ANNA REVIN QUE LLORA EN LA OFICINA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico Mexicano Milenio, sección de cultura]
Nadie es de aquí. Todos nada más viven aquí. Por un tiempo. Después se cansan o se aburren, venden sus cosas y se van. Rápido. Sin fiestas de despedida y sin problemas. Las casas también aparecen y desaparecen como humo, un día están ahí y, al día siguiente, se desvanecen sin huella. Nadie las extraña. Los inquilinos sólo vivían ahí o los dueños no hacían otra cosa más que invertir su dinero. En la esquina hay un edificio que ha sido siete distintos restaurantes en los últimos tres años: Comida griega por un par de meses, tapas españolas en otros, Spaguetthi Mama Mía, y algunos todavía menos memorables. En cualquier caso, no importa. Debe ser porque no tienen estacionamiento o porque todos quieren ir, irse muy lejos, lo más lejos posible, como Anna.
Anna, así con las dos enes porque si no se enfurece, habla mucho. Habla, como se dice, hasta por los codos. Todo porque aprendió ruso, alemán, francés, y otros idiomas cuando era niña y sus padres la llevaban en sus bolsillos a todos lados. Así, diplomático de segunda y todo, el padre de Anna ha estado en las tres cuartas partes del globo. Junto con la familia y junto con Anna, se entiende.
–Un poco aburrido –dice–, pero con cierto encanto–. Si lo sabes encontrar, por supuesto.
Anna no tiene amigos fuera la oficina y los de aquí, los de la oficina, en realidad no somos sus amigos. De cualquier manera Anna llega apresurada en las mañanas, ¿qué tenemos para hoy? Y después, sin esperar respuesta, se sigue con los desastres cotidianos de su casa, el hijastro que es una verdadera lata, la basura que se junta en la cocina, las hileras de latas de ravioli podrido, y las siestas que sólo puede tomar con la televisión encendida. Raro, ¿no?, pero cierto.
Pero hoy es distinto. Anna arranca el emblema de su escritorio, ¿cuándo van estas gentes a entender que su nombre se escribe con dos ennes? Y se sienta junto a mi silla a llorar así, sin maquillaje y sin anteojos. Todo porque Lev, Lev Revin, su esposo, ya tiene seis semanas en Moscú después de haber jurado y perjurado que se quedaría dos únicamente. Y ella lo entiende, al fin y al cabo Lev está en su tierra y eso de querer quedarse no es tan extraño. Además ella sabe que está tratando de hacer negocios aprovechando todos los cambios. Y sí, necesitan el dinero, mucho. Ojalá que todo vaya bien con su venta de joyería barata –las moscovitas se volvieron locas los primeros días pero, bueno, con esa gente nunca se sabe.
Pero las noches son muy largas, muy solas. Nadie con quien cenar en la cama, nadie con quien pelear sobra las finanzas de la casa. Nadie. Sólo el silencio y los recorridos angustiosos del perro. Pero Vladimir, como Anna misma, extraña mucho a Lev, y llora de cuando en cuando por las esquinas. No, eso no le ayuda para nada. Nada ayuda a decir verdad.
–Y yo me casé –insiste–, para tener marido. No para andar como esa sarta de jovencitas que quieren conservar sus nombres y sus espacios –no, Anna no cree en todo eso. Después de dos matrimonios y un hijo, después de las casas solas desperdigadas en ciudades desconocidas, después de divorcios y tantas comidas a solas, a Anna sólo le interesa tener a alguien, a Lev, todas las noches cerca, aunque sea sólo para calentarse los pies o para comer ravioli de la misma lata.
Pero ya son seis semanas y Lev no aparece. Y su hijo ha decidido estudiar en una universidad parisina, con dinero de la abuela, no te creas. Su hijastro sólo le da problemas, aún de lejos, porque no vive con ella, aún así le da dolores de cabeza. Y Vladimir no le ayuda para nada, eso ya me había quedado clarísimo. Lev, Lev Revin ¿dónde te encuentras? Dice que lo conoció en Miami durante unas vacaciones de primavera y que, desde entonces, así como así, han estado juntos. Cierto que él tiene un carácter del demonio, pero gracias es eso ella ha descubierto un lado oscuro, apasionado de sí misma, un lugar escondido que ella ni siquiera sabía que tenía. Cuando se enojan, gritan; y dice que ella le avienta lámparas o estiletes a la cabeza pero después, pronto, se reconcilian. ¡Lev es tan romántico! Y tiene una de esas inescrutables almas rusas que a ella tanto le gustan.
A Anna no le da pena hablar en voz muy alta porque ya sabe que nadie oye en los pasillos y que, si lo hacen, en realidad a nadie le interesa. Ella sólo quiere irse. Llevarse a Lev a vivir a otro lado. No a Moscú, no, aunque le convendría porque está estudiando la historia de los zares de Rusia, ella no quiere ir a perderse entre las nuevas reglas del mercado negro, las colas para obtener alimentos, el frío del invierno, la pobreza. No, ella quiere ir a otro sitio. Algún lugar tibio donde se pueda caminar por las calles y saludar a la gente a través de las ventanas, gente a la que no le costaría trabajo recordar que ella es Anna, la de las dos ennes. Gente con memoria. Gente con ganas de perder el tiempo en bares o cafés humeantes, consumiendo cocteles sin preocuparse por el cáncer o el colesterol o el sida o las calorías. Gente con familias y cuñados y nietos, con chismes, con historias. No esto.
Anna mira el techo: –No esto– dice.
Y después me mira. Ella quiere irse a la pequeña villa francesa donde alguna vez pasó un verano inolvidable. Algo así: un lugar con edificios viejos que hayan estado ahí antes que ella y que sigan ahí aún cuando se haya ido. Un lugar con gente chismosa y opresiva siempre haciendo preguntas inoportunas e indecorosas. ¿Así que esta es la esposa de su hijo? ¿Y dice que su marido es de Moscú? Un lugar donde todos se conozcan por sus nombres y por sus apellidos, y digan esta es Anna, la de las dos ennes, la mujer de Lev que llegó de los Estados Unidos, la que toma siestas todas las tardes después de beber un Bloody Mary con mucha pimienta porque es la única manera en que le gusta. Esta es Anna, la que tiende pantaletas blancas en los lazos, la que come pan con mantequilla y ajo, a la que no le gusta la lecha ni las aceitunas. Así, gente sabiéndola de cabo a rabo, gente con interés por sus detalles más íntimos, sus secretos, su pasado. Anna, la mujer de Lev, la que llegó para quedarse.
Anna quiere un paraíso. Un paraíso con todo: personas, animales, cosas.
Y en ese lugar, Anna no estudiaría los códigos legales de los zares, ni tendría que escribir trabajos escolares cada dos meses. Escribiría, sí, pero novelas rosas. Todos los días. Ahí, bajo la luz clandestina de las tardes, sobre una mesa que diera directamente a una ventana sin cortinas. Sí, todos los días, y sólo de tarde. Después de la siesta y después del Bloody Mary. Después de haber recorrido la pequeña ciudad muy despacio, murmurando buenos días, buenas tardes, buenas noches. En ese lugar perfecto, sus novelas rosa se multiplicarían como el pan. Y después las vendería y tendría suficiente dinero para que Lev dejara el negocio de joyas en Moscú. Pero aún si eso no pasara, aún si Lev quisiera quedarse en Moscú por otro tiempo, ella lo entendería. Al menos allá él podría tomar el tren cada fin de semana y visitarla entonces para contarle sus sueños. Así, de esa manera, en ese lugar, Anna no lloraría.
