MÍRAME CAER
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura. Texto preparado para la presentación de Los Otros en la FIL 2009]
No miento si digo que no hay nada sutil en los cuentos de Claudia Guillén. Otra manera de decir lo mismo es asegurarles que todo es brutal en los cuentos que Claudia decidió agrupar bajo el escueto título de Los otros. Hace apenas algunos días hacía, por otras causas y respondiendo otro tipo de preguntas, un símil entre los 18 años que una mujer de Cambodia pasó en Ratanakkiri, la selva de su país, con el proceso de escritura. Se necesita ese lugar hostil y a la intemperie, decía yo. Para escribir, para hacerlo verdaderamente, hay que vérselas con la selva de cada uno. Contrario a la historias de rescate y rápida adaptación que usualmente se cuentan en los casos de niños salvajes, la selvática original no pudo o no quiso adaptarse a la vida de la ciudad y dejó de comer, y nunca aprendió a hablar, y en más de una ocasión se quitó la ropa mientras intentaba regresar. Dije entonces también que me parecía que había llegado, por fin, la hora de las selváticas. Ahora lo digo en referencia al segundo libro de Claudia Guillén: es el libro de una selvática que, aunque a veces camina en las calles de la ciudad y come en sus restaurantes, no deja nunca de regresar a los espacios atroces y frágiles donde crecen sus oraciones (y no me refiero únicamente a las gramaticales).
Apegados a la tradición de corte realista y comulgando con el pacto de la verosimilitud, estos cuentos se proponen una exploración de esos otros que somos todos cuando conocemos el infierno. Los fracasados, silenciosos, los imaginativos, los sin-suerte, los desempleados, los infelices, los pesimistas, los alcohólicos, los huérfanos, los solos, los que persiguen perros por las calles, los que hablan con fantasmas: todos ellos encuentran no un refugio sino un abismo en las páginas de Guillén. Lejos de la denostación o de la misericordia o, incluso, la simpatía, los cuentos trazan con precisión, sin sentimentalismo alguno, un declive espectacular: la caída de la vida. La caída de todos los días. Ahí está el tropezón o el descuido que conducirá, y esto de manera inexorable, al fondo de todas las cosas. Ahí está la velocidad donde todo pierde sentido. Ahí el horror, y el humor que a fin de cuentas provoca su compañía cotidiana. Justo cuando los coloca al filo del peñasco, la autora se aproxima y susurra al oído de sus personajes: ¡aviéntate! El lector, sin duda, recibirá la misma invitación y sentirá el mismo tipo de apremio.
La primera vez que leí los cuentos de Claudia Guillén me vino a la mente la palabra “inexorable”. Así son las palabras, se sabe, vuelan por años frente a uno hasta el día en que encuentran su peso y caen, agridulces, sobre la lengua. Una de las acepciones de lo inexorable es “que no se puede evitar”; la otra, es “que no se deja vencer por ruegos”. Cuando le dan el trago al vaso de whisky, o la mordida al alimento maligno o el beso al hombre equivocado, todos estos personajes saben que pueden, de hecho, hacer otra cosa. Todos tienen noción de que podrían evitar el exceso o el extravío o la soledad. Pero ninguno cede ni ante sus propios ruegos. Ya observando inmóviles el lento derretirse de los hielos dentro de altos vasos conocidos como de jaibol o contando muchos años después la manera inexorable en que se convirtieron en lo que llegaron a ser, los personajes guillenescos aceptan con sobriedad su derrotero (y la palabra derrotero comparte más de una letra con la palabra derrota). A final de cuentas, la definición misma del término adicción es dejarse dominar. A lo que podría agregarse: entregarse de hecho al dominio de algo ajeno, sea esto una sustancia o un cuerpo.
Los personajes, sin embargo, lo intentan, eso, resguardarse. Algunos encuentran consuelo en la oscuridad familiar de las cantinas (como es el caso de Emilia, la recién desempleada) mientras que otros prueban, por razones distintas que tienen que ver con cuerpos que no están, la oscuridad del cine (como es el caso de Emma). Pero algunos, ya desahuciados, ni siquiera aspiran a ello. Brenda, la que sospecha que todos los hombres se dan cuenta que es una falsa delgada, una gorda verdadera que usurpa un cuerpo ajeno, mastica y deglute sin parar una cena que se antoja eterna. Yendo hacia la yugular, lejana a estereotipo alguno, Guillén pinta de pies a cabeza a la madre sin instinto materno, la Alegría que fue violada y en cuya venganza asesinó al violador “sin conmiseración alguna”, regresando una a una las estocadas que recibió en su propio cuerpo, sólo para mal soportar después el legado del semen en el cuerpo de una hija a la que también bautizó como Alegría. Los personajes saben que pueden hacer otra cosa, lo intentan incluso, pero terminan por ceder. Es el caso de la señora Victoria quien rememora su pasado indiscreto en estos términos: “Me rogó que cambiara de vida. Yo, con verdadero arrepentimiento, se lo prometí sinceramente. Pero al mes recaí. Era inevitable. Parecía que la noche formaba parte de mí como una segunda vida; me colmaba de alegría o de placer, tanto o más que el mismo Manuel”.
El lenguaje es preciso. El lenguaje nos dice que nada tiene escapatoria. Que caeremos, eso dice. Pero mientras tanto está el placer, el alcohol, la imaginación, la memoria. Mientras tanto está, sobre todo, la escritura. Claudia Guillén, que va y viene por la selva del adentro, lo sabe.
--crg
Tuesday, December 15, 2009
JUAN CARLOS BAUTISTA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Cada que paso por la Ciudad de México no puedo dejar de hacer mi visita ritual al Marrakech —el antro que Juan Carlos Bautista y Víctor González abrieron no hace mucho en la calle de Cuba, justo en el centro del centro. Ahí, entre paredes mareadas de rojo y bajo el amparo del blanquísimo candelabro que ilumina la barra se encuentra la caja registradora detrás de la cual se aposta uno de los mejores poetas de México. Estoy al tanto de que el Marra se ha convertido en El Antro de la ciudad, pero yo no voy ahí por eso. A Juan Carlos Bautista lo conocí hace más tiempo del que es recomendable admitir en público, como compañero de una de aquellas insignes becas del Centro Mexicano de Escritores —ya sin Rulfo y sin Elizondo y sin Arreola—, donde a los dos nos daba por hacerle al cuento. Antes nos habíamos topado en algún auditorio de la UNAM, adonde ambos habíamos acudido, puntualmente aunque bastante desaliñados, para compartir el premio de poesía que otorgaba ese año la revista Punto de Partida. Entre una cosa y otra habíamos coincidido ya en una gama bastante amplia de marchas citadinas, en mítines de variopinta denominación, en las páginas de La Guillotina (más como lectores que como autores) y en las fiestas incendiarias de la mítica Casa Vieja, aquella construcción de otra manera anodina que albergaba los festivos desmanes y la música estridente que entonces prendía a la izquierda de la izquierda.
Nadie en aquellas lejanas eras habría presagiado que la amistad resistiría el paso del tiempo, pero a Juan Carlos me lo seguí encontrando usualmente por azar (siempre tan original, solía decir un amigo) en las calles o en librerías o en fiestas de aliados comunes. De poco en poco, entre abruptos resúmenes de todo lo acontecido durante el lapso en que no nos habíamos visto y súbitos intercambios de libros tanto propios como ajenos me fui acostumbrando a la presencia a la vez mesurada e iluminadora de Juan Carlos. Recuerdo perfectamente cómo y cuándo recibí mi ejemplar de El cantar del Marrakech, ese largo poema erótico donde la ciudad se vuelve carne y la carne se torna íntimo pálpito. Era, como atestiguó en la dedicatoria, una marcha de alzados. Era el inicio de aquel enero de 1994. Yo había salido corriendo del sótano del archivo de Bucareli (se había recibido para entonces la segunda amenaza de bomba) donde llevaba a cabo mi investigación y, como guiada por una inercia mayúscula, fui a dar con la calle por la que pasaba la marcha gigantesca con la que la ciudadanía exigía el desalojo del ejército de los altos de Chiapas. Avancé con ellos por un buen rato y más pronto que tarde, como lo presentía, encontré a Juan Carlos. Intercambiamos los puntos de vista de rigor antes de que me preguntara si ya tenía su libro. Cuando le dije que no, entró a la librería del Palacio de Bellas Artes y salió con él en mano. La dedicatoria la escribió medio encorvado, apenas sostenido por los escalones de la entrada del palacio donde tantos y tantos han esperado (a veces a Godot y a veces al amor y a veces a ambos).
El cantar del Marrakech se convirtió desde el inicio en un libro insignia para mí. Un libro de cabecera. El tipo de libro al que uno va cuando hay sequía y todo alrededor se vuelve melga y uno necesita (¡por dios! ¡por lo que más quieran!) un buen trago de agua fría. La ciudad de México que yo amé estaba toda ahí, extendida: las nalgas de sus estatuas vivas por primera vez. La sexualidad de los soldados y la sentimentalidad de las vestidas hacían acto de presencia ahí, en aquel primer Marrakech del primer cuadro de la ciudad del que Juan Carlos hablaba con característica devoción y más característico conocimiento de causa. Más personal que autobiográfico, más cercano a la complicidad de la celebración que al hermetismo de la confesión, el cantar alzaba ante mí las palabras del cuerpo y del amor y de la ciudad con un descaro lúcido y una valentía más bien relajienta. Nadie en México, a mi entender, estaba haciendo algo así. Y pocos lo han intentado después con tanto acierto como en ese libro.
Todo esto para decir que cada que me apersono cual peregrina en ciernes en esa catedral inaudita que es el Marrakech me veo tentada (como se dice que lo tienta a uno el diablo) a contar esta historia. Me explico. El más ligero de los vistazos al lugar da cuenta de que, aunque la clientela es diversa, la mayoría de los muchachos y muchachas que bailan hasta entrada la madrugada nacieron muy a finales del siglo XX. Son el tipo de gente que al oír el término Guerra Fría piensan que se trata de una nueva bebida que involucra vodka y licor de mandarina y mucho hielo. Se trata del tipo de jóvenes que al escuchar la expresión “me cayó el veinte” se le quedan mirando a uno con estupor, preguntándose en silencio qué será ese veinte y dónde, de haber de verdad caído, cayó. En una de ésas, y este es mi temor más grande, son el tipo de gente que nunca visitó una oficina de telégrafos y jamás escribió un telegrama. Por eso y no por otra cosa, cada que entablo algo parecido a una conversación en el Marra suelo lanzar con la delicadeza del caso las siguientes preguntas: ¿Pero si sabían que hubo un primer Marra aquí cerquita, detrás de Palacio, pero que no era éste, no? ¿Y si saben que el hombre ése que está detrás de la maquinita registradora tocando billetes de colores es, además de activista, un poeta de a de veras? ¿Y si saben que uno de los poemas más entrañables y emblemáticos de la ciudad y sus sexualidades responde al nombre de El cantar del Marrakech? Las respuestas que recibo, a qué decirlo, suelen involucrar tantas versiones del vocablo “no” que uno pensaría que se trata, como lo dijera Emily Dickinson, de la palabra más salvaje. Valga pues este pequeño texto para evitarme la congoja de esas respuestas (y la ronquera del día siguiente). Ya entrados en gastos, valga este texto para decirle al que me preguntó, envalentonado sin duda, qué se sentía leer El cantar del Marrakech, que es como cuando te subes a la barra y empiezas a moverte y, entre una cosa y otra, ves proyectadas sobre la pared de enfrente las imágenes de Lyn May y Piporro, y estás entonces a punto de quitarte la camiseta esa pegadita de color negro justo antes de entornar los ojos.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Cada que paso por la Ciudad de México no puedo dejar de hacer mi visita ritual al Marrakech —el antro que Juan Carlos Bautista y Víctor González abrieron no hace mucho en la calle de Cuba, justo en el centro del centro. Ahí, entre paredes mareadas de rojo y bajo el amparo del blanquísimo candelabro que ilumina la barra se encuentra la caja registradora detrás de la cual se aposta uno de los mejores poetas de México. Estoy al tanto de que el Marra se ha convertido en El Antro de la ciudad, pero yo no voy ahí por eso. A Juan Carlos Bautista lo conocí hace más tiempo del que es recomendable admitir en público, como compañero de una de aquellas insignes becas del Centro Mexicano de Escritores —ya sin Rulfo y sin Elizondo y sin Arreola—, donde a los dos nos daba por hacerle al cuento. Antes nos habíamos topado en algún auditorio de la UNAM, adonde ambos habíamos acudido, puntualmente aunque bastante desaliñados, para compartir el premio de poesía que otorgaba ese año la revista Punto de Partida. Entre una cosa y otra habíamos coincidido ya en una gama bastante amplia de marchas citadinas, en mítines de variopinta denominación, en las páginas de La Guillotina (más como lectores que como autores) y en las fiestas incendiarias de la mítica Casa Vieja, aquella construcción de otra manera anodina que albergaba los festivos desmanes y la música estridente que entonces prendía a la izquierda de la izquierda.
