del libro y ya Pedro Páramo ha sido despojado de la proeza sexual que suele asociarse a fuertes personajes masculinos, especialmente cuando sus nombres son llevados al título del libro. El lector se enfrenta, pues y de entrada, a un héroe emasculado y a una mujer “con ganas”. Eduviges no es aquí la Malinche pétrea y perforada de Octavio Paz, ni la limitada mujer de la condición femenina de Rosario Castellanos. Eduviges es aquí un cuerpo sexuado a cargo de su deseo.

Fragmentos después, cuando en típica estrategia rulfiana, el lector se entera prepósteramente de la razón por la cual Dolores Preciado no puede acostarse con Pedro Páramo en su noche de bodas, Rulfo introduce el cuerpo menstruante de la mujer en Comala y, de paso, en las letras mexicanas. Obedeciendo las órdenes del cacique, Fulgor Sedano pide en matrimonio a Dolores Preciado para de esta manera reducir las abrumadoras deudas de la Media Luna. La mujer, reaccionando con gusto, le solicita, sin embargo, una tregua. Ante la renuencia del administrador, la mujer insiste: “Pero además hay algo para estos días. Cosas de mujeres, sabe usted. ¡Oh!, cuánta vergüenza me da decirle esto, Don Fulgor. Me hace usted que se me vayan los colores. Me toca la luna. ¡Oh!, qué vergüenza”. Fulgor Sedano, sin embargo, se muestra inflexible y, por ello, Dolores se ve obligada a intentar algunos remedios caseros. Así, ella “corrió a la cocina con un aguamanil para poner agua caliente: ‘Voy a hacer que esto baje más pronto. Que baje esta misma noche. Pero de todas maneras me durará mis tres días. No tendrá remedio. ¡Qué felicidad! ¡Oh, qué felicidad!’”. Cuando el remedio falla, Dolores Preciado no tiene otra solución más que pedirle el favor a Eduviges. El favor de suplantarle el cuerpo.

Una de las múltiples razones por las que Susana San Juan ha sido considerada por muchos como un peculiar y poderoso personaje femenino en la literatura mexicana del siglo XX es, precisamente, debido a su relación estrecha y directa con su propio deseo. Viuda y trastornada, Susana, a pesar de estar casada con Pedro Páramo, no hace otra cosa más que recordar a su difunto marido, Florencio. La memoria de Susana, sin embargo, no es meramente romántica o platónica. Sus recuerdos se pueden masticar. “!Qué largo era aquel hombre! ¡Qué alto! Y su voz era dura…! Señor, tú no existes! Te pedí tu protección para él. Que me lo cuidaras. Eso te pedí. Pero tú te ocupas nada más de las almas. Y lo que yo quiero de él es su cuerpo. Desnudo y caliente de amor; hirviendo de deseos; estrujando el temblor de mis senos y de mis brazos”. Aprovechando la voz femenina, Rulfo lleva a cabo algo rara vez visto en la literatura mexicana de mediados de siglo: describir, con puntualidad, el cuerpo masculino. Rulfo nota y hace notar las fisuras, los temblores, los encantos de los cuerpos de los hombres, sin por ello dejar de lado su posible impotencia, tanto física como anímica, ante y por el cuerpo femenino.

Es claro que las ánimas que se pasean por Comala purgando culpas y murmurando historias son ánimas sexuadas. Al contrario del dios que increpa Susana San Juan en uno de sus ardientes monólogos, a Rulfo no sólo le interesan las almas, sino más bien, acaso sobre todo, los cuerpos: las marcas de esos cuerpos, las interacciones de esos cuerpos, las transgresiones de esos cuerpos. Por esas áridas tierras donde sólo crecen arrayanes ácidos se desliza un tufo sexual. Por las ventanas de las casas de una Comala nocturna, cubierta de nubes, entran y salen hombres husmeando a sus presas-mujeres que otras mujeres, ya Dorotea o Eduviges o Damiana, le han facilitado al cacique y, sobre todo, al hijo del cacique, Miguel Páramo. Del otro lado de esas ventanas asimismo esperan sobre sus lechos mujeres desnudas, como Damiana Cisneros, o temerosas de la muerte, como Ana Rentería. Y, para nombrar cada uno de estos encuentros, cada uno de estos deseos, Rulfo ha elegido sustantivos directos y denotativos, así como adjetivos de un gran poder de evocación sensorial. Cuando Dolores Preciado atiende el llamado de Inocencio Osorio, el provocador de sueños, la sesión con ese hombre “que escupe como los gitanos” consiste “en que se soltaba sobándola a una, primero en las yemas de los dedos, luego restregando las manos; después los brazos, y acababa metiéndose en las piernas de una , en frío, así, aquello al cabo de un rato producía calentura”. Cuando Abundio se emborracha debido a la muerte de Refugio, su mujer, éste recuerda cómo “se acostaba con él, bien viva, retozando como una potranca, y que le mordía y le raspaba la nariz con su nariz”. Incluso cuando Juan Preciado se descubre compartiendo una estrecha tumba con Dorotea La Curraca ella está “en el hueco de [s]us brazos”. Las rodillas juntas.

Los lectores tempranos de Rulfo, aquellos que recibieron sus libros con entusiasmo y recomendaron sus traducciones a otros idiomas, han escrito, y mucho, sobre la violencia sexual que ejercen los violadores, el cacique y, en su caso, el hijo del cacique, en los caminos de Comala, ligando así la figura del hijo bastardo con el sentido de orfandad de una nación en pos de su propia modernidad. A esta visión que, aunque certera, no deja de ser parcial, habría que agregarle ese deseo sexual femenino tan cabal como complicadamente presente a lo largo del texto rulfiano. Nuestra interpretación de las múltiples maneras en que México enfrentó el reto de su propia modernidad a mediados del silgo XX sería así más compleja, más dinámica y, sin lugar a dudas, más interesante.

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EL PODER DE LA LITERATURA

Leo el Llano en llamas y, por la ventana, es posible ver las lenguetas de fuego coronando las montañas.

Leo Pedro Páramo y, tan pronto como me interno en los caminos solitarios de un pueblo habitado por ánimas sexuadas, el cielo deja caer una lluvia de ceniza blanca. Blanca.

Creo que pospondreé la lectura de Dead Cities, de Mike Davis, y The World Without Us, de Alan Weisman, hasta tiempos un poco mas propicios.

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FIRE AROUND

Under ashes (white rain or dandruff)
around low-flying birds
(they look like crazy, you know)
palm trees explode wtih fire, did you know that?
I go around the corner and see
red is a color
how do your start this?
evacuation warning

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EGRET

estar en el estuario
estudiar estatuas, estirar estatutos, estimular la estética

es tímido este estanque
es tiempo estático
es tú

estampido

el estilo vuela

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EN MÉXICO, AHORA

Introducción: desde 1966 los niños y adolescentes con problemas de salud mental tienen un espacio único para la atención, la enseñanza y la investigación, de los mismos en el HOSPITAL PSIQUIATRICO INFANTIL 'DR. JUAN N. NAVARRO'.

Hechos: el 15 de mayo de 2008, autoridades de la Secretaría de Salud anunciaron una próxima reubicación de este hospital en unas ex oficinas de la SEP, con la mitad de la superficie actual. Los trabajadores nos organizamos en asamblea permanente y mediante comisiones (Técnica, Padres y Difusión), votamos por la no reubicación.

