LA ANÉCDOTA Y LA POESÍA
Del poeta y ensayista Luis Felipe Fabre, en referencia a las relaciones (irreales) (ricas) (ficticias) (espurias) (productivas) (ineludibles) (etcetéricas) entre la poesía y la narrativa:
Comenzaré diciendo que no tengo certezas al respecto. En el fondo (que también es forma) la pregunta latente es qué hace a la poesía ser poesía y no otra cosa. Respuesta: no tengo respuesta. Uno suele ver algo partido en versos y lo asume como (presunta) poesía. Que sea poesía y no un mero montoncito de palabras es otra cosa. A mí me interesa que la poesía sea otra cosa. Dice Pignatari: "En poesía interesa lo que no es poesía". Lo suscribo. Pero me estoy desviando (hacia otra cosa). Digamos que el verso es una seña de identidad de la poesía. Claro que hay poemas en prosa, pero aquello ya supone una primera problematización (un devenir otra cosa, o al menos titubear ante esa posibilidad) de lo que se supone como poema. El verso no es exactamente una línea, aunque lo sea, en el sentido de que no parte de un punto A y llega a un punto B. El verso es básicamente una contradicción: entre seguir la dirección que va de A a B de la línea discursiva y replegarse en sí mismo. El corte de verso es un corte del discurso. Un juego a dos bandas. Luego un verso se encabalga con otro, y el discurso sigue, pero siempre está presente ese contraflujo hacia la propia materialidad. El verso es un contratiempo. La poesía es una indecisa entre ir o regresar. Pero es justamente esa indecisión la que permite un enorme abanico de sentidos. El indeciso es aquél que contempla inumerables posibilidades en donde alguien más práctico vería sólo una o dos a lo sumo. Tantas posibilidades lo paralizan al menos un instante: corte de verso. ¿A esa parálisis habría que llamarla silencio? No me decido.
Y todo esto porque queríamos hablar de la anécdota. "Es un poema anecdótico" suele decirse peyorativamente, casi tachándolo de "prosaico". Anécdota: ¿asunto de narradores? Anécdota: asunto del lenguaje. Las anécdotas surgen EN el lenguaje. No hay anécdotas como hay manzanas. Digamos que las manzanas no precisan del lenguaje para existir (aunque hay quiien dirá que sí, yo también lo diría pero en otra discusión). Las anécdotas sólo existen en el lenguaje: son elaboración. Son una posibilidad del lenguaje. Una de tantas posibilidades que la poesía tan indecisa contempla. El problema es el prejucio: "la narrativa cuenta, la poesía canta". Algo así como que los niños juegan a los cochecitos y las niñas a las muñecas. Azul y rosa. Cuestión de determinación de géneros. Y como el género es perfomativo, puede ser muy peligroso un niño jugando a las muñecas: una novela cantante. Pero hay tantas novelas cantantes y poemas cuenteros que desdicen el prejucio. Aunque por comodidad se siga repitiendo. La épica y la lírica. Los hombres salían a cazar mamuts y las mujeres se quedaban en la cueva a cuidar la prole, también recolectaban bayas, etc. Hay en poesía (lírica) un cierto desprecio por la anécdota en aras de asuntos más importantes: el sonido o el silencio. Una anécdota sólo es tolerable si es cantadita o, mejor, muy despojada, casi mero anuncio del silencio. Okey. La anécdota entendida -tolerada- como un mero pretexto para el canto o el mutis. Por supuesto que un poema nunca es reducible a su anécdota. Pero una novela tampoco. Suele olvidarse que hay poemas en donde la anécdota es parte sustancial. Pienso, por ejemplo, en "La pulga" de Donne. Imposible ese poema sin su anécdota (a la que tampoco puede reducirse).
--crg
Monday, June 28, 2004
LA MUJER BARBUDA
[Publicado originalmente en Confabulario, suplemento cultural de El Universal, Junio 26, 2004]
Se supone que desobedeció a sus padres y, por eso, recibió un castigo ejemplar: una barba tupida y oscura que no sólo la marcaría como una no-mujer sino también, tal vez sobre todo, como una rebelde. Una verdadera desviación. Un fenómeno extra-ordinario. Monstruosa por poseer el poder con el que se asocia en occidente al cabello, especialmente al pelo facial, la Mujer Barbuda se multiplica desde entonces de moraleja en moraleja como un ente perturbador, un agente lleno de sospecha. Ya como atracción mórbida a la entrada de los circos o como amenaza implícita en los tantos productos de depilación, la imagen de Mujer Barbuda continúa cuestionando nuestras ideas rígidas de lo femenino y lo masculino, tergiversándolas sin piedad alguna, con todo el rigor—político y cultural—de la flexibilidad más liberadora y más, ¿cómo decirlo de otra manera?, peliaguda. El inquietante poder de la Mujer Barbuda no es sólo el de una Dalila que, con artimañas, logra arrebatarle la fuerza capilar a Sansón—si fuera así, la Mujer Barbuda sería fácilmente reducible a otra imagen estereotípica de lo femenino y no pasaría de ser una manipuladora más—sino el de una Dalila que, no contenta con lograr esa hazaña, no satisfecha con arrebatarle el signo de dominio a su contraparte masculino, se da después a la meticulosa tarea de colocarse los cabellos (¿castrados?) sobre su propio rostro. La Mujer Barbuda es, pues, una Dalila con ambición propia. Aún más: la Mujer Barbuda es aquella Dalila que, una vez barbada, vuelve lentamente la cabeza (y la mirada) hacia el espejo milenario donde se descubre, ah, ¿cómo decirlo de otra manera?, irreversiblemente hermosa.
En una sociedad donde la vellosidad femenina es inaceptable y, por lo tanto, la depilación corporal y facial resulta obligatoria (tal y como lo comprobó un Mel Gibson bastante chismoso en ese bodrio hollywoodense cuyo título no recuerdo), pocos constructos se aproximan con tal intensidad a nuestra idea ambivalente de lo monstruoso como el de la Mujer Barbuda. Terrorífica como Medusa, pero también vilipendiada como la Muñeca Fea, la Mujer Barbuda puede causar miedo y provocar, en el mismo suspiro, grandes accesos de burla. Aleatoria y confusa, horrible y abismal, la Mujer Barbuda no puede sino fascinar. Al menos ese parece haber sido el caso para la fotógrafa norteamericana Zoe Leonard (New York, 1961) y para la desaparecida artista corporal e instaladora cubana Ana Mendieta (La Habana, 1948-New York, 1985).
En Preserved Head of the Bearded Woman (Cabeza en conserva de una mujer barbuda, 1991), en exhibición en el Centre National de la Photographie de París en 1998, Leonard cuestionaba la normatividad heterosexual que, a menudo con descarnada violencia, nos obliga a adoptar opciones sexuales unívocas. Descubierta en un oscuro archivo del Musée Orfila, la fotografía muestra un objeto sin nombre ni identidad, forzado a servir como ejemplo científico de “mutaciones biológicas”. Según Leonard, la imagen era menos de la mujer barbuda y más de nosotros, “una sociedad que no tolera las desviaciones… ¿Cómo pudo su cuerpo llegar a las manos de la gente que la decapitó?”. Pero Leonard no sólo se sirvió de la imagen de la cabeza de la Mujer Barbuda para denunciar una instancia extrema de heterosexualidad compulsiva sino que, después, a través de 1998 Bearded Lady Calendar (Calendario con Mujer Barbuda, 1998) también exploró la carga sexual y política involucrada en la confusión estratégica de signos genéricos. Las fotografías de Jennifer, una Mujer Barbuda, en explícitas posiciones sexuales de lejanas resonancias hollywoodenses, fueron una especie de guiño perverso y lúdico, en todo caso crítico, a las normas de la heterosexualidad más estricta. Ahí está, por ejemplo, la foto en que Jennifer, la Mujer Barbuda, se tiende sobre su lado derecho y, desnuda--mostrando su cabello largo, su barba hirsuta, el pelo en las axilas y las vellosidades de las piernas—-sobre un fondo apropiadamente escarlata, mira al ojo de la cámara con la sonrisa abierta, en franca actitud de disponibilidad. Tal vez no es nada extraño que Leonard, interesada como ella misma lo ha declarado en “la búsqueda de la belleza en lugares donde una ha sido herida por la violencia o la desatención”, se haya ocupado de la figura trasgresora y trasgredida de la Mujer Barbuda.
Ana Mendieta, por su parte, también cayó bajo el poderoso influjo de la mujer con barbas. Más conocida por sus múltiples trabajos en tierra, y por la utilización de su propio cuerpo en numerosas fotografías y películas, esculturas e instalaciones, Mendieta se puso, cual Dalila finisecular, el pelo facial de un amigo sobre su propio rostro en una de sus primeras piezas: Transplante de Pelo Facial, 1972. Mendieta describía a esta pieza como “una continuación de la obra de Marcel Duchamp L.H.O.O.Q. (1919), una reproducción en forma de tarjeta postal de la Mona Lisa de Leonardo, a la que Duchamp añadió bigote y barba”. Esta fascinación de Mendieta por la Mujer Barbuda embona a la perfección en el corpus de una obra que, en muchos sentidos, se dedicó a explorar procesos de disolución y desintegración de identidades sexuales, étnicas y culturales—-muy relacionados todos ellos a su experiencia de exilio en los Estados Unidos desde una edad muy temprana. Si se toma en cuenta que a Mendieta le interesaba que sus imágenes “tuvieran poder, que fueran mágicas” resulta estremecedor que, justo como la Dalila que vuelve la cabeza lentamente hacia el encuentro con su propio semblante, al mirarse al espejo constatara esa manera acaso turbia, acaso divertida en que “la barba se hizo real. Ya no parecía un disfraz. Pasó a formar parte de mí misma y no era para nada extraña a mi apariencia”.