Nadie en aquellas lejanas eras habría presagiado que la amistad resistiría el paso del tiempo, pero a Juan Carlos me lo seguí encontrando usualmente por azar (siempre tan original, solía decir un amigo) en las calles o en librerías o en fiestas de aliados comunes. De poco en poco, entre abruptos resúmenes de todo lo acontecido durante el lapso en que no nos habíamos visto y súbitos intercambios de libros tanto propios como ajenos me fui acostumbrando a la presencia a la vez mesurada e iluminadora de Juan Carlos. Recuerdo perfectamente cómo y cuándo recibí mi ejemplar de El cantar del Marrakech, ese largo poema erótico donde la ciudad se vuelve carne y la carne se torna íntimo pálpito. Era, como atestiguó en la dedicatoria, una marcha de alzados. Era el inicio de aquel enero de 1994. Yo había salido corriendo del sótano del archivo de Bucareli (se había recibido para entonces la segunda amenaza de bomba) donde llevaba a cabo mi investigación y, como guiada por una inercia mayúscula, fui a dar con la calle por la que pasaba la marcha gigantesca con la que la ciudadanía exigía el desalojo del ejército de los altos de Chiapas. Avancé con ellos por un buen rato y más pronto que tarde, como lo presentía, encontré a Juan Carlos. Intercambiamos los puntos de vista de rigor antes de que me preguntara si ya tenía su libro. Cuando le dije que no, entró a la librería del Palacio de Bellas Artes y salió con él en mano. La dedicatoria la escribió medio encorvado, apenas sostenido por los escalones de la entrada del palacio donde tantos y tantos han esperado (a veces a Godot y a veces al amor y a veces a ambos).
El cantar del Marrakech se convirtió desde el inicio en un libro insignia para mí. Un libro de cabecera. El tipo de libro al que uno va cuando hay sequía y todo alrededor se vuelve melga y uno necesita (¡por dios! ¡por lo que más quieran!) un buen trago de agua fría. La ciudad de México que yo amé estaba toda ahí, extendida: las nalgas de sus estatuas vivas por primera vez. La sexualidad de los soldados y la sentimentalidad de las vestidas hacían acto de presencia ahí, en aquel primer Marrakech del primer cuadro de la ciudad del que Juan Carlos hablaba con característica devoción y más característico conocimiento de causa. Más personal que autobiográfico, más cercano a la complicidad de la celebración que al hermetismo de la confesión, el cantar alzaba ante mí las palabras del cuerpo y del amor y de la ciudad con un descaro lúcido y una valentía más bien relajienta. Nadie en México, a mi entender, estaba haciendo algo así. Y pocos lo han intentado después con tanto acierto como en ese libro.
Todo esto para decir que cada que me apersono cual peregrina en ciernes en esa catedral inaudita que es el Marrakech me veo tentada (como se dice que lo tienta a uno el diablo) a contar esta historia. Me explico. El más ligero de los vistazos al lugar da cuenta de que, aunque la clientela es diversa, la mayoría de los muchachos y muchachas que bailan hasta entrada la madrugada nacieron muy a finales del siglo XX. Son el tipo de gente que al oír el término Guerra Fría piensan que se trata de una nueva bebida que involucra vodka y licor de mandarina y mucho hielo. Se trata del tipo de jóvenes que al escuchar la expresión “me cayó el veinte” se le quedan mirando a uno con estupor, preguntándose en silencio qué será ese veinte y dónde, de haber de verdad caído, cayó. En una de ésas, y este es mi temor más grande, son el tipo de gente que nunca visitó una oficina de telégrafos y jamás escribió un telegrama. Por eso y no por otra cosa, cada que entablo algo parecido a una conversación en el Marra suelo lanzar con la delicadeza del caso las siguientes preguntas: ¿Pero si sabían que hubo un primer Marra aquí cerquita, detrás de Palacio, pero que no era éste, no? ¿Y si saben que el hombre ése que está detrás de la maquinita registradora tocando billetes de colores es, además de activista, un poeta de a de veras? ¿Y si saben que uno de los poemas más entrañables y emblemáticos de la ciudad y sus sexualidades responde al nombre de El cantar del Marrakech? Las respuestas que recibo, a qué decirlo, suelen involucrar tantas versiones del vocablo “no” que uno pensaría que se trata, como lo dijera Emily Dickinson, de la palabra más salvaje. Valga pues este pequeño texto para evitarme la congoja de esas respuestas (y la ronquera del día siguiente). Ya entrados en gastos, valga este texto para decirle al que me preguntó, envalentonado sin duda, qué se sentía leer El cantar del Marrakech, que es como cuando te subes a la barra y empiezas a moverte y, entre una cosa y otra, ves proyectadas sobre la pared de enfrente las imágenes de Lyn May y Piporro, y estás entonces a punto de quitarte la camiseta esa pegadita de color negro justo antes de entornar los ojos.
--crg
Monday, December 14, 2009
LA CASTAÑEDA EN BERLÍN
[en Día Siete, Domingo 14, 2009]
Hace ya algunos años me invitaron a ir a Berlín para hablar sobre Nadie me verá llorar, la novela en que un fotógrafo fracasado y una paciente muy platicadora comparten una historia de amor dentro de un manicomio. Estábamos en la Fundación Anna Seghers y afuera, puesto que era finales de noviembre, nevaba. Un hombre mayor se aproximó para comentarme algunas cosas. Lo primero que pensé, puesto que entendía y no entendía lo que me estaba diciendo, era que mi alemán había mejorado demasiado. ¿Me estaba diciendo ese hombre que era hijo de la escritora alemana y comunista, Anna Segheres, quien debido a cuestiones políticas había vivido diez años en la grandísima ciudad de México, esa urbe de locos, ese lugar demencial donde, al intentar cruzar la enorme avenida Reforma, había sido atropellada, ya sabe como manejan en su patria, y, como resultado del accidente, había padecido una brutal aunque efímera amnesia que había llevado a la familia, es decir, a él, a buscar ayuda psicológica o psiquiátrica, una de las dos, la cual habían encontrado, y sólo con dificultad, en persona de un médico que trabajaba, o dirigía, eso no lo pude entender bien, el Manicomio General La Castañeda, un hombre culto y progresista que, al enterarse de que el muchacho era alemán y, además, ingeniero, o estudiante, en todo caso, de ingeniería, le había pedido que se hiciera cargo de la instalación de un nuevo sistema eléctrico en todo el hospital?
Yo me sonreí, culpígena, porque no fue sino hasta entonces que me di cuenta de que el hombre me estaba hablando en español.
¿Y había, en verdad, tres árboles de castaño a la salida del pabellón de mujeres? Me dijo que sí. ¿Y cuántos minutos le llevaría a una paciente caminar desde la cocina hasta el campo donde estaban los talleres? Tuvo que pensarlo un rato, pero contestó: dependiendo del estado locomotriz de la paciente, unos 20 minutos más o menos. ¿Y caía el sol, a veces, en ciertas tardes de otoño, con esa cálida luz dorada de las seis de la tarde sobre la fronda de los castaños? Y en el invierno, abundó, la luz se volvía delgada, como si cayeran espadas míticas del cielo. Y, en ciertas ocasiones, sobre todo en el verano, la lluvia dejaba espejos en el suelo de los patios donde los locos se observaban sin cesar. Sus muecas. Describió las muecas y, luego, dijo más. Yo pensé, naturalmente, que hablaba con un personaje que no había logrado entrar en el libro. Iba a preguntarle por Matilda, Matilda Burgos; iba a preguntarle si la había visto, si había platicado con ella en una de esas tardes llenas de espejos, pero preferí, repentinamente, ver por la ventana. Afuera, como lo he anotado ya, nevaba. Y la nieve caía sobre las cabezas de un anciano y una mujer que daban un lento paseo por los pasillos de un manicomio ancestral. Años atrás, en otra ciudad.
--crg
[en Día Siete, Domingo 14, 2009]
Hace ya algunos años me invitaron a ir a Berlín para hablar sobre Nadie me verá llorar, la novela en que un fotógrafo fracasado y una paciente muy platicadora comparten una historia de amor dentro de un manicomio. Estábamos en la Fundación Anna Seghers y afuera, puesto que era finales de noviembre, nevaba. Un hombre mayor se aproximó para comentarme algunas cosas. Lo primero que pensé, puesto que entendía y no entendía lo que me estaba diciendo, era que mi alemán había mejorado demasiado. ¿Me estaba diciendo ese hombre que era hijo de la escritora alemana y comunista, Anna Segheres, quien debido a cuestiones políticas había vivido diez años en la grandísima ciudad de México, esa urbe de locos, ese lugar demencial donde, al intentar cruzar la enorme avenida Reforma, había sido atropellada, ya sabe como manejan en su patria, y, como resultado del accidente, había padecido una brutal aunque efímera amnesia que había llevado a la familia, es decir, a él, a buscar ayuda psicológica o psiquiátrica, una de las dos, la cual habían encontrado, y sólo con dificultad, en persona de un médico que trabajaba, o dirigía, eso no lo pude entender bien, el Manicomio General La Castañeda, un hombre culto y progresista que, al enterarse de que el muchacho era alemán y, además, ingeniero, o estudiante, en todo caso, de ingeniería, le había pedido que se hiciera cargo de la instalación de un nuevo sistema eléctrico en todo el hospital?
Yo me sonreí, culpígena, porque no fue sino hasta entonces que me di cuenta de que el hombre me estaba hablando en español.
¿Y había, en verdad, tres árboles de castaño a la salida del pabellón de mujeres? Me dijo que sí. ¿Y cuántos minutos le llevaría a una paciente caminar desde la cocina hasta el campo donde estaban los talleres? Tuvo que pensarlo un rato, pero contestó: dependiendo del estado locomotriz de la paciente, unos 20 minutos más o menos. ¿Y caía el sol, a veces, en ciertas tardes de otoño, con esa cálida luz dorada de las seis de la tarde sobre la fronda de los castaños? Y en el invierno, abundó, la luz se volvía delgada, como si cayeran espadas míticas del cielo. Y, en ciertas ocasiones, sobre todo en el verano, la lluvia dejaba espejos en el suelo de los patios donde los locos se observaban sin cesar. Sus muecas. Describió las muecas y, luego, dijo más. Yo pensé, naturalmente, que hablaba con un personaje que no había logrado entrar en el libro. Iba a preguntarle por Matilda, Matilda Burgos; iba a preguntarle si la había visto, si había platicado con ella en una de esas tardes llenas de espejos, pero preferí, repentinamente, ver por la ventana. Afuera, como lo he anotado ya, nevaba. Y la nieve caía sobre las cabezas de un anciano y una mujer que daban un lento paseo por los pasillos de un manicomio ancestral. Años atrás, en otra ciudad.