Pero Anna sigue llorando en la oficina. No ha parado. Se incorpora a veces, da un par de pasos, y vuelve a sentarse mi lado. ¿Me entiendes? Un lugar por el que pasen trenes cargados de nostalgia, no de noche para que nadie los oiga y no interrumpan el tráfico, no, trenes de verdad, con pasajeros que dicen adiós por las ventanillas. Trenes con rostros que uno recordará toda la vida. Así. Un lugar para extrañar, para pertenecer. Un lugar. Allá, muy lejos.
Entonces se va calmando. Enciende un cigarro en la sección de no fumar, se limpia los ojos y los mocos, toma todas las cosas que ha regado sobre su escritorio y se va.
Nadie es de aquí, Anna, todos solamente vivimos aquí. Por un tiempo, Anna. Quiero decirle eso.
--crg
Friday, April 25, 2008
LAS AFUERAS/Edición Matutina
DRAMA ÉPICO
Los seres humanos habrían corrido peligro de quedar extinguidos hace unos 70 mil años, indicó un vasto estudio de antropología que usó marcadores genéticos. La cifra de seres humanos habría quedado reducida apenas a 2 mil hace unos 70 mil años, antes de que una vigorosa reproducción volvió a expandir su cifra a principios de la Edad de Piedra, según Los Expertos.
“Pequeñas bandas de humanos primitivos, obligados a vivir apartados entre sí debido a duras condiciones ambientales, se alejaron del umbral de la extinción, se reunieron y volvieron a poblar el mundo. Se trata de un drama épico que quedó inscripto en nuestro ADN”, indicaron.
[leído y subrayado por La Detective muy temprano en la mañana]
--crg
DRAMA ÉPICO
Los seres humanos habrían corrido peligro de quedar extinguidos hace unos 70 mil años, indicó un vasto estudio de antropología que usó marcadores genéticos. La cifra de seres humanos habría quedado reducida apenas a 2 mil hace unos 70 mil años, antes de que una vigorosa reproducción volvió a expandir su cifra a principios de la Edad de Piedra, según Los Expertos.
“Pequeñas bandas de humanos primitivos, obligados a vivir apartados entre sí debido a duras condiciones ambientales, se alejaron del umbral de la extinción, se reunieron y volvieron a poblar el mundo. Se trata de un drama épico que quedó inscripto en nuestro ADN”, indicaron.
[leído y subrayado por La Detective muy temprano en la mañana]
--crg
Tuesday, April 22, 2008
GENTE QUE HABLA SOLA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Truman Capote decía sobre Nueva York algo que han dicho muchos sobre Nueva York pero que yo, ahora, extiendo a los Estados Unidos en general. Decía: Uno va a Nueva York para estar solo.
Porque fui a Estados Unidos a estudiar un posgrado, sabía que el Estados Unidos al que me dirigía iba a estar demarcado por paredes blancas, estantes de libros, páginas. Sabía, y me seducía el prospecto, que pasaría muchas y más horas leyendo, otras tantas cavilando, otras más escuchando. Sabía, y le agradecía a los profesores que me aceptaron en el programa de historia de la Universidad de Houston, que tenía frente a mí mucho, mucho tiempo del silencio. Lo consideraba entonces, como todavía lo considero a veces, un verdadero privilegio. Esto: estar a solas, tener tiempo de callar, poder pensar. Tener, parafraseando a Virgina Woolf, una esquina propia. Vivir dentro.
(Paréntesis de último minuto aunque verdaderamente necesario: Supongo que ahí, en ese silencio, se encuentran los tres o cinco años que siempre se me pierden cuando intento contar el número de años que pasé en Estados Unidos. Supongo que ahí están también, detenidos, todos esos años que mis amigos de México dicen que me faltan para que me vea como de la edad que en verdad tengo).
Sabía, pues, lo que se podía saber desde lejos.
Y, seguramente por eso, porque sabía-desde-lejos, es que los rostros de la gente que hablaba sola, ya frente a la ventanilla del autobús con aire acondicionado, ya frente a los productos del supermercado, ya junto a los perros o los gatos o los árboles de los parques más diversos, me sorprendieron. Al inicio llegué a pensar que se trataba de eventos esporádicos, actividades con las que me topaba debido a mi distracción o a mi entrometimiento. Luego, a medida que me convertí en un testigo regular de los hechos, tuve que aceptarlo: se trataba de una epidemia o de una forma de vida. En todo caso, lo que percibía no era extraordinario sino más bien cotidiano y regular.
Yo, por supuesto, tenía la costumbre de hablar sola, algunas veces incluso por teléfono. Pero me había imaginado que esa conducta, de suyo sospechosa, le pertenecía por derecho propio a lectoras obsesivas, personas con imaginaciones desatadas y escritoras en ciernes. Hasta llegar a mi Estados Unidos privado, quiero decir, yo había considerado al hecho de hablar en voz alta con uno mismo como una excentricidad y no como un síntoma.
Al inicio pensé que los hablantes-del-vacío se comunicaban con los fantasmas que les devolvía el reflejo de las ventanillas. Luego pensé que trababan conversación con el alma incandescente, y evidentemente real, de las latas o los envoltorios. También llegué a considerar que, habiendo trascendido el prejuicio humano-centrista, los hablantes-solitarios hacían algo de verdad radical cuando dialogaban con sus mascotas. Poco a poco, sin embargo, tuve que aceptarlo. Era la soledad. Un tipo de soledad que yo no conocía. Una manera de estar solo tan singular, tan sin salida, que convertía al silencio no en un privilegio sino en un castigo, una especie de amputación.
—Estoy hablando contigo ¿me entiendes?—decían a veces, dirigiéndose a Nadie.
Yo los escuchaba, no tenía alternativa alguna en la mayoría de los casos, pero evitaba verlos. Una especie de pudor también inédito me obligaba a volver el rostro hacia otro lado o a bajar los párpados rápidamente, actuando como si nada estuviera pasando. Fingiendo. Me daba vergüenza. Me daba lo que los mexicanos denominamos pena-ajena, que no es sino otra forma de decir pena-propia en el reflejo del de enfrente. Los hablantes solitarios me rompían en dos.
Si es cierto que, como argumenta Judith Butler, al hablar hacemos una petición, la de ser reconocidos como enunciantes de esa habla, la de ser lo que seremos con la respuesta del otro, las peticiones de los hablantes para los que sólo hay respuesta en el espectro de las ventanillas o el maullido del gato se convierten en naufragios del yo, identificaciones a medias, soledades absolutas. Maneras de no ser. Y, sin embargo, al hacer audible la petición, al darle la sonoridad de la voz en el espacio público, el espacio así llamado exterior, los hablantes imposibles, ante los cuales bajaba la vista porque me partían en dos, insistían en su reclamo, en su solicitud. Insistían en su humanidad.
—Estoy hablando contigo ¿me entiendes? —gritaban a veces, dirigiéndose a ti o a mí.
Yo los escuchaba, es cierto, pero la mayoría del tiempo les daba la espalda y salía huyendo para internarme en la biblioteca o aquel cuarto blanquísimo donde abría libros y subrayaba oraciones.
–Estoy hablando contigo, ¿me entiendes? –insistían, fuera de mí, y dentro. Dentro de mí.
Las voces.
Hablar a solas se parece mucho, después y antes de todo, a escribir.
Escribir es sólo otra manera de hablar en voz alta con Todo lo Que No Existe.
Esto descubrí: la soledad extraña que ataca a los hablantes imposibles de ese otro país, de esas otras ciudades, se parece mucho a la soledad que se requiere para escribir ciertos libros.
