Sunday, February 26, 2017

ENTREVISTA Y TRADUCCIÓN DE JULIE CARR

JULIE CARR: LA POESÍA EN EL CONTEXTO DEL HORROR
Revista de la Universidad, Febrero 2016


Nacida en 1966 en Cambridge, Massachusetts, Julie Carr se dedicó a la danza antes de hacer de la poesía su principal interés creativo. Actualmente se desempeña como profesora en la Universidad de Colorado en Boulder. Sus libros 100 Notes on Violence y Rag han recibido un notable aplauso crítico. Cristina Rivera Garza, la autora de Los textos del yo, conversa con ella y presenta en español algunos de sus poemas.

La poeta norteamericana Julie Carr (Massachusetts, 1966) publicó no hace mucho un libro doloroso y contundente: 100 Notes on Violence (Ahsahta, 2009). Más recientemente, su libro Rag (Omnidawn, 2014) ha sido aclamado como ejemplo de una rara lírica cívica en la que caben por igual la diatriba de la política y los refranes de la música pop, episodios enteros de cuentos de hadas o de películas que todos recordamos, y la queja o el insulto de nuestros días. Todos ellos, todos estos pedazos de lenguaje, son levantados o revueltos, según sea el caso, con este Andrajo verbal que mucho tiene de cuerpo y más de duelo. No olvidemos que en inglés, tanto como en español, el andrajo puede ser tanto un objeto —un trapo, un pedazo de tela vieja, gastada y sucia— como una persona, pero en inglés el contenido de género es ineludible: se describe así al periodo menstrual en el lenguaje cotidiano, en efecto. En inglés, aunque no en español, ese rag puede ser también una diatriba sorda, un incesante regaño, una molestia continua. Tal vez no exista mejor momento para presentar los variados y a veces terroríficos componentes de este Andrajo en traducción al español —ahora que a la desaparición forzada de 43 estudiantes de Ayotzinapa y esta acumulación de atrocidad sobre atrocidad contra civiles que ha sido la así llamada guerra contra el narco, se le suma la toma de posesión de Donald Trump como presidente de Estados Unidos―. ¿Cuál es la relación entre el lenguaje, con mayor precisión: de la poesía, con la violencia?  ¿Qué es lo que puede hacer, si es que puede hacer algo, la poesía en el contexto de horrísona violencia que nos circunda? Estas son las respuestas de Julie Carr. 

Hay tantas maneras de contestar estas preguntas. Una forma de empezar podría ser diciendo que la poesía cuenta historias que necesitan ser dichas, que puede ser descriptiva de maneras especialmente impactantes, y con frecuencia, así lo veo yo, verdaderas. Pero para mí es mucho más que eso. La poesía es mucho más que una forma condensada del reportaje y es más, también, que un recuento personal o subjetivo de eventos. Porque la poesía lleva al lenguaje hasta sus propios límites de comunicación, y a veces más allá de esos límites, la poesía paradójicamente revela verdades que el lenguaje cotidiano oculta. Lo que hace poesía a la poesía (otra vez desde mi punto de vista) es que desestabiliza el discurso normativo. A través de rupturas gramaticales, utilizando el ritmo y el sonido, por medio del juego sintáctico o el arreglo visual sobre la página, a través del rechazo o la postergación del significado semántico, la poesía dice historias que no pueden ser dichas, historias en las cuales el decir narrativo es, de hecho, una especie de mentira.

Al contrario del discurso cotidiano o la retórica grandilocuente de la política, la poesía se mueve hacia esos lugares donde residen las emociones no dichas y las indecibles también. Yo no creo que los poemas nos consuelen o nos protejan de la violencia, pero sí pienso que nos ofrecen una oportunidad de conectarnos con la rabia, el miedo y el pesar que la violencia produce. Y los poemas hacen esto de una manera categóricamente distinta a cualquier otra forma de discurso: haciéndole señas a lo no dicho y a lo indecible al mismo tiempo. 

La gran poeta canadiense M. Nourbese Philip, quien escribió el importantísimo libro Zong! acerca de la masacre de casi doscientos africanos que viajaban en un barco de esclavos, cuyo nombre era Zong, habla de la imposibilidad misma de decir esa historia. Y no puede ser dicha porque la gente a la que pertenece esa historia no puede decirla y porque sus voces y sus nombres nunca fueron registrados de manera alguna. Pero tampoco puede ser dicha porque no hay forma alguna de narrar el mal humano. El mal nos silencia. La poesía es una manera de hacer hablar a ese silencio.

En su ensayo “Violencia, política, y duelo”, Judith Butler escribe: “Propongo tomar en consideración esa dimensión de la vida política que tiene que ver con nuestra exposición y nuestra complicidad con la violencia, con nuestra vulnerabilidad ante la pérdida y la tarea del duelo que la sigue, y con encontrar los fundamentos para construir comunidad en esas condiciones”. Para mí, la poesía nos conecta a esas condiciones —exposición, complicidad, vulnerabilidad y duelo―. Así, si consideramos seriamente la propuesta de Butler, y yo creo que debemos hacerlo, la poesía y las artes en general serían imprescindibles en nuestra vida política. 

Después de la masacre de Newtown aquí en Estados Unidos, no pude escribir nada. Pensé que no existía poema alguno que pudiera hacerle justicia al horror de ese día. Todavía creo que eso es verdad. Ningún poema puede hacer justicia ya sea al horror ante los estudiantes masacrados, o de tantos otros que han sido asesinados. Pero la poesía tiene que hablar de estas cosas. No hablar de ellas sería escribir una poesía de mentiras, y luego entonces estaríamos usando al poema para hablar entre nosotros sobre nuestra mutua incapacidad de decir. Yo creo que esto es importante. Nuestra compartida perplejidad, nuestro trauma, nuestro sufrimiento —estas cosas encuentran su expresión en poemas (y en otras formas de arte también)―. No creo que sea suficiente. También creo que la protesta directa y la resistencia son necesarias, como son necesarios cambios radicales en los sistemas políticos en los que vivimos (la masacre de Newtown era política también, no sólo por la ideología política del asesino —ese hombre era un demente— sino por el sistema cultural que le dio acceso a las armas). Pero la poesía es la voz del sentimiento colectivo, y justo eso es lo que necesitamos para unirnos, para luchar contra la indiferencia, para recordar nuestra misión compartida, que es proteger la vida, darnos consuelo los unos a los otros, y ser valientes. Incluso cuando la escritura parece imposible, todavía existe la lectura y la re-escritura de las palabras de los otros. Esta re-escritura me ha parecido, con frecuencia, una tarea necesaria —una especie de autodidactismo―. La re-escritura puede ser una forma de escuchar a otros poetas que, desde otros lugares y en otros tiempos, han enfrentado también terribles pérdidas pero han sobrevivido para escribir el poema.

Julia Kristeva escribió: “No hay nada como la abyección del yo para mostrar que toda abyección es de hecho el reconocimiento de un deseo sobre el cual se funda cualquier ser, significado o lenguaje”. Frente a situaciones tan horrendas, todos somos abyectos. Y nuestra poesía está, como ella lo sugiere, basada en tal abyección. La poesía no dice las cosas de manera más precisa, simplemente se acerca más a las cosas que no tienen lenguaje, recordándonos los deseos y las pérdidas que todos cargamos y que se elevan hacia la superficie, repentinamente, en momentos de crisis extrema.   