--crg
Tuesday, December 08, 2009
CUESTIONARIO
[Contesté y publicaron estas respuestas para los jóvenes de Mar Adentro en algún momento de la FIL 2009. Van aquí]
¿Qué persona, viva o muerta, es su inspiración?
Mi hermana—Liliana Rivera Garza—un espíritu libre y libertario que continúa conmigo por donde quiera que voy.
¿Qué valor guía su vida?
El mundo, tal como lo conocemos, puede ser otro. Debe ser otro. No sé si mejor.
¿Qué es imprescindible para el éxito?
Para vivir es necesario, como se dice, poner toda la carne en el asador (disculpen el norteñismo).
¿Cómo supera usted el fracaso?
Con la risa, por supuesto. Recordando la frase que se puede aplicar a todas las situaciones del mundo: Esto también pasará. Sabiendo que en la rueda de la fortuna de los días a veces nos toca ir arriba y otras abajo. Lo importante, en todo caso, es que nos toca.
¿Qué adjetivo le daría hoy a la humanidad?
Post-humanidad (que es en realidad un sustantivo).
¿Cuál es la responsabilidad del hombre respecto al futuro del mundo?
A los hombres y a las mujeres nos corresponde tomar todo críticamente, y avanzar.
¿Qué es más peligroso: la ignorancia o la indiferencia?
El que ignora, puede llegar a saber y, sabiendo, tomar una decisión. El indiferente ya ha tomado una decisión.
Complete la frase: “El mundo sería mejor si…”
Sinceramente no lo sé.
¿Cómo ha mejorado usted al mundo?
Yo doy clases desde hace años. No podría hacerlo así como lo hago—todavía con gusto, todavía dirigiéndome al salón de clases como quien va hacia una fiesta o hacia una conversación—si no creyera que ahí sucede algo importante. En todo caso, recuerdo mis días de estudiante. Muchas de mis ideas se hicieron o se cayeron o se volvieron a levantar dentro de sus paredes.
¿Qué es lo que más valora en los jóvenes?
La impertinencia.
¿Qué desea, desesperadamente, que entienda la juventud?
¿Desesperadamente?
¿Cuál es su misión en la vida?
Creo que yo vine a la tierra para escribir un libro que todavía no he escrito. Mientras tanto, por supuesto, me divierto.
¿Qué ha tenido que sacrificar para cumplir sus sueños?
Aunque soy dada a la retórica de la queja, en realidad nada de lo que he hecho me parece un sacrificio.
¿Justicia o misericordia?
La misericorida, por supuesto.
¿De qué deberíamos estar todos agradecidos?
Ya lo dijo Juan Gabriel: cada vez que entra por mi ventana el señor Sol…
Cuando pequeño, ¿qué soñaba ser de grande?
Escritora.
¿Cómo sueña su vejez?
Voy a estar rodeada de los afectos que cultivo hoy. Voy a vivir cerca del mar y a caminar por las mañanas. Voy a tomar un traguito de tequila (o dos). Tal vez haya aprendido entonces a tocar el piano. Pintaré algo por las tardes y luego volveré a tomar un traguito de tequila (o dos). Tendré nietos.
¿Qué debate y entre quienes le gustaría presenciar?
Michael Taussig y Marguerite Duras, por ejemplo. Walter Benajamin y Guadalupe Dueñas. Willian Burroughs y el taquero metafórico de la esquina.
¿Cuál es el mejor consejo que le han dado/que puede dar?
Mi madre alguna vez dijo: una dama siempre sabe irse a tiempo.
¿Qué sabe ahora que le hubiera gustado saber antes?
Que en la rueda de la fortuna de los días a veces nos toca ir arriba y otras abajo. Y que eso también pasará.
Si pudiera hacerle una pregunta a Dios, ¿cuál sería?
Seguramente me quedaría con la boca abierta de la impresión (suele pasarme).
¿Qué es lo que más recordará de la FIL?
Lo que siempre recuerdo son las conversaciones con lectores.
¿Qué ha conocido usted de la FIL que le gustaría que supiera el público en general?
Todo lo verdaderamente importante ocurre en los pasillos.
¿Cómo describe su experiencia en FIL Guadalajara?
Exhuberante.
Asociación de Ideas
Voluntad… de hierro y sal
Valentía… en cada palabra, trazo, vocablo
Lealtad… Imprescindible
Liderazgo… mh
Juventud… Amor de mis amores. La escencia de las flores. Mi juventud.
Debate… conversación
Compromiso… pero con anillo y todo
Última Pregunta:
¿Un mensaje para los jóvenes de Mar Adentro?
Leer es chido. El feminismo es lo de hoy. Arriesgarse es mirar hacia adentro. Una mano es una mano sólo con otra mano.
--crg
[Contesté y publicaron estas respuestas para los jóvenes de Mar Adentro en algún momento de la FIL 2009. Van aquí]
¿Qué persona, viva o muerta, es su inspiración?
Mi hermana—Liliana Rivera Garza—un espíritu libre y libertario que continúa conmigo por donde quiera que voy.
¿Qué valor guía su vida?
El mundo, tal como lo conocemos, puede ser otro. Debe ser otro. No sé si mejor.
¿Qué es imprescindible para el éxito?
Para vivir es necesario, como se dice, poner toda la carne en el asador (disculpen el norteñismo).
¿Cómo supera usted el fracaso?
Con la risa, por supuesto. Recordando la frase que se puede aplicar a todas las situaciones del mundo: Esto también pasará. Sabiendo que en la rueda de la fortuna de los días a veces nos toca ir arriba y otras abajo. Lo importante, en todo caso, es que nos toca.
¿Qué adjetivo le daría hoy a la humanidad?
Post-humanidad (que es en realidad un sustantivo).
¿Cuál es la responsabilidad del hombre respecto al futuro del mundo?
A los hombres y a las mujeres nos corresponde tomar todo críticamente, y avanzar.
¿Qué es más peligroso: la ignorancia o la indiferencia?
El que ignora, puede llegar a saber y, sabiendo, tomar una decisión. El indiferente ya ha tomado una decisión.
Complete la frase: “El mundo sería mejor si…”
Sinceramente no lo sé.
¿Cómo ha mejorado usted al mundo?
Yo doy clases desde hace años. No podría hacerlo así como lo hago—todavía con gusto, todavía dirigiéndome al salón de clases como quien va hacia una fiesta o hacia una conversación—si no creyera que ahí sucede algo importante. En todo caso, recuerdo mis días de estudiante. Muchas de mis ideas se hicieron o se cayeron o se volvieron a levantar dentro de sus paredes.
¿Qué es lo que más valora en los jóvenes?
La impertinencia.
¿Qué desea, desesperadamente, que entienda la juventud?
¿Desesperadamente?
¿Cuál es su misión en la vida?
Creo que yo vine a la tierra para escribir un libro que todavía no he escrito. Mientras tanto, por supuesto, me divierto.
¿Qué ha tenido que sacrificar para cumplir sus sueños?
Aunque soy dada a la retórica de la queja, en realidad nada de lo que he hecho me parece un sacrificio.
¿Justicia o misericordia?
La misericorida, por supuesto.
¿De qué deberíamos estar todos agradecidos?
Ya lo dijo Juan Gabriel: cada vez que entra por mi ventana el señor Sol…
Cuando pequeño, ¿qué soñaba ser de grande?
Escritora.
¿Cómo sueña su vejez?
Voy a estar rodeada de los afectos que cultivo hoy. Voy a vivir cerca del mar y a caminar por las mañanas. Voy a tomar un traguito de tequila (o dos). Tal vez haya aprendido entonces a tocar el piano. Pintaré algo por las tardes y luego volveré a tomar un traguito de tequila (o dos). Tendré nietos.
¿Qué debate y entre quienes le gustaría presenciar?
Michael Taussig y Marguerite Duras, por ejemplo. Walter Benajamin y Guadalupe Dueñas. Willian Burroughs y el taquero metafórico de la esquina.
¿Cuál es el mejor consejo que le han dado/que puede dar?
Mi madre alguna vez dijo: una dama siempre sabe irse a tiempo.
¿Qué sabe ahora que le hubiera gustado saber antes?
Que en la rueda de la fortuna de los días a veces nos toca ir arriba y otras abajo. Y que eso también pasará.
Si pudiera hacerle una pregunta a Dios, ¿cuál sería?
Seguramente me quedaría con la boca abierta de la impresión (suele pasarme).
¿Qué es lo que más recordará de la FIL?
Lo que siempre recuerdo son las conversaciones con lectores.
¿Qué ha conocido usted de la FIL que le gustaría que supiera el público en general?
Todo lo verdaderamente importante ocurre en los pasillos.
¿Cómo describe su experiencia en FIL Guadalajara?
Exhuberante.
Asociación de Ideas
Voluntad… de hierro y sal
Valentía… en cada palabra, trazo, vocablo
Lealtad… Imprescindible
Liderazgo… mh
Juventud… Amor de mis amores. La escencia de las flores. Mi juventud.
Debate… conversación
Compromiso… pero con anillo y todo
Última Pregunta:
¿Un mensaje para los jóvenes de Mar Adentro?
Leer es chido. El feminismo es lo de hoy. Arriesgarse es mirar hacia adentro. Una mano es una mano sólo con otra mano.
--crg
RATANAKKIRI
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura. Palabras pronunciadas al recibir por segunda vez el Premio Iberoamericano Sor Juana Inés de la Cruz 2009 por la novela La muerte me da]
Un poco antes de emprender el viaje que me traería a Guadalajara leí en las noticias que la mujer que había sido encontrada no mucho tiempo atrás en la selva de Ratanakkiri, a unos 600 kilómetros de la capital de Cambodia, se había puesto tan mal que fue necesario llevarla a un hospital. Uno de sus familiares, su padre si no recuerdo mal, informó que la Selvática “se negó a comer arroz durante un mes. Se ha quedado muy delgada. Aún no es capaz de hablar. Actúa como si fuera un mono. La última noche se quitó su ropa y trató de escapar por la ventana del baño”. Una de las fotografías que encontré en el ciberespacio me lo explicó todo: con la mano derecha alrededor de un poste de madera y la mirada perdida en un horizonte que se presiente lejano, la mujer de la selva añoraba.
La Selvática había vivido una parte importante de su vida alejada de la civilización, a la intemperie. En efecto, entre los 10 y los 28 años, la mujer había vivido en Ratanakkiri.
Ratanakkiri es otro de los nombres de la escritura.
Porque se escribe así: en la intemperie. Porque si no es desde la intemperie no valdría la pena escribir nada. En el punto más frágil, en el más débil, desde el cual no es posible ni defender ni apegarse a nada. Se escribe para descubrir, eso se sabe. Para intentar descubrir, en todo caso, lo que se escribe. La imagen sigue siendo la misma (esto lo dije hace un par de años aquí mismo, en la FIL): “Uno está sobre un trampolín, mirando con fascinación hacia la alberca. La alberca es de color azul. Uno salta dos o tres veces sobre el trampolín, tres cuatro, cavilando. Luego, en el momento menos pensado (y esto es literal) uno cierra los ojos y se eleva en el aire aún sabiendo (o quizá precisamente por saber) que la alberca está vacía. El trampolín es el lenguaje. El color azul es el lenguaje. El aire que me sostiene efímeramente es el lenguaje. Todo lo es. Entonces uno se sabe protegido. Entonces uno cae.”