Supongo que Truman Capote tuvo, una vez más, razón. Uno va a _______ para estar solo.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Truman Capote decía sobre Nueva York algo que han dicho muchos sobre Nueva York pero que yo, ahora, extiendo a los Estados Unidos en general. Decía: Uno va a Nueva York para estar solo.
Porque fui a Estados Unidos a estudiar un posgrado, sabía que el Estados Unidos al que me dirigía iba a estar demarcado por paredes blancas, estantes de libros, páginas. Sabía, y me seducía el prospecto, que pasaría muchas y más horas leyendo, otras tantas cavilando, otras más escuchando. Sabía, y le agradecía a los profesores que me aceptaron en el programa de historia de la Universidad de Houston, que tenía frente a mí mucho, mucho tiempo del silencio. Lo consideraba entonces, como todavía lo considero a veces, un verdadero privilegio. Esto: estar a solas, tener tiempo de callar, poder pensar. Tener, parafraseando a Virgina Woolf, una esquina propia. Vivir dentro.
(Paréntesis de último minuto aunque verdaderamente necesario: Supongo que ahí, en ese silencio, se encuentran los tres o cinco años que siempre se me pierden cuando intento contar el número de años que pasé en Estados Unidos. Supongo que ahí están también, detenidos, todos esos años que mis amigos de México dicen que me faltan para que me vea como de la edad que en verdad tengo).
Sabía, pues, lo que se podía saber desde lejos.
Y, seguramente por eso, porque sabía-desde-lejos, es que los rostros de la gente que hablaba sola, ya frente a la ventanilla del autobús con aire acondicionado, ya frente a los productos del supermercado, ya junto a los perros o los gatos o los árboles de los parques más diversos, me sorprendieron. Al inicio llegué a pensar que se trataba de eventos esporádicos, actividades con las que me topaba debido a mi distracción o a mi entrometimiento. Luego, a medida que me convertí en un testigo regular de los hechos, tuve que aceptarlo: se trataba de una epidemia o de una forma de vida. En todo caso, lo que percibía no era extraordinario sino más bien cotidiano y regular.
Yo, por supuesto, tenía la costumbre de hablar sola, algunas veces incluso por teléfono. Pero me había imaginado que esa conducta, de suyo sospechosa, le pertenecía por derecho propio a lectoras obsesivas, personas con imaginaciones desatadas y escritoras en ciernes. Hasta llegar a mi Estados Unidos privado, quiero decir, yo había considerado al hecho de hablar en voz alta con uno mismo como una excentricidad y no como un síntoma.
Al inicio pensé que los hablantes-del-vacío se comunicaban con los fantasmas que les devolvía el reflejo de las ventanillas. Luego pensé que trababan conversación con el alma incandescente, y evidentemente real, de las latas o los envoltorios. También llegué a considerar que, habiendo trascendido el prejuicio humano-centrista, los hablantes-solitarios hacían algo de verdad radical cuando dialogaban con sus mascotas. Poco a poco, sin embargo, tuve que aceptarlo. Era la soledad. Un tipo de soledad que yo no conocía. Una manera de estar solo tan singular, tan sin salida, que convertía al silencio no en un privilegio sino en un castigo, una especie de amputación.
—Estoy hablando contigo ¿me entiendes?—decían a veces, dirigiéndose a Nadie.
Yo los escuchaba, no tenía alternativa alguna en la mayoría de los casos, pero evitaba verlos. Una especie de pudor también inédito me obligaba a volver el rostro hacia otro lado o a bajar los párpados rápidamente, actuando como si nada estuviera pasando. Fingiendo. Me daba vergüenza. Me daba lo que los mexicanos denominamos pena-ajena, que no es sino otra forma de decir pena-propia en el reflejo del de enfrente. Los hablantes solitarios me rompían en dos.
Si es cierto que, como argumenta Judith Butler, al hablar hacemos una petición, la de ser reconocidos como enunciantes de esa habla, la de ser lo que seremos con la respuesta del otro, las peticiones de los hablantes para los que sólo hay respuesta en el espectro de las ventanillas o el maullido del gato se convierten en naufragios del yo, identificaciones a medias, soledades absolutas. Maneras de no ser. Y, sin embargo, al hacer audible la petición, al darle la sonoridad de la voz en el espacio público, el espacio así llamado exterior, los hablantes imposibles, ante los cuales bajaba la vista porque me partían en dos, insistían en su reclamo, en su solicitud. Insistían en su humanidad.
—Estoy hablando contigo ¿me entiendes? —gritaban a veces, dirigiéndose a ti o a mí.
Yo los escuchaba, es cierto, pero la mayoría del tiempo les daba la espalda y salía huyendo para internarme en la biblioteca o aquel cuarto blanquísimo donde abría libros y subrayaba oraciones.
–Estoy hablando contigo, ¿me entiendes? –insistían, fuera de mí, y dentro. Dentro de mí.
Las voces.
Hablar a solas se parece mucho, después y antes de todo, a escribir.
Escribir es sólo otra manera de hablar en voz alta con Todo lo Que No Existe.
Esto descubrí: la soledad extraña que ataca a los hablantes imposibles de ese otro país, de esas otras ciudades, se parece mucho a la soledad que se requiere para escribir ciertos libros.
Supongo que Truman Capote tuvo, una vez más, razón. Uno va a _______ para estar solo.
--crg
Monday, April 21, 2008
Wednesday, April 16, 2008
LAS AFUERAS/Edición Matutina
DESDE EL FUTURO
La temperatura de la Tierra bajó rápida y drásticamente hace 34 millones de años, en una transición de clima cálido a clima gélido que culminó en tan sólo unos miles de años, lo que geológicamente representa un período de tiempo muy corto, según un estudio publicado no hace mucho.
La investigación revela que la superficie de las placas de hielo del Antártico aumentó considerablemente a raíz de dicho enfriamiento del planeta, el cual ocurrió durante el período conocido como de transición Eoceno-Oligoceno.
De este modo, la Tierra llegó a tener por aquel entonces un 25% más de la masa de hielo que actualmente existe en el polo sur, en un cambio climático que derivó en una disminución de dos grados centígrados de la temperatura del agua de las profundidades oceánicas.
La transformación climática del planeta, producida a lo largo de tres breves etapas geológicas, provocó también una gran bajada del nivel del mar, que llegó a decrecer en 100 metros tras quedar gran parte del agua almacenada en las placas de hielo del Antártico.
La investigación partió del análisis de los sedimentos marinos -y concretamente de los rastros de las conchas de los moluscos que vivieron entonces- lo que permitió identificar dos bajadas de temperatura del agua de las profundidades oceánicas resultantes del enfriamiento del clima en general.
[leído y subrayado por La Detective justo antes de pensar que ha estado tomando mucho café]
--crg
DESDE EL FUTURO
La temperatura de la Tierra bajó rápida y drásticamente hace 34 millones de años, en una transición de clima cálido a clima gélido que culminó en tan sólo unos miles de años, lo que geológicamente representa un período de tiempo muy corto, según un estudio publicado no hace mucho.
La investigación revela que la superficie de las placas de hielo del Antártico aumentó considerablemente a raíz de dicho enfriamiento del planeta, el cual ocurrió durante el período conocido como de transición Eoceno-Oligoceno.
De este modo, la Tierra llegó a tener por aquel entonces un 25% más de la masa de hielo que actualmente existe en el polo sur, en un cambio climático que derivó en una disminución de dos grados centígrados de la temperatura del agua de las profundidades oceánicas.
La transformación climática del planeta, producida a lo largo de tres breves etapas geológicas, provocó también una gran bajada del nivel del mar, que llegó a decrecer en 100 metros tras quedar gran parte del agua almacenada en las placas de hielo del Antártico.