Argumentos: 1. Por ordenpresidencial se destinó este predio para el tratamiento de niños con alteraciones de la salud mental, para la prevención de estas enfermedades yla realización de investigaciones científica sobre esta disciplina (Acta de inauguración, 24 de octubre de 1966). Este sigue siendo su fin, destinarlo a otropropósito no es justo en ésta época en la que las enfermedades mentales enniños y adolescentes van en aumento. 2. La propuesta para la reubicación es una construcción vertical con oficinas sin infraestructura para consulta y hospitalización, que reduce de 120 a 30 camas, se nos ofrece realizar las adecuaciones necesarias, a la par que se nos dice que no hay presupuesto para tener un hospital digno. Lo anterior impide separación por edades y/o diagnósticos, limita el número de pacientes atendidos, la formación de médicos residentes, la docencia y la investigación. Una estructura vertical no es apta para discapacitados en sillas de ruedas o adolescentes con intento suicida. El proyecto en términos presupuestales y de infraestructurano es adecuado. 3. El estigma, la discriminación y el desconocimiento de los problemas de salud mental se reflejan también en las políticas de salud y las decisiones deasignación de recursos y prioridades. Y hasta este momento, las autoridades no han reconocido su magnitud así como la importancia que tiene el tratamiento en la prevención de problemas como la farmacodependencia y la delincuencia. 4.- Una política de prevención siempre da mejor resultado en la medicina. Nuestro quehacer profesional se relaciona con la población más vulnerable en salud mental: sonniños, padecen adicciones, depresión y riesgo suicida o psicopatologíaprecursora de éstas y son de escasos recursos económicos. La política de salud debe también priorizar la atención en este grupo vulnerable. 5. Del presupuesto en salud del país, un 10% debería ser designado a la salud mental y contrasta con el 0.85% actual. Bajo este exiguo porcentaje tampoco los niños son prioridad. La discapacidad asociada a las enfermedades crónicas de la infancia y el derecho al goce máximo posible de salud, dependiente de la salud mental es la más abandonada. Adecuación y no obra nueva en nuestro predio, presupuesto incierto, reducciónde camas, etc. implican un despojo adicional. Por todo lo anterior la reubicación es inaceptable. ¿Debe México seguir esperando o resignándose? ¿Con estas estrategias nuestros pacientes y familias podrán Vivir Mejor? Lo único que perseguimos es fomentar la calidad de los servicios de atención en salud mentalinfantil, por medio del trabajo estable, cordial y ordenado.

Asamblea de losTrabajadores del HPI. ComitéTécnico. Comité de Padres. Comité de Difusión.

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LOS OBJETOS ABANDONADOS

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Llegué a X, un pequeño pueblo universitario a las orillas del mar, una tarde de sábado. Había manejado unas cinco horas bajo la punzante luz del verano cuando me presenté, cansada y despeinada y medio ciega, en la oficina administrativa donde me darían, eso me habían informado con meses de anticipación en una carta, las llaves del departamento donde viviría mientras impartía mi clase. Poco sospechaba que al tomar las llaves del departamento 348, una unidad alejada del bullicio de la zona céntrica de complejo habitacional y reservada para los profesores, estaba dejando atrás todo lo que había sido mi vida para residir, ahora sí de tiempo completo, en Las Afueras.

En aquel entonces tenía ya bastante tiempo de no vivir en el país al que pertenecía X, pero de los años en los que me había establecido ahí y de mis subsecuentes y reiteradas visitas conservaba recuerdos más bien gratos: la puntualidad de las personas más diversas, la eficiencia de su sistema de cobranzas, la organización de sus burócratas, el funcionamiento de las señales de tráfico y, en general, una cierta superficialidad en los tratos de la vida cotidiana que, por una parte, me producía un supremo aburrimiento, pero que no dejaba de darle a esa vida cotidiana una ligereza que a menudo celebraba. Vivir sin intensidad tiene, sin duda alguna, consecuencias, y no todas ellas son negativas. Solía decirme cosas así. Seguramente fue por eso que, cuando finalmente logré dar con el 348 luego de avanzar a vuelta de rueda por el complejo habitacional, abrí la puerta sin temor alguno. Me esperaban, eso creía entonces, unas de esas semanas trilladas y serenas e idénticas a sí mismas que una vida llena de sobresaltos y aventuras me ha enseñado a apreciar en su justo valor. Así, en pocos días, y siguiendo a pie juntillas las indicaciones de una carta recibida con varios meses de anticipación, obtuve mis nuevas identificaciones, me hice de una bicicleta, y me dispuse a establecer y respetar una rutina diaria.

Me levantaría temprano, eso quedó claro desde el principio, y después del baño y del café matutino, iría a la universidad –ya para impartir mi seminario o para leer con toda tranquilidad en la biblioteca– para no regresar al 348 sino hasta la hora de la comida. Antes de emprender cualquier otra actividad vespertina, así fuera caminar o seguir leyendo, me había hecho a la idea de lavar los trastos. En Fugitive Pieces, una de mis novelas favoritas, la narradora y poeta Anne Michales asegura que, de manera por demás equivocada, solemos creer que estamos a merced de las cosas grandes y que podemos, en cambio, dominar a las pequeñas. Es todo lo contrario, recuerdo que decía uno de sus personajes. En algo parecido debí haber pensado la primera vez que observé lo que sucedía en el mundo de Las Afueras a través de la ventana de la cocina mientras lavaba platos y tazas, sartenes y cucharas.

A través de la ventana podían verse, en efecto, las montañas, casi azules en su lejanía. También era posible disfrutar de la vegetación silvestre que producía flores de extrañas formas y colores agresivos en la frontera ignota de los estacionamientos. Pero justo enfrente de la ventana de la cocina, ahí, a la vista de todos e ineludible a un tiempo, estaba también el contendor que servía de depósito para los objetos pesados y no tan pesados que dejaban tras de sí los residentes que partían. Anne Michales tenía razón: es difícil imaginar las consecuencias que pueden emanar de un hecho tan pequeño como ver un basurero a través de la ventana de una cocina.

Sin quererlo así aunque más bien pronto, me di cuenta de la agitada vida que se desarrollaba alrededor de los objetos abandonados. Los cargamentos de desperdicios no cesaban ni durante el día ni durante la noche. Aproximadamente cada media hora aparecían ahí los objetos más diversos: televisores, hornos, muletas, computadoras, ropa, ollas, libros, impresoras, zapatos, sillas, macetas, lámparas, colchones, flores artificiales, joyas. Y, detrás de ellos, aparecían puntuales los hombres y las mujeres que, fingiendo distracción, usualmente con las manos dentro de los bolsillos y silbando una tonadilla extraña con los labios apretados, se asomaban al contenedor con iguales dosis de tenacidad como de método para evaluar y, en su caso, extraer esas sobras del circuito del desperdicio.

Los objetos siempre me han hechizado, especialmente los objetos de consumo masivo. Me interesa su proceso de producción y la manera en que su contacto con los humanos los transforma de cosa en símbolo, por ejemplo. Me intrigan las historias que contienen o que encarnan. Siempre quiero descubrir la mirada que los ha marcado y, a su vez, las cicatrices que han producido en el espacio del que sin duda han sido arrancados. Me maravilla que siempre están en lugar de algo más. El proceso de su consumo, quiero decir, no ha dejado de ejercer su cuota de asombro en mí. Acaso por eso no fuera del todo extraño que, a medida que pasaba los días en X, esos días tranquilos e idénticos a sí mismos signados por una ligereza que no cesaba de celebrar, le dedicara más y más tiempo a observar la intensa vida de los objetos abandonados tan cerca de mi ventana. Fue así como empecé a retirarme del recinto universitario a la menor provocación y, luego, a pasar ahí sólo el tiempo más necesario. Dejé de visitar la biblioteca y, cada que abría un libro, no cesaba de preguntarme qué nuevo objeto habría llegado al contenedor justo en ese momento. Pronto, como es posible adivinarlo, crucé la línea divisoria: dejé de observar desde la ventana de la cocina para tomar parte en el ciclo.