Traducción de los poemas aquí

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Friday, February 24, 2017

GROUND BREAKING SPANISH CREATIVE WRITING DOCTORATE

Andrea Fernández Velázquez escribió este artículo sobre el nuevo PhD in Hispanic Studies with a Concentration in Creative Writing in Spanish at the University of Houston in The Cougar:

Alumna to lead groundbreaking Spanish creative writing doctorate



UH alumna and author Cristina Rivera Garza conceived of and started the United States’ first doctorate in Spanish creative writing. “I am excited,” she said. “I think our new program is already a hit.” | Andrea Fernández Velázquez/The Cougar
UH will begin offering the first doctorate in Spanish with a Creative Writing concentration in the U.S. in Fall 2017. The program will offered by the Hispanic Studies Department within the College of Liberal Arts and Social Sciences.
UH alumna Cristina Rivera Garza, an award-winning author, created and will lead the program. Rivera Garza has written six novels, three collections of short stories, five collections of poetry and three non-fiction books.
“It seemed to me that the conditions were just right for a program like this, and I am very glad this is happening in a huge city, in a truly urban center such as Houston, with a very diverse population, where you could actually see, live, breathe in Spanish all over,” Rivera Garza said. “So this is the ideal place for a program like this.”
The University already hosts Arte Público Press, the largest publisher of Hispanic authors in the nation, and one of the highest-ranked masters and doctoral programs for creative writing in English.
Rivera Garza said these factors, in addition to a high number of bilingual faculty, make UH the ideal place to start such a program.
Opening doors
Rivera Garza said she planned this program for years, even during her time as the director of the Master of Fine Arts in creative writing at the University of California, San Diego. But it wasn’t until she opened the doors at UH in Fall 2016 that the idea became feasible.
“There are not many Cristina Rivera Garzas, and the University was willing to invest to create a title for her because she is the first distinguished professor in the Hispanic Studies Department,” said Anadeli Bencomo, the associate dean of faculty and research for CLASS.
The Hispanic Studies Department currently offers doctoral programs in Spanish with concentrations in Literature and Linguistics. The Creative Writing program is the newest concentration available in the program.
“What Cristina and the department are looking (for is) not to have a program that is just for the University,” said doctoral research assistant Francisco Estrada Medina. “She is very concerned of reaching out to the community, to the Spanish speaking community in Houston.”
There are three well-known MFA programs in Spanish creative writing in the United States, at University of Texas-El Paso, New York University and the University of Iowa.
Rivera Garza said she wants to give writers from the United States, Latin America and Spain the opportunity to have the credentials to be academics and professors in universities around the world —something that is not possible without having a doctorate.
Community-focused program
On July 4, 2016, Rivera Garza announced the new program via an article titled “Escritura Creativa” in Literal Magazine.
She wrote that starting the program in today’s United States was,  in effect, an esthetic, ethical and political position for a country where the violent rhetoric of then-Republican presidential candidate Donald Trump had normalized discussion against immigration, especially Hispanic immigrants.
“When she wrote that piece, announcing that she was going to create that program, we were inundated by calls, by emails,” Bencomo said. “People started saying ‘This is genius, and nobody had thought about it before.’  UH was the first university willing to invest.”
Bencomo said the program’s application rate increased by 300 percent compared to what is common for doctorate programs in Spanish. Applicants had to submit a sample of creative writing, a statement of purpose and a community essay.
“Cristina is very concerned with the community,” Estrada Medina said. “She doesn’t believe in this kind of writer who is writing just by himself with no relationship to his community, and she is also very concerned with writers not being led by what we call inspiration.”
Bencomo said Rivera Garza is the ideal professor to lead the program.
“Cristina Rivera Garza is the type of writer who cannot be described by just one trait,” Bencomo said. “You cannot say she is a novelist, she is a poet, she is a professor, she is an intellectual. She is all of that and it is precisely that combination that make her right to be here at the powerhouse UH, because she is a power writer.”
news@thedailycougar.com


CADA MIRADA ES UN DESPLAZAMIENTO

Roberto Domínguez escribió "Cada mirada es un desplazamiento" sobre Había mucha neblina o humo o no sé qué para Literal:

Había mucha neblina o humo o no sé qué de Cristina Rivera Garza dispone su narrativa como voz colectiva. En esta obra las palabras no le pertenecen a Rivera Garza, le competen; son su competencia, su saber y su decir porque resuenan apropiada y redibujadas. Este nuevo texto debe ser barrido con la mirada, contemplado y visto. Hay que atenderlo como un acto de ver la materialidad de la obra.  Cristina Rivera Garza plantea de contingencia de la escritura que registra su modo de entre-ver el mundo, de mirar de lado, con curiosidad. Es una narrativa configurada con  sugerentes indeterminaciones –neblina, humo– con zonas de contacto, con  atalayas para ver y desconfiar de lo visto. Proponemos recorrerlo para apropiárselo.
Rivera Garza subraya los huecos –zonas intersticiales– de la historia de Rulfo o de la lectura de su obra para que sean llenados por el lector. Inscribe la duda y convierte su texto en una revelación, en un descubrimiento por la vista y la palabra. En otras oportunidades ha establecido una estética de la implicación, de la existencia como accidente de la identidad y ésta como ángulo de la perspectiva desde la que se nombra y los ha presentado como preguntas. Aquí el discurso está planteado en varios niveles.  En primer lugar la palabra autoral que introduce el conversatorio: “Encuentro del todo intrigante que un personaje siga sosteniendo a lo largo del tiempo, aunque todavía dentro del ataúd, que Dorotea o Doroteo da lo mismo. Mi Rulfo bien queer” (20). Luego la voz ficcional, la testimonial, la textual y la visual. Veamos algunos ejemplos:
En el apartado I,  PROMETERLO TODO, se expone el  punto de vista móvil de la escritura de Rulfo que tendría en sus recorridos una manera de explicar su acuciosa visión del mundo que pasa rápido –visto desde la ventanilla de un automóvil que recorre el país–, mientras él lo mira despacio.
En apartado II, EL EXPERIMENTALISTA, presenta la biografía ficcionada  y una genealogía de la materialidad de la escritura como “trabajo”,  reconstruida con sus lecturas.
En el apartado III, ANGELUS NOVUS, se describe la participación de Rulfo en la destrucción y desplazamientos mixes y oaxaqueñas bajo el lema del “progreso” y unos inciertos “Nuevos Horizontes”, en que se combina la crítica de las fotografía, el uso de la fama de Rulfo para denunciar los atropellos y su silencio cómplice –como escritor taimado– y su elocuencia como fotógrafo. 
En el apartado IV, MI PORNOGRAFÍA, MI CELO, MI DANZA ESTELAR, aparece la “Mujer Increíblemente Pequeña” –ente conocido ya en El Mal de la Taiga o en Nadie me verá llorar– se apodera del cuerpo de Juan (¿Preciado o Rulfo?) y  expone la mirada femenina sobre el cuerpo masculino y ofrece una re-escritura: los renglones de pasajes famosos de Pedro Páramo en cursivas  intercalados con la ficción reteje y extiende las situaciones. Se inserta un cuento: “Un cortejo” cuyos protagonistas son una mujer (¿una lectora de Pedro Páramo?) y @MiguelPáramo –escrito como tagde Twitter–, donde propone una representación en la que los lectores aprovechamos lo que ya sabemos de Miguel –su galanura, su sexualidad, sus mujeres, su potencia y su trágica muerte joven– para recrear el punto de vista de una de sus amantes. “Dicho de un cuerpo, penetrar significa introducirse en otro. Dicho del frío, penetrar quiere decir hacerse sentir con violencia e intensidad. […] Dicho de lo agudo del dolor, del sentimiento o del afecto, penetrar quiere decir llegar al interior del alma. Adentrarse. Comprender” (171). 
Dicho de esta obra, penetrar Pedro Páramo desde la escritura de Rivera Garza combina estas definiciones: el cuerpo del texto penetrado por los renglones de la escritura adentrada en él para sacarle el placer a lo narrado. Esta compenetración hace evidente la apropiación de la obra como sobreescritura: un texto embebido en otro y además encima de él; como si hicieran el amor uno con otro, al tiempo que hablan del amor que hacen escribiendo. Más allá de citarlo, Cristina Rivera Garza, excita el texto original de Rulfo. 
En el texto aparecen  poemas visuales dispuestos en el espacio de la página: “me contestó el eco: / “¡…ana… neros…! / ¡…ana… neros…!” (186) hechos con fragmentos de Pedro Páramo   formas insólitas de introducir  un relato insertado: “Abrieron el rectángulo de la puerta y, desde el umbral, observaron el rectángulo de la cama y, sobre la mesa rectangular, el rectángulo de la página. La sonrisa es una forma de llegar.  Se desnudaban como si estuvieran a punto de entrar en uno de los muchos sueños  de los que habían hablado. Los benditos. Los malditos” (190).  Aquí la abismación es una sutura de los planos textuales, de la apropiación y la excitación del texto original en la reelaboración de factura común de Rivera Garza como lectora. ¿Cuántos textos caben en un texto? nos plantea la desestabilización del estatuto de solidez y finitud de la obra de un creador individual, inicio de una discusión de la autoría y la autorización de crear desde lo ya creado, que remite a “Un estrecho ataúd” en el que cabe un cuerpo dentro de otro cuerpo; un rectángulo que es la página, dentro de otro rectángulo que es el libro en el que se describe una habitación o un ataúd. 
El apartado V, LUVINITAS, conecta la dimensión ficticia del cuento “Luvina” con la comunidad real y viviente de sus habitantes contemporáneos, su presente; Luvina  ficcional enfrentada con la celebrada en Stoner Park en Los Ángeles con su historia y sus latidos.
El apartado VI, LO QUE PODEMOS HACER LOS UNOS POR LOS OTROS, descubre el ascenso de la escritora por la accidenta topografía oaxaqueña, metáfora de su recorrido y descubrimiento de esa neblina que es el deseo, el otro, el texto, la compenetración con la naturaleza y nuestra deuda memorial con el universo mixe.
El último apartado es la traducción al mixe de Luis Balbuena Gómez. Con él, la autora estima la circunstancia en la que conoció y escuchó por el intérprete  algunas historias bordadas en este texto. 
Destacamos algunos aspectos de la obra. Primero, el recurso de la abismación juega con las contrapartes de la imagen y el reflejo de la escritura. Segundo, plantea la identidad y la escritura como revés de la historia. Aludiendo al acto de escribir, enfatiza la narración como traslado y movimiento. Tercero, propone que lo visto no se recuerda nítido, por eso debe relatarse conservando la indeterminación que no es vacío, sino recreación. Cuartonos invita a  dudar de Juan Rulfo al proponer una lectura como experimentación, rescatando el sentido de su conocimiento: “Me interesaba, quiero decir, lo que a todo el mundo le interesa de Rulfo, que es su escritura, pero todavía algo más: la materia de sus días como escritor” (14). ¿Qué se requiere o hace necesario para poder escribir, para publicar lo escrito y para con ese oficio vivir? Rivera Garza aborda su Pedro Páramopara materializar una visión fragmentaria que mantiene la tensión de lo que antes otros ha dicho de esa novela tutelar. “La estética va de la mano de la vida cotidiana y del pie, también, de la política” (15). Esta frase puede aplicarse también a la escritura de la autora, quien se somete a su propio enfrentamiento con la obra. Quinto, para ella decir de lado es decir dos veces: al pronunciarse sobre la realidad, la descentra y la recoloca en una marginalidad. Su obra invita a recorrer el mundo rulfiano en sus diversas presencias. 
Para ver el mundo de este autor, hay que moverse, porque todo ver es un traslado. Y el texto de Rivera Garza  es una superficie material, un territorio, que se trabaja y se extiende, por eso esta obra recorre la textura y las diferentes cualidades de la escritura de Juan Rulfo. Revisa la figura canónica, lo descubre como trabajador de la escritura, lo enfoca como personaje de su propio tiempo, crítico, partícipe y cómplice de la modernización mexicana. 
Había mucha neblina o humo o no sé qué permite al lector explorar, moverse en la escritura, como un recorrido que emula la afición alpinista de Juan Rulfo. Rivera Garza abarca diversos géneros: ensayo, reseña, artículos académicos, biografía, guías de viajeros, reportes de construcción, fotografías, cartas, cuentos, reportes de comisiones de obras públicas, entre otros. Esta obra nos demuestra que cada escritura es un modo de mirar, cada mirada es un desplazamiento.
Notas:
Cristina Rivera Garza. Había mucha neblina o humo o no sé qué. México: Literatura Mondadori, 2016. 245 pp. Los números de página de las citas aluden a esta edición.
Link al artículo completo aquí.

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EL CENTENARIO DE JUAN RULFO

Jorge Carrión escribió "El centenario de Juan Rulfo, el autor que nos llevó de la ciudad a la tierra" en el NYT en español. Ahí le dedica un par de párrafos a Había mucha neblina o humo o no sé qué:

Si nos sigue interpelando en el siglo XXI, dice Rivera Garza, es porque no solo fue minimalista y fulminante, realista y fantasmagórico, sino también urbano (su campo no se entiende sin sus viajes por carretera, sin su conexión a través del coche con la ciudad) o incluso queer.
Hay en sus textos una identidad sexual líquida absolutamente contemporánea. Y una representación corporal que supera los tabúes de su época: “Introduce el cuerpo menstruante de la mujer en Comala y, de paso, en las letras mexicanas”. En la lectura de la autora de Nadie me verá llorar, Rulfo escribió y publicó hasta el final. Como editor, siguió publicando “de otra manera” y “como artista visual” prosiguió “con su producción de otra manera”.
Nunca paró de mirar, de leer, de generar discurso. Aunque pasaran más de treinta años desde la aparición de El llano en llamas y de Pedro Páramo hasta su muerte en 1986, el artista casi duchampiano nunca dejó de trabajar.


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Friday, January 27, 2017

LA IMAGINACIÓN PÚBLICA

Sara Uribe, "Reseña La imaginación pública", en El periódico de las señoras. Semanario escrito por señoras y señoritas. Expresamente para el sexo femenino:

I. Hacer de la literatura (o con la literatura) otra cosa
Si los sujetos se definen por su pertenencia a ciertos territorios, como apunta Josefina Ludmer ¿cuáles son los territorios-sujetos del presente? 
¿A qué territorios, a qué presente, se suscribe La imaginación pública?
La imagen es la de algo abierto y agujereado. Cito.
Porque cada vez, con más frecuencia, cuando leo ciertas noticias no puedo dejar de pensarlas como poemas. 
Porque he leído poemas en manuales de derrumbes, recetas médicas y análisis clínicos, letreros luminosos con una de sus letras fundidas, señalética en aviones y aeropuertos, instrucciones en recetarios, panfletos mecanografiados y entregados de mano en mano, actas de defunción.
¿Hacia dónde camina (o trota) (o corre) (o zigzagea) la escritura cuando está hecha de materia prima “no literaria”?
¿Qué significa escribir con las palabras literarias y “no literarias” de otros? 
¿En qué sentido esas palabras son suyas, o de quién? ¿Bajo qué procesos algo “no literario” deviene literario? ¿Puede el lenguaje ser y no ser literario al mismo tiempo?
¿Qué clase de pertenencias/autorías podemos establecer frente escrituras hechas de recortes de los recortes que otros hicieron previamente del presente?
Todo libro es una cita textual. Cito.
Un tejido. Un entretejido donde dejas ver todas las lecturas que has hecho, todas las conversaciones que estableces.
La imaginación pública dialoga, entre otros interlocutores, consigo misma, es decir, con todo lo que se produce y circula y nos penetra y es social y privado y público y real. ¿Qué otra cosa, si no, es Wikipedia?
II. Una interpretación catastrófica
¿Debí empezar este texto confesando que tengo prohibido, por mi terapeuta, buscar en internet los síntomas de las enfermedades que padezco o creo padecer? Eso explicaría por qué mi lectura de Interpretaciones catastróficas de los signos del cuerpo fue entrecortada, a trompicones. 
En la lectura del síntoma, en mi lectura del síntoma, el lenguaje del síntoma se traduce en síntoma. Lengua o literatura como opuesto a realidad, desaparece. 
Un tejido de palabras e imágenes de diferentes velocidades, grados y densidades. Cito.
Un tejido frente a la destrucción de los tejidos. 
Frente a la desmineralización del autor, 
el autor o la escritura quedan sin densidad, sin metáfora, sin ficción.
Una escritura transparente fabricada a partir de la realidad cotidiana, ¿y qué más cotidiano, en los tiempos y entornos escriturales digitales, que Wikipedia? ¿qué más real que un síntoma que se experimenta?
No olvidar la corporalidad del síntoma. Es real porque puedo sentirlo. 
El desgaste. La edad. El sobrepeso. Cito.
Una drástica operación de vaciamiento de sentidoLa imaginación pública cuestiona y reformula el registro de lo literario, y por ende, de lo real.
La mente ve lo que quiere ver. Cito.
La enfermedad en el centro de una escritura que habla de lo propio, es decir, de los padecimientos del autor, con el lenguaje de otros. 
El síntoma como detonante común.
Wikipedia puede o no ser ficción. Puede o no ser real. 
La imaginación pública es un territorio provisorio, un sujeto provisorio: una escritura que no suscribe la inútil, la irrelevante pureza de lo inmóvil.  
Una escritura que nos reta a desmontar nuestras poéticas.
III. Otra episteme y otros modos de leer
Ninguna palabra fue omitida. Cito.
Una máquina que mezcla lenguaje es un mecanismo de producción de sentido. 
La pre-producción está implícita en el acto de seleccionar la materia prima textual.
En la máquina de Lázaro,
cortar y mezclar son los pasos básicos del producir (esta poesía-máquina-otra). 
[Mi casa es su casa se traduce como Mi domicilio es su disposición, a través de la poesía asistida por computadora, en El drama del lavaplatos, artefacto poético de Eugenio Tiselli.]
La postproducción es el después de la escritura mezclada por máquinas.
Sin embargo, en La imaginación pública, el texto salido de la mezcladora no es alterado. 
En Lo propio de la máquina es cortarCaso clínico de Guadalupe Dueñas y Cunt-ups de Doodie Bellamy (un texto descrito como una máquina deseante, una articulación fracturada, un desmembramiento del cuerpo y del género, un dispositivo que es también una prótesis) son licuados y servidos en el vaso-hoja sin ningún recorte posterior. 
¿Por qué no retirar la rebaba, lo sobrante, lo que queda inconcluso, cercenado, lo que trasmina? ¿Por qué las tan prolongadas elipsis?  
Vientre piernas huyen. Cito.
Avanza un de noche. Cito.
Danza éste me empuja. Cito.
Me he firmamento. Cito.
Me lo pregunté mientras leía, por contraste con la corrección poética(-política), con lo perfectamente pulido, con lo sinbordes; con la poesía que no hace sino mantener el statu quo. 
La imaginación pública fabrica un presente que abre al lenguaje al riesgo, a la subversión, al ser-escribir con otros. Un lenguaje que, de facto, interpela para desarmar las anquilosadas fronteras entre el yo y el otro escritural.
IV. País desapareciendo o desaparecido
Un país es un mapa y todo mapa es un rostro.
Había que volver el rostro, por ejemplo. Manifestarse. Iniciar. Cito.
¿Qué hacen un par (¿o acaso una legión?) de forajidas recorriendo (¿acaso huyendo?) un país que es un territorio minado que se evanece, sino intentar sobrevivir?
La escritura telegráfica me recuerda mi infancia. Cobraban por palabra, así que había que tensar el lenguaje lo más posible. Apretarlo. Compactarlo. No dejar huecos en el sentido.
¿Con qué lenguaje, pues, hablar de lo ausente? 
Me llamo cuerpo que no está. Cito.
En la última parte de La imaginación pública faltan palabras y faltan cuerpos. Hay oraciones muy cortas y lenguaje condensado, como si se tejiera una red con malla tupida para que no se esfumasen más cosas.
La forma es el hueco. Cito.
Había que (…) sentir el peso del cuerpo que no está. Cito.
Entrecortar. La respiración se corta cuando alguien llora. Cuando padres, madres, hermanas, tíos, rezan porque sus hijas, hermanas, sobrinas, regresen vivas. Cuando alguien se postra y ruega y se quiebra.
¿Dentro de la cajuela? 
¿Atrás de rejas?
¿Bajo mucha tierra?
¿Colgando de un puente peatonal?
En La imaginación pública no sólo el lenguaje del otro es mi lenguaje también, el cuerpo del otro es mi cuerpo también. Lenguaje y cuerpo, alteridad e identidad, todo lo otro que soy yo también y que me importa y que hago mío y de todos. Una poesía que se manifiesta a sí misma como colectiva, política, insurrecta; una poesía temporal y diaspórica que avanza, que no se queda quieta, que nos insta a elaborar intersecciones con el otro, a construir lenguaje con el otro, a construirnos otros con los otros.

Ver artículo completo aquí.

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Wednesday, January 18, 2017

LO QUE PASA ES QUE YO TRABAJO

Javier Rodríguez Marcos sobre Había mucha neblina o humo o no sé qué en El país (Enero 18, 2017)