La investigación partió del análisis de los sedimentos marinos -y concretamente de los rastros de las conchas de los moluscos que vivieron entonces- lo que permitió identificar dos bajadas de temperatura del agua de las profundidades oceánicas resultantes del enfriamiento del clima en general.
[leído y subrayado por La Detective justo antes de pensar que ha estado tomando mucho café]
--crg
Tuesday, April 15, 2008
LA INQUIETANTE (E INTERNACIONAL) SEMANA DE LAS MUJERES DESNUDAS
]en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Pensaba dejarlo todo por la paz aduciendo compromisos de trabajo, deberes familiares, errancias sin destino fijo, distracciones seriales. Pero bastó con que la pregunta se planteara en más de dos ocasiones en tres distintos rumbos del planeta para que todo volviera a empezar: ¿De qué va la Inquietante (e Internacional) Semana este año?
Pequeños núcleos dispersos de hombres y mujeres esgrimieron sugerencias por aquí, allá y acullá, riéndose con su debida frecuencia y más que debido volumen ante ocurrencia varias. Al final, que suele ser el principio de todas las cosas, optamos por la desnudez. Es sólo una forma de decirlo, claro está. ¿Es desnudar, como decía la poeta argentina Alejandra Pizarnik, lo propio de la muerte? ¿Seguirá siendo cierto, como esgrimieron hace no mucho las integrantes del colectivo The Guerilla Girls, que sólo desnudas pueden entrar las mujeres en el MET? ¿Qué hace en realidad una mujer cuando, seductora, desliza el último tirante del fondo por sobre el hombro izquierdo mientras le manda un guiño recubierto de grueso rimel a la cámara? ¿Es lo mismo, ontológicamente hablando, por supuesto, desnudar que desnudarse? ¿Qué hace verdaderamente un hombre cuando se deshace de sus pantalones? ¿Me vuelvo tan invulnerable como una mercancía si me desnudo frente a ti? ¿Me vuelvo, de verdad, vulnerable? ¿No es desnudarse sólo otra manera de vestirse?
Tan básico para los rituales del porno como para los propios de la intimidad, el desnudo es todo menos unívoco. Ya en duro mármol o fino celuloide o en trémula realidad frente a las manos, el cuerpo desnudo invita tanto al placer (una palabra a la que el plural siempre le viene bien) como a la comercialización. La Inquietante (e Internacional) Semana del 2008, pues, empieza a cobrar vida ya alrededor de estos ejes que son, en realidad, preguntas. ¿Y qué pregunta que se digne de serlo no es, en realidad, el inicio de una conversación?
Habrá que empezar por recordar que cuando decimos mujeres (justo como pasaba antes cuando se utilizaba el vocablo “hombres”), queremos decir todas y todos. Así que no hay coartada ni justificación: aquí se desnuda todo mundo. ¡Nadie está desnudo hasta que todos estemos desnudos!
Habrá que continuar por anunciar que ya la poeta tijuanoguanajuatense Amaranta Caballero Prado ha abierto el sitio de internet a donde irán a parar las colaboraciones que esperamos recibir a partir del mismísimo día de hoy: www.semanainternacionalmd.blogspot.com.
Habrá que describir la naturaleza de las esas ya ansiosamente esperadas colaboraciones: manda a semanainternacionalMD@gmail.com un archivo que contenga una imagen y un texto que representen tu punto de vista respecto a los dones, los límites, los subterfugios y las pluralidades del acto de desnudarse. Justo como ha sucedido en las anteriores Inquietantes (e Internacionales) Semanas, tanto el texto como la imagen pueden ser de tu autoría o pueden ser citas textuales o artefactos intervenidos.
Habrá que señalar que, este año, la Inquietante (e Internacional) se divide en cuatro zonas: la Zona Norte, animada por un entusiasta contingente de hombres y mujeres deseosos de analizar sesudamente (así se dice ahora) las políticas del desnudo contemporáneo desde el Wind Chill Factor de Madison, Wisconsin, queda a su comunicativa disposición a través del correo electrónico de Giannina Reyes Giardiello. La Zona Border, que siempre está a punto de ser otra cosa, recibe colaboraciones y/o sugerencias en la dirección electrónica de Amaranta Caballero. La Zona Ciudad Más Grande del Mundo (¿y puede ser eso otra cosa que no sea la Ciudad de México?) se conectará con todos nosotros a través de las actividades y comunicados de Susana Bautista. Por falta de mejor nombre, queda la Zona Partícula Errante, esa entidad siempre a punto de definirse y siempre, sin embargo, difuminada, que sí cuenta, sin embargo, con el correo electrónico a donde pueden llegar colaboraciones y/o comentarios. Ver todas las mencionadas direcciones electrónicas en el blog de las Mujeres Desnudas, por favor.
Habrá que recordar que a ésta, como a todas las anteriores Inquietantes (e Internacionales) Semanas, la ánima un espíritu de diálogo que está muy cercano al espíritu irreverente del juego. Queremos dialogar y compartir y colaborar en procesos colectivos de pensamiento contemporáneo, eso es cierto, pero sobre todo y al mismo tiempo, queremos divertirnos. A menudo la pregunta más obvia es la que se vuelve transparente y la que, por lo tanto, se queda muda, ¿qué no?
Habrá que concluir diciendo que, hacia finales del año, los distintos comités de las mencionadas zonas se harán cargo de elegir las mejores colaboraciones para organizar exposiciones en los distintos rumbos del planeta que habitamos. Es posible, pero esto todavía no lo podemos jurar con sangre, que haya por ahí un premio, pero eso, como las y los desnudos, está por verse.
--crg
]en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Pensaba dejarlo todo por la paz aduciendo compromisos de trabajo, deberes familiares, errancias sin destino fijo, distracciones seriales. Pero bastó con que la pregunta se planteara en más de dos ocasiones en tres distintos rumbos del planeta para que todo volviera a empezar: ¿De qué va la Inquietante (e Internacional) Semana este año?
Pequeños núcleos dispersos de hombres y mujeres esgrimieron sugerencias por aquí, allá y acullá, riéndose con su debida frecuencia y más que debido volumen ante ocurrencia varias. Al final, que suele ser el principio de todas las cosas, optamos por la desnudez. Es sólo una forma de decirlo, claro está. ¿Es desnudar, como decía la poeta argentina Alejandra Pizarnik, lo propio de la muerte? ¿Seguirá siendo cierto, como esgrimieron hace no mucho las integrantes del colectivo The Guerilla Girls, que sólo desnudas pueden entrar las mujeres en el MET? ¿Qué hace en realidad una mujer cuando, seductora, desliza el último tirante del fondo por sobre el hombro izquierdo mientras le manda un guiño recubierto de grueso rimel a la cámara? ¿Es lo mismo, ontológicamente hablando, por supuesto, desnudar que desnudarse? ¿Qué hace verdaderamente un hombre cuando se deshace de sus pantalones? ¿Me vuelvo tan invulnerable como una mercancía si me desnudo frente a ti? ¿Me vuelvo, de verdad, vulnerable? ¿No es desnudarse sólo otra manera de vestirse?
Tan básico para los rituales del porno como para los propios de la intimidad, el desnudo es todo menos unívoco. Ya en duro mármol o fino celuloide o en trémula realidad frente a las manos, el cuerpo desnudo invita tanto al placer (una palabra a la que el plural siempre le viene bien) como a la comercialización. La Inquietante (e Internacional) Semana del 2008, pues, empieza a cobrar vida ya alrededor de estos ejes que son, en realidad, preguntas. ¿Y qué pregunta que se digne de serlo no es, en realidad, el inicio de una conversación?