Tal vez ahí, en ese estratégico pasar-a-formar-parte-de-mí-misma al que hace referencia Mendieta, se encuentre uno de los aspectos más desconcertantes de la Mujer Barbuda: la sospecha siempre latente de su naturalidad. Porque, a fin de cuentas, si la Mujer Barbuda no fuera también natural, la sociedad de la heterosexualidad compulsiva no tendría por qué invertir tanta energía cultural y política en depilar a todas las mujeres del mundo. Si la Mujer Barbuda no fuera siempre una contingencia, entonces no tendría caso ridiculizarla, colocándola en el pozo de las maravillas insanas de occidente que, a menudo, queda más allá de los límites de lo real. Si la Mujer Barbuda no fuera, quiero decir, entonces no tendría caso obligarla a no-ser. Tal vez todo esto lo intuía ya la antigua Dalila cuando, con los pelos (de Sansón) en la mano, consideraba juiciosamente todas las posibilidades que se abrían frente a ella. Tal vez tanto Zoe Leonard como Ana Mendieta no hayan sino que evocado después, con todos los pelos y las señales del caso, a esa Dalila barbada y seductora y amenazante y, además, real--expandiendo así los límites políticos y los límites humanos de tal realidad. Aún más: tal vez no sean ellas las únicas que, mientras escuchan aquella anti-natural cumbia que celebraba la belleza de una “bella, velluda, velludita”, se obstinan en seguir imaginando el meditabundo estar de una Dalila que, desde su espejo trasgresor y trasgredido, no deja de mesarse la excelsa barba ni de guiñarnos, con una insistencia acaso tentadora, el ojo izquierdo—-el que, de acuerdo a Milorad Pavic, era el ojo masculino.
--crg
[Publicado originalmente en Confabulario, suplemento cultural de El Universal, Junio 26, 2004]
Se supone que desobedeció a sus padres y, por eso, recibió un castigo ejemplar: una barba tupida y oscura que no sólo la marcaría como una no-mujer sino también, tal vez sobre todo, como una rebelde. Una verdadera desviación. Un fenómeno extra-ordinario. Monstruosa por poseer el poder con el que se asocia en occidente al cabello, especialmente al pelo facial, la Mujer Barbuda se multiplica desde entonces de moraleja en moraleja como un ente perturbador, un agente lleno de sospecha. Ya como atracción mórbida a la entrada de los circos o como amenaza implícita en los tantos productos de depilación, la imagen de Mujer Barbuda continúa cuestionando nuestras ideas rígidas de lo femenino y lo masculino, tergiversándolas sin piedad alguna, con todo el rigor—político y cultural—de la flexibilidad más liberadora y más, ¿cómo decirlo de otra manera?, peliaguda. El inquietante poder de la Mujer Barbuda no es sólo el de una Dalila que, con artimañas, logra arrebatarle la fuerza capilar a Sansón—si fuera así, la Mujer Barbuda sería fácilmente reducible a otra imagen estereotípica de lo femenino y no pasaría de ser una manipuladora más—sino el de una Dalila que, no contenta con lograr esa hazaña, no satisfecha con arrebatarle el signo de dominio a su contraparte masculino, se da después a la meticulosa tarea de colocarse los cabellos (¿castrados?) sobre su propio rostro. La Mujer Barbuda es, pues, una Dalila con ambición propia. Aún más: la Mujer Barbuda es aquella Dalila que, una vez barbada, vuelve lentamente la cabeza (y la mirada) hacia el espejo milenario donde se descubre, ah, ¿cómo decirlo de otra manera?, irreversiblemente hermosa.
En una sociedad donde la vellosidad femenina es inaceptable y, por lo tanto, la depilación corporal y facial resulta obligatoria (tal y como lo comprobó un Mel Gibson bastante chismoso en ese bodrio hollywoodense cuyo título no recuerdo), pocos constructos se aproximan con tal intensidad a nuestra idea ambivalente de lo monstruoso como el de la Mujer Barbuda. Terrorífica como Medusa, pero también vilipendiada como la Muñeca Fea, la Mujer Barbuda puede causar miedo y provocar, en el mismo suspiro, grandes accesos de burla. Aleatoria y confusa, horrible y abismal, la Mujer Barbuda no puede sino fascinar. Al menos ese parece haber sido el caso para la fotógrafa norteamericana Zoe Leonard (New York, 1961) y para la desaparecida artista corporal e instaladora cubana Ana Mendieta (La Habana, 1948-New York, 1985).
En Preserved Head of the Bearded Woman (Cabeza en conserva de una mujer barbuda, 1991), en exhibición en el Centre National de la Photographie de París en 1998, Leonard cuestionaba la normatividad heterosexual que, a menudo con descarnada violencia, nos obliga a adoptar opciones sexuales unívocas. Descubierta en un oscuro archivo del Musée Orfila, la fotografía muestra un objeto sin nombre ni identidad, forzado a servir como ejemplo científico de “mutaciones biológicas”. Según Leonard, la imagen era menos de la mujer barbuda y más de nosotros, “una sociedad que no tolera las desviaciones… ¿Cómo pudo su cuerpo llegar a las manos de la gente que la decapitó?”. Pero Leonard no sólo se sirvió de la imagen de la cabeza de la Mujer Barbuda para denunciar una instancia extrema de heterosexualidad compulsiva sino que, después, a través de 1998 Bearded Lady Calendar (Calendario con Mujer Barbuda, 1998) también exploró la carga sexual y política involucrada en la confusión estratégica de signos genéricos. Las fotografías de Jennifer, una Mujer Barbuda, en explícitas posiciones sexuales de lejanas resonancias hollywoodenses, fueron una especie de guiño perverso y lúdico, en todo caso crítico, a las normas de la heterosexualidad más estricta. Ahí está, por ejemplo, la foto en que Jennifer, la Mujer Barbuda, se tiende sobre su lado derecho y, desnuda--mostrando su cabello largo, su barba hirsuta, el pelo en las axilas y las vellosidades de las piernas—-sobre un fondo apropiadamente escarlata, mira al ojo de la cámara con la sonrisa abierta, en franca actitud de disponibilidad. Tal vez no es nada extraño que Leonard, interesada como ella misma lo ha declarado en “la búsqueda de la belleza en lugares donde una ha sido herida por la violencia o la desatención”, se haya ocupado de la figura trasgresora y trasgredida de la Mujer Barbuda.
Ana Mendieta, por su parte, también cayó bajo el poderoso influjo de la mujer con barbas. Más conocida por sus múltiples trabajos en tierra, y por la utilización de su propio cuerpo en numerosas fotografías y películas, esculturas e instalaciones, Mendieta se puso, cual Dalila finisecular, el pelo facial de un amigo sobre su propio rostro en una de sus primeras piezas: Transplante de Pelo Facial, 1972. Mendieta describía a esta pieza como “una continuación de la obra de Marcel Duchamp L.H.O.O.Q. (1919), una reproducción en forma de tarjeta postal de la Mona Lisa de Leonardo, a la que Duchamp añadió bigote y barba”. Esta fascinación de Mendieta por la Mujer Barbuda embona a la perfección en el corpus de una obra que, en muchos sentidos, se dedicó a explorar procesos de disolución y desintegración de identidades sexuales, étnicas y culturales—-muy relacionados todos ellos a su experiencia de exilio en los Estados Unidos desde una edad muy temprana. Si se toma en cuenta que a Mendieta le interesaba que sus imágenes “tuvieran poder, que fueran mágicas” resulta estremecedor que, justo como la Dalila que vuelve la cabeza lentamente hacia el encuentro con su propio semblante, al mirarse al espejo constatara esa manera acaso turbia, acaso divertida en que “la barba se hizo real. Ya no parecía un disfraz. Pasó a formar parte de mí misma y no era para nada extraña a mi apariencia”.
Tal vez ahí, en ese estratégico pasar-a-formar-parte-de-mí-misma al que hace referencia Mendieta, se encuentre uno de los aspectos más desconcertantes de la Mujer Barbuda: la sospecha siempre latente de su naturalidad. Porque, a fin de cuentas, si la Mujer Barbuda no fuera también natural, la sociedad de la heterosexualidad compulsiva no tendría por qué invertir tanta energía cultural y política en depilar a todas las mujeres del mundo. Si la Mujer Barbuda no fuera siempre una contingencia, entonces no tendría caso ridiculizarla, colocándola en el pozo de las maravillas insanas de occidente que, a menudo, queda más allá de los límites de lo real. Si la Mujer Barbuda no fuera, quiero decir, entonces no tendría caso obligarla a no-ser. Tal vez todo esto lo intuía ya la antigua Dalila cuando, con los pelos (de Sansón) en la mano, consideraba juiciosamente todas las posibilidades que se abrían frente a ella. Tal vez tanto Zoe Leonard como Ana Mendieta no hayan sino que evocado después, con todos los pelos y las señales del caso, a esa Dalila barbada y seductora y amenazante y, además, real--expandiendo así los límites políticos y los límites humanos de tal realidad. Aún más: tal vez no sean ellas las únicas que, mientras escuchan aquella anti-natural cumbia que celebraba la belleza de una “bella, velluda, velludita”, se obstinan en seguir imaginando el meditabundo estar de una Dalila que, desde su espejo trasgresor y trasgredido, no deja de mesarse la excelsa barba ni de guiñarnos, con una insistencia acaso tentadora, el ojo izquierdo—-el que, de acuerdo a Milorad Pavic, era el ojo masculino.