El silencio de algunos escritores resulta tan fascinante como su obra. Es el caso de Juan Rulfo, cuyo centenario se celebra este año. Su negativa a hacer carrera después de publicar El llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955) ha dado lugar a explicaciones más o menos románticas. La del propio Rulfo, sin embargo, tiraba a materialista. Cuando recibió el premio Príncipe de Asturias de 1983 le preguntaron por esa renuncia y respondió: “Lo que pasa es que yo trabajo”. Pues sí, Rulfo trabajaba. Primero como “fiscal de obreros” en la compañía de neumáticos Goodrich-Euzkadi, un cargo al que él se refería sin eufemismos: capataz. De la angustia de aquel trabajo lo libró su nombramiento como viajante de la misma empresa. El nuevo puesto lo llevó a recorrer México y a atesorar conocimientos que alimentaron tanto sus ficciones como un género de moda: las guías turísticas. Luego seguiría viajando por cuenta de la Comisión de Papaloapan, un organismo oficial para el “desarrollo” fundado en 1947. Para ella redactó informes y tomó fotografías que recogían las condiciones de vida de los indígenas de Oaxaca y, con el tiempo, justificaron que los desalojaran de las tierras anegadas por la Presa Miguel Alemán.
Aunque el Rulfo-funcionario más conocido es el que gastó sus últimas décadas de vida en el Instituto Nacional Indigenista, el Rulfo-viajero es el que dejó más huellas en el Rulfo-escritor. A rastrearlas ha dedicado Cristina Rivera Garza un libro fascinante: Había mucha neblina o humo o no sé qué (Literatura Random House). Alternando historia, ensayo, crónica y viaje, Rivera Garza responde a esta pregunta: “¿Es posible concebir la producción de una obra y la producción de una vida sin que una esté supeditada a la otra?”. La respuesta es “no” porque “entre vivir la vida y contar la vida hay que ganarse la vida”. Y eso es lo que hizo Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno, huérfano desde los 10 años, aficionado al alpinismo y devoto de Knut Hamsun, escritor y fotógrafo (solo se han publicado 500 de las 7.000 instantáneas que tomó).
Con el derecho que le da “el cuidado que he puesto en y por su mundo”, la escritora mexicana se refiere a su paisano como “nuestro gran experimentalista”. Habla incluso de un Rulfo-queer: “¿Cómo es que ningún otro escritor o escritora mexicana de su tiempo tocó con tanto aplomo y más naturalidad el tema del aborto o la menstruación?”, se pregunta. Ni la erudición ni la fascinación le impiden, sin embargo, retratarlo como alguien que conoció el mito del progreso en el momento mismo de su propagación. “Rulfo”, escribe, “utilizó sus muchas habilidades para ganarse la vida y, así, legitimar y cuestionar al mismo tiempo el proceso modernizador del que resultarían las grandes metrópolis y el tipo de existencia veloz y mecánica que terminaría dando al traste con la vida rural de la que tanto se hizo su obra”. Esa contradicción dio lugar a dos obras maestras y a un silencio también magistral. ¿Cómo fue posible? Primero, porque, nos dice Rivera Garza, fue un escritor, no un ideólogo. Segundo, porque, nos lo dijo él mismo, trabajaba.
Artículo completo aquí
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Tuesday, January 17, 2017

SOMBRA ROJA: ANTOLOGÍA NOVEDOSA DE POESÍA MEXICANA

Alvaro Ruiz Rodilla comenta Sombra Roja. Antología de poetas mexicanas (1964-1985) (Vaso Roto, 2016) en Nexos [enero 2017]:

La poesía es la sombra de la memoria
pero será materia del olvido.
—José Emilio Pacheco, “Escrito con tinta roja”
En el país que carga con el ominoso récord de feminicidios la aparición de una antología de género no podría ser un simple capricho o arrebato editorial. Los últimos diez años hacen más urgente la tarea de darle voz a nuestras escritoras, reinyectarle oxígeno a nuestra tradición y, sobre todo, quebrar el sesgo de nuestras antologías nacionales canónicas siempre masculinas.
El editor y compilador Rodrigo Castillo nos abre una plácida ventana a las obras de poetas de varias generaciones que se alinean a partir de Cristina Rivera Garza (Ciudad de México, 1967) hasta Karen Villeda (Tlaxcala, 1985) y que apuntan a varias geografías: Natalia Toledo (Oaxaca, 1967), Carla Faesler (Ciudad de México, 1967), Ana Franco Ortuño (Ciudad de México, 1969), Mercedes Luna Fuentes (Coahuila, 1969), Mónica Nepote (Jalisco, 1970), Rocío Cerón (Ciudad de México, 1972), Amaranta Caballero Prado (Guanajuato, 1973), Irma Pineda (Oaxaca, 1974), Renée Acosta (Chihuahua, 1976), Maricela Guerrero, Ciudad de México, 1977), Sara Uribe (Querétaro, 1978), Minerva Reynosa (Nuevo León, 1979), Paula Abramo (Ciudad de México, 1980), Claudina Domingo (Ciudad de México, 1982), Xitlalitl Rodríguez Mendoza (Jalisco, 1982). Todas las autoras aparecen, además, en semblanzas que completan un epílogo muy nutrido. Y la entrada es directa, sin mediaciones, al contacto con los poemas.
Toda antología es fruto del gusto y la subjetividad personal y tiene su parte arbitraria. Sin embargo, la suelen guiar criterios de selección muy definidos; en este caso, un libro publicado en los últimos tres años y por lo menos cuatro libros publicados, señalando así una producción presente, vigente. “El libro refleja lo contemporáneo de la poesía mexicana escrita por mujeres. No me interesa hacer una revisión histórica, partir desde Concha Urquiza o Sor Juana. Ya hay antologías que lo han hecho muy bien. Mi corte de caja es Cristina Rivera Garza y esa metáfora en sus poemas del viaje, el viaje que hace para buscar a Concha Urquiza atravesando en una lancha. Y el libro cierra con Karen Villeda con el mar. Es una metáfora muy linda: arrancar en una embarcación y cerrar el libro, digo cerrar entre paréntesis porque más bien abre otras posibilidades de lectura en el futuro, sobre el mar, sobre el agua”, afirma el antologador. El mar renueva entonces su horizonte metafórico como encarnación de la literatura: el poema no deja de ser, siempre al margen del mercado, una botella con un mensaje. Cada autora moldea un mar propio de citas, lecturas y diálogos para trabajar su arte, para escribir su búsqueda poética: “A veces el Mar del Norte se transformaba en manto y había que verlo como algo ajeno. / A veces se lo podía uno colocar sobre los hombros como cosa muy usada o querida, y sentir, dependiendo de incógnitos elementos, su calor o su extravío” (Cristina Rivera Garza, “VII. El gesto de la verdadera adicta”).
En la inmensa diversidad de textos que conjugan este mar hay algo que los reúne y orienta como un faro a la navegación: el hurgar en las rugosidades del lenguaje, surcar sus pliegues más ínfimos, ya sea al atravesar sus sonoridades —como en el caso de los textos bilingües en español y zapoteco (binnizá) de Natalia Toledo y de Irma Pineda— o bien al recrear el potencial sensorial del poema entrecruzado con las artes plásticas, el video, la fotografía o el cine. Aunque no se trate de un intento deliberado por mostrar la poesía indígena femenina de nuestro país ni la escritura intermedial de las mismas, tanto diversidad lingüística como intercambio entre disciplinas artísticas aportan una riqueza única. Ambos niveles de diálogo son, sin duda, la gran virtud de la antología. Su visión y propuesta de un panorama contemporáneo nacional la hacen única y absolutamente recomendable para los pocos y valiosos lectores que tiene la poesía en nuestro país (y en cualquier otro).
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JUAN RULFO, ESE ENIGMA

Rosa Beltrán comenta Había mucha neblina o humo o no sé qué en Revista de la Universidad [dic 2016]