Habrá que empezar por recordar que cuando decimos mujeres (justo como pasaba antes cuando se utilizaba el vocablo “hombres”), queremos decir todas y todos. Así que no hay coartada ni justificación: aquí se desnuda todo mundo. ¡Nadie está desnudo hasta que todos estemos desnudos!
Habrá que continuar por anunciar que ya la poeta tijuanoguanajuatense Amaranta Caballero Prado ha abierto el sitio de internet a donde irán a parar las colaboraciones que esperamos recibir a partir del mismísimo día de hoy: www.semanainternacionalmd.blogspot.com.
Habrá que describir la naturaleza de las esas ya ansiosamente esperadas colaboraciones: manda a semanainternacionalMD@gmail.com un archivo que contenga una imagen y un texto que representen tu punto de vista respecto a los dones, los límites, los subterfugios y las pluralidades del acto de desnudarse. Justo como ha sucedido en las anteriores Inquietantes (e Internacionales) Semanas, tanto el texto como la imagen pueden ser de tu autoría o pueden ser citas textuales o artefactos intervenidos.
Habrá que señalar que, este año, la Inquietante (e Internacional) se divide en cuatro zonas: la Zona Norte, animada por un entusiasta contingente de hombres y mujeres deseosos de analizar sesudamente (así se dice ahora) las políticas del desnudo contemporáneo desde el Wind Chill Factor de Madison, Wisconsin, queda a su comunicativa disposición a través del correo electrónico de Giannina Reyes Giardiello. La Zona Border, que siempre está a punto de ser otra cosa, recibe colaboraciones y/o sugerencias en la dirección electrónica de Amaranta Caballero. La Zona Ciudad Más Grande del Mundo (¿y puede ser eso otra cosa que no sea la Ciudad de México?) se conectará con todos nosotros a través de las actividades y comunicados de Susana Bautista. Por falta de mejor nombre, queda la Zona Partícula Errante, esa entidad siempre a punto de definirse y siempre, sin embargo, difuminada, que sí cuenta, sin embargo, con el correo electrónico a donde pueden llegar colaboraciones y/o comentarios. Ver todas las mencionadas direcciones electrónicas en el blog de las Mujeres Desnudas, por favor.
Habrá que recordar que a ésta, como a todas las anteriores Inquietantes (e Internacionales) Semanas, la ánima un espíritu de diálogo que está muy cercano al espíritu irreverente del juego. Queremos dialogar y compartir y colaborar en procesos colectivos de pensamiento contemporáneo, eso es cierto, pero sobre todo y al mismo tiempo, queremos divertirnos. A menudo la pregunta más obvia es la que se vuelve transparente y la que, por lo tanto, se queda muda, ¿qué no?
Habrá que concluir diciendo que, hacia finales del año, los distintos comités de las mencionadas zonas se harán cargo de elegir las mejores colaboraciones para organizar exposiciones en los distintos rumbos del planeta que habitamos. Es posible, pero esto todavía no lo podemos jurar con sangre, que haya por ahí un premio, pero eso, como las y los desnudos, está por verse.
--crg
Monday, April 14, 2008
LAS AFUERAS/Edición matutina
UNA GOLONDRINA NO HACE PRIMAVERA
A partir de 2010, las altas temperaturas —como la ocurrida en 1998, de 15.7°C promedio global— dejarán de ser episodios extremos y se convertirán en una constante, según un pronóstico. “Es cierto que estamos padeciendo temperaturas anómalas muy altas, pero hay que ubicarnos en el contexto de que siempre estos meses (abril y mayo) son los más calurosos del año. Entonces, tendremos que ver si al final esta estación fue más caliente que en años anteriores para hacer afirmaciones, pues como se dice, una golondrina no hace primavera”, comenta El Experto.
De cualquier modo, reconoce El Experto, “estamos inmersos en un proceso de cambio climático desde principios del siglo XX, y a partir de los 70 la tasa de crecimiento de la temperatura global se duplicó hasta cerca de 1.3°C, esto es, en ese lapso hubo un calentamiento mayor que en los últimos 100 años”.
Este ascenso de calor propició que de los 60 a los 90 (del siglo pasado) se cuadruplicaran los gastos destinados a paliar daños ambientales. Un cálculo “conservador”, dice el entrevistado, es que en 1998 las pérdidas por aquel fenómeno alcanzaron los 2 mil millones de dólares.
Los riesgos sanitarios asociados con ese fenómeno, según la Secretaría de Salud y el Instituto Nacional de Ecología, son los golpes de calor y la propagación de infecciones transmitidas por agua, alimentos o vectores como el mosquito (dengue, malaria).
“Esta tendencia seguirá, y mientras no hagamos algo para adaptarnos al cambio, los costos irán en aumento”, advierte el doctor en Astrogeofísica.
[leído y subrayado por La Detective mientras, de reojo, ve por la ventana, preguntándose, también de reojo, cuándo, o si, acabará el invierno]
--crg
UNA GOLONDRINA NO HACE PRIMAVERA
A partir de 2010, las altas temperaturas —como la ocurrida en 1998, de 15.7°C promedio global— dejarán de ser episodios extremos y se convertirán en una constante, según un pronóstico. “Es cierto que estamos padeciendo temperaturas anómalas muy altas, pero hay que ubicarnos en el contexto de que siempre estos meses (abril y mayo) son los más calurosos del año. Entonces, tendremos que ver si al final esta estación fue más caliente que en años anteriores para hacer afirmaciones, pues como se dice, una golondrina no hace primavera”, comenta El Experto.
De cualquier modo, reconoce El Experto, “estamos inmersos en un proceso de cambio climático desde principios del siglo XX, y a partir de los 70 la tasa de crecimiento de la temperatura global se duplicó hasta cerca de 1.3°C, esto es, en ese lapso hubo un calentamiento mayor que en los últimos 100 años”.
Este ascenso de calor propició que de los 60 a los 90 (del siglo pasado) se cuadruplicaran los gastos destinados a paliar daños ambientales. Un cálculo “conservador”, dice el entrevistado, es que en 1998 las pérdidas por aquel fenómeno alcanzaron los 2 mil millones de dólares.
Los riesgos sanitarios asociados con ese fenómeno, según la Secretaría de Salud y el Instituto Nacional de Ecología, son los golpes de calor y la propagación de infecciones transmitidas por agua, alimentos o vectores como el mosquito (dengue, malaria).
“Esta tendencia seguirá, y mientras no hagamos algo para adaptarnos al cambio, los costos irán en aumento”, advierte el doctor en Astrogeofísica.
[leído y subrayado por La Detective mientras, de reojo, ve por la ventana, preguntándose, también de reojo, cuándo, o si, acabará el invierno]
--crg
Sunday, April 13, 2008
Wednesday, April 09, 2008
FOUND IN THE PAGES OF McSWEENEY´S
THE AMANDA DAVIS HIGHWIRE FICTION AWARD
The Amanda Davis Highwire Fiction Award is a $2,500 grant given in memory of Amanda Davis. Amanda Davis was a very gifted writer and close friend of ours who passed away in March of 2003, at the age of 32. She was an irreplaceable person, one who created and nurtured communities wherever she went. She loved to write, loved being a writer, loved to read, loved the existence of books, and wanted happiness—personal, professional, spiritual, shoe-related—for everyone. She really did.
This memorial award is intended to aid a woman writer of 32 years or younger who both embodies Amanda's personal strengths—warmth, generosity, a passion for community—and who needs some time to finish a book in progress. The book in progress needn't be thematically or stylistically close to Amanda's work, but we would be lying if we said we weren't looking to support another writer of Amanda's outrageous lyricism and heart.