--crg
Sunday, June 27, 2004
LA LÍNEA Y EL VERSO
De la poeta y ensayista María Rivera, en referencia a un debate-en-proceso acerca de las relaciones (inexistentes) (impuras) (tensas) (absurdas) (híbridas) (espurias) (ficticias) (productivas) (etcetéricas) entre la poesía y la narrativa. También, más específicamente, en relación a post sobre el ensayo de Lyn Hejinian intitlado Line, aparecido en este blog no hace mucho. Dice María Rivera:
"La línea es la hija ilegítima del verso.
El concepto de "línea" es hijo natural del falso matrimonio entre la narrativa y el poema.
La última falange del dedo conceptual de la narrativa: línea en vez de verso.
La línea sugiere la idea del sonido: el verso del silencio.
La línea comporta el movimiento, el verso lo contiene.
La línea: pretexto de los neobarrocos (que no existen).
Poesía: arte del silencio".
--crg
De la poeta y ensayista María Rivera, en referencia a un debate-en-proceso acerca de las relaciones (inexistentes) (impuras) (tensas) (absurdas) (híbridas) (espurias) (ficticias) (productivas) (etcetéricas) entre la poesía y la narrativa. También, más específicamente, en relación a post sobre el ensayo de Lyn Hejinian intitlado Line, aparecido en este blog no hace mucho. Dice María Rivera:
"La línea es la hija ilegítima del verso.
El concepto de "línea" es hijo natural del falso matrimonio entre la narrativa y el poema.
La última falange del dedo conceptual de la narrativa: línea en vez de verso.
La línea sugiere la idea del sonido: el verso del silencio.
La línea comporta el movimiento, el verso lo contiene.
La línea: pretexto de los neobarrocos (que no existen).
Poesía: arte del silencio".
--crg
VIAJES PLUVIALES
El ruiderío de las gotas; una madrugada; una vez más Nueva York. La estampida de los pasos. El ruiderío. Las gotas. Una vez más.
Zapato. Charco. Singing. Calceta. In. Siete años. The Rain.
Typical weather (in Amsterdam) ranges from a little around freezing in the depths of winter, though usually with little snow, to typically pleasant sunny days of 20 to 25 degrees Celsius in the summer. Spring and autumn are pleasant, but can be wet (100+ mm of rain per month).
Una gota de agua sobre el agua del océano: glu-glu. Un lenguaje entero. Todo es choque: Todo es movimiento: Todo es mutación.
La llovizna (una cortina) detrás de la cual se abre el afuera (un adentro): el arrozal.
Agua vertical. Agua horizontal. Venecia perpendicular.
La carretera como espejo. Nube arriba. Nuba abajo. Nube en medio. EL bosque. La carretera como espejo.
--crg
El ruiderío de las gotas; una madrugada; una vez más Nueva York. La estampida de los pasos. El ruiderío. Las gotas. Una vez más.
Zapato. Charco. Singing. Calceta. In. Siete años. The Rain.
Typical weather (in Amsterdam) ranges from a little around freezing in the depths of winter, though usually with little snow, to typically pleasant sunny days of 20 to 25 degrees Celsius in the summer. Spring and autumn are pleasant, but can be wet (100+ mm of rain per month).
Una gota de agua sobre el agua del océano: glu-glu. Un lenguaje entero. Todo es choque: Todo es movimiento: Todo es mutación.
La llovizna (una cortina) detrás de la cual se abre el afuera (un adentro): el arrozal.
Agua vertical. Agua horizontal. Venecia perpendicular.
La carretera como espejo. Nube arriba. Nuba abajo. Nube en medio. EL bosque. La carretera como espejo.
--crg
Friday, June 25, 2004
PLUVIAL
Las campanadas como aguacero. La voz de Zacarías: revelación en forma de temporal. El fulgor de los cohetes. La noche más corta. La lluvia. La más abierta. La llovizna. La noche de San Juan.* Un diluvio de puertas. El amanecer.
*Durante la noche que media entre el 23 y el 24 de Junio se realizan las celebraciones de San Juan Bautista.
--crg
Las campanadas como aguacero. La voz de Zacarías: revelación en forma de temporal. El fulgor de los cohetes. La noche más corta. La lluvia. La más abierta. La llovizna. La noche de San Juan.* Un diluvio de puertas. El amanecer.
*Durante la noche que media entre el 23 y el 24 de Junio se realizan las celebraciones de San Juan Bautista.
--crg
Thursday, June 24, 2004
¡LA BECA MARTIN DUBERMAN A GABRIELA CANO!
Dice el boletín de prensa:
Por su trabajo “La íntima felicidad del coronel Amelio Robles: batallas de género en la Revolución Mexicana”, la historiadora Gabriela Cano fue reconocida con la beca Martín Duberman 2004-2005, que otorga el Centro de Estudios Lesbianos y Homosexuales (CLAGS, por sus siglas en inglés), cuya sede se encuentra en la City University of New York, mejor conocida como CUNY.
La doctora Cano se convierte así en la primera latinoamericana y en la primera mujer en recibir la beca Duberman, que consiste en una bolsa de siete mil quinientos dólares y el compromiso por parte de la historiadora de hacer una presentación de su trabajo en el Centro de Graduados de CUNY, durante la primavera del 2005. Dicha casa de estudios es una de las universidades públicas más grandes y destacadas de Estados Unidos.
La notificación oficial dirigida a la ganadora del mencionado premio, firmada por Lisa Bowleg, establece que el comité de becas de CLAGS recibió docenas de propuestas aspirantes a ganar la beca Duberman y que el hecho de haber elegido la propuesta de Cano Ortega habla de “la importancia de su trabajo y de su extraordinaria vitalidad como académica e intelectual”.
A lo largo de su investigación y a través del análisis de las poses y los gestos en distintas fotografías así como de una reconstrucción biográfica, Gabriela Cano aborda la historia particular de Amelio Robles (nacida como Amelia Robles), un oficial del ejército de Emiliano Zapata que alcanzó el grado de coronel y que desde su temprana juventud cambió de sexo. Pero más allá de la historia específica de Amelio Robles, el estudio de Cano analiza la retórica del género en el discurso público del nacionalismo mexicano en el siglo XX.
Egresada de la Univesidad Nacional Autónoma de México(UNAM), la doctora Gabriela Cano es, en la actualidad, catedrática de la Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa (UAM-I) y prepara, como coeditora, los libros “Género en el México postrevolucionario” y de una historia de las
mujeres en España y América Latina en varios volúmenes, que serán publicados, en breve, en Estados Unidos y España, respectivamente.
Digo yo:
ENHORABUENA, PUESN.
--crg
Dice el boletín de prensa:
Por su trabajo “La íntima felicidad del coronel Amelio Robles: batallas de género en la Revolución Mexicana”, la historiadora Gabriela Cano fue reconocida con la beca Martín Duberman 2004-2005, que otorga el Centro de Estudios Lesbianos y Homosexuales (CLAGS, por sus siglas en inglés), cuya sede se encuentra en la City University of New York, mejor conocida como CUNY.
La doctora Cano se convierte así en la primera latinoamericana y en la primera mujer en recibir la beca Duberman, que consiste en una bolsa de siete mil quinientos dólares y el compromiso por parte de la historiadora de hacer una presentación de su trabajo en el Centro de Graduados de CUNY, durante la primavera del 2005. Dicha casa de estudios es una de las universidades públicas más grandes y destacadas de Estados Unidos.
La notificación oficial dirigida a la ganadora del mencionado premio, firmada por Lisa Bowleg, establece que el comité de becas de CLAGS recibió docenas de propuestas aspirantes a ganar la beca Duberman y que el hecho de haber elegido la propuesta de Cano Ortega habla de “la importancia de su trabajo y de su extraordinaria vitalidad como académica e intelectual”.
A lo largo de su investigación y a través del análisis de las poses y los gestos en distintas fotografías así como de una reconstrucción biográfica, Gabriela Cano aborda la historia particular de Amelio Robles (nacida como Amelia Robles), un oficial del ejército de Emiliano Zapata que alcanzó el grado de coronel y que desde su temprana juventud cambió de sexo. Pero más allá de la historia específica de Amelio Robles, el estudio de Cano analiza la retórica del género en el discurso público del nacionalismo mexicano en el siglo XX.
Egresada de la Univesidad Nacional Autónoma de México(UNAM), la doctora Gabriela Cano es, en la actualidad, catedrática de la Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa (UAM-I) y prepara, como coeditora, los libros “Género en el México postrevolucionario” y de una historia de las
mujeres en España y América Latina en varios volúmenes, que serán publicados, en breve, en Estados Unidos y España, respectivamente.
Digo yo:
ENHORABUENA, PUESN.
--crg
MARIA ZAMBRANO RULES
"El exiliado es el que más se asemeja al desconocido, el que llega, a fuerza de apurar su condición, a ser ese desconocido que hay en todo hombre [o mujer] y al que el poeta o el artista no logran sino muy raramente llegar a descubrir... en el desconocido no hay pasión, a fuerza tal vez de la aceptación no de las circunstancias ni de su situación en medio de ellas, sino de su orfandad. Y de eso que lo caracteriza más que nada: no tener lugar en el mundo, ni goegráfico, ni social, ni político, ni--lo que decide en extremo para que salga de él [ella] ese desconcido--ontológico. No ser nadie, ni un mendigo: no ser nada. Ser tan sólo lo que no puede dejarse ni perderse, y en el exiliado más que en nadie".
"La inmensidad, el ilimitado desierto, la inexistencia del horizonte y el cielo fluido. La existencia del ser humano a quien esto acontece ha entrado ya en el exilio, como en un océano sin isla alguna a la vista, sin norte real, punto de llegada, meta".
