Wednesday, February 26, 2014

ON LOS MUERTOS INDÓCILES (ENGLISH)

I want to offer some more extensive thoughts on Cristina Rivera Garza’s bookLos muertos indóciles (2013). As I mentioned in my last post, the central concept she advances is the idea of “necroescritura,” or “necrowriting.” This term has a clear correlate outside the realm of literature: necropolitics, which is Achille Mbembe’s name for the sort of politics whose “expression of sovereignty lies in the power and capacity to dictate who can live and who must die” (19). (That’s a translation of Rivera Garza’s own translation into Spanish; I don’t have the original on hand at the moment.) Necropolitics thus refers to the politics exercised by states and other entities that care little to guarantee conditions of welfare, but care much to regulate the terms of death. Together with its conceptual mirror image (biopolitics), necropolitics represents the horizon of the neoliberal state.
It is no coincidence that Rivera Garza, writing part of her book from San Diego and another part from Oaxaca, would hone in on death. Her home country, Mexico, has witnessed, particularly since 2006, extreme violence from both state actors and narco-mafias, violence that has caused between 60,000 and 80,000 casualties. Hence the focus on necropolitics and hence also the regular surfacing, over the various essays that make up this book, of the voice of Juan Rulfo, whose Pedro Páramo (1955) is set in Comala, a city of ghosts and ghostly language.
But death is more than the expiration, violent or not, of a living body. It is also a key trope in literature and theory. Wasn’t Rulfo referring not only to bodily death but also to another sort of death: the eclipse of the authoritative, authorial speaker? “All his noise [murmullos],” Rivera Garza writes, referencing the way Rulfo links one and another sort of death (17). Writing is the graveyard of speech, and Rivera Garza cites numerous examples of its burial: in Camilla Roy, in Hélène Cixous, in Margaret Atwood, and in Roland Barthes. From Stéphane Mallarmé to contemporary displacements of the authorial voice, death works as a figure through which to understand language, particularly written language.

These displacements have become routine in contemporary writing. Conceptual poetry, one genre to which Rivera Garza returns at various moments, along with its related forms, is not exactly an outlier. It is read at the White House, regularly taught in universities, and debated in the Boston Review. Rivera Garza places it within a tradition of “dialogical processes,” which she defines as
See complete comment here:
http://nonhumancollectives.wordpress.com/2014/02/13/necroescritura-cont/

Friday, February 21, 2014

Y CUANDO DIGO YO, EN REALIDAD DIGO...


Antoine Volodine, o cuando digo yo, en realidad digo...