Es en verdad un honor recibir de nueva cuenta un premio que responde al nombre de Sor Juana: la interdisciplinaria. La docta; la relajienta. Recibir un premio establecido desde 1993 para honrar libros escritos por mujeres me resulta particularmente importante ahora por dos circunstancias específicas. La primera es que La muerte me da, el libro por el que lo recibo esta vez, es en realidad toda una provocación. Raro, inusual, malcomportado. Independientemente de que lo escribí yo, me da gusto que el jurado de este premio haya decidido apostar por un libro que voluntaria y desparpajadamente se desmarca. Si de algo sirve, que sirva entonces para decir que no hay una literatura escrita por mujeres, sino muchas literaturas, todas distintas. Que sirva para decir, si estás frente a la pared, más vale que encuentres una puerta. La puerta es el nombre del riesgo. Si no existe, vuelve la vista hacia la ventana. Si no existe, invéntala. Que sirva para decir: tienes el lenguaje, la herramienta. Pico y pala. Derríbalo todo. Quiere bien todo eso y derríbalo después. Es más importante estar afuera. Ratanakkiri es tu nombre. Ratanikkiri es tu estrella.
La segunda circunstancia por la que este premio es doblemente apreciado (por mí, eso se entiende) es porque, felizmente, el contexto en que se produce incluye a muchas y variadas escritoras a las que leo con gusto y con regularidad y con admiración. Les cuento. Quiero leer ya los nuevos cuentos, todos ellos, de Rosa Beltrán. Los cuentos que ha escrito, como me ha dicho ya, con su mano izquierda. Me gustaría enterarme de que Paloma Villegas, otra ganadora de este premio, publica más (y digo publica, porque estoy segura de que escribe mucho). Bienvenida siempre la nueva novela de Mónica Lavín o de Ana Clavel. Hace poco decía que quería ver ya el próximo libro de Socorro Vanegas, y apenas ayer o antier la autora me hizo el favor de hacérmelo llegar aquí en la FIL. La noche será negra y blanca. Sigo con enorme placer los trabajos de Guadalupe Nettel, Brenda Lozano, Daniela Tarazona. Me muero de ganas por ver ya el nuevo libro de la poeta tamaulipeca Sara Uribe (le dicen, esto se los aviso, Rara Uribe). Admiro con pasión el trabajo que Carla Faesler y Rocio Cerón y Mónica Nepote han hecho ya por años en Motín Poeta —un colectivo de actividades interdisciplinarias que pone en cuestión la noción de autor y autoridad basada en la primera persona del singular. Quiero cada uno de los violentos, cálidos, indispensables libros de Norma Lazo. Me encanta la noción de riesgo que anima el trabajo editorial de Vivian Abenshushan. He leído con gozo y dolor los cuentos de Claudia Guillén. ¿Para cuándo el nuevo libro Mayra Luna? Y ya quiero tener entre mis manos la novela gráfica que prepara Amaranta Caballero, la monera tijuanera que me divierte el día con Mojicat, Falo Falaz, la Lira que Delira y Chayo, el Nocturno. Por cierto, ¿alguien le puede decir a Patricia Laurent Kullick que ya estamos listos para su próximo libro? Y, finalmente, espero con ansias locas todos los trabajos de Susana M. C. García Iglesias, la barwoman que rescata perros callejeros en el centro de la Ciudad Más Grande del Mundo que, entre otras cosas, se convirtió en la ganadora del primer Premio Aura Estrada. Hay más, de eso estoy segura. Y habrá todavía más. Y a veces, con un poco de suerte, lograremos ver a las Selváticas cuando, aunque sea por unos días, dejen su intemperie atrás para visitar las calles de la ciudad.
Que sirva pues este Sor Juana para decir: hay que leer los buenos libros que se publican hoy en México, independientemente de si son libros escritos por hombres o por mujeres. Que sirva, si ha de servir, para invocar el espíritu crítico de una monja irreverente sobre el cielo que protege la escritura de Las Selváticas.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura. Palabras pronunciadas al recibir por segunda vez el Premio Iberoamericano Sor Juana Inés de la Cruz 2009 por la novela La muerte me da]
Un poco antes de emprender el viaje que me traería a Guadalajara leí en las noticias que la mujer que había sido encontrada no mucho tiempo atrás en la selva de Ratanakkiri, a unos 600 kilómetros de la capital de Cambodia, se había puesto tan mal que fue necesario llevarla a un hospital. Uno de sus familiares, su padre si no recuerdo mal, informó que la Selvática “se negó a comer arroz durante un mes. Se ha quedado muy delgada. Aún no es capaz de hablar. Actúa como si fuera un mono. La última noche se quitó su ropa y trató de escapar por la ventana del baño”. Una de las fotografías que encontré en el ciberespacio me lo explicó todo: con la mano derecha alrededor de un poste de madera y la mirada perdida en un horizonte que se presiente lejano, la mujer de la selva añoraba.
La Selvática había vivido una parte importante de su vida alejada de la civilización, a la intemperie. En efecto, entre los 10 y los 28 años, la mujer había vivido en Ratanakkiri.
Ratanakkiri es otro de los nombres de la escritura.
Porque se escribe así: en la intemperie. Porque si no es desde la intemperie no valdría la pena escribir nada. En el punto más frágil, en el más débil, desde el cual no es posible ni defender ni apegarse a nada. Se escribe para descubrir, eso se sabe. Para intentar descubrir, en todo caso, lo que se escribe. La imagen sigue siendo la misma (esto lo dije hace un par de años aquí mismo, en la FIL): “Uno está sobre un trampolín, mirando con fascinación hacia la alberca. La alberca es de color azul. Uno salta dos o tres veces sobre el trampolín, tres cuatro, cavilando. Luego, en el momento menos pensado (y esto es literal) uno cierra los ojos y se eleva en el aire aún sabiendo (o quizá precisamente por saber) que la alberca está vacía. El trampolín es el lenguaje. El color azul es el lenguaje. El aire que me sostiene efímeramente es el lenguaje. Todo lo es. Entonces uno se sabe protegido. Entonces uno cae.”
Es en verdad un honor recibir de nueva cuenta un premio que responde al nombre de Sor Juana: la interdisciplinaria. La docta; la relajienta. Recibir un premio establecido desde 1993 para honrar libros escritos por mujeres me resulta particularmente importante ahora por dos circunstancias específicas. La primera es que La muerte me da, el libro por el que lo recibo esta vez, es en realidad toda una provocación. Raro, inusual, malcomportado. Independientemente de que lo escribí yo, me da gusto que el jurado de este premio haya decidido apostar por un libro que voluntaria y desparpajadamente se desmarca. Si de algo sirve, que sirva entonces para decir que no hay una literatura escrita por mujeres, sino muchas literaturas, todas distintas. Que sirva para decir, si estás frente a la pared, más vale que encuentres una puerta. La puerta es el nombre del riesgo. Si no existe, vuelve la vista hacia la ventana. Si no existe, invéntala. Que sirva para decir: tienes el lenguaje, la herramienta. Pico y pala. Derríbalo todo. Quiere bien todo eso y derríbalo después. Es más importante estar afuera. Ratanakkiri es tu nombre. Ratanikkiri es tu estrella.
La segunda circunstancia por la que este premio es doblemente apreciado (por mí, eso se entiende) es porque, felizmente, el contexto en que se produce incluye a muchas y variadas escritoras a las que leo con gusto y con regularidad y con admiración. Les cuento. Quiero leer ya los nuevos cuentos, todos ellos, de Rosa Beltrán. Los cuentos que ha escrito, como me ha dicho ya, con su mano izquierda. Me gustaría enterarme de que Paloma Villegas, otra ganadora de este premio, publica más (y digo publica, porque estoy segura de que escribe mucho). Bienvenida siempre la nueva novela de Mónica Lavín o de Ana Clavel. Hace poco decía que quería ver ya el próximo libro de Socorro Vanegas, y apenas ayer o antier la autora me hizo el favor de hacérmelo llegar aquí en la FIL. La noche será negra y blanca. Sigo con enorme placer los trabajos de Guadalupe Nettel, Brenda Lozano, Daniela Tarazona. Me muero de ganas por ver ya el nuevo libro de la poeta tamaulipeca Sara Uribe (le dicen, esto se los aviso, Rara Uribe). Admiro con pasión el trabajo que Carla Faesler y Rocio Cerón y Mónica Nepote han hecho ya por años en Motín Poeta —un colectivo de actividades interdisciplinarias que pone en cuestión la noción de autor y autoridad basada en la primera persona del singular. Quiero cada uno de los violentos, cálidos, indispensables libros de Norma Lazo. Me encanta la noción de riesgo que anima el trabajo editorial de Vivian Abenshushan. He leído con gozo y dolor los cuentos de Claudia Guillén. ¿Para cuándo el nuevo libro Mayra Luna? Y ya quiero tener entre mis manos la novela gráfica que prepara Amaranta Caballero, la monera tijuanera que me divierte el día con Mojicat, Falo Falaz, la Lira que Delira y Chayo, el Nocturno. Por cierto, ¿alguien le puede decir a Patricia Laurent Kullick que ya estamos listos para su próximo libro? Y, finalmente, espero con ansias locas todos los trabajos de Susana M. C. García Iglesias, la barwoman que rescata perros callejeros en el centro de la Ciudad Más Grande del Mundo que, entre otras cosas, se convirtió en la ganadora del primer Premio Aura Estrada. Hay más, de eso estoy segura. Y habrá todavía más. Y a veces, con un poco de suerte, lograremos ver a las Selváticas cuando, aunque sea por unos días, dejen su intemperie atrás para visitar las calles de la ciudad.
Que sirva pues este Sor Juana para decir: hay que leer los buenos libros que se publican hoy en México, independientemente de si son libros escritos por hombres o por mujeres. Que sirva, si ha de servir, para invocar el espíritu crítico de una monja irreverente sobre el cielo que protege la escritura de Las Selváticas.
--crg
Sunday, December 06, 2009
PARIS CON LA PIEL DURA
[una versión editada de este texto apareció en Clase Premier, una de las revistas de Aeroméxico, Diciembre 2009, 54]
Paris es la capital del amor, se sabe. Pero basta recordar le gamin en las novelas de Victor Hugo, esos niños de los barrios populares que caminan con libertad por las calles parisinas, para recordar lo obvio: Paris es también la capital de la infancia. Lejos de las ordenanzas urbanas que, a mediados de siglo XVIII, les prohibían a los niños jugar en lugares públicos con papalotes o bastones o bolos, y gracias en parte al interés de Napoleón III por crear espacios destinados al esparcimiento y la distracción, la ciudad de las luces goza de una geografía que incita la participación infantil en su agitada vida pública. Para niños de interior, acostumbrados a pasar largas horas frente a las pantallas de los videojuegos, o para niños que habitan en ciudades diseñadas para autos y no para peatones que, además, sufren de exceso de regulación o de problemas de seguridad, Paris puede ser todo un descubrimiento. De hecho, para esos niños Paris puede ser un regalo. En eso pensaba yo cuando, en conjunto con mi hijo Matías, decidimos pasar las vacaciones de verano en la capital francesa. Se trataba, habrá que especificarlo, del verano en que cumpliría 11 años: el final, en cierto sentido, de su propia niñez.