“Cuando se abre un boquete en el techo… Lo oculto sale a relucir. Lo privado se vuelve atrozmente público… Cuando el techo se resquebraja… nos volvemos pura vida exterior”. Estas son algunas de las líneas con las que comienza el provocador libro de Cristina Rivera Garza, Había mucha neblina o humo o no sé qué, una invitación a hacernos múltiples preguntas. Por ejemplo, ¿es posible volvernos pura vida exterior? Quiero decir, en el sentido en que la autora se refiere a renunciar a esos espacios resguardados bajo techo, intocables e intocados, ocultos a veces incluso para nosotros. Hasta dónde podemos exponernos y exponer lo que había permanecido oculto, eso es. Vulnerarnos. Hasta dónde podemos atrevernos a renunciar a ese ritual de custodia, a que salga a la luz eso que normalmente nos guardamos. La lectura, entre tantas otras experiencias. Qué tan posible es hacer pública la lectura de un autor que amamos. La lectura encarnada de ese autor que amamos. 
Este libro habla de atravesar fronteras, de desfronterizarnos, pero también de encarnarnos. De hacer de la lectura la carne de nuestros días. De ver de qué modo podemos seguir los pasos de un autor y volverlo nuestra obsesión, nuestra experiencia y hasta dónde seguimos siendo nosotros después de ese experimento. 
Cristina ha dicho que la primera frontera que traspasa quien escribe es la de sí mismo. Salir de sí mismo, eso es lo primero que debe hacer un escritor para escribir. Luis de Tavira, en una conversación memorable sobre la memoria, dijo recientemente que el actor debe salir de sí mismo para ser alguien más. El actor es ese otro en que se convierte al salir a escena. Por tanto, olvidar el parlamento, perder la memoria, es para el actor dejar de ser. Y qué pasa con el lector. Quienes leemos ¿no dejamos también de ser nosotros mismos en el acto de la lectura? ¿No dejamos de ser al menos algunos de esos nosotros para poder transformarnos en la lectura en alguien más? Y cuando cerramos el libro, ¿no regresamos cambiados, transfigurados? Ya no somos los mismos. Algo, alguien nos ha tocado. Pessoa dice que muchos de los personajes amados son más reales que la gente que vemos caminando por la calle. Lo mismo sucede con varios de los autores amados. Nos siguen o los seguimos a lo largo de nuestras vidas. A algunos no los dejamos ni a sol ni a sombra. Nuestra persecución se vuelve un verdadero acoso.
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Monday, January 16, 2017

UNA CARTA DE AMOR

Reseña de Edmundo Paz Soldán sobre Había mucha neblina o humo o no sé qué, en El país, La tercera, Prodavinci [enero3,  2017]

Todos los escritores tenemos un lugar sagrado especial para el escritor que nos ha cambiado la vida pero pocos somos capaces de escribirle una carta de amor tan elocuente como la de Cristina Rivera Garza a Juan Rulfo: Había mucha neblina o humo o no sé qué (Random) -título excepcional donde los haya- es una confesión completa, un asedio incesante que entrega un Rulfo a veces conocido y otras muy nuevo, pero siempre complejo y fascinante. Había mucha neblina es historia y crítica cultural, biografía a medias y crónica autobiográfica con momentos sublimes; es un gran modelo de crítica literaria híbrida, que indaga tanto en el texto como en las condiciones materiales que lo permiten y que de paso se convierte ella misma en literatura. 

Tres son los principales puntos de ingreso de Rivera Garza a la escritura y a las condiciones materiales específicas de la vida de Rulfo: el histórico, que investiga al escritor de Jalisco en los años cuarenta y cincuenta, como agente contradictorio del proceso modernizador en el que estaba embarcado México; el de la crítica literaria, que relee la obra para apuntar nuevos caminos de lectura; y el de la escritura misma, que se apropia de escenas y frases de Rulfo como punta de lanza para la escritura de otros textos. El Rulfo de Rivera Garza es un “doble agente”, alguien que a fines de los cuarenta trabaja en una compañía trasnacional de llantas (la Goodrich-Euzkadi), y luego, a mediados de los cincuenta, es asesor e investigador de la Comisión del Papaloapan. Esos trabajos no son menores: a base de sus informes para la Comisión, el gobierno justificaba los desalojos de comunidades indígenas de los sitios donde se construiría la presa Miguel Alemán. Rulfo, así, es como el ángel de la historia de Benjamin: “un apasionado del progreso que va hacia adelante sobre los vientos de la Comisión del Papaloapan y, a la vez, el solidario defensor de las comunidades indígenas que, melancólicamente, mira la ruina, la miseria, la orfandad”.
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Y SI ESO NO ES AMOR ¿QUÉ ES?

Una reseña de María José Navia en Ticket de Cambio. Libros recomendados [diciembre 18, 2016]

Hubo un tiempo en que traté de reescribir Pedro Páramo, de Juan Rulfo, usando banderitas post-it. Todos los días, antes de ponerme a trabajar en mi tesis, me sentaba en el suelo y empezaba a formar las letras.
Vine a Comala 
porque me dijeron
que acá vivía mi Padre.
Luego de formar las palabras, venía la foto.
Un tal Pedro Páramo.
Debo reconocer que no llegué muy lejos, apenas un par de páginas. Luego, claro, había que escribir esa tesis. A veces dejaba las frases en el suelo durante todo el día y pasaba frente a ellas camino a la cocina y de vuelta al futón en el que trabajaba (nunca he sido muy amiga de los escritorios). Pero siempre se quedó conmigo la idea de que ese libro obligaba a lecturas distintas. O, en realidad, la idea de que los libros favoritos siempre exigen diferentes formas de habitarlos. En mi caso, nunca me bastó con solo leer Pedro Páramo. Vinieron las banderitas, sí, pero luego, cada vez que me ha tocado enseñarlo en clases, ha vuelto esa sensación. Así, he hecho que mis alumnos escuchen una grabación de las primeras páginas, con la luz apagada, y entonces llegue Juan Preciado a ellos, primero, como voz. En una novela sobre murmullos y confesiones terribles, empezar por el sonido. También, los he hecho transcribir los primeros párrafos. Que sientan lo que es poner sobre la página cada una de esas palabras. Que no sea solo la vista, o el oído, poner a trabajar las manos.
A veces les recito las primeras dos páginas, que me sé de memoria. Y a veces me quedan mirando como a una loca.
Por eso, leer Había mucha neblina o humo o no sé qué se siente tan familiar. Porque en él, en el estudio minucioso y creativo de Cristina Rivera Garza sobre la vida y obra de Juan Rulfo, se encuentra ese deseo de superar la lectura o bien de devolver la lectura al cuerpo y el deseo al trabajo académico. Como dice en una de sus primeras páginas: “Y si eso no es amor, ¿entonces qué es?”.
Y también: “Tuve que reescribirlo porque no conozco otra manera de decir quiero vivir dentro de ti.”
En el libro de Cristina Rivera Garza, Rulfo y su literatura se lleva al cuerpo, se lleva en el cuerpo. La autora recorre los lugares en los que vivió y trabajó Rulfo y con eso ensaya una forma de leer distinta (“…cuanto más sondeaba la topografía y tentaba los relieves de este sólido celeste, más entendía que los libros crean lazos de reciprocidad con el mundo que sólo pueden confirmarse en o a través del cuerpo”), una tarea que la escritora mexicana ya había comenzado antes, en su blog, Mi Rulfo mío de mí, en el que intervino la obra del escritor mexicano, con colores, con tachaduras.
Rivera Garza recupera al Juan Rulfo que viene antes, durante y después de la escritura. Un Rulfo mientras. Que escribe mientras se gana la vida, mientras su país, México, va cambiando y se asume como moderno. Que saca fotos y trabaja vendiendo neumáticos. Que sube cerros, que se mueve. Un Rulfo en movimiento. Porque, como comenta la autora: “Hay escritores que se sientan y hay escritores que caminan. Rulfo era de los segundos. Todos leen, de preferencia vorazmente, pero no todos leen el mundo con el cuerpo. Mejor dicho: con los pies. Hacerlo, darle valor a esa parte del cuerpo que perdió la batalla contra el prestigio de la mano, el intelecto y la posición erguida, nunca fue, como no sigue siendo, una elección arbitraria o inocente.”
Como propusiera alguna vez Ricardo Piglia, Rivera Garza intenta aquí una historia material de la literatura, de Rulfo. Ver de qué forma las condiciones materiales afectan la obra rulfiana porque, como comenta ella, “[e]n efecto, entre vivir la vida y contar la vida hay que ganarse la vida.”O, como afirma en otro momento: “Lo que pasa es que yo trabajo, había dicho Rulfo, casi sin pensarlo, cuando trató de explicar cómo fue concibiendo y estructurando su obra. Tal vez en esa respuesta impensada, en esa respuesta casi automática, haya más verdad de la que hemos estado dispuestos a conceder.”