"Para no perderse, enajenarse, en el desierto hay que encerrar dentro de sí el desierto. Hay que adentrar, interiorizar el desierto en el alma, en la mente, [en el libro], en los sentidos mismos, aguzando el oído en detrimento de la vista para evitar los espejismos y escuchar las voces".
María Zambrano, "Las revelaciones del exilio", Los bienaventurados (Madrid: Ediciones Siruela, 2003), 34, 39, 41.
"El exiliado es el que más se asemeja al desconocido, el que llega, a fuerza de apurar su condición, a ser ese desconocido que hay en todo hombre [o mujer] y al que el poeta o el artista no logran sino muy raramente llegar a descubrir... en el desconocido no hay pasión, a fuerza tal vez de la aceptación no de las circunstancias ni de su situación en medio de ellas, sino de su orfandad. Y de eso que lo caracteriza más que nada: no tener lugar en el mundo, ni goegráfico, ni social, ni político, ni--lo que decide en extremo para que salga de él [ella] ese desconcido--ontológico. No ser nadie, ni un mendigo: no ser nada. Ser tan sólo lo que no puede dejarse ni perderse, y en el exiliado más que en nadie".
"La inmensidad, el ilimitado desierto, la inexistencia del horizonte y el cielo fluido. La existencia del ser humano a quien esto acontece ha entrado ya en el exilio, como en un océano sin isla alguna a la vista, sin norte real, punto de llegada, meta".
"Para no perderse, enajenarse, en el desierto hay que encerrar dentro de sí el desierto. Hay que adentrar, interiorizar el desierto en el alma, en la mente, [en el libro], en los sentidos mismos, aguzando el oído en detrimento de la vista para evitar los espejismos y escuchar las voces".
María Zambrano, "Las revelaciones del exilio", Los bienaventurados (Madrid: Ediciones Siruela, 2003), 34, 39, 41.
Tuesday, June 22, 2004
EL CIUDADANO SHRECK
El crítico de películas más riguroso y despiadado que conozco emitió el siguiente veredicto apenas salió de la sala: "Quiero ver esta película muchas, muchas veces".
Asumo que tal comentario equivale a las míticas cinco estrellas que críticos con más años en este difícil oficio sólo otorgan muy de vez en cuando.
Yo, por mi parte, me siento satisfecha con una película para niños en la que, por fin, no es necesario matar a la madre en la primera escena para que el héroe salga en inefable y por demás riesgosísimo viaje en busca de su propia masculinidad y en la cual, muy por el contrario, la princesa se rasura por las mañanas junto con su ogro elegido, el cantinero es un transexual con voz de terciopelo, el príncipe en cuestión no es más que un engreído hijo-de-mamá, el gato con botas se lame la entre-ingle sin demasiado pudor, y pinocho (ahora ya todos sabemos que es cierto) usa tanga.
¡Long Live Citizen Shreck!
--crg
El crítico de películas más riguroso y despiadado que conozco emitió el siguiente veredicto apenas salió de la sala: "Quiero ver esta película muchas, muchas veces".
Asumo que tal comentario equivale a las míticas cinco estrellas que críticos con más años en este difícil oficio sólo otorgan muy de vez en cuando.
Yo, por mi parte, me siento satisfecha con una película para niños en la que, por fin, no es necesario matar a la madre en la primera escena para que el héroe salga en inefable y por demás riesgosísimo viaje en busca de su propia masculinidad y en la cual, muy por el contrario, la princesa se rasura por las mañanas junto con su ogro elegido, el cantinero es un transexual con voz de terciopelo, el príncipe en cuestión no es más que un engreído hijo-de-mamá, el gato con botas se lame la entre-ingle sin demasiado pudor, y pinocho (ahora ya todos sabemos que es cierto) usa tanga.
¡Long Live Citizen Shreck!
--crg
MEMORIA Y MEDIDA
En el recuerdo, la dimensión de la realidad siempre es otra--el árbol se agiganta o se empequeñece la casa o el verde es casi negro o el azul una leve transparencia.
El recuerdo es, sobre todo, ese trastocamiento de la medida. Un fenómeno específico a la percepción, en tanto percepción sentida, a lo largo del tiempo y el espacio y el cuerpo.
Recuerdo, luego entonces, trastoco.
--crg
En el recuerdo, la dimensión de la realidad siempre es otra--el árbol se agiganta o se empequeñece la casa o el verde es casi negro o el azul una leve transparencia.
El recuerdo es, sobre todo, ese trastocamiento de la medida. Un fenómeno específico a la percepción, en tanto percepción sentida, a lo largo del tiempo y el espacio y el cuerpo.
Recuerdo, luego entonces, trastoco.
--crg
LA CONEXIÓN INAUDITA
Me hacen llegar la publicación El Bagre. Cultura y Sociedad desde Tamaulipas. Publicación Bimestral. Enero de 1998. $30.00 pesos.
En la portada: Bagdad, Tamapulipas, 1865.
En la última página: Toluca revisited--un "texto nunca leído en la presentación de El Bagre en el local de TunAstral, Toluca, Estado de México, el viernes 17 de octubre de 1997.
En las manos que tocan la publicación: el temblor sosegado de una visitación.
En los ojos que leen con creciente azoro: la risa.
Todo huele, mientras tanto, a puerto, a chamoy, a maravilla.
--crg
Me hacen llegar la publicación El Bagre. Cultura y Sociedad desde Tamaulipas. Publicación Bimestral. Enero de 1998. $30.00 pesos.
En la portada: Bagdad, Tamapulipas, 1865.
En la última página: Toluca revisited--un "texto nunca leído en la presentación de El Bagre en el local de TunAstral, Toluca, Estado de México, el viernes 17 de octubre de 1997.
En las manos que tocan la publicación: el temblor sosegado de una visitación.
En los ojos que leen con creciente azoro: la risa.
Todo huele, mientras tanto, a puerto, a chamoy, a maravilla.
--crg
Monday, June 21, 2004
LA ORACIÓN, LA LÍNEA, LA PALABRA
En un breve pero sugerente ensayo intitulado "Line", la poeta norteamericana Lyn Hejinian privilegia el lugar primario de la línea en su obra poética, criticando por lo mismo y simultaneamente las funciones, de otra manera conocidas como "básicas", de la oración y, aun, de la palabra misma. Es por eso que "la sintaxis y el movimiento" son mucho más importantes para ella que el vocabulario.
Dice (o digo que dice)(o traduzco que digo que dice):
Una línea es internamente completa y de similar peso e importancia dentro del poema. Aún más: en el poema todo el poema es acerca de cualquier línea que sea parte de él.
La oración, por su parte, produce un efecto de totalidad y complitud del pensamiento que la línea está en posición de modificar o romper. Aunque ambas la línea y la oración demandan otras líneas y otras oraciones, y diversas articulaciones entre ellas, lo hacen de manera distinta y de acuerdo a operaciones sintácticas y lógicas también distintas. Ese tipo de articulaciones, por ejemplo, ocurre a menudo dentro de la oración, mientras que se lleva a cabo más bien entre líneas o afuera de ellas. Así mismo, el espacio conceptual entre oraciones es más amplio que entre líneas.
La línea no sólo implica un cierto ritmo perceptual sino que también fija detalles a nuestro sentido del tiempo (y es en este sentido que es posible hablar de "ritmo"). Es, además, la unidad primaria de observación y la medida misma del pensamiento sentido. Aunque, aún en tanto observación, la línea es selectiva y expresiva en relación a esa percepción.
Dos semi-citas textuales:
"La escritura de la línea", dice "empieza como un acto de observación, y es completada por el reconocimiento del pensamiento que logra allá".
La línea en el poema requiere, aún más, "un viaje literal de la mano, el ojo, y la mente, y su relación con el objetivo puede ser ciertamente análogo a aquel de los exploradores, los cartógrafos y los vagabundos".
La pregunta o la intención:
Todas estas observaciones le pertenecen, por derecho propio, a la narrativa.
Coda:
(en algún lugar de la oración precedente debe ir incluida la palabra "también")
--crg
En un breve pero sugerente ensayo intitulado "Line", la poeta norteamericana Lyn Hejinian privilegia el lugar primario de la línea en su obra poética, criticando por lo mismo y simultaneamente las funciones, de otra manera conocidas como "básicas", de la oración y, aun, de la palabra misma. Es por eso que "la sintaxis y el movimiento" son mucho más importantes para ella que el vocabulario.
Dice (o digo que dice)(o traduzco que digo que dice):
Una línea es internamente completa y de similar peso e importancia dentro del poema. Aún más: en el poema todo el poema es acerca de cualquier línea que sea parte de él.
La oración, por su parte, produce un efecto de totalidad y complitud del pensamiento que la línea está en posición de modificar o romper. Aunque ambas la línea y la oración demandan otras líneas y otras oraciones, y diversas articulaciones entre ellas, lo hacen de manera distinta y de acuerdo a operaciones sintácticas y lógicas también distintas. Ese tipo de articulaciones, por ejemplo, ocurre a menudo dentro de la oración, mientras que se lleva a cabo más bien entre líneas o afuera de ellas. Así mismo, el espacio conceptual entre oraciones es más amplio que entre líneas.
La línea no sólo implica un cierto ritmo perceptual sino que también fija detalles a nuestro sentido del tiempo (y es en este sentido que es posible hablar de "ritmo"). Es, además, la unidad primaria de observación y la medida misma del pensamiento sentido. Aunque, aún en tanto observación, la línea es selectiva y expresiva en relación a esa percepción.
Dos semi-citas textuales:
"La escritura de la línea", dice "empieza como un acto de observación, y es completada por el reconocimiento del pensamiento que logra allá".
La línea en el poema requiere, aún más, "un viaje literal de la mano, el ojo, y la mente, y su relación con el objetivo puede ser ciertamente análogo a aquel de los exploradores, los cartógrafos y los vagabundos".