Requirements and Guidelines
Applicants should send a work in progress, between 5,000 and 40,000 words, and a statement of their financial situation. You may list any and all ridiculous jobs performed to facilitate your writing, and you may include two other short pieces, published or otherwise, if you feel they would help in the understanding of your work generally. The reading group will consist of McSweeney's editors and a handful of writers and readers close to Amanda. The award will be given in one lump-sum grant, with no strings attached. The deadline is May 1, 2008. Winners will be notified by September 1, 2008. Send materials, with SASE, to:
The Amanda Davis Highwire Fiction Award
849 Valencia St., San Francisco, CA 94110
2006 Winner: Hannah Pittard
2004 Winner: Jessica Anthony
[do not know if the board members read Spanish, but en una de esas, you know]
--crg
THE AMANDA DAVIS HIGHWIRE FICTION AWARD
The Amanda Davis Highwire Fiction Award is a $2,500 grant given in memory of Amanda Davis. Amanda Davis was a very gifted writer and close friend of ours who passed away in March of 2003, at the age of 32. She was an irreplaceable person, one who created and nurtured communities wherever she went. She loved to write, loved being a writer, loved to read, loved the existence of books, and wanted happiness—personal, professional, spiritual, shoe-related—for everyone. She really did.
This memorial award is intended to aid a woman writer of 32 years or younger who both embodies Amanda's personal strengths—warmth, generosity, a passion for community—and who needs some time to finish a book in progress. The book in progress needn't be thematically or stylistically close to Amanda's work, but we would be lying if we said we weren't looking to support another writer of Amanda's outrageous lyricism and heart.
Requirements and Guidelines
Applicants should send a work in progress, between 5,000 and 40,000 words, and a statement of their financial situation. You may list any and all ridiculous jobs performed to facilitate your writing, and you may include two other short pieces, published or otherwise, if you feel they would help in the understanding of your work generally. The reading group will consist of McSweeney's editors and a handful of writers and readers close to Amanda. The award will be given in one lump-sum grant, with no strings attached. The deadline is May 1, 2008. Winners will be notified by September 1, 2008. Send materials, with SASE, to:
The Amanda Davis Highwire Fiction Award
849 Valencia St., San Francisco, CA 94110
2006 Winner: Hannah Pittard
2004 Winner: Jessica Anthony
[do not know if the board members read Spanish, but en una de esas, you know]
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Tuesday, April 08, 2008
PRIMERA PERSONA DEL SINGULAR
]en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Dar cuenta de uno mismo es cosa complicada, especialmente si ese Uno Mismo empieza por preguntarse ¿para qué? En una época en que la exhibición irrestricta del yo produce escandalosos programas de televisión, autobiografías light, confesiones a granel y convencionales novelas llamadas históricas, es decir, basadas en hechos denominados como reales, es casi superfluo, si no es que desvergonzado o, peor aun, ingenuo, abogar por una escritura que explore la materia y las limítrofes de la primera persona del singular. El yo lírico ha sido, se sabe, rebasado. El Autor, esto también se sabe, murió por ahí de finales del sigo XX y fue sustituido por efectos de autoría con los que poco tiene que ver el lavado emocional de esa ropa sucia que, según reza el dicho, debe llevarse a cabo en la mesurada privacidad del hogar. Así las cosas, no es del todo extraño que en los más diversos cursos de escritura “profesional” se abogue por establecer una distancia, descrita invariablemente como elegante, entre la experiencia personal y la experiencia propia de la escritura. Lo he dicho yo misma en varias ocasiones, a menudo a la menor provocación: la escritura no es un medio de expresión (de algo sabido o investigado o resuelto), sino una práctica de producción, preferiblemente de un universo, y preferiblemente de un universo profundamente personal. Y en la incorporación de esa última palabra, del adjetivo personal, se deduce luego entonces que el asunto, este asunto de una escritura que dé cuenta de uno mismo, es de suyo paradójico.
Peter Sloterdijk, por ejemplo, recurre al concepto de la escritura nerviosa (una escritura marcada por tatuajes emocionales, también conocidos como engramas, que “ninguna educación es capaz de cubrir del todo y ninguna conversación logra esconder del todo”) para argumentar, apoyándose en la célebre cita de Paul Celan, que “la poesía no se impone, se expone”. Y el exponerse, al menos en el caso del Sloterdijk que escribió esa lección de Frankfurt que responde al título de La vida tatuada, ciertamente involucra el gesto de autodesnudamiento que pone en juego el tatuaje original y que es, desde un inicio, “un gesto de apertura, una victoria sobre la asfixia, un paso hacia delante, un exhibirse, un manifestarse y darse a oír, un sacrificio de la intimidad en aras de la publicidad, una renuncia a la noche y niebla de la privacidad en beneficio de una ilustración bajo un cielo común”. En el arte, continúa Sloterdijk, primero es el testimonio (la expresión) y luego la creación (la producción) puesto que, de otra manera, es decir, sin ese tatuaje primigenio que pone en movimiento al lenguaje, que con-mociona al lenguaje, el arte sólo “será ejemplo de transmisión de una miseria brillante”, es decir, una impostura. Después de todo, la poesía se expone, y en esto no podría estar más de acuerdo con Sloterdijk, para renovar un compromiso contra “la falsa sublimidad”, y se expone “contra los enteradillos de arriba, contra la autocomplacencia, contra el esteticismo, contra las señoras y señores de la cultura y contra esa cultura periodística, con todas sus posesiones y reglas de medir”.
Un filósofo de ascendencia tan distinta como Michael Onfray parece estar abogando por algo parecido cuando decidió concluir su Teoría del cuerpo enamorado. Por una erótica solar, con una coda de título “Por una novela autobiográfica”. Sirviéndose de la obra de Luciano de Samóstata, el filósofo que guerrea contra los dogmáticos a fuerza de sarcasmo, Onfray trae a colación dos lecciones, a saber, que “los filósofos manifiestan un talento verdadero para construir mundos extraordinarios, pero inhabitables” y que “los filósofos enseñan unas virtudes que se cuidan mucho de practicar. Venden morales que se reconocen incapaces de activar”. De ahí que el pensador francés declare sin ambages que “una existencia debe producir una obra exactamente igual como, a su vez, una obra debe generar una existencia”. Dar cuenta de uno mismo en este caso no constituye un acto superfluo de exhibición personal, sino una estrategia retórica y moral que liga, diríase que de manera indisoluble, la idea profesada y la vida vivida. “La lección que podemos retener de los doxógrafos antiguos sigue siendo importante”, argumenta Onfray, “cuando la vida y la obra funcionan como el anverso y el reverso de la misma medalla, cuando, de manera fractal, cada detalle informa sobre la naturaleza del todo, cuando una anécdota recapitula toda una trayectoria, cuando la vida filosófica necesita, y hasta exige, la novela autobiográfica, cuando una obra presenta interés solamente si produce efectos en lo real inmediato, visible y reparable”.
Porque, ¿quién, de verdad, puede conmoverse, es decir, conmocionarse, por la lectura de un libro elaborado dentro de la esfera de la así llamada Distancia Elegante? Y si no es para conmocionarme, es decir, para conminarme al movimiento, esto es, para afectar mi vida en lo inmediato y en lo visible, entonces ¿para qué leer?