Con las manos en los bolsillos y la mirada fingidamente perdida, me aproximé al contenedor. Luego, sin pensarlo mucho, más bien con la adrenalina que produce a veces un deseo reprimido, di el salto. Estiré la mano: los toqué. Fui evaluándolos con tenacidad y mesura. Ojo clínico. De ahí a llevar un registro de los hallazgos no pasó mucho tiempo. Si no hubiera sido por eso, por esas notas garabateadas con velocidad y torpeza en una libreta escolar, no tendría yo ahora memoria alguna del origen. Si no hubiera sido por eso, habría olvidado que antes y allá, allá adentro, hubo otra vida –esto que se le queda pegado a veces a las cosas que observo y toco en los contenedores de Las Afueras.

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GREAT BLUE HERON



and how whatever I have not been is there
8:02 pm: sunset
wings as open as arms
your voice your head of air your
the aroma of ropes

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ERGO

Uno no escribe porque sepa, sino para saber (o para no saber).

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MATUTINA

La manera en que se endurecen las uñas con el tiempo, y cómo se ablandan, de súbito, bajo el agua.
Cuatro piedras, de distinto grosor y textura, dentro del bolsillo del pantalón de un niño.
El ruido de la ola más pequeña.

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DOROTEO/DOROTEA

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Hay un gran momento queer en la literatura mexicana y es éste. Se trata del fragmento número 34 de Pedro Páramo, el libro que Juan Rulfo publicó en 1955. Juan Preciado, el personaje que ha llegado acá, a Comala, buscando a su padre, un tal, acaba de morir debido a la falta de aire provocada por la canícula de agosto o por el miedo.

“No había aire”, explica el personaje principal en el fragmento 33. “Tuve que absorber el mismo aire que salía de mi boca, deteniéndolo con las manos antes de que se fuera. Lo sentía ir y venir, cada vez menos; hasta que se hizo tan delgado que se filtró entre mis dedos para siempre.” Todo parece indicar que la explicación ha terminado, pero después de un punto y aparte, emerge, certera, diríase que fulminante, la repetición: “Digo para siempre”.

Así, justo después del espacio en blanco, en uno de esos múltiples cortes a través de los cuales la novela se aleja de desarrollos lineales o cronologías terrestres, surge casi de manera natural la voz que increpa la explicación proveída anteriormente.

“–Quieres hacerme creer que te mató el ahogo, Juan Preciado?”, interroga esa voz sin presentación alguna, en la primera línea del fragmento 34. Intempestivamente. Y, desde la sepultura, mientras abraza o es abrazado por otra presencia, Juan Preciado responde larga, sinuosamente, inmiscuyéndose de esa forma en un diálogo con innumerables consecuencias:

“–Tienes razón, Doroteo”, murmura, titubeante, sólo para preguntar luego, “¿Dices que te llamas Doroteo?”.
“–Da lo mismo”, le responde la voz, aclarando apenas un minuto después: “Aunque mi nombre sea Dorotea. Pero da lo mismo”.

Cuando ser Doroteo o Dorotea da lo mismo, justo ahí, Rulfo no sólo consigue cuestionar cualquier entendimiento fijo o sedentario de lo que es la identidad en general, sino que también trastoca, y aquí de manera fundamental, nociones perentorias u oficialistas de lo que es la identidad de género. Que esa identidad sea inestable y fluida, tal como lo sugiere la mera posibilidad de que un personaje pueda ser una u otro, y que además esa posibilidad “dé lo mismo”, no se debe, claro está, a posición ideológica alguna o a vanguardismos extemporáneos, sino que obedece a la naturaleza liminal del lugar donde toma lugar la novela así como al carácter fantasmagórico de todos sus personajes. El cuerpo sexuado de Dorotea puede ser Doroteo porque, después de todo, la voz le pertenece a un muerto o a un fantasma o a un espectro. Se trata, además, de un muerto tan insignificante, tan pequeño, que es en realidad “algo que no le estorba a nadie” y que, por lo tanto, cabe “muy bien en el hueco de los brazos [de Juan Preciado]” aunque, en característico movimiento oscilatorio, también se pregunte si no debería ser ella la que lo abrazara a él. Así, abrazados (¿abrasados?), en una cercanía que se antoja tan sexual como la compartida, no sin culpa, por Donis y su hermana, Doroteo/Dorotea y Juan Preciado platican desde la estrechez del sepulcro final sin preocuparse, o de plano trasgrediendo, nociones terrenas de lo que debe ser un hombre o una mujer. Que esto haya sido escrito en 1955, apenas cinco años después de que Octavio Paz publicara su Laberinto de la soledad, libro con el que contribuyera, entre otras tantas cosas, a la definición poco flexible de los linderos de la feminidad y la masculinidad en México, no es un hecho menor. Leído a inicios del siglo XXI, ese momento de intermitencia genérica que, además, incluye la descripción de un sueño bendito y un sueño maldito, propicia, sin duda, una lectura alternativa, una lectura queer, de los cuerpos de la modernidad mexicana desde uno de sus textos fundadores.

Rulfo se refirió varias veces a Pedro Páramo como “una novela de fantasmas que toma vida y después la vuelve a perder”. También llegó a asegurar, especialmente cuando se le invitaba a elaborar sobre la referencialidad de la misma, que “lo único real [era] la ubicación”, comentario que por sí mismo azuza toda una serie de elucubraciones sobre los nexos que van de Rulfo como paisajista, tanto en términos verbales como visuales, a Rulfo como un autor no realista. Dijo también en más de una ocasión, sobre todo cuando discurría sobre la estructura de Pedro Páramo que, de ese libro, había eliminado todas “las moralejas”, acaso el vocablo que utilizara para denominar el contenido o lo meramente tramático de la novela. Así, entre una cosa y otra, decidiendo a contracorriente de una tradición literaria realista, fincada en la referencialidad histórica y en las bondades de la anécdota, Rulfo extrajo el cuerpo de la cárcel de sus muchos deberes para, en cambio, hacerlo dudar y, sobre todo, para hacerlo decirse y enunciarse (¿anunciarse? ¿denunciarse?) de otra manera.

Experimental en el sentido en el que lo son aquellos libros que establecen sus propias reglas, Pedro Páramo saca a la modernidad mexicana de la historia como realmente pasó, de la historia como contexto o como continuum, para llevarla al espacio líminal donde, a fuerza de convivir con fantasmas, los cuerpos de esa historia pueden ser y dejar de ser y ser una vez más en su propio terror o en su sueño alucinado o en su interrupción redentora.

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IN A STRANGE SINTAX (BUT TRUE)

Where your treasure is, there will your heart be also
(fortune cookie at Vietnamese-American restaurant in San Diego)

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IT´S ALL IN THE NAME

101 Ventura Highway (North)

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LAS AFUERAS/Edición matutina

Al tanto de que las ciudades son los territorios salvajes de hoy, sus verdaderos hoyos negros, las garzas sobrevuelan Chapultepec, los osos merodean las afueras de Monterrey, los cocodrilos devoran pescadores en Tampico, los halcones anidan en Santa Fe. Las Afueras en los adentros.

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ZAPATOS EN LA CALLE

Uno los ve ahí y lo sabe: en ese otro mundo que es, sin duda, paralelo a éste, hubo una guerra monumental. Fraticida. Cuerpo a cuerpo. La causa: en el revés del tiempo. El resultado aquí, en su envés. Suelas sobre el suelo. Soler.