La pregunta o la intención:
Todas estas observaciones le pertenecen, por derecho propio, a la narrativa.
Coda:
(en algún lugar de la oración precedente debe ir incluida la palabra "también")
--crg
Sunday, June 20, 2004
LAS CITAS DEL DÍA
La aridez de la arena no se debe, como generalmente se piensa, a la simple sequedad, sino que parece producirse como consecuencia de un incesante movimiento que la convierte en inhóspita para todo ser viviente. !Qué diferencia con la monótona y pesada manera de vivir de los humanos que exige estar constantemente aferrado a algo!... ¿es acaso indispensable la condición inmóvil para la existencia?
Desde el punto de vista de la arena, las cosas que poseen forma están vacías. Lo único verdadero es la corriente de arena que niega la existencia de todas las formas.
También los niños que ansían salir a pasear gritan desesperados cuando se extravían.
El fluir mismo es la arena.
El deseo de tatuajes, medallas, condecoraciones, sólo aparece cuando se tienen sueños en los que no se cree.
Bien podían lamerse mutuamente las heridas. Pero, de persistir en las heridas que no se cierran nunca, terminarían por quedarse sin lengua.
Kôbô Abe, La mujer de la arena.
--crg
La aridez de la arena no se debe, como generalmente se piensa, a la simple sequedad, sino que parece producirse como consecuencia de un incesante movimiento que la convierte en inhóspita para todo ser viviente. !Qué diferencia con la monótona y pesada manera de vivir de los humanos que exige estar constantemente aferrado a algo!... ¿es acaso indispensable la condición inmóvil para la existencia?
Desde el punto de vista de la arena, las cosas que poseen forma están vacías. Lo único verdadero es la corriente de arena que niega la existencia de todas las formas.
También los niños que ansían salir a pasear gritan desesperados cuando se extravían.
El fluir mismo es la arena.
El deseo de tatuajes, medallas, condecoraciones, sólo aparece cuando se tienen sueños en los que no se cree.
Bien podían lamerse mutuamente las heridas. Pero, de persistir en las heridas que no se cierran nunca, terminarían por quedarse sin lengua.
Kôbô Abe, La mujer de la arena.
--crg
Thursday, June 17, 2004
LAPIDA-RIAS EN EL PANTEÓN DE LA CAPILLA
O soy yo con los efectos del sol mareador y el regreso a los orígenes, o hay algo altamente sospechoso en estas tres lápidas:
1) Aquí yacen los restos del general Servando Canales, héroe de Santa Gertrudis...
2) El general Eugenio Loperena murió en la batalla de Las Antonias, el 18 de noviembre de 1876 a los 37 años...
3) Gerardo Follarín, murió en 1907, a los 83 años...
--crg
O soy yo con los efectos del sol mareador y el regreso a los orígenes, o hay algo altamente sospechoso en estas tres lápidas:
1) Aquí yacen los restos del general Servando Canales, héroe de Santa Gertrudis...
2) El general Eugenio Loperena murió en la batalla de Las Antonias, el 18 de noviembre de 1876 a los 37 años...
3) Gerardo Follarín, murió en 1907, a los 83 años...
--crg
Wednesday, June 16, 2004
LIBERTAD LAMARQUE EN LA PÁGINA 174
Un amigo me habló de ella en persona y por teléfono. Luego, ese mismo amigo me la recomendó hasta el cansancio. Al final, me la regaló (cosa que todavía le agradezco). Dijo: Te hará llorar como una verdadera Libertad Lamarque. Yo no pude resistirme al reto. La empecé a leer una hora antes de abordar el avión y no la he soltado sino tres horas después del aterrizaje.
Los primeros diez capítulos me hicieron pasar el tiempo mientras alguien dentro de mí se repetía aquello de que en gustos se rompen géneros (mientras otro alguien dentro de mí, alguien sin duda un poco más irónico, enunciaba la palabra géneros en itálicas). Pero llegué a la página 174. Y ahí, justo en el punto donde se termina la frase: "I stopped being young", lo entendí todo. O no lo entendí. El caso es que, tal como lo había profetizado mi amigo, me eché a llorar.
While England Sleeps es una de esas novelas tradicionales (que no convencionales) que exploran la complejidad de las relaciones íntimas y las emociones que las hacen funcionar o no funcionar, en todo caso, ser. Situada en la década de los 30s, a un lado del surgimiento del fascismo, la principal virtud de la novela reside, sin embargo, en la manera en que David Leavitt produce esos largos años que no suceden en la novela pero que constituyen la novela misma. Ese agujero. Esa ausencia. Los años fantasmáticos que se producen en su propio no existir. Los años largos, solos, llenos de ecos, del que sobrevive.
No digo más.
No estoy segura de que decir "te hará llorar como una Libertad Lamarque" constituya la mejor manera de recomendarla. Pero lo digo.
--crg
Un amigo me habló de ella en persona y por teléfono. Luego, ese mismo amigo me la recomendó hasta el cansancio. Al final, me la regaló (cosa que todavía le agradezco). Dijo: Te hará llorar como una verdadera Libertad Lamarque. Yo no pude resistirme al reto. La empecé a leer una hora antes de abordar el avión y no la he soltado sino tres horas después del aterrizaje.
Los primeros diez capítulos me hicieron pasar el tiempo mientras alguien dentro de mí se repetía aquello de que en gustos se rompen géneros (mientras otro alguien dentro de mí, alguien sin duda un poco más irónico, enunciaba la palabra géneros en itálicas). Pero llegué a la página 174. Y ahí, justo en el punto donde se termina la frase: "I stopped being young", lo entendí todo. O no lo entendí. El caso es que, tal como lo había profetizado mi amigo, me eché a llorar.
While England Sleeps es una de esas novelas tradicionales (que no convencionales) que exploran la complejidad de las relaciones íntimas y las emociones que las hacen funcionar o no funcionar, en todo caso, ser. Situada en la década de los 30s, a un lado del surgimiento del fascismo, la principal virtud de la novela reside, sin embargo, en la manera en que David Leavitt produce esos largos años que no suceden en la novela pero que constituyen la novela misma. Ese agujero. Esa ausencia. Los años fantasmáticos que se producen en su propio no existir. Los años largos, solos, llenos de ecos, del que sobrevive.
No digo más.
No estoy segura de que decir "te hará llorar como una Libertad Lamarque" constituya la mejor manera de recomendarla. Pero lo digo.
--crg
Tuesday, June 15, 2004
MADAME SATÁ
Dice la sinopsis oficial: Criminal legendario. Homosexual orgulloso. Estrella de cabaret. Amante apasionado. Asesino. Padre devoto de siete hijos adoptados. ¿Ángel o diablo? Madame Sata. Nacido de esclavos en las áridas tierras del norte de Brasil y vendido por su madre con tan solo siete años, ejerció su libertad por las calles de Lapa, Río de Janeiro. Negro, 1,82 metros de altura, 90 kilos de músculo metidos en una camisa de seda y unos pantalones ajustados y con una navaja en el bolsillo de atrás. El extraordinario retrato de los triunfos y la tragedia de este explosivo y paradójico personaje se abre en contra del trasfondo vibrante y sórdido de Lapa, un apiñado mundo de chulos, putas, navajazos, maricas y artistas, de oscuros bares y burdeles llenos de humo, empapados de perfume dulce y barato.
La legendaria vida de Joao Francisco dos Santos (1900-1976) inspira, así, la opera prima de Karim Ainouz (Brasil, 1966)--una pélícula en la que el deseo y la violencia, y la violencia del deseo, desestabilizan todas las concebibles, y algunas de las inconcebibles, determinaciones de género propias de su época. En las aguas movedizas de los cuerpos, hundiéndose a veces y flotando otras, el impulso vital de Madame Satá lo trasgrede todo y lo hace, además, con la naturalidad del que se es fiel a sí mismo a pesar, incluso, de sí mismo. Entre las lentejuelas de las locas y la sensualidad de canciones en francés, a las orillas del mar o dentro del sexo de algún enamorado, Madame Satá disfruta y explota, planea, se frustra, goza, pelea, trabaja, se expresa, mata. Todo esto en close-ups casi tactiles. Todo esto con un realismo dinámico, sin sentimentalismos o victimizaciones ideológicas o gratuitas. Todo esto dentro del mapa siempre en movimiento de lo que Judith Butler ha denominado como los géneros en disputa y, aun otros/as, las sexualidades queer. Todo esto dentro de la inderterminada indeterminación en la que Joao puede ser, sin mayor conflicto aunque sí con consabida tensión, padre, drag queen, empleado, amante, chichifo, amigo, explotador, prostituto, todo junto y todo a la vez.
--crg
Dice la sinopsis oficial: Criminal legendario. Homosexual orgulloso. Estrella de cabaret. Amante apasionado. Asesino. Padre devoto de siete hijos adoptados. ¿Ángel o diablo? Madame Sata. Nacido de esclavos en las áridas tierras del norte de Brasil y vendido por su madre con tan solo siete años, ejerció su libertad por las calles de Lapa, Río de Janeiro. Negro, 1,82 metros de altura, 90 kilos de músculo metidos en una camisa de seda y unos pantalones ajustados y con una navaja en el bolsillo de atrás. El extraordinario retrato de los triunfos y la tragedia de este explosivo y paradójico personaje se abre en contra del trasfondo vibrante y sórdido de Lapa, un apiñado mundo de chulos, putas, navajazos, maricas y artistas, de oscuros bares y burdeles llenos de humo, empapados de perfume dulce y barato.