La reseña completa aquí

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Friday, December 02, 2016

Thursday, November 24, 2016

NECROESCRITURA Y ARCHIVO: Había mucha neblina o humo o no sé qué

Necroescritura y archivo: la escritura documental de Cristina Rivera Garza

Nayeli G.
Un nuevo libro de Cristina Rivera Garza acaba de salir de prensas, se trata de Había mucha neblina o humo o no sé qué, publicado en octubre de este año por Random House. Me parece importante traer a colación el hecho por su relación con el tema que nos ocupa: Había mucha neblina es, sin lugar a dudas, escritura documental. Quizá lo primero que haya que decir es que se trata de una serie de ensayos, relatos breves, crónicas y algunos versos que registran, representan y reescriben el amor de una lectora por los textos de Juan Rulfo. En el prólogo, Rivera Garza explica:
Y la curiosidad, en este caso, no mató a gato alguno, sino que me condujo a los caminos que recorrió Rulfo en Oaxaca, y luego al Archivo Histórico del Agua de la Ciudad de México, y más tarde a husmear entre los periódicos de la hemeroteca. Había estado en sus palabras pero ahora quería, válgame, estar en sus zapatos. Y si eso no es amor, ¿entonces qué es? (Había mucha neblina, p. 16)
¿Por qué la curiosidad (o el amor) la condujeron a las carreteras transitadas por Rulfo, al Archivo Histórico del Agua o a la hemeroteca? Porque para Rivera Garza la escritura es, ante todo, un trabajo. Por lo tanto, su acercamiento a los textos de Rulfo no fue sólo metafísico y espiritual, sino más bien material y concreto. Motivada por una afirmación de Ricardo Piglia, que sugería reconstruir la historia de la literatura “investigando las múltiples maneras en que [los] autores se ganan la vida” (Los muertos, p. 231), Rivera Garza exploró los registros históricos de los trabajos (es decir, de las actividades remuneradas económicamente) que tuvo Rulfo mientras escribía.
Ya desde Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación (publicado en 2013 por Tusquets), Rivera Garza hablaba de la necesidad de entender la escritura como un trabajo que ocurre bajo condiciones materiales específicas. Entendida de esta manera, la escritura se muestra como una forma de subvertir relaciones de dominación y autoridad que rigen, en gran medida, el medio literario y, en términos generales, nuestro mundo. Esta subversión constituye, según se explica en ese mismo libro, un proceso de necroescritura. Lo fundamental de este concepto, en el que resuena el de necropolítica del filósofo camerunés Achille Mbembe, es el desplazamiento radical del autor como figura dominante hacia el lector que, además, se des-apropia del texto leído.
Esto quiere decir que estamos hablando de procesos de escritura en los que el lector se relaciona de forma no capitalista con el texto. En lugar de haber vínculos de propiedad, los hay de pertenencia. El hecho de que estas subversiones en el lenguaje y la escritura ocurran en contextos de alta mortandad, como los que vivimos en México a raíz de la Guerra contra el Narcotráfico (2006–2012), nos colocan en el terreno de la necroescritura. En Los muertos indóciles, Rivera Garza relaciona con este tipo de procesos su aparición en “soportes que van del papel a la pantalla digital”, precisamente por las posibilidades de autoría y relación con el presente que ofrecen las nuevas tecnologías para la escritura.
Para algunos lectores de Había mucha neblina muy pronto resultará evidente la relación íntima de este libro con el blog de Rivera Garza que lleva por nombre Mi Rulfo mío de mí, en el que a lo largo de varios meses del año 2011 la escritora fue practicando diversas formas de aproximarse a textos y fotografías de Rulfo. El libro físico tardaría cinco años en fraguarse. Sin embargo, encontramos trazas de él en algunos lugares previos. Por ejemplo, en el ensayo breve “¿Qué país es éste, Agripina?”, incluido en Dolerse. Textos desde un país herido (Sur+, 2011). Allí, una Cristina desolada por la violencia sistemática en México, responde así a la pregunta: “Es el país en el que nos convertimos, Juan. Acaso por callar. Acaso por no escuchar las voces de los otros. Acaso por cerrar los ojos” (p. 78).
¿Cuál es la función de la escritura en un contexto tal? ¿Cómo podemos relacionarnos con el trabajo de escribir cuando la vulnerabilidad de nuestros cuerpos es así de alta? ¿Qué puede hacer la palabra frente al horror? Éstas son sólo algunas preguntas que articulan, en gran medida, el trabajo escritural de Rivera Garza. De ahí la propuesta de la necroescritura como horizonte de posibilidades para llevar a cabo procesos de des-apropiación, es decir, como vía de subvertir el orden actual de las cosas. Para comprender mejor el sentido de esta sugerencia, es necesario poner atención, por lo pronto, en tres cuestiones:
  1. En la necroescritura la autoría deja de ser, necesariamente, una relación de propiedad entre un individuo y las palabras. Lo que hay es, como dijimos antes, relaciones de pertenencia. Estas relaciones no se establecen sólo entre personas aisladas y textos, sino que se trata de la formación de lazos entre colectivos y textos. La autoría es, en este sentido, comunal.
  2. En la necroescritura el trabajo material que permite y conforma la escritura no se oculta. Por el contrario, se vuelve explícito y se integra -en forma y contenido- en el texto nuevo.
  3. En la necroescritura el escritor (entendido ya como parte de una red de trabajo colectivo) responde por el mundo que lo circunda. Da la cara por ese mundo, se involucra en él y, también -hay que decirlo- se deja interpelar por el contexto y ensaya algunas respuestas. Este sentido de responsabilidad permite que las condiciones de violencia extrema (vivimos, duele aceptarlo, en un país de feminicidios y desapariciones forzadas) no restrinjan la escritura ni le resten capacidad expresiva a las palabras.