--crg
]en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Dar cuenta de uno mismo es cosa complicada, especialmente si ese Uno Mismo empieza por preguntarse ¿para qué? En una época en que la exhibición irrestricta del yo produce escandalosos programas de televisión, autobiografías light, confesiones a granel y convencionales novelas llamadas históricas, es decir, basadas en hechos denominados como reales, es casi superfluo, si no es que desvergonzado o, peor aun, ingenuo, abogar por una escritura que explore la materia y las limítrofes de la primera persona del singular. El yo lírico ha sido, se sabe, rebasado. El Autor, esto también se sabe, murió por ahí de finales del sigo XX y fue sustituido por efectos de autoría con los que poco tiene que ver el lavado emocional de esa ropa sucia que, según reza el dicho, debe llevarse a cabo en la mesurada privacidad del hogar. Así las cosas, no es del todo extraño que en los más diversos cursos de escritura “profesional” se abogue por establecer una distancia, descrita invariablemente como elegante, entre la experiencia personal y la experiencia propia de la escritura. Lo he dicho yo misma en varias ocasiones, a menudo a la menor provocación: la escritura no es un medio de expresión (de algo sabido o investigado o resuelto), sino una práctica de producción, preferiblemente de un universo, y preferiblemente de un universo profundamente personal. Y en la incorporación de esa última palabra, del adjetivo personal, se deduce luego entonces que el asunto, este asunto de una escritura que dé cuenta de uno mismo, es de suyo paradójico.
Peter Sloterdijk, por ejemplo, recurre al concepto de la escritura nerviosa (una escritura marcada por tatuajes emocionales, también conocidos como engramas, que “ninguna educación es capaz de cubrir del todo y ninguna conversación logra esconder del todo”) para argumentar, apoyándose en la célebre cita de Paul Celan, que “la poesía no se impone, se expone”. Y el exponerse, al menos en el caso del Sloterdijk que escribió esa lección de Frankfurt que responde al título de La vida tatuada, ciertamente involucra el gesto de autodesnudamiento que pone en juego el tatuaje original y que es, desde un inicio, “un gesto de apertura, una victoria sobre la asfixia, un paso hacia delante, un exhibirse, un manifestarse y darse a oír, un sacrificio de la intimidad en aras de la publicidad, una renuncia a la noche y niebla de la privacidad en beneficio de una ilustración bajo un cielo común”. En el arte, continúa Sloterdijk, primero es el testimonio (la expresión) y luego la creación (la producción) puesto que, de otra manera, es decir, sin ese tatuaje primigenio que pone en movimiento al lenguaje, que con-mociona al lenguaje, el arte sólo “será ejemplo de transmisión de una miseria brillante”, es decir, una impostura. Después de todo, la poesía se expone, y en esto no podría estar más de acuerdo con Sloterdijk, para renovar un compromiso contra “la falsa sublimidad”, y se expone “contra los enteradillos de arriba, contra la autocomplacencia, contra el esteticismo, contra las señoras y señores de la cultura y contra esa cultura periodística, con todas sus posesiones y reglas de medir”.
Un filósofo de ascendencia tan distinta como Michael Onfray parece estar abogando por algo parecido cuando decidió concluir su Teoría del cuerpo enamorado. Por una erótica solar, con una coda de título “Por una novela autobiográfica”. Sirviéndose de la obra de Luciano de Samóstata, el filósofo que guerrea contra los dogmáticos a fuerza de sarcasmo, Onfray trae a colación dos lecciones, a saber, que “los filósofos manifiestan un talento verdadero para construir mundos extraordinarios, pero inhabitables” y que “los filósofos enseñan unas virtudes que se cuidan mucho de practicar. Venden morales que se reconocen incapaces de activar”. De ahí que el pensador francés declare sin ambages que “una existencia debe producir una obra exactamente igual como, a su vez, una obra debe generar una existencia”. Dar cuenta de uno mismo en este caso no constituye un acto superfluo de exhibición personal, sino una estrategia retórica y moral que liga, diríase que de manera indisoluble, la idea profesada y la vida vivida. “La lección que podemos retener de los doxógrafos antiguos sigue siendo importante”, argumenta Onfray, “cuando la vida y la obra funcionan como el anverso y el reverso de la misma medalla, cuando, de manera fractal, cada detalle informa sobre la naturaleza del todo, cuando una anécdota recapitula toda una trayectoria, cuando la vida filosófica necesita, y hasta exige, la novela autobiográfica, cuando una obra presenta interés solamente si produce efectos en lo real inmediato, visible y reparable”.
Porque, ¿quién, de verdad, puede conmoverse, es decir, conmocionarse, por la lectura de un libro elaborado dentro de la esfera de la así llamada Distancia Elegante? Y si no es para conmocionarme, es decir, para conminarme al movimiento, esto es, para afectar mi vida en lo inmediato y en lo visible, entonces ¿para qué leer?
--crg
Monday, April 07, 2008
THE VERY SHORT SHORT STORY
Dijo: no hay problema.
La naturaleza de la realidad es aparecer.
Todo eso lo dijo mientras.
Luego suspiró. Los ojos hacia arriba. Las manos.
Una mano sobre una mano es todavía una mano.
El adjetivo "trémulo" me gusta. Lo he dicho antes.
No hay problema.
El suspiro como una firma.
El futuro, que mira.
--crg
Dijo: no hay problema.
La naturaleza de la realidad es aparecer.
Todo eso lo dijo mientras.
Luego suspiró. Los ojos hacia arriba. Las manos.
Una mano sobre una mano es todavía una mano.
El adjetivo "trémulo" me gusta. Lo he dicho antes.
No hay problema.
El suspiro como una firma.
El futuro, que mira.
--crg
Sunday, April 06, 2008
Tuesday, April 01, 2008
HISTORIAR Y FICCIONAR
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Todo junto, todo a la vez: el collage como principio de construcción de la página. Desde que escribo historia, que es mucho después de que empezara a escribir novelas, he tenido la sospecha de que el público en general no lee libros de historia porque la gran mayoría, independientemente del tema que traten o la anécdota que intenten desarrollar, van escritos de la misma forma. Me refiero, por supuesto, a los libros de historia académica, a los libros académicos de historia que suelen explorar, por cierto, temas de suyo interesantes y anécdotas por demás amenas o escandalosas. Sin embargo, organizados de acuerdo a principios inculcados, ya subrepticia o ya de manera evidente, por manuales de reglas metodológicas o libros de consejos acerca de cómo escribir una tesis, muchos de estos textos se conforman de acuerdo a, y de paso confirman, una narrativa lineal en modo aristotélico, la cual incluye, a saber, tres pasos: la elaboración de un contexto estable y debidamente documentado; la descripción, de preferencia en gran detalle, del conflicto y/o hecho que ocurre en dicho contexto; y la producción de una resolución final. Esta narrativa, que tiende a reproducir una idea lineal, es decir, secuencial, es decir visual, de lo narrado, tiene como consecuencia el ocluir el sentido de impermanencia y de simultaneidad tan asociadas a las labores del oído y la presencia. Una escritura histórica en modo etnográfico, luego entonces, precisará de estrategias narrativas que contrarresten este fenómeno y abran las posibilidades dialógicas del texto. Y aquí es donde los consejos de Walter Benjamín, y sus peculiares notas para una filosofía de la historia, vuelven a hacer su aparición: el collage como estrategia para componer una página de alto contraste cuyo resultado es el conocimiento no como explicación del “objeto de estudio” sino como redención del mismo.