Los viajes pueden afianzar o destruir una relación, eso también es por todos sabido. Por eso es necesario poner algunas cuantas reglas desde el inicio. Las de Matías eran simples, aunque inapelables: nada de museos, ni de clases, ni de tours, ni de actividad alguna que pudiera parecer didáctica o académica o programada. Las mías eran todavía más simples: acatar las reglas de Matías. Se trataba después de todo, me lo repitió varias veces cuando me veía tentada a ceder a mi manía por las cosas ordenadas y los horarios, de sus vacaciones. Era su verano. ¿Y cuántas veces había visto yo niños con caras felices en el Louvre? Esta vez decidí, pues, hacerlo a su manera. Esta vez los dos nos prepararíamos, cada cual a su modo, para la adolescencia.
El primer gran acierto fue hospedarnos un par de días en el Jeu du Paume, un hotelito de apenas 31 habitaciones en la céntrica l´ile Saint Luis. Su ubicación estratégica nos permitió acometer nuestros primeros paseos sabiendo que, si nos vencía el cansancio provocado por el jet lag, podríamos encontrar con facilidad y rapidez nuestro camino de regreso. Así fue como entramos por primera vez juntos a Notre Dame. A Matías lo dejaron boquiabierto los vitrales del recinto religioso y, sobre todo, las fauces abiertas de las gárgolas, pero ambas produjeron poca mella en comparación con el gusto que expresó al presenciar las complicadísimas suertes que un grupo de patinadores urbanos, de variada extracción étnica, emprendía en el puente adyacente a la iglesia. Supe que el plan por transformarlo en un “niño de exterior” estaba surtiendo efecto cuando insistió en quedarse a ver las acrobacias que realizaba un performer callejero con fuego y música. Adquirir la resortera con luz que habría de lanzar una y otra vez a los cielos nocturnos de Paris sólo aumentó el placer de hallarse, por fin, libre al aire libre.
El Jeu du Paume nos presentó, además, otra ventaja: está justo enfrente de un expendio de helados berthillion, los tradicionales en el gusto parisino. Así fue del todo fácil convencerlo de salir una y otra vez del hotel, ya para caminar por la orilla del Sena o, a decir verdad, para dormir en las tumbonas de sus “playas”, o para escuchar conciertos de jazz sobre el puente Louis Philippe.
Mudarnos al St, Paul, un hotel en el distrito 6 que ha estado bajo el cuidado de una misma familia por ya cuatro generaciones, nos permitió merodear las calles alrededor de la muy cercana Sorbona y, sobre todo, pasear con calma en los Jardines de Luxemburgo. Nuestra tarea, entre una cosa y otra, fue descubrir la mejor crepería. Como la categoría panteón no trasgedía en sentido estricto las reglas del verano de Matías, no pude evitar leerle un cuento corto de Julio Cortázar antes de visitar su tumba en Montparnasse. La caminata nos condujo también a uno de esos grandes almacenes donde, a cambio del interludio literario, hube de adquirir la cámara fotográfica que llenó las expectativas de ambos: tenía una pantalla frente a los ojos, ciertamente, pero una ciudad entera se movía frente a ella y Matías, observador como suelen ser los niños cuando hay algo que ver, no perdió la oportunidad de llevarse consigo las fisuras, los instantes, los grafitis, los performers y las nubes de Paris.
Nos esperamos a nuestra corta estancia en el St. James Paris, un club privado pero también un chateau-hotel en el selecto distrito 16, para pagar nuestro tributo a los grandes monumentos parisinos. Aunque el buen sentido nos decía que deberíamos quedarnos a disfrutar de la amplia habitación y, por mi parte, del bar-biblioteca, hicimos bien en emprender la caminata hasta la torre Eiffel y, luego, al otro día, hasta el Arco del Triunfo. Los turistas somos una plaga, se sabe. La mañana del cumpleaños número 11 de Matías nos sorprendió frente al generoso buffet del St. James, bajo los techos altísimos de ese edificio que la familia Thiers mandó construir en 1892 para servir de residencia a estudiantes y académicos universitarios.
Desde el Louis II, un hotel de paredes cubiertas con tapiz de oro viejo y enclavado en el corazón de Saint Germain, iniciamos nuestras escapadas hacia los bosques y los parques citadinos. Por ahí también descubrió Matías lo que habría de convertirse en uno de sus mayores placeres parisinos: rentar una de las muchas bicicletas que, por un precio módico, la ciudad pone a disposición de sus habitantes y manejarla por las calles sin temor a ser arrollados. Cargando baguettes y queso, así como la insustituible botella de orangina, nos dirigimos a las orillas del canal de Saint Martin, justo a la entrada del parque de la Villette, donde compartimos más de un juego de petanca con gente del lugar. El mismo equipaje nos acompañó a las laderas del Montmartre, donde Matías, después de observar con asombro las suertes que ejecutaba un hombre con un balón de fútbol en las escaleras del Sacre Cour, tuvo a bien pronunciar su primer declaración de amor a Paris. “Una de las mejores vacaciones de mi vida”, cedió sin un ápice de presión por mi parte justo después de armarse de valor e ir por su autógrafo. En el Deux Moulins, el famoso café de Amelie en donde insistí en parar en nuestro camino de regreso, Matías pudo mostrarle su video del acróbata urbano al niño parisino que acompañaba a su padre mientras éste bebía una cerveza. La suerte o el destino nos llevó otro día al punto específico dentro de los amplios Buttes-Chaumont donde coincidiríamos con esos parisinos que hablaban español y que a bien tuvieron ofrecernos paté de hígado de cenzontle. Aunque Matías no estaba todavía listo para esa excursión culinaria, yo no pude rechazar tampoco la copa de burdeaux graves que acompañó el ofrecimiento. Alguien no muy lejos cantaba: No woman no cry.
Francois Truffaut, uno de los directores más relevantes de la nouvelle vague francesa, inició su larga carrera internacional con Les Quatre Cients Coups, un homenaje agridulce a los últimos años de una niñez. Pero esa no fue la única vez que el realizador le dedicó tiempo a la infancia. En L´argent de poche (traducida al español como La Piel Dura), Truffaut exploró las vidas de un grupo de niños (en Thiers y no en Paris, ciertamente) sin sentimentalismo alguno y sin condescendencia. “Es pavoroso pensar que los niños están en peligro siempre”, expresa la esposa del profesor Richet cuando se dan cuenta de que un niño de apenas dos años ha caído, sin aparente lesión alguna, de un noveno piso. “Eso no es verdad del todo”, asegura él. “Un adulto hubiera muerto del impacto, pero un niño no; los niños son como una roca. Tropiezan por la vida sin quedar lastimados. Ellos se encuentran en estado de gracia y eso les permite tener la piel dura. Son mucho más resistentes que nosotros”. Yo no sé, por mi parte, si esto es, en verdad, cierto; pero lo que sí sé es que me gustaría que lo fuera. En todo caso, tengo la sospecha de que el estado de gracia al que hace referencia Truffaut mucho tiene que ver con la plena apropiación de ese espacio público que es la calle donde, como bien sabían los estudiantes de mayo del 68, surge a cada rato, combativa y libertaria y gozosa, la imaginación.
--crg
[una versión editada de este texto apareció en Clase Premier, una de las revistas de Aeroméxico, Diciembre 2009, 54]
Paris es la capital del amor, se sabe. Pero basta recordar le gamin en las novelas de Victor Hugo, esos niños de los barrios populares que caminan con libertad por las calles parisinas, para recordar lo obvio: Paris es también la capital de la infancia. Lejos de las ordenanzas urbanas que, a mediados de siglo XVIII, les prohibían a los niños jugar en lugares públicos con papalotes o bastones o bolos, y gracias en parte al interés de Napoleón III por crear espacios destinados al esparcimiento y la distracción, la ciudad de las luces goza de una geografía que incita la participación infantil en su agitada vida pública. Para niños de interior, acostumbrados a pasar largas horas frente a las pantallas de los videojuegos, o para niños que habitan en ciudades diseñadas para autos y no para peatones que, además, sufren de exceso de regulación o de problemas de seguridad, Paris puede ser todo un descubrimiento. De hecho, para esos niños Paris puede ser un regalo. En eso pensaba yo cuando, en conjunto con mi hijo Matías, decidimos pasar las vacaciones de verano en la capital francesa. Se trataba, habrá que especificarlo, del verano en que cumpliría 11 años: el final, en cierto sentido, de su propia niñez.
Los viajes pueden afianzar o destruir una relación, eso también es por todos sabido. Por eso es necesario poner algunas cuantas reglas desde el inicio. Las de Matías eran simples, aunque inapelables: nada de museos, ni de clases, ni de tours, ni de actividad alguna que pudiera parecer didáctica o académica o programada. Las mías eran todavía más simples: acatar las reglas de Matías. Se trataba después de todo, me lo repitió varias veces cuando me veía tentada a ceder a mi manía por las cosas ordenadas y los horarios, de sus vacaciones. Era su verano. ¿Y cuántas veces había visto yo niños con caras felices en el Louvre? Esta vez decidí, pues, hacerlo a su manera. Esta vez los dos nos prepararíamos, cada cual a su modo, para la adolescencia.
El primer gran acierto fue hospedarnos un par de días en el Jeu du Paume, un hotelito de apenas 31 habitaciones en la céntrica l´ile Saint Luis. Su ubicación estratégica nos permitió acometer nuestros primeros paseos sabiendo que, si nos vencía el cansancio provocado por el jet lag, podríamos encontrar con facilidad y rapidez nuestro camino de regreso. Así fue como entramos por primera vez juntos a Notre Dame. A Matías lo dejaron boquiabierto los vitrales del recinto religioso y, sobre todo, las fauces abiertas de las gárgolas, pero ambas produjeron poca mella en comparación con el gusto que expresó al presenciar las complicadísimas suertes que un grupo de patinadores urbanos, de variada extracción étnica, emprendía en el puente adyacente a la iglesia. Supe que el plan por transformarlo en un “niño de exterior” estaba surtiendo efecto cuando insistió en quedarse a ver las acrobacias que realizaba un performer callejero con fuego y música. Adquirir la resortera con luz que habría de lanzar una y otra vez a los cielos nocturnos de Paris sólo aumentó el placer de hallarse, por fin, libre al aire libre.
El Jeu du Paume nos presentó, además, otra ventaja: está justo enfrente de un expendio de helados berthillion, los tradicionales en el gusto parisino. Así fue del todo fácil convencerlo de salir una y otra vez del hotel, ya para caminar por la orilla del Sena o, a decir verdad, para dormir en las tumbonas de sus “playas”, o para escuchar conciertos de jazz sobre el puente Louis Philippe.
Mudarnos al St, Paul, un hotel en el distrito 6 que ha estado bajo el cuidado de una misma familia por ya cuatro generaciones, nos permitió merodear las calles alrededor de la muy cercana Sorbona y, sobre todo, pasear con calma en los Jardines de Luxemburgo. Nuestra tarea, entre una cosa y otra, fue descubrir la mejor crepería. Como la categoría panteón no trasgedía en sentido estricto las reglas del verano de Matías, no pude evitar leerle un cuento corto de Julio Cortázar antes de visitar su tumba en Montparnasse. La caminata nos condujo también a uno de esos grandes almacenes donde, a cambio del interludio literario, hube de adquirir la cámara fotográfica que llenó las expectativas de ambos: tenía una pantalla frente a los ojos, ciertamente, pero una ciudad entera se movía frente a ella y Matías, observador como suelen ser los niños cuando hay algo que ver, no perdió la oportunidad de llevarse consigo las fisuras, los instantes, los grafitis, los performers y las nubes de Paris.