La legendaria vida de Joao Francisco dos Santos (1900-1976) inspira, así, la opera prima de Karim Ainouz (Brasil, 1966)--una pélícula en la que el deseo y la violencia, y la violencia del deseo, desestabilizan todas las concebibles, y algunas de las inconcebibles, determinaciones de género propias de su época. En las aguas movedizas de los cuerpos, hundiéndose a veces y flotando otras, el impulso vital de Madame Satá lo trasgrede todo y lo hace, además, con la naturalidad del que se es fiel a sí mismo a pesar, incluso, de sí mismo. Entre las lentejuelas de las locas y la sensualidad de canciones en francés, a las orillas del mar o dentro del sexo de algún enamorado, Madame Satá disfruta y explota, planea, se frustra, goza, pelea, trabaja, se expresa, mata. Todo esto en close-ups casi tactiles. Todo esto con un realismo dinámico, sin sentimentalismos o victimizaciones ideológicas o gratuitas. Todo esto dentro del mapa siempre en movimiento de lo que Judith Butler ha denominado como los géneros en disputa y, aun otros/as, las sexualidades queer. Todo esto dentro de la inderterminada indeterminación en la que Joao puede ser, sin mayor conflicto aunque sí con consabida tensión, padre, drag queen, empleado, amante, chichifo, amigo, explotador, prostituto, todo junto y todo a la vez.
--crg
Monday, June 14, 2004
LA COLIO EN LA BOCA DEL LOBO
Barbara Colio, dramaturga y directora de la meritita Mexicali, Baja California Norte, puesn, re-estrena su obra En la boca del lobo este lunes, 14 de junio, a las 8:30 pm. La cita es en el Foro La Gruta del Centro Cultural Helénico (Revolucion 1500).
En una reseña que publicó Olga Harmony en La Jornada no hace mucho, dice: "En la boca del lobo es un texto excelente, ubicado en el camerino de algún tugurio fronterizo, y cuya verdadera acción dramática se da tras bastidores, mientras las tres mujeres que comparten el espacio desenvuelven su historia, sus relaciones de amistad cómplice y sus disputas por la competitividad a que las orilla esa necesidad de sobrevivencia en el trabajo único que saben hacer. Nunca se dice todo, ni directamente, el espectador ha de sacar sus propias conclusiones y el final, cerrado para la frágil historia de amor de Lucrecia, pero abierto para el futuro de las tres mujeres, es la culminación de esa intriga, pequeña, sórdida y lamentable, que se ha ido tejiendo del otro lado de la puerta del camerino y de la que nos enteramos apenas por algún diálogo".
Allá nos vemos, puesn.
--crg
Barbara Colio, dramaturga y directora de la meritita Mexicali, Baja California Norte, puesn, re-estrena su obra En la boca del lobo este lunes, 14 de junio, a las 8:30 pm. La cita es en el Foro La Gruta del Centro Cultural Helénico (Revolucion 1500).
En una reseña que publicó Olga Harmony en La Jornada no hace mucho, dice: "En la boca del lobo es un texto excelente, ubicado en el camerino de algún tugurio fronterizo, y cuya verdadera acción dramática se da tras bastidores, mientras las tres mujeres que comparten el espacio desenvuelven su historia, sus relaciones de amistad cómplice y sus disputas por la competitividad a que las orilla esa necesidad de sobrevivencia en el trabajo único que saben hacer. Nunca se dice todo, ni directamente, el espectador ha de sacar sus propias conclusiones y el final, cerrado para la frágil historia de amor de Lucrecia, pero abierto para el futuro de las tres mujeres, es la culminación de esa intriga, pequeña, sórdida y lamentable, que se ha ido tejiendo del otro lado de la puerta del camerino y de la que nos enteramos apenas por algún diálogo".
Allá nos vemos, puesn.
--crg
CABALGAR EN LA DIRECCIÓN EQUIVOCADA Y EN LA CORRECTA AL MISMO TIEMPO
Debo confesar que durante las dos o tres últimas semanas me he vuelto adicta a las novelas del sueco Henning Mankell y a su inspector Wallender--siempre tan cansado y tan achacoso, siempre comiendo aprisa alimentos chatarra y tomando demasiado café, siempre, también, presto a detectar el detalle que, a pesar de lo que dicte el sentido común y los límites de su percepción, acaba por convertir una escena aparentemente normal en una ominosamente extraordinaria. Leo las novelas de Mankell, pues, una tras otra, casi sin pausa, con esa voracidad que provoca a veces el cumplir con citas largamente aplazadas. Las leo, también, con el asombro de encontrar ahí cosas que no buscaba.
En El hombre sonriente, no su mejor novela por cierto, el entrañable inspector Wallender se enfrenta a uno de sus más poderosos enemigos: el intachable empresario Alfred Harderberg que vive en el castillo de Farnholm cerca del cual se han llevado a cabo dos asesinatos, uno más o menos encubierto y el otro más bien flagrante. Wallender, en contra de todo sentido común, sospecha del empresario de la sonrisa perenne y, a sabiendas de su poder, elabora un plan de investigación y de ataque que, en mucho, se asemeja al proceso que precede la escritura de un libro.
Dice Wallender, para empezar, que "el desplazamiento de nuestras tropas no puede ser evidente; todo debe suceder como si nuestros movimientos se produjesen en medio de la más espesa niebla."
Luego, "hemos de izar una bandera que anuncie que ´no tenemos el menor interés por Alfred Harderberg´". Y, si eso resulta demasiado evidente, entonces "hemos de izar una segunda bandera. Hemos de declarar ante el mundo que ´por supuesto que en los procedimientos de la investigación se incluye la figura de Alfred Harderberg, que nos resulta muy interesante en una serie de aspectos´". Y, si el sospechoso empieza entonces a sospechar, "podemos izar una tercera bandera, que proclame que tenemos una pista de la que estamos seguros, que nos orienta en un cierto sentido; una pista que, además, pueda parecer tan fiable que el propio Harderberg crea que en verdad vamos descaminados".
De lo que se trata, a fin o principio de cuentas, según el inspector Wallender es que "hemos de descubrir estratagemas para luego interpretarlas de forma inteligente, aunque le hagamos creer que las interpretamos mal. Hemos de actuar como si sostuviésemos un espejo ante nuestra propia estrategia, para luego interpretar la imagen que aquél nos devuelva".
Así, el detective y su equipo tienen que "cabalgar en la dirección equivocada con tanta maña... hemos de cabalgar en la dirección equivocada y en la correcta, al mismo tiempo".
Estoy consciente de que Wallender propone todos estos pasos, específicos e irrepetibles, para atrapar a un enemigo particularmente poderoso. Pero leídas con los ojos del novelista que se propone perseguir el libro que todavía no escribe o que sabe que está a punto de escribir o que ya escribe pero que todavía no sabe que lo escribe, todas las estrategias del plan Wallender parecen más consejos de escritor que de detective. Si existiera, quiero decir, alguna diferencia significativa entre ambos.
--crg
Debo confesar que durante las dos o tres últimas semanas me he vuelto adicta a las novelas del sueco Henning Mankell y a su inspector Wallender--siempre tan cansado y tan achacoso, siempre comiendo aprisa alimentos chatarra y tomando demasiado café, siempre, también, presto a detectar el detalle que, a pesar de lo que dicte el sentido común y los límites de su percepción, acaba por convertir una escena aparentemente normal en una ominosamente extraordinaria. Leo las novelas de Mankell, pues, una tras otra, casi sin pausa, con esa voracidad que provoca a veces el cumplir con citas largamente aplazadas. Las leo, también, con el asombro de encontrar ahí cosas que no buscaba.
En El hombre sonriente, no su mejor novela por cierto, el entrañable inspector Wallender se enfrenta a uno de sus más poderosos enemigos: el intachable empresario Alfred Harderberg que vive en el castillo de Farnholm cerca del cual se han llevado a cabo dos asesinatos, uno más o menos encubierto y el otro más bien flagrante. Wallender, en contra de todo sentido común, sospecha del empresario de la sonrisa perenne y, a sabiendas de su poder, elabora un plan de investigación y de ataque que, en mucho, se asemeja al proceso que precede la escritura de un libro.
Dice Wallender, para empezar, que "el desplazamiento de nuestras tropas no puede ser evidente; todo debe suceder como si nuestros movimientos se produjesen en medio de la más espesa niebla."
Luego, "hemos de izar una bandera que anuncie que ´no tenemos el menor interés por Alfred Harderberg´". Y, si eso resulta demasiado evidente, entonces "hemos de izar una segunda bandera. Hemos de declarar ante el mundo que ´por supuesto que en los procedimientos de la investigación se incluye la figura de Alfred Harderberg, que nos resulta muy interesante en una serie de aspectos´". Y, si el sospechoso empieza entonces a sospechar, "podemos izar una tercera bandera, que proclame que tenemos una pista de la que estamos seguros, que nos orienta en un cierto sentido; una pista que, además, pueda parecer tan fiable que el propio Harderberg crea que en verdad vamos descaminados".
De lo que se trata, a fin o principio de cuentas, según el inspector Wallender es que "hemos de descubrir estratagemas para luego interpretarlas de forma inteligente, aunque le hagamos creer que las interpretamos mal. Hemos de actuar como si sostuviésemos un espejo ante nuestra propia estrategia, para luego interpretar la imagen que aquél nos devuelva".
Así, el detective y su equipo tienen que "cabalgar en la dirección equivocada con tanta maña... hemos de cabalgar en la dirección equivocada y en la correcta, al mismo tiempo".
Estoy consciente de que Wallender propone todos estos pasos, específicos e irrepetibles, para atrapar a un enemigo particularmente poderoso. Pero leídas con los ojos del novelista que se propone perseguir el libro que todavía no escribe o que sabe que está a punto de escribir o que ya escribe pero que todavía no sabe que lo escribe, todas las estrategias del plan Wallender parecen más consejos de escritor que de detective. Si existiera, quiero decir, alguna diferencia significativa entre ambos.