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EL GUIÑO DE LO REAL I

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Everything factual is already theory
Goethe. Frase también utilizada por Walter Benjamin, carta a Martin Buber, Febrero 23, 1927

Decía Oscar Wilde que el misterio del mundo no se encontraba en lo invisible, sino en lo visible: en las apariencias. Quisiera retomar esta crítica implícita en contra de una visión dicotómica que separa y jerarquiza a lo invisible como lo profundo y, luego entonces, superior; y a lo visible como lo superficial y, en tanto tal, de menor status, para formular un alegato a favor de la peculiar forma de realismo que alimenta lo que podría llamarse nueva novela histórica. Utilizo, para llegar a ese punto, algunas ideas de Walter Benjamin sobre la fotografía como método de conocimiento histórico: una forma de desmitificación y, a la vez, de re-encantación de lo real; así como también algunas observaciones sobre el acenso de la historia social y la nueva historia cultural. Lo que me interesa es examinar ciertas interconexiones entre la fotografía y la narrativa que van más allá de los productos acabados —los artefactos que de hecho reciben el nombre de fotografía y narrativa— y se internan, en cambio, en los procesos de conocimiento de lo real y su representación que ambos campos comparten. Si estas anotaciones son mínimamente afortunadas, lograré al menos crear algunas inquietudes acerca del status de realismo que a veces de manera facilona y acrítica se le da tanto al quehacer fotográfico como a la novela histórica.

En el mundo posmo que nos rodea, donde todo ser pensante sospecha de las meta-narrativas y la posibilidad misma de lo real, resulta realmente fácil atacar el realismo–una cierta forma de realismo. Entre las más comunes y válidas acusaciones, se cuentan: la división entre sujeto y objeto de conocimiento; la presuposición de que el sujeto tiene acceso sensorial al objeto y, luego entonces, a lo real; la creencia de que la representación del objeto —ocurrida dentro de la conciencia del sujeto— es, en términos generales, directa y mimética. En conjunto estas acusaciones atacan una noción rígida y transparente de la representación que, lógicamente, contribuye a crear, en términos sociales, el efecto de naturalidad del progreso, propiciando a su vez la elaboración de narraciones lineales en el sentido aristotélico —con principio, crisis y resolución— las cuales, al reflejar tal “progreso”, lo validarían. Resulta innegable que algunas novelas históricas, en su afán por reproducir lo que realmente pasó han padecido de estos, y otros, males; multiplicándolos a su vez. Pero es igualmente innegable que hay una plétora de novelas históricas cuyo vocación realista problematiza y escapa —escapa porque problematiza— tales presuposiciones. Pienso en las novelas de Michael Ondaatje o Anne Michaels —esta última sugerentemente titulada Piezas fugitivas— donde el regodeo realista con el detalle y el hecho histórico no produce, ni promueve, narrativas lineales ni aprobación de status quo alguno. Son éstas novelas que, partiendo del realismo más plagado de evidencias, conducen a la incertidumbre más que a la corroboración. Y lo logran porque antes que, o en lugar de, proponerse contar una historia de la manera en que pasó, lo hacen desde la óptica del estado de emergencia de todo lo que decae y desaparece. Lo hacen, en otras palabras, desde detrás de la cámara, en el justo momento de peligro que es toda iluminación del flash. Esta manera de contar en estado de emergencia ha promovido mayor reflexión sobre los estilos narrativos; sobre lo que realmente implica contar, más precisamente: narrar, una historia. En este sentido no sería equivocado tratarlas, como lo hacen los teóricos del poscolonialismo, como novelas meta-históricas.

La imagen de lo real: lo que conoce la fotografía
Una de las preocupaciones más evidentes en los escritos de Walter Benjamin era el tratar de llegar a lo que el denominaba la más suprema de la concreciones o lo concreto supremo. Para hacerlo, Benjamin se propuso leer el lenguaje de los objetos –un lenguaje que al ser objectual, tal como lo había argumentado Goehte, era ya teórico, aserción con la que liquidaba la separación entre sujeto y objeto de estudio. Llegar a lo real se convertía entonces, por lo mismo, una tarea ardua que se basaba más en el detenimiento del pensamiento que en el desdoblamiento de una idea. De ahí que haya utilizado en muy variadas ocasiones metáforas fotográficas para explicar su método de conocimiento. A Benjamin no le interesaba conocer el pasado, o lo real, tal como había sucedido; al contrario, su interés radicaba en capturarlo —detenerlo y actualizarlo— en el momento de peligro iluminado por el flash. En sus estudios sobre la reproducción mecánica del arte, dentro de los cuales privilegiaba al fotográfico como el momento inaugural de la modernidad, Benjamin insistía —como también lo haría después Roland Barthes— que la fotografía no era una reproducción de lo que estaba ahí, sino de lo que no estaba. La fotografía lograba capturar, de hecho, el no-estar-ahí de las cosas. En otras palabras: la imagen era un largo luto; la imagen era una ausencia; la imagen era un anhelo. Estudiosos de la obra de Benjamin han denominado su proceso de conocimiento como una hermenéutica alternativa: es un proceso que no busca lo que hay debajo o detrás de lo que aparece, sino que intenta detenerse ahí, en esa superficie tersa, claramente objectual, aún cuando, o precisamente porque, ese ahí es el preciso lugar de su desaparición.

Si la fotografía captura lo que no está o, para decirlo con los propios términos de Benjamin, captura lo que sabemos que pronto no estará ahí; si más que reproducir anuncia, y de hecho evoca, la muerte y la ausencia de lo fotografiado, entonces la imagen se convierte en la tumba de los muertos vivientes y, como tal, cuenta su historia —una historia de fantasmas y sombras. En este sentido, la calca de lo real que frecuentemente se le achaca al realismo narrativo y a la fotografía, se torna, luego entonces, en la tarea menos “realista” posible.

Y, en esto, Benjamin se parece mucho al Michel Foucault de Arqueología del saber, donde hace un llamado a detenerse en las prácticas discursivas —al discurso tratado como y cuando ocurre— en lugar de andar merodeando sus alrededores, en el misterio del origen, en busca de teleologías facilonas y totalizaciones totalitarias. Y se parece mucho también a lo que alguna vez Susan Sontag defendió en su ensayo Contra la interpretación donde pedía que se dejara de buscar ese contenido misterioso de la obra artística y se pusiera un poco de atención en la forma que, de hecho, era la constancia más exacta de lo que contenía. La lista de teóricos podría crecer, pero lo que interesa aquí es remarcar esa continua problematización de lo real como lo que aparece, lo que es visible, y las maneras en que algunos autores han previsto accesos a eso. Si la apariencia es misteriosa, la reproducción de esa apariencia no puede ser una tarea realista ni en la fotografía ni en la literatura.

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LA MELANCOLÍA DEL EXPEDIENTE

n La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Todo aquel que ha estado en un archivo lo sabe bien: el encuentro con el documento histórico es un instante epifánico. Lo comparo al minuto, o más bien el relámpago, en que el escritor que ha batallado por meses o años con un personaje, ya sea cortejándolo con datos o torturándolo con preguntas constantes, por fin escucha su voz. En ambos casos, aunque cada cual con las herramientas de su oficio, tanto el historiador como el escritor se enfrentan, siempre por primera vez, al momento en que eso que los ha desvelado, provocándoles pesadillas o deseos varias, eso que ha azuzado su intuición con promesas que con frecuencia parecen vanas, ha cobrado vida propia. Ambos momentos son, en este sentido, puntos de llegada pero, sobre todo y en realidad, puntos de partida. De ahí en adelante, tanto el historiador como el escritor se dedicarán a seguir los dictados de esas voces encontradas, fingiendo, por supuesto, que están en control, preferencia total, sobre la maleable materia humana y densa que enfrentan.