Nos esperamos a nuestra corta estancia en el St. James Paris, un club privado pero también un chateau-hotel en el selecto distrito 16, para pagar nuestro tributo a los grandes monumentos parisinos. Aunque el buen sentido nos decía que deberíamos quedarnos a disfrutar de la amplia habitación y, por mi parte, del bar-biblioteca, hicimos bien en emprender la caminata hasta la torre Eiffel y, luego, al otro día, hasta el Arco del Triunfo. Los turistas somos una plaga, se sabe. La mañana del cumpleaños número 11 de Matías nos sorprendió frente al generoso buffet del St. James, bajo los techos altísimos de ese edificio que la familia Thiers mandó construir en 1892 para servir de residencia a estudiantes y académicos universitarios.
Desde el Louis II, un hotel de paredes cubiertas con tapiz de oro viejo y enclavado en el corazón de Saint Germain, iniciamos nuestras escapadas hacia los bosques y los parques citadinos. Por ahí también descubrió Matías lo que habría de convertirse en uno de sus mayores placeres parisinos: rentar una de las muchas bicicletas que, por un precio módico, la ciudad pone a disposición de sus habitantes y manejarla por las calles sin temor a ser arrollados. Cargando baguettes y queso, así como la insustituible botella de orangina, nos dirigimos a las orillas del canal de Saint Martin, justo a la entrada del parque de la Villette, donde compartimos más de un juego de petanca con gente del lugar. El mismo equipaje nos acompañó a las laderas del Montmartre, donde Matías, después de observar con asombro las suertes que ejecutaba un hombre con un balón de fútbol en las escaleras del Sacre Cour, tuvo a bien pronunciar su primer declaración de amor a Paris. “Una de las mejores vacaciones de mi vida”, cedió sin un ápice de presión por mi parte justo después de armarse de valor e ir por su autógrafo. En el Deux Moulins, el famoso café de Amelie en donde insistí en parar en nuestro camino de regreso, Matías pudo mostrarle su video del acróbata urbano al niño parisino que acompañaba a su padre mientras éste bebía una cerveza. La suerte o el destino nos llevó otro día al punto específico dentro de los amplios Buttes-Chaumont donde coincidiríamos con esos parisinos que hablaban español y que a bien tuvieron ofrecernos paté de hígado de cenzontle. Aunque Matías no estaba todavía listo para esa excursión culinaria, yo no pude rechazar tampoco la copa de burdeaux graves que acompañó el ofrecimiento. Alguien no muy lejos cantaba: No woman no cry.
Francois Truffaut, uno de los directores más relevantes de la nouvelle vague francesa, inició su larga carrera internacional con Les Quatre Cients Coups, un homenaje agridulce a los últimos años de una niñez. Pero esa no fue la única vez que el realizador le dedicó tiempo a la infancia. En L´argent de poche (traducida al español como La Piel Dura), Truffaut exploró las vidas de un grupo de niños (en Thiers y no en Paris, ciertamente) sin sentimentalismo alguno y sin condescendencia. “Es pavoroso pensar que los niños están en peligro siempre”, expresa la esposa del profesor Richet cuando se dan cuenta de que un niño de apenas dos años ha caído, sin aparente lesión alguna, de un noveno piso. “Eso no es verdad del todo”, asegura él. “Un adulto hubiera muerto del impacto, pero un niño no; los niños son como una roca. Tropiezan por la vida sin quedar lastimados. Ellos se encuentran en estado de gracia y eso les permite tener la piel dura. Son mucho más resistentes que nosotros”. Yo no sé, por mi parte, si esto es, en verdad, cierto; pero lo que sí sé es que me gustaría que lo fuera. En todo caso, tengo la sospecha de que el estado de gracia al que hace referencia Truffaut mucho tiene que ver con la plena apropiación de ese espacio público que es la calle donde, como bien sabían los estudiantes de mayo del 68, surge a cada rato, combativa y libertaria y gozosa, la imaginación.
--crg
Saturday, December 05, 2009
Tuesday, December 01, 2009
ARTEMIO RODRÍGUEZ
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico Milenio, sección de cultura]
Conocí a Artemio Rodríguez (Tacámbaro, 1972) hace ya bastantes años, cuando fuimos compañeros de beca del Fonca —él en artes plásticas; yo, en poesía— allá por 1999. La suerte tuvo a bien colocarnos hombro con hombro en una de esas cenas de bienvenida y, mientras todo mundo se entretenía en sesudas conversaciones intelectualosas, Artemio y yo descubríamos nuestra impar pertenencia fronteriza. Él vivía por ese entonces en Los Ángeles y yo ya tenía un par de años viviendo en San Diego, así que cuando empezó a contar la hilarante historia de su primer cruce fronterizo (a pie, de la mano de polleros, con la adrenalina que da la falta de documentos) la risa tuvo mucho de complicidad. Reí, eso sí, por unas tres o cuatro horas seguidas, y no miento si digo que fue sin parar. No tardé mucho en darme cuenta de que el mismo sentido del humor que desplegó esa noche —alharaquiento y dolido, autoreflexivo y crítico— formaba parte intrínseca de los trazos de sus grabados. Un diablo pequeñísimo detrás de la espalda cansada de un campesino. Una referencia evidente a la guerra en Irak dentro de un cuadro de apariencia bucólica. Las cartas de la lotería. A los pocos días, y con la vocación lúdica que he entendido que también lo caracteriza, aceptó llevar a cabo los dibujos de los diplomas que los poetas de esa generación del Fonca se disponían a otorgar a los ganadores de un concurso apócrifo, ciertamente, pero divertidísimo.
Volví a ver a Artemio pocos años después, cuando organicé una exposición de su obra en mi casa de San Diego. Compramos vino, retiramos muebles, colgamos cuadros sobre las blanquísimas paredes e invitamos a los que se supondrían adquirirían los grabados: profesores universitarios. Cuando la muchedumbre alcohólica hubo partido, nos dimos cuenta que habíamos sostenido charlas interesantes y bebido bien, pero que sólo uno de los famosos y pudientes profesores universitarios se había decidido a sacar el proverbial cheque de su cartera. Fracasados pero contentos, nos tiramos en el suelo a platicar de cosas. Artemio hablaba de José Guadalupe Posadas con tanto entusiasmo como del libro de estampas medievales que acababa de descubrir en casa. Hablaba de su vida en Los Ángeles, es cierto, pero más todavía del paisaje rural de Michoacán. Decía, desde entonces, que regresaría. Ya en la mañana y antes de partir se dio a la tarea de plantar un cactus pequeñito en el jardín delantero de la casa. Creció tanto con el paso de los años que, no hace mucho, tuve que ordenar una poda radical.
Los años, como dicen los narradores, siguieron pasando. Y Artemio no se volvió a presentar en mi casa fronteriza hasta que no volví a tener casa en la frontera. Organizaba una cena con amigos en Tijuana, y Artemio, como se dice, pasaba por ahí. Trajo ejemplos de su trabajo más reciente, y la charla que solía concentrarse en los avatares de los mexicanos en Los Ángeles, ahora se deslizó hacia el sur, hacia ese lugar en Michoacán donde se esfuerza por establecer El Huerto, un taller de grabado y un centro cultural al mismo tiempo. Trajo también algunos de los libros que publica en La Mano Press, su taller-imprenta, y hasta el juego de cartas de lotería que a bien tuvo regalar a Matías, mi hijo. Esa fue una de las últimas noches que Yvonne Venegas, mi fotógrafa favorita, pasó en Tijuana antes de mudarse en definitiva a la Ciudad de México. Los grandes, grandísimos ojos de Lya, su hija, alumbraron la velada y ampararon la conversación.
Hace todavía menos tiempo Artemio me anunció que venía otra vez a San Diego. Esta vez llegaba al lugar que se ha ganado con el trabajo propio y el talento propio y el esfuerzo propio: las paredes del Museo de Arte de San Diego. Decir que fue gusto lo que me dio al ver ahí El Triunfo de la Muerte, el inmenso grabado que Artemio llevó a cabo durante una estancia en un prestigioso taller ubicado en Hawai donde plasma su visión carnal y estentórea, feroz y carcajienta del mundo contemporáneo, es decir poca cosa.
Las dimensiones son justas para acomodar una visión que es abarcativa (se me antoja aquí la palabra imperial, pero como que no va), moviéndose con singular flexibilidad del pasado más remoto hasta el presente de pacotilla. Los muertos se levantan de sus tumbas, efectivamente, para atormentar a los vivos. Y los vivos no se quedan atrás. Un contingente de esqueletos alza pancartas que invitan a la avaricia, el consumo, la envidia, la explotación. Un tambo de petróleo trae una vez más el tema de la guerra de nuestros tiempos a colación. Los hombres de a caballo de su grabado, como tantos hombres de la vida real, se sirven del sexo y de los recursos y del esfuerzo de las mujeres que yacen sobre el camino. Un perro le muerde los talones a un niño que huye, despavorido. Entre Brueghel y el Bosco y Posadas, la muerte que Artemio graba es, sin embargo, eminentemente fronteriza y contemporánea. Es la muerte de hoy. La muerte que nos toca.
Pero Artemio, justo como aquella noche de becarios, también me volvió a hacer reír con los chaneques —esa gente menuda— que roba burros por las noches, y con los trazos que llenan la superficie del Grafico Móvil, el vehículo del 47 convertido en pieza de arte y estudio sobre ruedas. ME VES Y SUFRES. Sus relaciones con la literatura son bien conocidas —recuerdo que aquella noche de la expo en mi casa mostró también los grabados con los que había ilustrado Woodcuts of Women, el libro de relatos de Dagoberto Gilb— y el trabajo que ha hecho con las escenas cotidianas que José Rubén Romero describió en Tacámbaro forman ya una especie de haikús del grabado.
Me da gusto ver el ir y venir de Artemio por la frontera, moviéndose con tanta ligereza por las orillas de Los Ángeles como por las lomas del “rancho”, como le llama a su espacio en Michoacán. Me da gusto que su visión siga tan fresca y crítica, tan lúdica y pertinaz como la que descubrí una noche de mucha risa tantos años atrás. Me da un gusto enorme comprobar que este mundo no sólo le pertenece a los advenedizos del odio y los oportunistas de ocasión, sino que está aquí, entre gente de bien, gente de trabajo, gente de lucha que sabe reír y reunirse a platicar y, por supuesto, brindar. ¡Salud!
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico Milenio, sección de cultura]
Conocí a Artemio Rodríguez (Tacámbaro, 1972) hace ya bastantes años, cuando fuimos compañeros de beca del Fonca —él en artes plásticas; yo, en poesía— allá por 1999. La suerte tuvo a bien colocarnos hombro con hombro en una de esas cenas de bienvenida y, mientras todo mundo se entretenía en sesudas conversaciones intelectualosas, Artemio y yo descubríamos nuestra impar pertenencia fronteriza. Él vivía por ese entonces en Los Ángeles y yo ya tenía un par de años viviendo en San Diego, así que cuando empezó a contar la hilarante historia de su primer cruce fronterizo (a pie, de la mano de polleros, con la adrenalina que da la falta de documentos) la risa tuvo mucho de complicidad. Reí, eso sí, por unas tres o cuatro horas seguidas, y no miento si digo que fue sin parar. No tardé mucho en darme cuenta de que el mismo sentido del humor que desplegó esa noche —alharaquiento y dolido, autoreflexivo y crítico— formaba parte intrínseca de los trazos de sus grabados. Un diablo pequeñísimo detrás de la espalda cansada de un campesino. Una referencia evidente a la guerra en Irak dentro de un cuadro de apariencia bucólica. Las cartas de la lotería. A los pocos días, y con la vocación lúdica que he entendido que también lo caracteriza, aceptó llevar a cabo los dibujos de los diplomas que los poetas de esa generación del Fonca se disponían a otorgar a los ganadores de un concurso apócrifo, ciertamente, pero divertidísimo.