Por:EL PAÍS22/02/2014
Vicente1Por CRISTINA RIVERA-GARZA
¿Es del todo posible que el enemigo se encuentre entre los lectores? Es más, ¿es el lector el verdadero enemigo? Antoine Volodine, uno de los sobrenombres que utiliza un escritor francés nacido en 1950 en Chalon-sur-Saône, asegura que así es. Al contrario de lo que creía Peter Sloterdijk en la sección que le dedica a las operaciones del corazón en el primer volumen de Esferas, los libros en los que piensa Volodine no necesariamente forman círculos de resonancias intimas a través del efecto mágico de la simpatía. Si bien es cierto que, al abrirse (para algunos), el libro también se cierra (para otros), también es verdad que, en una situación de opresión dominada por el espionaje y la vigilancia, al libro lo abren. Al libro lo despedazan. Al libro lo hacen hablar. Si de lo que se trata es escribir contra el poder, incluso contra el poder del lector, entonces hay que escribir post-exóticamente, diría Volodine. (Imagen: Ilustración de Fernando Vicente)
Aunque en 1987 ganó el Grand Prix de la Science-Fiction Française, y aunque sus primeras novelas fueron publicadas en la Colección Présence du Futur de ediciones Deneöl—una editorial conocida por su apego a la ciencia ficción—en alguna entrevista Volodine declaró, más como una puntada que como un plan trabajo o una ceñida interpretación teórica, que sus libros eran, más bien, post-exóticos. El término, que mundialmente es de alguna manera fácil asociar a lo que Edward Said definió de manera crítica como orientalismo, pronto se convirtió en el libro que le publicó Gallimard en 1998: Le post-exotisme en dix leçons, leçcon onze [El post-exotismo en diez lecciones, lección once].
Lejos de la redacción ordenada del tratado literario o la abrupta rapidez del manifiesto, el Post-exotisme de Volodine encarna muchas de las características que definen su escritura, convirtiéndolo en una especie de performance de ideas. Si la escritura post-exótica es, sobre todo, una práctica carcelaria que, por no olvidar nunca la presencia del enemigo, se fragua en un lenguaje aparentemente similar al que usa la autoridad pero siempre, puesto que lo que intenta en última instancia es escapar, aludiendo a otra cosa, entonces Le post-exotisme es, en sí mismo, un buen ejemplo de la escritura post-exótica.
Aunque en el libro sobre post-exotismo hay unos diez nombres de porta-palabras en la lista de ejemplos de autores post-exóticos, y uno de ellos es, sin duda, Antoine Volodine, es obvio que se trata de una lista “voluntariamente errónea e incompleta”. Un personaje, Lutz Bassaman, encarcelado desde hace unos 30 años, está a cargo de iniciar el periplo. De celda en celda, y producida solo por y para los encarcelados, la escritura post-exótica es siempre una escritura, luego entonces, contra el poder, especialmente el poder capitalista, y sus “ignominias sin nombre”. Disidente de entrada, refractaria por naturaleza, presa de una extraña sensibilidad extranjera, la literatura post-exótica se relaciona con cierto “chamanismo revolucionario” y con prácticas escriturales que se diseminan oralmente, ya sea a través del aprendizaje memorioso o ya recitadas en voz alta en el acto, puesto que en el encierro es difícil conseguir papel o acceso a tecnologías más avanzadas. Fabuladora o neo-fabulista, sin preocuparse por los límites estrictos entre la fantasía y el realismo, la escritura post-exótica preserva la memoria de los que tienen contacto con ella, que son quienes en realidad la hacen. Tal vez por eso es que entre el narrador y los personajes, entre la primera y las otras personas de las conjugaciones verbales, no hay más separación que “el espesor de un papel de cigarrillo”. Y cuando digo yo, en realidad digo… Sin ninguna preocupación por el prestigio o por el mercado, la escritura post-exótica es sólo para los encarcelados, para su memoria y para su eventual liberación.
Aunque solo se cuentan tres o cuatro obras en la historia de la literatura post-exótica, una de ellas es Des Anges Mineurs de Maria Clementi (aunque éste sea el título que Antoine Volodine publicó en 1999 con Editions du Seuil, cuya traducción al español es Ángeles Menores, publicado por la editorial Berenice en 2008). Tal como lo explica en el ensayo post-exótico, en Ángeles Menores los narradores buscan, a toda costa, desaparecer o por lo menos esconderse en subnarradores o alternarradores de una trama que se desarrolla en un mundo post-apocalíptico en el que las fuerzas del capital se reorganizan. “Cuando digo yo, digo en realidad…” es la fórmula por donde merodean todos los pronombres, incluso el primero del singular.  Para luchar contra la fuerza mortífera del capital, un grupo de viejas inmortales fabrican un nieto a partir de desperdicios e hilachos. Cuando en lugar de luchar contra el sistema, cae presa de sus encantos, el nieto es condenado a muerte. La única manera en que éste puede posponer su castigo es contar una serie denarractos, o pequeños poemas en prosa que, concatenados de maneras enigmáticas, son los que componen la novela. Los nombres y las acciones aparecen encriptadas en una narración que, para tratar de esquivar a la autoridad, se aleja de las exigencias lógicas de la ficción, tal vez hablando mucho solo para ganar tiempo o tal vez siempre hablando de otra cosa. Los efectos de la lectura son los esperados: si el lector es el enemigo, es decir, si ese lector no forma parte de la práctica carcelaria que nos oprime a todos, tendrá que sospechar que está excluido de la esfera de comprensión del relato (aunque  nunca podrá estar seguro de ello). Habrá que hacerse de estos Ángeles Menores a la manera post-exótica: en copias clandestinas o a través de los murmullos que logran trasminarse por las paredes de nuestras celdas.
* Cristina Rivera Garza, su último libro es El mal de la taiga
@criveragarza (en twitter)
Cristina River-Garza (en facebook)