Con todo y la epifanía que lo ronda, con todo y la sensación de destino cumplido con el que a menudo el investigador y el escritor reciben los ecos de esas voces lejanas con las que se han topado, el momento del encuentro con el documento histórico es también, quizá sobre todo, un desvío o, mejor dicho, una interrupción. Una aseveración de este tipo requiere de cierto tipo de explicación, así que mejor me explico. Valdrá la pena decir por principio de cuentas que cuando digo “documento histórico” pienso sobre todo en el tipo de papeles institucionales que involucran la participación de un agente del estado a través de preguntas organizadas a manera de formato burocrático y, sobre todo, que inmiscuye también las respuestas o los datos generados, aunque sea de manera oblicua o tangencial, por los ciudadanos comunes y corrientes a quienes tales preguntas les son planteadas. Dialógico por naturaleza, este tipo de expediente responde a las necesidades institucionales de producir un registro que documente su existencia, de preferencia traducida en logros, pero también involucra, y esto también por necesidad, las voces de aquellos sujetos a los que se debe la institución en turno. Por eso y no por otra razón, suelo enfrentar el expediente encontrado con el tipo de azoro y de curiosidad con el que abro cartas que llegan a mi buzón, tanto físico como electrónico, sin saber a ciencia cierta su procedencia.

Si en mi primera aseveración hablo de un desvío o de una interrupción es porque creo que el verdadero destinatario de la misiva dialógica de la que participo gracias al encuentro azaroso y sin embargo ineluctable que ocurre, cuando uno tiene suerte, en un archivo, es siempre otro. Cualquiera que haya estado en un archivo histórico debe haberse preguntado más de una vez (la cantidad de angustia al hacerse esas preguntas es por supuesto aleatoria y personal) a quién en realidad se dirigen esos documentos que, en su vida activa, han pasado de mano en mano, comprobando o desmintiendo argumentos varios. Una vez que el documento es trasladado al archivo no activo de una institución, cuando es parte ya de esa montaña de papeles que, a fuerza de volumen, termina por convertirse en un obstáculo o una molestia para los organizadores del espacio, el sitio del destinatario se convierte en un enigma creciente. ¿Hacia dónde va en realidad cuando aparente no moverse? Tengo la sospecha, una sospecha que por cierto no ha dejado de crecer desde que visito archivos históricos, de que la verdadera trayectoria del documento que encuentro y, luego entonces, desvío, no es otro que la eternidad o el olvido. En resumidas cuentas: los muertos.

Lo dice la narradora experimental norteamericana Camilla Roy: “En cierto sentido, el escritor está siempre ya muerto en lo que concierne al lector”. Lo dice Helene Cixous: “Cada uno de nosotros, individual y libremente, debe hacer ese trabajo que consiste en repensar lo que es mi muerte y tu muerte, que son inseparables. La escritura se origina en esa relación”. Lo dice Margeret Atwood en su libro de ensayos sobre la práctica de la escritura titulado, aptamente, Negociando con los muertos. Lo dice el escritor libanés Elías Khoury, autor de ese maravilloso libro que responde al título de La puerta del sol, donde la memoria colectiva y la tragedia histórica no son escatimadas en lo más mínimo. Lo dice, claro está, Juan Rulfo. Los ejemplos abundan, pero creo que, por ahora, éstos bastan para decir que no sólo existe una relación estrecha entre el lenguaje escrito y la muerte, sino que, además, se trata de una relación reconocida, ya de manera sucinta o de manera poética o de manera práctica, por escritores de la más variada índole.

Avanzando sin moverse un ápice hacia el destinatario que sí lo espera, el expediente pues logra colocar al lector que interrumpe esa trayectoria en la posición equívoca de esa larga eternidad que es la muerte. Eufórico o meditabundo, con la sensación de estarse entrometiendo en algo que es, sin duda, mucho más complicado y oscuro de lo que se creía o sospechaba en un inicio, el lector de documentos históricos debe experimentar en ese momento la más artera posibilidad: una conexión frágil pero real con mundos untraterrenos y desconocidos y, acaso, incognoscibles de los muertos. Y ahí, en ese momento que es sin duda alguna epifánico, aunque por (estas) otras razones, debe sentir también el asomo de la melancolía: la melancolía de quien sabe, de entrada, que su tarea es imposible (hacer hablar a los muertos); la melancolía de quien, al tanto de tal imposibilidad, continúa sin embargo leyendo; y la melancolía, también, del expediente mismo, acaso olvidado por años, acaso inmóvil, lleno de polvo, extraviado, pero real.

Un libro relacionado de una o varias maneras con el expediente debe ser capaz, en todo caso, de encarnar esas melancolías, conteniéndolas, ciertamente, aunque en realidad, liberándolas.

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LAS AFUERAS/Edición de madrugada

Y NOS FALTABA EL CABALLO (DESBOCADO)
Una señora fue hospitalizada al ser arrollada por un caballo desbocado que se asustó por el sonido del claxon de un camión. La Arrollada resultó con golpes en diferentes partes del cuerpo tras ser atropellada por el equino, cuyo Dueño fue detenido por la policía para que responda a los daños provocados por su caballo, aunque argumentó que no tenía la menor intención de causarle daño a la señora.

Los hechos ocurrieron en estas Afueras, a las 20.30 horas del martes, cuando la Víctima se encontraba en la parada del transporte público y repentinamente fue impactada por el corcel que pasó a todo galope, con la silla de montar, pero sin jinete, según la declaró ante el ministerio público que el tomó su declaración en el nosocomio donde es atendida. De acuerdo con el reporte médico, la Agraviada, de 30 años de edad, sufrió diversos golpes contusos en el cuerpo y cráneo, así como raspaduras en brazos y codos.

El Propietario del caballo relató que cuando regresaba de encerrar un hato de ganado se bajó momentáneamente del animal para realizar una necesidad fisiológica, entonces pasó un camión, cuyo chofer hizo sonar fuertemente el claxon, lo que provocó la estampida del cuaco. Al lugar llegó la Policía Municipal y una ambulancia para auxiliar y trasladar a la Señora Herida al hospital para su atención. En tanto, el caballo fue detenido por un grupo de vaqueros, que se dieron a la tarea de perseguirlo, atraparlo y llevarlo al corral, donde se encuentra asegurado para cualquier aclaración y arreglo con la parte agraviada.

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LAS AFUERAS/Edición Vespertina

LA RESPUESTA DE AGRIPINA
Una plaza sola, sin una sola yerba para detener el aire. Allí nos quedamos.
Entonces le pregunté a mi mujer:
⎯¿En qué país estamos, Agripina?
Y ella se alzó de hombros.