--crg
Sunday, June 13, 2004
PRIMERA VEZ
Nunca pensé que iba a ser capaz. Por años enteros eso perteneció al terreno de la metafísica o el horror. Siempre estuve convencida de que, incluso si lo intentaba con toda disciplina o gusto, no lo lograría. Ese era mi verdadero límite, mi no-hay-más-allá, mi imposible.
Siempre, sin embargo, hay una primera vez. Ésta: hoy, por primera vez, manejé en las calles de la ciudad de México.
Sobreviví.
Lo estoy contando.
Puede que vuelva a pasar otra vez.
--crg
Nunca pensé que iba a ser capaz. Por años enteros eso perteneció al terreno de la metafísica o el horror. Siempre estuve convencida de que, incluso si lo intentaba con toda disciplina o gusto, no lo lograría. Ese era mi verdadero límite, mi no-hay-más-allá, mi imposible.
Siempre, sin embargo, hay una primera vez. Ésta: hoy, por primera vez, manejé en las calles de la ciudad de México.
Sobreviví.
Lo estoy contando.
Puede que vuelva a pasar otra vez.
--crg
Friday, June 11, 2004
De RED MAQUILADORA NETWORK: Las mujeres del Maclovio Rojas y sus hijos.
"El cuidado de los hijos es un problema mayor para las trabajadoras de la maquila. Muchas trabajadoras son madres solteras o son quienes se encargan de los niños. Muchas llegaron solas a Tijuana y no cuentan con familia que las apoye. No es fácil ser madre y trabajar en una maquila. No se puede estar en la fábrica mientras los hijos están solos en casa o en la calle. Muchas madres trabajadoras prefieren el turno de la noche pues así pueden estar de día en casa, atender a los hijos, hacer la limpieza y algunas veces hacer otro trabajo y obtener una entrada extra. Pero esto tiene un alto costo, por supuesto: uno
termina durmiendo casi nada. Además, cuando uno sale de casa en la noche siempre hay el pendiente de que los hijos se quedan solos si uno no tiene quien los vigile. Uno siempre recuerda historias como la del niño que murió aplastado debajo del librero cuando estaba jugando. Otras madres dan pastillas a sus hijos para estar seguras de que ellos estarán durmiendo.
Muchas residentes de Maclovio Rojas son trabajadoras de la maquila. La guardería es un problema mayor pero guarderías privadas son un lujo imposible de darse. Un nuevo proyecto de la comunidad autónoma de Maclovio Rojas es una guardería en la Casa de la Mujer. Este es un esfuerzo humilde pero importante y prometedor. Doña Nadia está a cargo de este centro donde los niños son atendidos de 6 am a 6 pm. Y sobran las dificultades. Los muebles son viejos y peligrosos para los niños pequeños, y los colchones son cuna de cucarachas. Doña Nadia ha decidido tirar todo aunque eso signifique quedarse con nada. Los niños reciben comida porque la comunidad y Doña Nadia buscan donaciones. Sin embargo, algunas veces la comida donada llega descompuesta y es necesario revisar cuidadosamente cada donación, especialmente cuando algunos niños llegan a la guardería ya enfermos con diarrea o vómitos. Para la comunidad de Maclovio Rojas, esta guardería es el comienzo de otro proyecto colectivo y autónomo. Para algunas madres trabajadoras, el centro es la única alternativa (pagando 100 pesos por niño a la semana). ¿No se interesa en apoyar este proyecto?"
Más informes en: Red Maquiladora Network/ maquilatijuanasandiego@earthlink.net
--crg
"El cuidado de los hijos es un problema mayor para las trabajadoras de la maquila. Muchas trabajadoras son madres solteras o son quienes se encargan de los niños. Muchas llegaron solas a Tijuana y no cuentan con familia que las apoye. No es fácil ser madre y trabajar en una maquila. No se puede estar en la fábrica mientras los hijos están solos en casa o en la calle. Muchas madres trabajadoras prefieren el turno de la noche pues así pueden estar de día en casa, atender a los hijos, hacer la limpieza y algunas veces hacer otro trabajo y obtener una entrada extra. Pero esto tiene un alto costo, por supuesto: uno
termina durmiendo casi nada. Además, cuando uno sale de casa en la noche siempre hay el pendiente de que los hijos se quedan solos si uno no tiene quien los vigile. Uno siempre recuerda historias como la del niño que murió aplastado debajo del librero cuando estaba jugando. Otras madres dan pastillas a sus hijos para estar seguras de que ellos estarán durmiendo.
Muchas residentes de Maclovio Rojas son trabajadoras de la maquila. La guardería es un problema mayor pero guarderías privadas son un lujo imposible de darse. Un nuevo proyecto de la comunidad autónoma de Maclovio Rojas es una guardería en la Casa de la Mujer. Este es un esfuerzo humilde pero importante y prometedor. Doña Nadia está a cargo de este centro donde los niños son atendidos de 6 am a 6 pm. Y sobran las dificultades. Los muebles son viejos y peligrosos para los niños pequeños, y los colchones son cuna de cucarachas. Doña Nadia ha decidido tirar todo aunque eso signifique quedarse con nada. Los niños reciben comida porque la comunidad y Doña Nadia buscan donaciones. Sin embargo, algunas veces la comida donada llega descompuesta y es necesario revisar cuidadosamente cada donación, especialmente cuando algunos niños llegan a la guardería ya enfermos con diarrea o vómitos. Para la comunidad de Maclovio Rojas, esta guardería es el comienzo de otro proyecto colectivo y autónomo. Para algunas madres trabajadoras, el centro es la única alternativa (pagando 100 pesos por niño a la semana). ¿No se interesa en apoyar este proyecto?"
Más informes en: Red Maquiladora Network/ maquilatijuanasandiego@earthlink.net
--crg
Thursday, June 10, 2004
Tuesday, June 08, 2004
SAN DIEGO CITY WORKS PRESS
Sunshine/Noir
San Diego City Works Press is currently accepting submissions of poetry, fiction, and creative non-fiction for our first anthology of San Diego writing, Sunshine/Noir, due out in 2005. If you have a poem, story, or creative non-fiction that captures the realities of San Diego that lurk beneath the booster and Baywatch stereotypes of “America’s Finest City,” please submit. We want work that maps the endangered natural landscape, sniffs out grit, ecstasy, and irony in the midst of the theme-park city. We seek writing that deals with the border, work, race, class, gender, urban and natural environments, decadence, tragedy, sex, death, beauty, ugly beauty, and, yes, alienation under the sun. Everything from traditional realism to formal innovation is welcome in fiction and our tastes in poetry and non-fiction are equally eclectic.
Submit your best poem, fiction or non-fiction of ten pages or less
and an SASE for a reply to:
City Works
Attn: Sunshine/Noir
San Diego City College
1313 Park Boulevard
San Diego, CA 92101
If you have questions, please contact submit@cityworkspress.org
DEADLINE: NOVEMBER 1st, 2004
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Student Chapbook Contest
Attention City College Students: Get an entire chapbook of your work published and have it recognized at a public reading. San Diego City Works Press is pleased to announce our First Annual Student Chapbook Contest.
If you are a student at San Diego City College, submit a collection of poems, fiction, or creative non-fiction of 20-40 pages to:
City Works
Attn: Student Chapbook
San Diego City College
1313 Park Boulevard
San Diego, CA 92101
All work must be provided on disk as well as hard copy. If you have questions please contact submit@cityworkspress.org
DEADLINE: DECEMBER 17th, 2004
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Ben Reitman Award
Want to have your voice heard in San Diego? If you are an emerging writer who has not yet published a volume of poetry, fiction, or non-fiction of up to 200 pages with a commercial or non-profit press, please submit 3-5 poems, a story or sample chapter of 20 pages or less with a check for $25 made out to “The San Diego City College Foundation/City Works Press” and an SASE for a reply to:
City Works
Attn: Reitman Award
San Diego City College
1313 Park Boulevard
San Diego, CA 92101
This is a cross-genre competition that will reward the best writing. Winners will have a 500-1000 copy run of their work published in 2006 and be honored at a public reading at City College. Runners-up will be considered for future publication.
All work must be provided on disk as well as hard copy. If you have questions please contact submit@cityworkspress.org
DEADLINE: JUNE 1st, 2005
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Local Poets and Writers:
San Diego City Works Press seeks new work for publication in 2006 and beyond. If you are a beginning and/or established writer and have a collection of poems, a novel, a collection of fiction, or a non-fiction project (creative non-fiction, a progressive local history, cultural or political analysis, etc), please send us a two page synopsis of your project, a sample poem, story, chapter, and your email address and an SASE for a reply to:
City Works
Attn: Local
San Diego City College
1313 Park Boulevard
San Diego, CA 92101
Please no texts via email or whole manuscripts. None of your material will be returned. If you have questions please contact submit@cityworkspress.org
DEADLINE: OPEN
--crg
Sunshine/Noir
San Diego City Works Press is currently accepting submissions of poetry, fiction, and creative non-fiction for our first anthology of San Diego writing, Sunshine/Noir, due out in 2005. If you have a poem, story, or creative non-fiction that captures the realities of San Diego that lurk beneath the booster and Baywatch stereotypes of “America’s Finest City,” please submit. We want work that maps the endangered natural landscape, sniffs out grit, ecstasy, and irony in the midst of the theme-park city. We seek writing that deals with the border, work, race, class, gender, urban and natural environments, decadence, tragedy, sex, death, beauty, ugly beauty, and, yes, alienation under the sun. Everything from traditional realism to formal innovation is welcome in fiction and our tastes in poetry and non-fiction are equally eclectic.