El expediente de Matilda Burgos, como otros tantos del Manicomio General La Castañeda, está compuesto, de hecho, de acuerdo a un principio semejante. Aunque firmado por un médico, el diagnóstico no es ni lineal ni definitivo. Todo lo contrario: una lectura detallada de este material textual pone en evidencia que el diagnóstico, como el expediente mismo, es un constructo multi-vocal y, además, contradictorio. Para muestra basta un botón. En la boleta de admisión, la primera hoja del expediente de Matilda Burgos, se responde a la pregunta acerca de la causa de su admisión con las siguientes dos alternativas: Confusión mental amoralidad. Demencia precoz hebefrénica. La primera de estas anotaciones está conspicua y significativamente tachada. A manera de palimpsesto o de capa geológica, el expediente acoge ésta y otras revisiones pero sin borrar las notas precedentes y, de más importancia para el lector en modo etno-historiográfico, sin incorporar las nuevas versiones a las anteriores, es decir, sin normalizarlas. El texto, en este sentido, no sólo es una colección de marcas sino una colección de marcas o inscripciones en permanente y perpetua competencia. Una escritura histórica en modo etnográfico, una escritura histórica que se pensara ante todo como escritura, tendría que proponerse como reto el encarnar en la página del libro este sentido de composición competitiva y tensa, esta estructura dialógica propia de e interna al documento mismo. El collage, así, no sería una medida de representación arbitraria o externa al documento, sino una estrategia que, en ciertos casos, en casos como el de Matilda Burgos, contribuiría a llevar al papel su historia y la manera en que esa historia fue compuesta a inicios de siglo XX dentro de las instalaciones del Manicomio General La Castañeda. Así entonces, no basta con identificar “todas” las versiones posibles y rechazar sólo una, la versión final, sino que habría que mostrarlo.
La función el collage es sostener tantas versiones como sea posible, colocándolas tan cerca una de la otra como para provocar el contraste, el asombro, el gozo –ese conocimiento producido por la epifanía no enunciada sino compuesta o fabricada por el mero tendido del texto, su arquitectura.
Lo que esto significa en términos de la posición del autor dentro del texto, especialmente en una era en que se experimenta con la muerte de la muerte del autor, es importante. El historiador en modo etnográfico que escribe de acuerdo a los principios del collage no puede preservar su posición hermenéutica como intérprete de documentos o como descifrador de signos. No se trata de un historiador que ande en busca de la verdad escondida de las cosas. Este otro historiador, y aquí utilizo un símil del mundo de la música contemporánea, cumplirá más bien las funciones de compositor o, aún mejor, de director de orquesta gestual muy a la Boulez. Lo cito: “El director debe tener en todo momento disponible en su cabeza, y de manera instantánea, el dibujo de la disposición, tanto más cuanto que los acontecimientos que se quieren suscitar no se producen de raíz de una secuencia fija, o porque dicha secuencia puede ser improvisada y puede cambiar en cualquier momento. Hay que ‘tocar’ a los músicos, como si fueran las teclas de un piano”. Hay que “tocar” a los documentos, parafraseo ahora, como si fueran las teclas de un piano.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Todo junto, todo a la vez: el collage como principio de construcción de la página. Desde que escribo historia, que es mucho después de que empezara a escribir novelas, he tenido la sospecha de que el público en general no lee libros de historia porque la gran mayoría, independientemente del tema que traten o la anécdota que intenten desarrollar, van escritos de la misma forma. Me refiero, por supuesto, a los libros de historia académica, a los libros académicos de historia que suelen explorar, por cierto, temas de suyo interesantes y anécdotas por demás amenas o escandalosas. Sin embargo, organizados de acuerdo a principios inculcados, ya subrepticia o ya de manera evidente, por manuales de reglas metodológicas o libros de consejos acerca de cómo escribir una tesis, muchos de estos textos se conforman de acuerdo a, y de paso confirman, una narrativa lineal en modo aristotélico, la cual incluye, a saber, tres pasos: la elaboración de un contexto estable y debidamente documentado; la descripción, de preferencia en gran detalle, del conflicto y/o hecho que ocurre en dicho contexto; y la producción de una resolución final. Esta narrativa, que tiende a reproducir una idea lineal, es decir, secuencial, es decir visual, de lo narrado, tiene como consecuencia el ocluir el sentido de impermanencia y de simultaneidad tan asociadas a las labores del oído y la presencia. Una escritura histórica en modo etnográfico, luego entonces, precisará de estrategias narrativas que contrarresten este fenómeno y abran las posibilidades dialógicas del texto. Y aquí es donde los consejos de Walter Benjamín, y sus peculiares notas para una filosofía de la historia, vuelven a hacer su aparición: el collage como estrategia para componer una página de alto contraste cuyo resultado es el conocimiento no como explicación del “objeto de estudio” sino como redención del mismo.
El expediente de Matilda Burgos, como otros tantos del Manicomio General La Castañeda, está compuesto, de hecho, de acuerdo a un principio semejante. Aunque firmado por un médico, el diagnóstico no es ni lineal ni definitivo. Todo lo contrario: una lectura detallada de este material textual pone en evidencia que el diagnóstico, como el expediente mismo, es un constructo multi-vocal y, además, contradictorio. Para muestra basta un botón. En la boleta de admisión, la primera hoja del expediente de Matilda Burgos, se responde a la pregunta acerca de la causa de su admisión con las siguientes dos alternativas: Confusión mental amoralidad. Demencia precoz hebefrénica. La primera de estas anotaciones está conspicua y significativamente tachada. A manera de palimpsesto o de capa geológica, el expediente acoge ésta y otras revisiones pero sin borrar las notas precedentes y, de más importancia para el lector en modo etno-historiográfico, sin incorporar las nuevas versiones a las anteriores, es decir, sin normalizarlas. El texto, en este sentido, no sólo es una colección de marcas sino una colección de marcas o inscripciones en permanente y perpetua competencia. Una escritura histórica en modo etnográfico, una escritura histórica que se pensara ante todo como escritura, tendría que proponerse como reto el encarnar en la página del libro este sentido de composición competitiva y tensa, esta estructura dialógica propia de e interna al documento mismo. El collage, así, no sería una medida de representación arbitraria o externa al documento, sino una estrategia que, en ciertos casos, en casos como el de Matilda Burgos, contribuiría a llevar al papel su historia y la manera en que esa historia fue compuesta a inicios de siglo XX dentro de las instalaciones del Manicomio General La Castañeda. Así entonces, no basta con identificar “todas” las versiones posibles y rechazar sólo una, la versión final, sino que habría que mostrarlo.
La función el collage es sostener tantas versiones como sea posible, colocándolas tan cerca una de la otra como para provocar el contraste, el asombro, el gozo –ese conocimiento producido por la epifanía no enunciada sino compuesta o fabricada por el mero tendido del texto, su arquitectura.
Lo que esto significa en términos de la posición del autor dentro del texto, especialmente en una era en que se experimenta con la muerte de la muerte del autor, es importante. El historiador en modo etnográfico que escribe de acuerdo a los principios del collage no puede preservar su posición hermenéutica como intérprete de documentos o como descifrador de signos. No se trata de un historiador que ande en busca de la verdad escondida de las cosas. Este otro historiador, y aquí utilizo un símil del mundo de la música contemporánea, cumplirá más bien las funciones de compositor o, aún mejor, de director de orquesta gestual muy a la Boulez. Lo cito: “El director debe tener en todo momento disponible en su cabeza, y de manera instantánea, el dibujo de la disposición, tanto más cuanto que los acontecimientos que se quieren suscitar no se producen de raíz de una secuencia fija, o porque dicha secuencia puede ser improvisada y puede cambiar en cualquier momento. Hay que ‘tocar’ a los músicos, como si fueran las teclas de un piano”. Hay que “tocar” a los documentos, parafraseo ahora, como si fueran las teclas de un piano.
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