Juan Rulfo, Luvina, El Llano en llamas

[recordado por La Detective mientras come cantidades industriales de sandía y, luego entonces, ríe]

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LO DICE IL MANIFESTO NO YO

Il manifesto del 18 Maggio 2008
Dal Messico scatti di interni nei luoghi tenebrosi del controllo
Sullo sfondo dell'immenso manicomio della Castañeda, voluto dal dittatore Porfirio Diaz, tragiche vicende individuali si intrecciano alla tormentata storia del paese nell'intenso romanzo di Cristina Rivera Garza «Nessuno mi vedrà piangere»
Francesca Lazzarato

«A volte si ha la convinzione, giustissima per alcuni, che noi lettori ci avviciniamo ai libri solo per passare il tempo o divertirci, ma io mi avvicino ai libri con il desiderio di pensare insieme ad altri. I libri che mi hanno commosso, che hanno segnato la mia vita, sono quelli che mi fanno pensare, nel senso più ampio del termine (...), pensare nel senso di perdersi; pensare nel senso di camminare per una stanza fino a trovare la finestra o a creare una porta». Così la messicana Cristina Rivera Garza, una delle più interessanti scrittrici latinoamericane degli ultimi anni, parla in un'intervista del suo rapporto con la lettura, che ci aiuta a «costruire un universo insieme a qualcun altro». Ma, tra cattedrali del mare e topi divoratori di carta stampata, esistono ancora libri che fanno pensare, libri capaci di lasciare tracce profonde e di cambiarci la vita?

Tassonomia della devianza
Certo che esistono, anche se bisogna cercarseli con pazienza, dribblando le classifiche, evitando le muraglie di best seller erette all'ingresso delle librerie, ignorando la compagnia di giro che frequenta i talk show. E in questo modo, magari , si finisce per incappare in un romanzo come Nessuno mi vedrà piangere (Voland, pp. 243, euro 14), che proprio Cristina Rivera Garza ha pubblicato nel 1999 e che ora esce in italiano, ottimamente tradotto da Raul Schenardi, per accompagnarci in un viaggio straordinario attraverso la vita, i pensieri e i dolori di due personaggi difficili da dimenticare, il fotografo morfinomane Joaquín Bitrago e la ex prostituta Matilda Burgos, destinati a incontrarsi in due luoghi diversamente consacrati all'esclusione, ossia il manicomio e il bordello.

Scrittrice raffinatissima e intensa che prima di affrontare il romanzo si è dedicata al racconto e alla poesia, la Rivera Garza è nata nel 1964 e, laureata in storia, ha insegnato in diverse università, sia in Messico che negli Stati Uniti. La sua formazione di storica e soprattutto il grande lavoro di ricerca che ha compiuto negli archivi dell'antico e immenso Manicomio General de la Castañeda (voluto dal dittatore Porfirio Diaz, che lo fece costruire a tempo di record da un suo figlio ingegnere) hanno contribuito in modo determinante alle costruzione di un romanzo vasto, tenebroso e labirintico come il complesso di edifici in cui a partire dal 1910 venniro accolti «malati mentali di ogni età e sesso». Le vicende di Joaquín e di Matilda si intrecciano infatti con quelle del loro paese, il Messico, che tra la fine del XIX secolo e i primi decenni del XX si preparava a entrare nella modernità attraverso la lenta sostituzione del neofeudalesimo da parte della borghesia. Un processo che fece esplodere enormi contraddizioni e finì per consegnare l'esercizio del potere a una nuova classe di privilegiati, non senza scatenare rivolte sanguinose e imporre nuove forme di esclusione che passavano anche attraverso il controllo e la neutralizzazione di corpi e menti ribelli, imprigionati e catalogati secondo una tassonomia della devianza capace di accomunare anarchici e puttane, bambini di strada e vecchi abbandonati dalla famiglia, alcolizzati e drogati.

È alla Castañeda che Joaquín, figlio diseredato di una ricca famiglia borghese, fotografa i pazienti perché le loro immagini possano lombrosianamente illustrare i fascicoli in cui vengono descritti sindromi e cure, crisi e progressi. Ed è là che rivede Matilda, della quale ha fotografato molti anni prima la conturbante nudità, esibita nel più elegante bordello della capitale. A partire da quel momento e dalla domanda ironica della donna («Come si diventa fotografi di matti?») cui corrisponde quella crudele di Joaquín («Come si diventa matti?») le loro storie cominceranno a sfiorarsi attraverso una lunga serie di flash back. Alle illusioni e passioni di Joaquín, il cui sguardo è costantemente filtrato dall'obiettivo e nelle cui vene scorre più morfina che sangue, si affianca il racconto dell'infanzia miserabile di Matilda impregnata dall'odore dei baccelli di vaniglia, il suo amore per un'anarchica militante di nome Diamantina che è stata anche la prima amante del giovane fotografo, e infine il suo passaggio da un bordello a un altro, fino all'approdo nel luogo dove la definiranno una «malata docile, che parla molto».

Così, accostando pazientemente «piccoli, particolari momenti, eventi visibili e oggetti immersi nell'evento totale della storia», Cristina Rivera Garza riesce a raccontarci storie individuali che finiscono per comporne una assai più vasta e universale. Perché solo del Messico ci parla questo romanzo che usa una lingua perfetta e musicale organizzata intorno a immagini bagnate di luce, nitide e rivelatrici come quelle che Joaquín sa restituire attraverso la macchina fotografica.

L'espulsione dei «disturbanti»
Al di là della Storia e delle storie, Nessuno mi vedrà piangere ci parla infatti dell'intollerabile scandalo rappresentato dalla differenza, da qualsiasi tipo di differenza, in seno a una società che fa del controllo e dell'omologazione la sua prima legge, che non ammette diversità di pensiero e di linguaggio (il cozzare costante tra le parole della medicina e quelle della follia, perpetuamente sopraffatte, è superbamente descritto), che separa ed espelle i corpi «disturbanti» dei poveri, dei matti, delle donne, dei vagabondi e, non potendoli cancellare in altro modo, li dichiara malati, pericolosi, perversi.

Mescolando documenti e finzione, convertendo la ricerca d'archivio in racconto, attraversando territori difficili quanto misteriosi, permettendoci a ogni passo di «pensare» ed esibendo una eccezionale capacità fabulatoria, Cristina Rivera Garza ha scritto uno dei più bei romanzi latinoamericani degli ultimi dieci anni. E la sua bravura è oggi confermata da La muerte me da, il suo quarto romanzo appena pubblicato da Tusquets e strutturato come un thriller che lascia senza fiato e nel quale, si è detto «neppure chi legge è innocente».

In esso la società contemporanea si misura con la violenza spaventosa della cronaca, destinata a reiterare il delitto ogni volta che torna a raccontarlo e a violare ancora e ancora corpi già mille volte violati, in questo caso quelli di giovani uomini castrati e uccisi, accanto ai quali l'assassino lascia un biglietto con i versi di una poetessa argentina suicida, Alejandra Pizarnik. E anche questa mirabile esplorazione della follia e della morte, del corpo offeso, del linguaggio che lo definisce e dello sguardo che si posa su di esso per negarlo è destinata senza il minimo dubbio a stregare il lettore in modo irreparabile.

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LA FURIA DE LOS ELEFANTES

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

En una de las escenas utilizadas hace algunos años para la promoción de Doce monos, la película que Terry Gilliam dirigió en 1995 —inspirada a su vez en La Jetée, una cinta de ciencia ficción que el director Chris Maker había realizado en 1962— aparecía un desfile de animales salvajes recorriendo a su antojo las calles abandonadas y los edificios monumentales, aunque ya vacíos, de Nueva York. Turbadora, teñida por una extraña melancolía atemporal, la escena tomaba lugar en un futuro no muy lejano en el que, debido a los efectos letales de un virus, los seres humanos se veían forzados a vivir en subterráneas colonias penales mientras que los animales, inexplicablemente inmunes, reinaban de nueva cuenta sobre la faz de la Tierra. Con mucho menos recursos tanto estéticos como argumentativos, I am legend (Francis Lawrence, 2007) presenta una situación similar: los animales, especialmente la fiel mascota doméstica aunque también los salvajes que no conocen la sumisión, escapan al futuro apocalíptico de una humanidad que ha caído presa de un virus letal. Así, en las ruinosas calles de Nueva York (¿pues dónde más?), siguen rondando los veloces venados y las feroces fauces de los felinos.