Volví a ver a Artemio pocos años después, cuando organicé una exposición de su obra en mi casa de San Diego. Compramos vino, retiramos muebles, colgamos cuadros sobre las blanquísimas paredes e invitamos a los que se supondrían adquirirían los grabados: profesores universitarios. Cuando la muchedumbre alcohólica hubo partido, nos dimos cuenta que habíamos sostenido charlas interesantes y bebido bien, pero que sólo uno de los famosos y pudientes profesores universitarios se había decidido a sacar el proverbial cheque de su cartera. Fracasados pero contentos, nos tiramos en el suelo a platicar de cosas. Artemio hablaba de José Guadalupe Posadas con tanto entusiasmo como del libro de estampas medievales que acababa de descubrir en casa. Hablaba de su vida en Los Ángeles, es cierto, pero más todavía del paisaje rural de Michoacán. Decía, desde entonces, que regresaría. Ya en la mañana y antes de partir se dio a la tarea de plantar un cactus pequeñito en el jardín delantero de la casa. Creció tanto con el paso de los años que, no hace mucho, tuve que ordenar una poda radical.
Los años, como dicen los narradores, siguieron pasando. Y Artemio no se volvió a presentar en mi casa fronteriza hasta que no volví a tener casa en la frontera. Organizaba una cena con amigos en Tijuana, y Artemio, como se dice, pasaba por ahí. Trajo ejemplos de su trabajo más reciente, y la charla que solía concentrarse en los avatares de los mexicanos en Los Ángeles, ahora se deslizó hacia el sur, hacia ese lugar en Michoacán donde se esfuerza por establecer El Huerto, un taller de grabado y un centro cultural al mismo tiempo. Trajo también algunos de los libros que publica en La Mano Press, su taller-imprenta, y hasta el juego de cartas de lotería que a bien tuvo regalar a Matías, mi hijo. Esa fue una de las últimas noches que Yvonne Venegas, mi fotógrafa favorita, pasó en Tijuana antes de mudarse en definitiva a la Ciudad de México. Los grandes, grandísimos ojos de Lya, su hija, alumbraron la velada y ampararon la conversación.
Hace todavía menos tiempo Artemio me anunció que venía otra vez a San Diego. Esta vez llegaba al lugar que se ha ganado con el trabajo propio y el talento propio y el esfuerzo propio: las paredes del Museo de Arte de San Diego. Decir que fue gusto lo que me dio al ver ahí El Triunfo de la Muerte, el inmenso grabado que Artemio llevó a cabo durante una estancia en un prestigioso taller ubicado en Hawai donde plasma su visión carnal y estentórea, feroz y carcajienta del mundo contemporáneo, es decir poca cosa.
Las dimensiones son justas para acomodar una visión que es abarcativa (se me antoja aquí la palabra imperial, pero como que no va), moviéndose con singular flexibilidad del pasado más remoto hasta el presente de pacotilla. Los muertos se levantan de sus tumbas, efectivamente, para atormentar a los vivos. Y los vivos no se quedan atrás. Un contingente de esqueletos alza pancartas que invitan a la avaricia, el consumo, la envidia, la explotación. Un tambo de petróleo trae una vez más el tema de la guerra de nuestros tiempos a colación. Los hombres de a caballo de su grabado, como tantos hombres de la vida real, se sirven del sexo y de los recursos y del esfuerzo de las mujeres que yacen sobre el camino. Un perro le muerde los talones a un niño que huye, despavorido. Entre Brueghel y el Bosco y Posadas, la muerte que Artemio graba es, sin embargo, eminentemente fronteriza y contemporánea. Es la muerte de hoy. La muerte que nos toca.
Pero Artemio, justo como aquella noche de becarios, también me volvió a hacer reír con los chaneques —esa gente menuda— que roba burros por las noches, y con los trazos que llenan la superficie del Grafico Móvil, el vehículo del 47 convertido en pieza de arte y estudio sobre ruedas. ME VES Y SUFRES. Sus relaciones con la literatura son bien conocidas —recuerdo que aquella noche de la expo en mi casa mostró también los grabados con los que había ilustrado Woodcuts of Women, el libro de relatos de Dagoberto Gilb— y el trabajo que ha hecho con las escenas cotidianas que José Rubén Romero describió en Tacámbaro forman ya una especie de haikús del grabado.
Me da gusto ver el ir y venir de Artemio por la frontera, moviéndose con tanta ligereza por las orillas de Los Ángeles como por las lomas del “rancho”, como le llama a su espacio en Michoacán. Me da gusto que su visión siga tan fresca y crítica, tan lúdica y pertinaz como la que descubrí una noche de mucha risa tantos años atrás. Me da un gusto enorme comprobar que este mundo no sólo le pertenece a los advenedizos del odio y los oportunistas de ocasión, sino que está aquí, entre gente de bien, gente de trabajo, gente de lucha que sabe reír y reunirse a platicar y, por supuesto, brindar. ¡Salud!
--crg
Monday, November 30, 2009
Saturday, November 28, 2009
Friday, November 27, 2009
REPLICANTS AND CARTESIANS
A model of the "post-expressivist" artist which actually takes on the challenges of expression and representation that now confront the artist of the new millenium... a model of the artist which is unambiguously post-Cartesian, that is, a model of artistic subjectivity which refuses the bipolar model of interiority and exteriority on which modernist and anti-modernist models of the artist are usually based.
How is it possible to think critique and critical difference in an extended world of neo-arefactuality and neo-visualization?
In this way the artist´s skills as a maker of self-concious artistic signs is indistinguishable from the artist´s competence as a theoretical manipulator of "stand-ins", performative strategies and prosthtetic devices.
In other words, if art is always and already embedded in the technological relations of its time, then the technologies of copying, simulacra and surrogacy are the material basis of art´s modern semiosis and not mere stylistic options.
Artistic subjectivity is the use and manipulation of "stand-ins".
Reproduction becomes a form of creative re-presentation, or reenactment, insofar as it brings the thing reproduced to life, or rather, releases it from its previous identity.
Copy is not that which fails the status of novelty, or that which lacks authenticity, but the thing out of which claims for novelty--what drifts or mutates the identity of the antecedent--is produced.
The abandonment of painterly skills is a productive process in which the nomination and transformation of found objects and prefabricated materials represents a technical and cognitive readjustment on the part of the artist to the increasing socialization of labour.
By not painting (and also not modelling or carving) the artist´s hand is able to act on intellectual decisions in a qualitatively different kind of way. The hand moves not in response to sensous representation of an external (or internal) object, but in response to the execution and elaboration of a conceptual schema, in the way a designer, architect or engineer might solve a set of intellectual or formal problems. The hand and eye become linked through a selection, arrangement, superimposition and juxtaposition of materials, enforcing a shift in art´s technical base from covering and moulding to the organization and manipulation or preexistent objects.
The spectator sees--simultaneously--an absence of palpable artistic labor, the presence of the palpable labour of others, and the presence of immaterial or intellectual labor (the reflection, that as a spectator I am being called on to recognize the object in front of me as a work of art).
With repetition wihtout copying art is freed to expand the materials of art beyond artisanship and therefore beyond mimesis as replication by hand or machine: the prefabricated materials of the world become the primary representational materials of art.
This a labour theory of culture in which art is produced production: art is always and already work on that which is fabricated.
Object is reproduced or copied in the act of nomination.
Taking as making, copying wihtout copying as process of intellection and sensous aprehension become constitutive of the work.
Painting as craft is remade as painting as idea s craft.
Out of an attention to materials is produced an intellectualization of perception. In producing the object as an object of poetic perception the object is given an "objective" identity in social relations.
An ego-less constellation poem.
The reader or spectator becomes a kind of ventriloquist of labour, in which the object´s conditions of production are "reanimated" against the object´s fetishization as a commodity and its eastheticization as an object d´art.
The release of the noun from metaphoric pictorialism allows the voice or voices of the poem to divest themselves of debased lyrical convention and open themselves up to extra-poetic and extra-aritistic language.
John Roberts, The Intangibilities of Form. Skill and Diskilling in Art After the Readymade, (Verso, 2007).
--crg
A model of the "post-expressivist" artist which actually takes on the challenges of expression and representation that now confront the artist of the new millenium... a model of the artist which is unambiguously post-Cartesian, that is, a model of artistic subjectivity which refuses the bipolar model of interiority and exteriority on which modernist and anti-modernist models of the artist are usually based.
How is it possible to think critique and critical difference in an extended world of neo-arefactuality and neo-visualization?
In this way the artist´s skills as a maker of self-concious artistic signs is indistinguishable from the artist´s competence as a theoretical manipulator of "stand-ins", performative strategies and prosthtetic devices.
In other words, if art is always and already embedded in the technological relations of its time, then the technologies of copying, simulacra and surrogacy are the material basis of art´s modern semiosis and not mere stylistic options.
Artistic subjectivity is the use and manipulation of "stand-ins".
Reproduction becomes a form of creative re-presentation, or reenactment, insofar as it brings the thing reproduced to life, or rather, releases it from its previous identity.
Copy is not that which fails the status of novelty, or that which lacks authenticity, but the thing out of which claims for novelty--what drifts or mutates the identity of the antecedent--is produced.
The abandonment of painterly skills is a productive process in which the nomination and transformation of found objects and prefabricated materials represents a technical and cognitive readjustment on the part of the artist to the increasing socialization of labour.
By not painting (and also not modelling or carving) the artist´s hand is able to act on intellectual decisions in a qualitatively different kind of way. The hand moves not in response to sensous representation of an external (or internal) object, but in response to the execution and elaboration of a conceptual schema, in the way a designer, architect or engineer might solve a set of intellectual or formal problems. The hand and eye become linked through a selection, arrangement, superimposition and juxtaposition of materials, enforcing a shift in art´s technical base from covering and moulding to the organization and manipulation or preexistent objects.
The spectator sees--simultaneously--an absence of palpable artistic labor, the presence of the palpable labour of others, and the presence of immaterial or intellectual labor (the reflection, that as a spectator I am being called on to recognize the object in front of me as a work of art).
With repetition wihtout copying art is freed to expand the materials of art beyond artisanship and therefore beyond mimesis as replication by hand or machine: the prefabricated materials of the world become the primary representational materials of art.
This a labour theory of culture in which art is produced production: art is always and already work on that which is fabricated.
Object is reproduced or copied in the act of nomination.
Taking as making, copying wihtout copying as process of intellection and sensous aprehension become constitutive of the work.
Painting as craft is remade as painting as idea s craft.
Out of an attention to materials is produced an intellectualization of perception. In producing the object as an object of poetic perception the object is given an "objective" identity in social relations.
An ego-less constellation poem.
The reader or spectator becomes a kind of ventriloquist of labour, in which the object´s conditions of production are "reanimated" against the object´s fetishization as a commodity and its eastheticization as an object d´art.
The release of the noun from metaphoric pictorialism allows the voice or voices of the poem to divest themselves of debased lyrical convention and open themselves up to extra-poetic and extra-aritistic language.
John Roberts, The Intangibilities of Form. Skill and Diskilling in Art After the Readymade, (Verso, 2007).