Submit your best poem, fiction or non-fiction of ten pages or less
and an SASE for a reply to:
City Works
Attn: Sunshine/Noir
San Diego City College
1313 Park Boulevard
San Diego, CA 92101
If you have questions, please contact submit@cityworkspress.org
DEADLINE: NOVEMBER 1st, 2004
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Student Chapbook Contest
Attention City College Students: Get an entire chapbook of your work published and have it recognized at a public reading. San Diego City Works Press is pleased to announce our First Annual Student Chapbook Contest.
If you are a student at San Diego City College, submit a collection of poems, fiction, or creative non-fiction of 20-40 pages to:
City Works
Attn: Student Chapbook
San Diego City College
1313 Park Boulevard
San Diego, CA 92101
All work must be provided on disk as well as hard copy. If you have questions please contact submit@cityworkspress.org
DEADLINE: DECEMBER 17th, 2004
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Ben Reitman Award
Want to have your voice heard in San Diego? If you are an emerging writer who has not yet published a volume of poetry, fiction, or non-fiction of up to 200 pages with a commercial or non-profit press, please submit 3-5 poems, a story or sample chapter of 20 pages or less with a check for $25 made out to “The San Diego City College Foundation/City Works Press” and an SASE for a reply to:
City Works
Attn: Reitman Award
San Diego City College
1313 Park Boulevard
San Diego, CA 92101
This is a cross-genre competition that will reward the best writing. Winners will have a 500-1000 copy run of their work published in 2006 and be honored at a public reading at City College. Runners-up will be considered for future publication.
All work must be provided on disk as well as hard copy. If you have questions please contact submit@cityworkspress.org
DEADLINE: JUNE 1st, 2005
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Local Poets and Writers:
San Diego City Works Press seeks new work for publication in 2006 and beyond. If you are a beginning and/or established writer and have a collection of poems, a novel, a collection of fiction, or a non-fiction project (creative non-fiction, a progressive local history, cultural or political analysis, etc), please send us a two page synopsis of your project, a sample poem, story, chapter, and your email address and an SASE for a reply to:
City Works
Attn: Local
San Diego City College
1313 Park Boulevard
San Diego, CA 92101
Please no texts via email or whole manuscripts. None of your material will be returned. If you have questions please contact submit@cityworkspress.org
DEADLINE: OPEN
--crg
Monday, June 07, 2004
ALLÁ VOY
INSTITUO MORA
Ciclo: Memoria y Escritura
Lectura *Entrada Libre*
Viernes 28 de mayo*19:00 hrs
Taller de escritura
Sábado 29 de mayo*de 10:00 a 13:00 hrs*
Costo: $500*Cupo limitado
Procedimiento para la inscripción a los talleres:
1) Obtener un número de pre-inscripción, llenando el formato disponible en la página www.mora.edu.mx y enviarlo vía correo electrónico mszurmuk@mora.edu.mx o bien al fax 5554 8946, ext. 3115. Este formato también se puede obtener en el tel. 5554 8946, ext. 3109 con la Sra. Vega.
2) Efectuar el pago mediante depósito bancario a la cuenta 9587981189, sucursal 958 de Banamex a nombre del Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, y entregar el original de la ficha de depósito a la Sra. Vega.
Nota: a las personas que se inscriban a los 3 talleres (hubo dos antes) recibirán un descuento del 25%
Plaza Valentín Gómez Farías # 12,
atrás del Parque Hundido, sobre Augusto Rodin.
San Juan Mixcoac, México D.F.
Tel. 5598 3777 ext. 1133
www.mora.edu.mx
Allá nos vemos, puesn.
--crg
INSTITUO MORA
Ciclo: Memoria y Escritura
Lectura *Entrada Libre*
Viernes 28 de mayo*19:00 hrs
Taller de escritura
Sábado 29 de mayo*de 10:00 a 13:00 hrs*
Costo: $500*Cupo limitado
Procedimiento para la inscripción a los talleres:
1) Obtener un número de pre-inscripción, llenando el formato disponible en la página www.mora.edu.mx y enviarlo vía correo electrónico mszurmuk@mora.edu.mx o bien al fax 5554 8946, ext. 3115. Este formato también se puede obtener en el tel. 5554 8946, ext. 3109 con la Sra. Vega.
2) Efectuar el pago mediante depósito bancario a la cuenta 9587981189, sucursal 958 de Banamex a nombre del Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, y entregar el original de la ficha de depósito a la Sra. Vega.
Nota: a las personas que se inscriban a los 3 talleres (hubo dos antes) recibirán un descuento del 25%
Plaza Valentín Gómez Farías # 12,
atrás del Parque Hundido, sobre Augusto Rodin.
San Juan Mixcoac, México D.F.
Tel. 5598 3777 ext. 1133
www.mora.edu.mx
Allá nos vemos, puesn.
--crg
BACK
In Snow, the most recent novel by Orhan Pamuk, the celebrated author of My Name is Red, Ka, a poet and political exile, returns to Turkey after a stay of over 12 years in Frankfurt. Reflecting on his work as a poet in a foreign country and language, Ka says: "The thing that saved me was not learning German." Then he elaborates on the various ways in which his "memories were shrouded in a sort of silence. Out of this silence would come a poem." Then, amazingly, this: "So when he was invited to give a reading, Ka would board one of those orderly, punctual German trains he so admired; through the smoky glass of the window, he´d watch the delicate church towers rising above remote villages. He´d peer into the beech forests, searching for the darkness at their heart. He´d see the hearty children returning home with their rucksacks on their backs, and that same silence would descend on him. Because he could not understand the language, he felt as safe, as comfortable, as if he were sitting in his own house, and this was when he wrote his poems."
I read and imagine the train windows in which Ka sees both the landscape and his image, both foreign to himself. He is indeed out of place and, furthermore, he does not desire to turn this out-of into an in-of place. Perceived as a victory rather than an obstacle, his inability to understand German grants him access to the only house he knows or longs for or respects, the only in-place he desires: silence and poetry. Twelve years. For twelve years he had the key to that door. For twelve years he could turn language into environmental noise and disappear into abstract or sensual reverie.
And then, after all those years, he is back in Turkey or, more precisely, in Kars--a tiny village near the Armeninan border plagued by a mysterious suicide epidemic amongst young women, and where the Islamists are poised to win the municipal elections. He understands, or else he tries to. He certainly listens to or hears his language all the time, every single second of the day. Implacably. He cannot close himself in. He cannot unplug or switch off. He cannot escape. He is there. He belongs. He is in jail.
That´s how being back feels like.
--crg
In Snow, the most recent novel by Orhan Pamuk, the celebrated author of My Name is Red, Ka, a poet and political exile, returns to Turkey after a stay of over 12 years in Frankfurt. Reflecting on his work as a poet in a foreign country and language, Ka says: "The thing that saved me was not learning German." Then he elaborates on the various ways in which his "memories were shrouded in a sort of silence. Out of this silence would come a poem." Then, amazingly, this: "So when he was invited to give a reading, Ka would board one of those orderly, punctual German trains he so admired; through the smoky glass of the window, he´d watch the delicate church towers rising above remote villages. He´d peer into the beech forests, searching for the darkness at their heart. He´d see the hearty children returning home with their rucksacks on their backs, and that same silence would descend on him. Because he could not understand the language, he felt as safe, as comfortable, as if he were sitting in his own house, and this was when he wrote his poems."
I read and imagine the train windows in which Ka sees both the landscape and his image, both foreign to himself. He is indeed out of place and, furthermore, he does not desire to turn this out-of into an in-of place. Perceived as a victory rather than an obstacle, his inability to understand German grants him access to the only house he knows or longs for or respects, the only in-place he desires: silence and poetry. Twelve years. For twelve years he had the key to that door. For twelve years he could turn language into environmental noise and disappear into abstract or sensual reverie.
And then, after all those years, he is back in Turkey or, more precisely, in Kars--a tiny village near the Armeninan border plagued by a mysterious suicide epidemic amongst young women, and where the Islamists are poised to win the municipal elections. He understands, or else he tries to. He certainly listens to or hears his language all the time, every single second of the day. Implacably. He cannot close himself in. He cannot unplug or switch off. He cannot escape. He is there. He belongs. He is in jail.
That´s how being back feels like.
--crg
Saturday, June 05, 2004
WHAT I DID LEARN IN THE DAY AFTER TOMORROW
1. Nature is in. Artifice is out. (This said by Artifice Itself).
2. The worst event that could happen in L.A. is to be deprived of the Hollywood sign.
3. It will take a whole climatic change to reverse the flow across the Mexico-U.S. border.
4. Latin American (and other so-called third world) countries will be saved by their warm weather.
5. Latin American (and other so-called third world) countries are hot.
6. Nature Istelf drives the Empire down south.
7. Imperialism is a natural phenomena.
8. Masculinity is what happens when a long-lost father reaches his long-lost son (preferably under the snow).
9. Ah, the symbolic! The symbolic! (see 8.)
10. Books are highly useful things.
--crg
1. Nature is in. Artifice is out. (This said by Artifice Itself).
2. The worst event that could happen in L.A. is to be deprived of the Hollywood sign.
3. It will take a whole climatic change to reverse the flow across the Mexico-U.S. border.
4. Latin American (and other so-called third world) countries will be saved by their warm weather.
5. Latin American (and other so-called third world) countries are hot.
6. Nature Istelf drives the Empire down south.
7. Imperialism is a natural phenomena.
8. Masculinity is what happens when a long-lost father reaches his long-lost son (preferably under the snow).
9. Ah, the symbolic! The symbolic! (see 8.)
10. Books are highly useful things.
--crg
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