La pregunta en esos casos, como en otras cintas y/o anécdotas es, por supuesto: ¿Y qué es lo que provoca que los animales sean inmunes a los virus manufacturados por los científicos? Parte de la respuesta se encuentra en la pregunta misma: los virus en todos estos relatos son, en efecto, manufacturados por la humanidad misma, de ahí que sus efectos, esto es de presumir, sean limitados a la especie que los ha creado. La otra parte de la respuesta está, creo yo, en ese miedo irrestricto, ese miedo que a menudo se confunde con la admiración, que une a los representantes de la especie humana con el gran reino animal. Se trata del mismo miedo que se cuela, por ejemplo, en nuestra arraigada creencia de que, en caso de una guerra atómica y/o alguna otra catástrofe de proporciones universales, los sobrevivientes finales serían las cucarachas. Es miedo, en efecto, pero también envidia. Es miedo, no me cabe duda al respecto, pero mezclado con algo de culpa. Es el tipo de miedo que demuestra que nuestra relación con los animales, digámoslo de una vez por todas, ha sido histórica y simbólicamente peculiar (por no decir que ambivalente o, de plano, injusta).

Pocas cosas como la visita a un circo o a un parque de diversiones que ofrece un show de animales ponen de manifiesto el gusto humano por los rituales del dominio de su propia especie. Un regodeo autolegitimizador, una especie glotona autocomplacencia, ronda a esos espectáculos en los que un representante de la especie humana (usualmente conocido como amaestrador) logra subsumir a tal punto la voluntad de un animal como para lograr que, a cambio de comida (o peor: del aplauso), realice una serie de piruetas no sólo aburridas sino también patéticas. Los suspiros de asombro o delirio que provocan las contorsiones de los delfines o el salto de los leones a través de los míticos aros de fuego van en realidad dirigidos a las proezas del que amaestra y no, como se cree, a las habilidades (si es que lo son) adquiridas por el amaestrado. Y si eso no es una expresión de miedo ante el potencial peligro de los animales, ¿qué es entonces? No por casualidad autores de la más variada estirpe, del Federico Fellini de La Strada (1954) al mundo de Santa María del Circo, del novelista mexicano David Toscana, han examinado los avatares del circo en tanto metáfora cruel de las relaciones de poder que caracterizan a las interacciones humanas más diversas.

En una noticia más cercana al mundo de Kafka —cuyos relatos involucrando animales, de escarabajos a ratas cantarinas, son más que memorables— que al de Esopo, hace no mucho se anunciaba que un grupo de orgullosos científicos de Kerala, un estado en el suroeste de la India, planeaban deshacerse de la molesta presencia de elefantes, caracterizados con anterioridad como furiosos o violentos o mal comportados, de las festividades públicas a las cuales no sólo eran convocados sino para las cuales eran y siguen siendo necesarios. La solución involucraba la utilización de un chip incrustado en el cuello del paquidermo para así detectar sus fases de celo y la calidad de los tratos recibidos los que, de acuerdo a Los Científicos, constituían la causa de los episodios de violencia ocurridos en creciente número en las actuaciones públicas de esos animales. Un desfile sagrado sin elefante, se sabe, no es un desfile sagrado.

No se necesita mucho, por supuesto, para entender el vía crucis, y luego entonces, la rabia de los elefantes. Sujetos a malos tratos (cuya naturaleza no se describe ni mucho menos se analiza en la nota de periódico) y sin recibir respeto alguno por el ciclo privado de sus calendarios reproductivos, es de suyo entendible, si no es que encomiable, que los paquidermos de Kerala hayan decidido sumarse al Gran No de Emily Dickinson. Que tal decisión sólo reciba el epíteto de “violenta” o “irrespetuosa” o “inexplicable” por parte de los amaestradores en turno, sólo demuestra la más elemental falta de empatía que caracteriza a una especie tan dada a la autocomplacencia y el autoagrandamiento y la preocupación por los negocios del espectáculo. Así, junto al tiburón que devora surfeadores distraídos en las costas de Florida, o el burro que muerde gente en las montañas del sureste mexicano, o el toro que destruye casas de sus dueños y de los vecinos de sus dueños, los elefantes de Kerala podrían bien sumarse a esos ejércitos fantasmagóricos de sobrevivientes últimos que, después del virus o de la guerra atómica o del conflicto final, reinarán una vez más sobre la faz de la Tierra. Tal vez a la Tierra no le vaya tan mal esta vez con sus nuevos amos.

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LOS ANIMALES DESOBEDIENTES

Algo sucede. Un burro es condenado a meses de prisión por morder a los vecinos. Un tiburón devora a un surfeador distraído. Un toro destruye la casa donde viven los que lo alimentan. La policía le extiende una multa a un perro que ladra, y muerde, lo suficiente como para merecer una multa. Uno le da la vuelta a las hojas virtuales de los diarios y, café en mano, uno se dice: algo sucede, con ese tonecito de ironía resguardada que da a veces la intranquilidad y la falta de sosiego. ¿Se trata ya de una rebelión organizada a nivel mundial? ¿Son estos apenas los indicios de lo que no tardará en convertirse en el Estado Normal de las Cosas? ¿Finalmente han decidido, todos en conjunto, aunarse al No de Emily Dickinson? Porque si se tiene en cuenta el proceso de vigilancia al que son sometidos los elefantes, previamente calificados (¿estigmatizados?) como violentos o furiosos o desobedientes, en la India, uno empieza a entender algunas cosas:

"Autoridades de India están colocando chips a todos los elefantes domésticos del estado de Kerala para evitar episodios de furia de esos animales durante los festivales o desfiles en los que es común que participen. El chip, que se implanta a los paquidermos en el lado izquierdo de su cuello, contiene un código de seguridad de 10 dígitos que permite conocer datos del animal como edad, ciclos reproductivos, detalles de su salud y nombre de su propietario. De esta manera, según un reportaje publicado por el diario The Times of India, las autoridades buscan que en los actos públicos participen sólo elefantes que reunan los requisitos necesarios y cuyos datos garanticen que no protagonizarán escenas violentas. El programa para implantar chips se encuentra en su fase final tras iniciar a finales de 2006 y hasta ahora aproximadamente 800 elefantes ya cuentan con el dispositivo.

Las autoridades de Kerala, estado del suroeste de India, decidieron aplicar esta peculiar medida luego que el índice de incidentes violentos de elefantes durante actos públicos se disparó en los últimos años e incluso cobró algunas vidas. Expertos en elefantes determinaron que los principales factores que desatan la furia en esos animales son sus ciclos reproductivos y los malos tratos por parte de sus propietarios. Mediante la implantación del chip se podrá saber si los machos están en temporada de celo o si han sido maltratados por sus dueños, para que en caso de que así sea se les impida ser inscritos en festivales, desfiles o rituales tradicionales.


"Ya no podrá haber elefantes sin chip en las calles", advirtió El Experto."


Y eso que poco sabemos del mundo de las pulgas, los escarabajos y las moscas. Algo sucede, sin duda.