--crg

FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO DE PALACIO DE MINERÍA 2014


Sábado, Febrero 22
18:00 Presentación Los muertos indóciles
Auditorio Sotelo Prieto

Domingo, Febrero 23
12:00 Presentación Escribir no es soledad [Material de Lectura: UNAM]
Con Mónica Lavín, Ana Clavel, Myriam Moscona, Rowena Bali.

18:00 hrs Presentación Rigo es amor
Auditorio 4

¡Nos vemos en la Ciudad de México, cómo no!

--crg

Saturday, February 15, 2014

EL MODO EN QUE NOS QUISIMOS


'La más bella historia del amor', o el modo en que nos quisimos

Por:EL PAÍS15/02/2014
Dafne-cloe(francois-gerard)
Dafne y Cloe
 (1824), obra de Francois Gerard.
Por CRISTINA RIVERA-GARZA
Cada que aparece, el amor aparece por primera vez. Tal vez su astucia, la astucia del amor, consista precisamente en eso: en aparecer en repetidas ocasiones haciéndose pasar en cada una de ellas, sin embargo, como un fenómeno a la vez eterno e irrepetible, es decir, como una experiencia sin historia. Yo no sé si los historiadores que convergen en La más bella historia del amor, la serie de conversaciones sobre el amor que la periodista Dominique Simonnet ha transformado en un libro, han repetido las palabras “nunca antes” y “nunca después” como lo suelen hacer los enamorados justo al dar por iniciado (o terminado) el trance amoroso, pero lo cierto es que su exploración de documentos en los archivos más diversos ha puesto de manifiesto que, en tanto experiencia eminentemente histórica, el amor es más un activísimo campo de negociación y conflicto que el nirvana impoluto construido por la memoria selectiva de todos los enamorados. Así las cosas,todo parece indicar que para poder existir, para poder seguir adelante, ni los caballeros, ni las damas, ni, sobre todo, el amor, deben recordar.
Pero memoria, sobre todo una memoria colectiva y polifónica, es lo que estos historiadores y especialistas franceses tratan de construir en las conversaciones con Simonnet. Tal vez después de leerlo no nos enamoraremos ya más o tal vez insistamos en enamoraremos aunque sea de otra manera, pero el libro, que va  dividido en tres grandes actos —el matrimonio, el sentimiento, el placer—, nos recuerda que cada gesto, cada ademán, cada epifánico e irrepetible momento es un momento que ha sido debatido y negociado por hombres y mujeres que también creyeron, en su día, ser únicos e irrepetibles en su enunciación del “nunca antes” y el “nunca después”.