Sobre la autoría comunal y la relación de pertenencia

Nadie me verá llorar (1999), la primera novela de Rivera Garza, es una especie de reverso textual de su tesis para optar por el grado de doctora en Historia en la Universidad de Houston, sobre las políticas de salud pública de la modernidad mexicana vigentes entre 1867 y 1930. La historia de Matilda Burgos, nombre de la protagonista del relato, es una resonancia del expediente clínico de una interna del Manicomio General de La Castañeda, llamada Modesta Burgos, consignado en el Archivo Histórico de la Secretaría de Salud (AHSS) “Rómulo Velasco Ceballos”, ubicado en la Ciudad de México.
Sabemos de la relación entre el archivo institucional y la novela, en primer lugar, por el apartado final de la obra donde se declara el vínculo que une la novela con los expedientes clínicos y con la tesis de investigación. En la novela, el material documental se concentra, sobre todo, en dos capítulos: “Todo es lenguaje” y “Vivir en la vida real del mundo”. En ellos, por medio de distintas estrategias textuales (como la re-escritura, la alusión y la cita textual), la escritura médica de los expedientes consignados en el archivo se integra a la ficción.
Este ejercicio permite traer al presente de la lectura la dimensión material de los expedientes, es decir, hacernos conscientes de que se trata de documentos que fueron creados en situaciones determinadas -en este caso, dentro del proceso burocrático de admisión a una institución de salud mental- con fines específicos: crear la memoria material del Manicomio General y guardar registro del estudio de la locura y de los métodos de diagnóstico y tratamiento en México.
Dentro de la ficción es posible poner en escena, literalmente, el momento de elaboración del documento histórico con el afán de subrayar que estamos frente a un modelo de representación de la realidad, que bien podría haber sido distinto. En un pasaje memorable, el médico de guardia, Eduardo Oligochea, discute con el fotógrafo institucional, Joaquín Buitrago, sobre el estado mental de Matilda Burgos:
-¿De qué me está hablando, Buitrago? ¿Es que no leyó su expediente? Vea. Chancros sifilíticos. Bubas. Placas en el labio inferior. Consumo de éter. ¿Y no ha notado su logorrea al hablar? Ésa es su historia. La única historia. La historia real y no su romanticismo trasnochado, Joaquín. No es que yo no sepa oír, lo que pasa es que usted está oyendo voces que no existen.
-La prueba de Wassermann salió negativa.
-Cierto. Pero todos los síntomas de Matilda indican demencia. La verborrea, el sobresalto, el exceso de movilidad, la anomalía de su sentido moral. No me vaya a decir que cree en la veracidad de sus historias. ¿Una mujer como ésa trabajando en el Teatro Fábregas, en la ópera de Bonesi? No. Imposible. ¿De qué me está hablando, Buitrago?
-De nada, Eduardo. En realidad no te estoy hablando de nada -antes de darle la espalda, todavía con indecisión, Joaquín añade-: como todos ellos (p. 120).
La discusión pone en juego las ideas que Eduardo y Joaquín (uno científico, el otro artista) se han creado de Matilda. No hay que olvidar que ambos caracteres provienen del archivo institucional: la figura del fotógrafo está implícita en todas las fotografías oficiales que encabezan los expedientes y la del doctor, en los formatos de admisión y las historias clínicas. Desde luego, no se trata aquí de reproducir la experiencia de dos sujetos específicos (por La Castañeda desfilaron decenas de fotógrafos y médicos), sino de recuperar la dimensión humana oculta en los expedientes clínicos por medio de formatos y formularios. De atraer hacia el presente del texto las distintas autorías que atraviesan el documento histórico para cuestionar, por ejemplo, la idea de que el archivo institucional sólo resguarda la voz autorizada de los doctores.
En efecto, los archivos médicos contienen en sí la experiencia tanto de internos como de médicos; contienen, en otras palabras, el registro de un encuentro. Por medio de la escritura documental, Rivera Garza recupera esas partes silenciadas por una lectura descorporizada de los documentos históricos y restituye su valor humano.
La estructura misma de la ficción reproduce y re-crea la estructura de los expedientes: los cambios de diagnóstico de un médico a otro, las temporadas sin información, la consignación de datos contradictorios, se hacen presentes en la novela. De tal forma, Rivera Garza se deja atravesar por las autorías implícitas en los expedientes clínicos y rehúye de la narración lineal y de la representación estable (pilares de lo que por mucho tiempo se entendió como novela), para resaltar la dimensión colectiva de su trabajo de escritura.

Sobre la escritura como trabajo

En Había mucha neblina, Rivera Garza recupera una anécdota significativa; cuando en una entrevista le preguntaron a Rulfo sobre su proceso creativo, él respondió: “-Lo que pasa es que yo trabajo”. ¿Qué significaba trabajar para alguien nacido en 1917 en una pequeña localidad de Jalisco y emigrado a la Ciudad de México en 1933?, y aún más, ¿cuál fue la influencia del trabajo, como forma de ganarse la vida, en su oficio de escritor?
Fiel a su formación como historiadora, Rivera Garza se sumergió en varios archivos institucionales para indagar cuáles fueron las funciones de Rulfo en, por ejemplo, la compañía Goodrich-Euzkadi, en la Comisión del Papaloapan en Oaxaca o en el Instituto Nacional Indigenista. A partir de estas búsquedas, emergieron algunas conexiones entre eso que comúnmente llamamos el día a día y la creación estética del autor. Literatura y vida, quizás lo intuíamos, no están desconectadas. Las andanzas de Rulfo por el México de medio siglo como agente de ventas de la compañía de llantas, su participación como fotógrafo y analista en la Comisión o su labor de editor dentro del Instituto, determinaron e influyeron sus procesos de escritura. Incluso constituyeron, en alguna medida y con el paso del tiempo, parte de su producción artística.
En su libro, Rivera Garza colocó este proceso de investigación documental no sólo como base implícita o como fuente referida en la bibliografía consultada, sino como parte misma del texto. En la sección dedicada al comentario sobre algunas fotografías tomadas por Rulfo para un informe sobre la región del Papaloapan, que después serían retomadas como piezas artísticas de autor, la escritora introduce así el trabajo con el archivo:
Hay que enfundar las manos en guantes y colocarse cubrebocas en el rostro. Hay que llenar papeletas con letra clara para pedir cada uno de los documentos. ¿Usted quiere ver las fotos del que ayudó al desalojo de los indios en el Papaloapan?, me preguntó, sin ningún asomo de alevosía o de sarcasmo, una asistente de la archivista. Yo no sabía que eso era lo que quería ver, pero le dije que sí. Hay que esperar. Y, cuando ya están ahí, esparcidas sobre la mesa rectangular del archivo, hay que tocarlas con cuidado y calma, con una artificial familiaridad. Como quien no quiere la cosa, es una manera de decir y de mirar. Las imágenes, que parecen estáticas, en realidad están haciendo un viaje enloquecido de regreso. Vienen a toda prisa desde el mundo del arte en el cual las he visto una y otra vez, colgando de infinidad de paredes blancas dentro de recintos con techos muy altos, para aterrizar ahora, torpemente tal vez, en el mundo de la evidencia y la documentación (p. 119).
Es inevitable para todo aquel que conozca el libro de ensayos de Rivera Garza sobre La Castañeda (“hermano siamés” de Nadie me verá llorar y, a la vez, traducción y adaptación de su tesis doctoral), no relacionar el pasaje que acabamos de leer con este otro:
Quizás un conjunto de gestos lo explicaría todo: las manos que cierran el expediente con total frustración; los ojos que, incapaces de dar crédito a lo que tienen frente a ellos, miran hacia arriba; el cuerpo que, desesperado por falta de aire, cruza la puerta de salida. El loco por excelencia no estaba por ninguna parte. La loca ideal brillaba en su ausencia. En su lugar, capturadas en frases rotas y en terrible letra manuscrita, estaban las palabras (p. 13).
Conviene relacionar estas dos citas por su interés explícito de alterar ciertos usos convencionales del material de archivo que buscan esconder su materialidad e incorporarlo en el texto como si se tratara de una información pura, carente de soporte. Como si la historia contenida en los documentos institucionales hubiera aparecido un buen día y de repente.
La escritura documental de Rivera Garza, por el contrario, introduce en los ejemplos que acabamos de leer el momento mismo de encuentro con el material de archivo. La representación de ese instante, el llamado a escena del investigador (de la investigadora en este caso), permite que el lector recuerde que lo que está leyendo, lo que se trae -literalmente- entre manos, no es producto de un conocimiento atemporal y desprovisto de materia, sino una práctica humana, es decir, falible, vulnerable, histórica.
En ambos pasajes aparecen partes del cuerpo de Rivera Garza (o al menos, del personaje narrador con el que identificamos a la escritora dentro del texto): están sus manos, sus gestos, sus ojos, su postura en la mesa de trabajo. Y están, sobre todo, sus expectativas sobre los documentos: reflexiones profundas sobre lo que implica su hallazgo, un viaje del pasado en que fueron consignados al momento presente de su lectura y, aún más, de su re-escritura.
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