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ORACIÓN

¿Qué nuevo ritmo descubriré hoy? ¿Qué palabra que ya creía irrecuperable me devolverá la infancia? Al sumergirme, ¿qué nuevos paisajes submarinos descubriré? ¿Qué hoja sin igual descubriré entre la yerba? ¿Qué tesitura, qué brisa, qué suave aire me ofrecerá la tarde? ¿Qué canción remota escucharé y me hará recordar otra canción remota y me conminará a cantar otra canción remota? ¿Qué pequeña piedra reclamará mi atención y guardaré en mi bolsillo? ¿Qué voz alegre retumbará a mis espaldas y me devolverá la alegría?

Reinaldo Arenas, El color del verano, 97.

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LA MANO OBLICUA SE DESNUDA

La Inquietante (e Internacional) Semana de las Mujeres Desnudas
DESNUDA TRES: EL ANILLO, QUE VISTE

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ÁRBOL DE MUCHOS PÁJAROS

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Escribió Rosario Castellanos en su poema Revelación:
 Lo supe de repente:
hay otro.
/Y desde entonces duermo sólo a medias
/y ya casi no como.// No es posible vivir /con este rostro /que es el mío verdadero /y que aún no conozco.

Tengo la sospecha de que este es el momento que inaugura una y otra vez todo proceso de escritura: el momento de reconocimiento atroz: un momento alterado y de alteración: asombro y terror confundidos: crítica y libertad. Un abismo. Identificatoria (en el sentido de producir el reclamo de la diferencia que es asignada por ese otro) más que identataria (el grito de la mismidad), la escritura, cuando verdaderamente lo es, encarna la otra cara de la cara. El otro cuerpo. La otra voz. Se trata de la voz nuestra, eso es seguro, pero de la nuestra como “aún no la conocemos”. Atormenta y, debido a eso, dormimos “solo a medias” o “no com[emos]”. Pero se trata, sin duda, del rostro más propio, el más “verdadero” y, por lo tanto, el más desconocido. Por eso la escritura, cuando verdaderamente lo es, no puede sino estar del otro lado del poder. Las más distintas sociedades del mundo le han confiado a la escritura, especialmente a la poesía, esa tarea: producir ese otro lado del poder que es el texto. Ahí cuestionamos nuestras certezas, dudamos de nuestras convicciones, ponemos a prueba nuestros puntos de fuerza. Ahí vacilamos, que es otra manera de decir que vivimos. Ahí caemos rendidos. La escritura, especialmente la poesía, no puede, por lo mismo, estar del lado de la mismidad, del unívoco, del estado. La poesía, cuando es, es un puro reclamo. La poesía conoce, y esto a profundidad, la palabra que según Emily Dickinson es la más salvaje de todas: No.

Hace no mucho otra escritora mexicana, Carmen Boullosa, argumentaba que Rosario Castellanos supo albergar dentro de sí a ese otro que se anuncia en el poema Revelación a través de la voz indígena que tan bien exploró, cuestionó y retrató en Balún Canán, la novela que publicó en 1957, y que junto a Ciudad Real y Oficio de Tinieblas formaron lo que se ha dado en llamar su triología indigenista. De acuerdo con Boullosa, es esa voz de la nana-india la que le da con frecuencia el tono de prédica a mucha de la narrativa y no poca de la poesía de Castellanos. No es del todo descabellado pensar que Rosario Castellanos albergó dentro de sí esa otra voz de su revelación más primera y más íntima porque, desde temprana edad, fue también muy consciente de la frágil posición a la que la conminaba su cuerpo sexuado e histórico. Protegida por las jerarquías de clase y de raza en un Chiapas donde el indígena sigue luchando aún hoy en día por obtener un trato digno, pero condenada por su especificidad de género en el México de mediados de siglo XX, Rosario Castellanos dedicó mucha de su energía creativa a explicar y explicarse la compleja realidad de las mujeres de ese entorno que era también ella misma.

Es de suyo interesante que en 1950, el año en que otro gran poeta mexicano publicó un libro que ha probado tener una larga vida, me refiero al Laberinto de la Soledad de Octavio Paz, Rosario Castellanos publicara también la tesis con la que la Universidad Nacional le otorgó su grado en filosofía cuyo título fue: Sobre Cultura Femenina. Y digo que es de suyo interesante porque el libro de Octavio Paz le dedica un número considerable de páginas a definir a la mujer mexicana en términos de pasividad y traición, asociando su condición a aquella adjudicada a la figura histórica de La Malinche, mientras que Castellanos, compartiendo un mismo contexto histórico, apuntaba con rigurosa retórica académica hacia un entendimiento más detallado y complejo de la condición femenina. Que el tema permeaba el aire o inflingía escozores varios a los mexicanos que, a mediados del siglo pasado, experimentaron los rápidos cambios que hicieron una metropolis de la ciudad de México y una pesadilla económica de un autodenominado milagro, resulta evidente en el interés suscitado en dos mentes tan brillantes y tan disímbolas. Que el tema produjo, y sigue produciendo, interpretaciones tan contrastantes, si no es que opuestas, es apenas empezar a reconocer la necesidad de llevar a cabo lecturas paralelas de ambos textos.

Mientras eso sucede, y en medio de la alegría que supone volver a encontrar, más por azar que por plan preconcebido, ese volumen prodigioso que responde al nombre de Poesía no eres tú, van aquí algunas rosarios. Está, por supuesto, la de El despojo: Me arrebataron la razón del mundo/
 y me dijeron: gasta tus años/ componiendo
este rompecabezas sin sentido.
 Y está también la Rosario capaz de reírse de sí misma (como en Narciso 70, el poema en que acepta, no sin ironía, que abre los diarios para ver si encuentra su nombre en ellos). Y la Rosario utópica que imaginaba como ciertamente posibles otras maneras de ser (como en su famosa Meditación en el Umbral). Y la Rosario, importante hoy, que sigue declarando a los cuatro vientos que esa conjunción con el otro de su primera revelación es posible: Yo no voy a morir de enfermedad
ni de vejez, de angustia o de cansancio./
Voy a morir de amor, voy a entregarme
al más hondo regazo./
Yo no tendré vergüenza de estas manos vacías/
 ni de esta celda hermética que se llama Rosario./
 En los labios del viento he de llamarme
 árbol de muchos pájaros.

--crg

LAS AFUERAS/ Edición de madrugada

LA MANO ROBADA
Una mano humana que se encontraba bajo resguardo del Hospital Municipal en espera de ser incinerada, debido a que no se le pudo reimplantar a su dueño, fue robada y luego abandonada en un parque de esta capital. Por esos hechos, la Procuraduría General de Justicia inició el Acta Ministerial de Investigación, con el apoyo de la Secretaría de Salud, para dar con el responsable de robar el miembro, informó el titular de la dependencia.

El secretario de Salud de la Localidad, al lamentar esta situación, dijo que la mano amputada se encontraba resguardada en la Cámara Fría o de Refrigeración, en espera de ser incinerada este lunes por la empresa encargada de recoger los Residuos Peligrosos Biológicos Infecciosos (RPBI). Al señalar que los candados de la cámara frigorífica fueron violados, El Funcionario explicó que debido a las condiciones en que fue llevada la extremidad no se pudo injertar nuevamente a la persona que le correspondía. El titular de la Secretaría de Salud señaló que el robo fue realizado por alguna persona con el único fin de dañar y exponer a las instituciones, y agregó que ya se están realizando las indagatorias correspondientes para proceder contra el presunto responsable.

[leído por La Detective mientras bebe, de nueva cuenta, café soluble y piensa en cosas varias]

--crg

LA INQUIETANTE (E INTERNACIONAL) SEMANA DE LAS MUJERES DESNUDAS

Hay de luces a luces y de sistemas solares a sistemas solares: DESNUDA DOS: UN LUNAR BAJO LA ÓRBITA DEL SENO.

--crg