MAS BELLA HISTORIA DEL AMOR, simonettTambién nos recuerda el libro que, contrario a estereotipos mediáticos del mundo actual, el amor y la revolución suelen hacer mala pareja—baste recordar, como lo señala Mona Ozuf, la historiadora y especialista en mujeres en la época revolucionaria, que los jacobinos desarrollaron una reticencia bastante marcada ante lo que interpretaban como flaqueza, cuando no fanatismo, femenino. En su ideal social, más apegado a nociones de virilidad espartana, había poco espacio para el amor y para las mujeres, que eran percibidas como sus aliadas naturales. De hecho, continúa Ozuf, “las mujeres se volvieron hostiles a la Revolución. ¡Decepcionadas, asqueadas, volvieron a la casa, deseando que la política no llegase a su hogar!”.
Del siglo XIX heredamos, a decir de Alain Corbin, el miedo hacia la mujer, algo que se nota en el surgimiento de una separación cada vez más marcada entre la zorra y el ángel doméstico —los dos lentes a través de las cuales se interpreta el comportamiento femenino en relación, claro está, a la ansiedad que provoca entre los bienpensantes la fuerza particular asociada a los miembros de la Comuna y, en general, de las crecientes clases menesterosas. La otra gran herencia del siglo encorsetado fue, por supuesto, el territorio mismo de la sexualidad, cuya fecha de nacimiento se ubica hacia 1838, fecha en la cual se utilizó por primera vez el término scientia sexualis para designar aquello que está sexuado y con el que, años más tarde, se hablará de todo aquello que se refiera a la vida sexual. El flirteo, producto de la embestida urbana y de la aparición de oportunidades más variadas de socialización, no sólo les permitió a los jóvenes conciliar la virginidad, el pudor y el deseo sino que, acaso de mayor importancia, su énfasis en las miradas oblicuas y las caricias discretas dictó el inicio de una nueva época: una en que, por poner atención a las preliminares, se valoriza el placer femenino y en la que, por consecuencia, se erotiza a la pareja conyugal. La puerta del placer propiamente dicho, pues, se abrió poco a poco con las miradas lánguidas y los roces apenas perceptibles sobre la vestimenta. El flirteo, en apariencia inocuo o ingenuo, resultó ser más peligroso que cualquier otra proclamación.
La primera gran mutación que ofreció el siglo XX fue, de acuerdo a Anne Marie Sohn, el fin del matrimonio concertado. Lejos de ser un lujo o una anomalía, el amor se convirtió de esta manera en un motivo de orgullo y en la base misma de la felicidad de la pareja. De mano, pues, del amor, y no en su contra, se desarrolló una sexualidad bucal no reproductiva que, además de subrayar la necesidad de la higiene, ya no sólo se concentró en formas de placer masculino. De hecho, la liberación sexual que muchos ubican, como lo hace Pascal Bruckner, hacia la década de los sesenta, contribuyó a traer de regreso el ideaL masculino de la sexualidad a través de la hegemonía, cuando no la dictadura, del orgasmo. “De pronto”, asegura Bruckner, “el sexo se volvió terrorista. El placer estaba prohibido. Ahora se vuelve obligatorio. El ambiente corresponde a la prohibición, no ya por la ley sino por la norma”. En este contexto pansexual el amor se volvió, en efecto, obsceno. 
La última parte de La más bella historia del amor le corresponde a la novelista Alice Ferney. El amor, desde su punto de vista, se ha convertido ahora en un trabajo. Más que una irrupción divina o una inexplicable y súbita emoción, más que una liberación o una redención, el amor, que también es definido como aquello que “existe entre dos individuos que son capaces de vivir juntos sin matarse”, es “una acción, una voluntad, una atención”. En una época en que todo parece posible, a cada quien le toca volver a inventarlo. Nunca antes; nunca después, en efecto.  
No están incluidos en la lista de entrevistados de este libro, pero cabe aquí esta frase que Gilles Deleuze anota en Carta a un crítico severo, una de las secciones del volumen Conversaciones: "Después tuvo lugar mi encuentro con Félix Guattari, y el modo en que nos entendimos, nos completamos, nos despersonalizamos el uno al otro y nos singularizamos el uno mediante el otro, en suma, el modo en que nos quisimos".
Y lo repito: “en suma, el modo en que nos quisimos”.
* Cristina Rivera Garza, su último libro es El mal de la taiga
@criveragarza (en twitter)
Cristina RiveraGarza (en facebook)
--crg

Friday, February 07, 2014

A LAS PANTALLAS POR ASALTO


Benjamin Moreno: A las pantallas por asalto

Por:EL PAÍS07/02/2014
Por CRISTINA RIVERA-GARZA
Benjamin-moreno-signosdelaamnesiavoluntaria“La mayoría de los escritores serios no se acercan a las cosas que les ofrece la tecnología de su tiempo”, dijo William Burroughs, el autor de Naked LunchJunkie y Cities of Red Night, entre otras tantas novelas memorables, que este 5 de febrero celebraría el centenario de su nacimiento. “Nunca he sido capaz de entender esa clase de miedo”, concluía el autor en una entrevista que le concedió al Paris Review en 1965. Las cosas, como es posible constatarlo a través de las frecuentes declaraciones airadas de esosescritores serios que ven a la tecnología digital como el signo del fin de los tiempos, no han cambiado mucho. No se trata de estar a la moda y ni siquiera de un imperativo por actualizarse a toda costa, sino de esa misma curiosidad que llevó a Burroughs a inventar sistemas de corte y yuxtaposición textual (por donde, decía, se derramaba el futuro), y a incursionar en el cine, la música, y las artes visuales mucho antes de que la idea del texto mutante se volviera el termómetro estético de nuestra época. Si Gertrude Stein estuviera aquí enfrente, le diría que, más que un escritor adelantado a su tiempo, Burroughs ha sido uno verdaderamente de su tiempo. Apuesto a que Stein, quien alguna vez escribió que la única verdadera responsabilidad de todo escritor es ser un escritor capaz de enunciar su propia contemporaneidad, me daría la razón.
No sé qué pensaría la experimentalista estadounidense del caso de Benjamín Moreno, pero aquí van sus datos. Benjamin nació en Querétaro y reside ahora, junto con la poeta Minerva Reynosa (con quien ha formado el colectivo Benerva) y su hija Erdera (sí, Gerardo Deniz dixit) en el noreste de Estados Unidos, donde termina un  posgrado en escrituras digitales. Benjamín, como la mayoría de su generación, inició publicando en papel—de hecho, su novela Signos de la amnesia voluntaria, apareció en el 2009, en Tierra Adentro. Pronto, sin embargo, su curiosidad lo llevó a explorar otros canales de producción. Luego de pasar un rato aprendiendo Flash (eso cuenta la leyenda), Benjamín produjo sus primeros conretoons—una serie de experimentos en los que la materialidad de las palabras (una nube que literalmente asciende; un salto que, en efecto, salta) tomaba a la pantalla por asalto. Aunque su contacto con la tecnología se ha vuelto cada vez más compleja (la última vez que participó, via skype, en uno de mis talleres de escritura nos describió cómo estaba haciendo ese pequeño robot que, al avanzar, dejaba palabras hechas de polvo tras de sí,  por ejemplo), Benjamín llevó a cabo un experimento de poesía sonora cuya habilidad técnica se equipara con su relevancia cultural—un equilibrio que con frecuencia brilla por su ausencia en las más novedosas incursiones de la escritura en la tecnología y viceversa.
En  “Los grandes de la lírica española en el inigualable estilo de Octavio Paz”, que se puede consultar aquí: http://www.periodicodepoesia.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=2228&Itemid=98 o aquí: https://soundcloud.com/brmoreno, Benjamín recopiló un amplio archivo sonoro de la voz del famoso poeta mexicano y, de ahí, extrajo frases completas, palabras, sílabas, a veces sólo fonemas, que, recombinadas, le sirvieron para que esa voz enunciara otro tipo de textos: las letras de las canciones de, por ejemplo, el Tri, un grupo de rock, o de Marco Antonio Solís, el Buki, un muy conocido cantante de baladas románticas. Más allá de la mezcla de la así llamada alta cultura y la cultura popular y, sobre todo, más allá del ámbito de la mera puntada, a Benjamin le interesaba cuestionar la convenciones a través de las cuales entendemos lo poético. Este proyecto de intervención sonora no sólo se valió de un conocimiento práctico de lo que es el hiato, la sinalefa o la paronomasia para producir un sonido natural en los sonidos finales, sino que, de manera más amplia, puso en cuestión nuestra idea de materia, ligándola a las nociones culturales, sociales y, a fin de cuentas, políticas que le dan valor a dicha materia.
Yo creo que Burroughs pasaría un buen rato platicando con Benjamín al amparo de esos cielos verticales que son las pantallas. Pero, bueno, hay que admitir que ninguno de los dos es uno de esosescritores serios adeptos a las declaraciones airadas.

* Cristina Rivera Garza, su último libro es El mal de la taiga
@criveragarza (en twitter)
Cristina RiveraGarza (en facebook)

--crg