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Thursday, November 26, 2009
QUE YA ES MONERA
Sobre la rubicunda Tijuanostra se yergue la sombra de Falo Falaz, presto a llegar (antes) a enfrentar a toda suerte de malvados. Ahí viven las famosas Tías que, entre teje y teje, van hilando los rumores de los que se hace, a fin de cuentas, la rumorosa. Ahí es donde Mojicat se deshace finalmente de su traje de Mojigata para saltar a la noche con su vaso de whisky topeteado por una nube de drano. Ahí anda, risueña, Lira que Delira, la pequeñísima mujer vestida de azul que declama o palabras del siglo XIX o poesía experimental en esperanto. Ahí se desvela Chayo, el Nocturno, celular en mano.
Se trata, por supuesto, de la delirante imaginación y más delirante pluma de Amaranta Caballero, la monera guanajatijuanera. Que ya es artista visual, dirían las Tías. Que además prepara su primera novela gráfica sobre ese recóndito lugar llamado Tijuanostra. Que se divierte de lo lindo. Compruébelo usted mismo y no se pierda los números sueltos de ese próximo libro en La Poeta Empírica.
Mh, a mí me late que esa Lira Que Delira se parece a...
--crg
Sobre la rubicunda Tijuanostra se yergue la sombra de Falo Falaz, presto a llegar (antes) a enfrentar a toda suerte de malvados. Ahí viven las famosas Tías que, entre teje y teje, van hilando los rumores de los que se hace, a fin de cuentas, la rumorosa. Ahí es donde Mojicat se deshace finalmente de su traje de Mojigata para saltar a la noche con su vaso de whisky topeteado por una nube de drano. Ahí anda, risueña, Lira que Delira, la pequeñísima mujer vestida de azul que declama o palabras del siglo XIX o poesía experimental en esperanto. Ahí se desvela Chayo, el Nocturno, celular en mano.
Se trata, por supuesto, de la delirante imaginación y más delirante pluma de Amaranta Caballero, la monera guanajatijuanera. Que ya es artista visual, dirían las Tías. Que además prepara su primera novela gráfica sobre ese recóndito lugar llamado Tijuanostra. Que se divierte de lo lindo. Compruébelo usted mismo y no se pierda los números sueltos de ese próximo libro en La Poeta Empírica.
Mh, a mí me late que esa Lira Que Delira se parece a...
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Wednesday, November 25, 2009
ACTIVIDADES EN LA FIL 2009
SOLO CUENTO (presentación de antología)
Sábado 28 de Noviembre
Salón Antonio Alatorre
18:30-19:20 hrs
con Rosa Beltrán, Eduardo Antonio Parra, Sara Poot
LOS OTROS (presentación de libro de cuentos)
Miércoles 2 de Diciembre
17:00-17:50 hrs
Con Elmer Mendoza, Tryno Maldonado
(editorial Cal y Arena)
PREMIO SOR JUANA 2009 (La Muerte Me Da)
Miércoles 2 de Diciembre
Auditorio Juan Rulfo
18:30 hrs
Raúl Padilla López, Nubia Macías, Marco Antonio Cortés, Sandra Lorenzano, Margarita Valencia, Eduardo Antonio Parra
EL PLACER DE LA LECTURA
Jueves 3 de Diciembre
Sala Juan José Arreola
17:30-18:20 hrs
FIRMA DE AUTORES
Jueves 3 de Diciembre
Area Internacional
19:30-20:50 hrs
ENCUENTRO INTERNACIONAL DE CUENTISTAS
Viernes 4 de Diciembre
Salón 4, Planta Baja
con Marcelo Birmajer, Berta Marsé, Emiliano Monge, Antonio Ortuño
[pero mientras yo navegando con gran afán por las playas de Turquía, faltaba más!]
--crg
SOLO CUENTO (presentación de antología)
Sábado 28 de Noviembre
Salón Antonio Alatorre
18:30-19:20 hrs
con Rosa Beltrán, Eduardo Antonio Parra, Sara Poot
LOS OTROS (presentación de libro de cuentos)
Miércoles 2 de Diciembre
17:00-17:50 hrs
Con Elmer Mendoza, Tryno Maldonado
(editorial Cal y Arena)
PREMIO SOR JUANA 2009 (La Muerte Me Da)
Miércoles 2 de Diciembre
Auditorio Juan Rulfo
18:30 hrs
Raúl Padilla López, Nubia Macías, Marco Antonio Cortés, Sandra Lorenzano, Margarita Valencia, Eduardo Antonio Parra
EL PLACER DE LA LECTURA
Jueves 3 de Diciembre
Sala Juan José Arreola
17:30-18:20 hrs
FIRMA DE AUTORES
Jueves 3 de Diciembre
Area Internacional
19:30-20:50 hrs
ENCUENTRO INTERNACIONAL DE CUENTISTAS
Viernes 4 de Diciembre
Salón 4, Planta Baja
con Marcelo Birmajer, Berta Marsé, Emiliano Monge, Antonio Ortuño
[pero mientras yo navegando con gran afán por las playas de Turquía, faltaba más!]
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Tuesday, November 24, 2009
EL PERRO DE LA MEMORIA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Para Sara y Claudia y Marco y Carlos
Hace apenas un par de semanas escuchaba con algo de emoción y otro tanto de asombro las respuestas que Susana M.C. García Iglesias, la ganadora del primer premio Aura Estrada, le daba a un puñado de periodistas congregados en una de las alas de ese recinto sagrado que es Santo Domingo, en la capital del estado de Oaxaca. Recuerdo, por ejemplo, que le preguntaron qué tipo de libro anhelaba escribir. Y recuerdo con lujo de detalle su escueta respuesta: Un libro honesto. Recuerdo también que le preguntaron cuáles eran los temas con los que trabajaba. Y recuerdo su contestación: la memoria. Dijo: La memoria es como ese perro al que le avientan algo y siempre regresa con más. Ese, insistió, es el único tema de la literatura y es, también, el único tema de la vida. Después habló de otras cosas, el presente, por ejemplo, el pasado. Y más tarde se dio incluso tiempo para entonar alguna canción favorita frente al micrófono. Luego de escuchar sus respuestas me quedé contenta de haber participado en las conversaciones que resultaron en la elección de Susana como la primera ganadora de un premio entrañable. Ahí estaba, sin duda, una escritora: sólida, desparpajada, única, arriesgada. Ahí estaba alguien que sabía.
A mí todavía me faltaba entonces una semana más o menos para emprender otro viaje, esta vez hacia el Golfo de México: el puerto de Tampico. Me faltaban más o menos siete días para comprobar que, efectivamente, la memoria es un perro que siempre regresa con algo de más dentro del hocico. ¿Cuál es el mecanismo que desata la aparición clarísima de las imágenes del pasado? ¿Cómo es posible que rostros y escenas que uno jamás ha rememorado aparezcan en tropel y con lujo de detalle frente a los ojos alucinados? ¿De qué está hecha la sensación que brota sobre la palma de las manos y se extiende, después, como un ejército de hormigas, a lo largo de los brazos hasta llegar a la base de la nuca y de ahí a los labios? Naturalmente no tengo respuestas para todo esto.
Llegué a Tampico una tarde de viernes. Estaba nublado y, tal como me informaron de inmediato mis anfitrionas, se esperaba un norte que, aunque a fin de cuentas no se materializó, si dejó a su paso el rastro oloroso de una lluvia mansa. Los amigos que no tardaron en hablar por teléfono y presentarse a las puertas el hotel me lo informaron de inmediato: estaban listos para iniciar el recorrido por una ciudad en la que viví por una muy corta temporada hace más años de los que puedo admitir en público. Como suelo hacer en esos casos, opté por la única alternativa posible: me puse un suéter ligero y salí tras de ellos. Mejor dicho, pensé que salía tras de ellos, pero en realidad iba ya desde ese momento tras los pasos de mi infancia.
Las ciudades son como teclados sensibles. Basta con que el pie roce apenas la pieza indicada para que aparezca de inmediato la palabra completa que, justo en ese instante, parece haberse balanceado por toda una eternidad sobre la punta de la lengua. Así que esto era. Así que de esto se trataba, amiga. Desde el inicio me hablé al tú por tú con las callejuelas del puerto, con los saleros oxidados y las ventanas, que se cierran. Desde el inicio estuvo el tú por tú con la bandera negra que prohibía a los bañistas sumergirse en las aguas picadas del Golfo. Desde el inicio se dejaron escuchar todas esas voces: la de la abuela que pronunciaba la palabra “pacón” en lugar de pop corn; la de las tías que hablaban de béisbol y de cuadernos escolares; la del abuelo antes de caer ante los embates del cáncer. De repente, como en Comala, todo se llenó de murmullos y, bajo la apariencia de una ciudad contemporánea, surgió inaudita la ciudad de la infancia. Se trataba de un conglomerado urbano construido alrededor de las refinerías y las vías del tren. Todo ahí olía a algo industrial. Se trataba de un lugar atravesado por tranvías.
Ahí estaba la laguna que, hace muchos años, producía un olor insoportable y que ahora albergaba la oronda presencia de bastantes cocodrilos. Ahí estaban las escarpadas subidas que conducían entonces como ahora a la zona céntrica de los mercados y las plazas y los muelles. Ahí estaban todavía los vetustos edificios que alguna vez significaron afluencia y eficacia, pero que ahora yacían abandonados detrás de la negligencia o el desuso. Ahí estaban las refinerías y, a su alrededor, entre callejuelas todavía sin pavimentar, ahí aparecían las casas semiderruidas y los terrenos baldíos por donde pastaban, en plena ciudad, una manada de cabras. Ahí estaban las dunas y, sobre las dunas, los árboles de un verde deslucido que seguían enfrentándose al viento marino. Ahí el malecón. Las escolladeras. El mar.
Justo cuando caminaba bajo los almendros de la Plaza de Armas, mientras las palomas se disponían a comer migajas y los vendedores de globos daban ya la enésima vuelta descreída, pude ver a la niña de trenzas que correteaba dentro del kiosco. Luego pude ver su mano dentro de las manos pequeñas y curtidas de las otras manos femeninas. La abuela siempre supo de responsabilidad. Entonces las vi a las dos avanzar a paso veloz hacia la reunión ritual de la familia esa tarde nublada que los obligó a hablar a todos de un norte que nunca se materializó. Iban las dos, alborozadas, hacia el encuentro. Porque sí, antes de que las muertes vistieran a las tías de viudas, antes de que las traiciones y los engaños acabaran por desarmar matrimonios que daban la apariencia de ser la eternidad misma, antes de que el homicidio se llevara a los más jóvenes y los más frágiles y, sin duda, los mejores, antes, en la edad en que todo parecía ser lo que era, hubo una tarde gris que cobijó a los paseantes en su lento andar por las escolladeras. Era la misma tarde gris que, en ese momento, se decidió a acompañarme hasta el faro para observar, desde ahí, lo que ya nunca volvería a ser. Una familia feliz. Algo todavía completo. Supongo que fue el mismo perro del que hablaba Susana García Iglesias en aquel recinto de Santo Domingo el que se abalanzó, contra toda precaución y a pesar de la banderita negra, al mar. Supongo que su negra cabeza fue lo que vi un poco más allá de las bollas, justo en el punto donde el mar se convierte en cielo. Horizonte en fuga. Consuelo.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Para Sara y Claudia y Marco y Carlos
Hace apenas un par de semanas escuchaba con algo de emoción y otro tanto de asombro las respuestas que Susana M.C. García Iglesias, la ganadora del primer premio Aura Estrada, le daba a un puñado de periodistas congregados en una de las alas de ese recinto sagrado que es Santo Domingo, en la capital del estado de Oaxaca. Recuerdo, por ejemplo, que le preguntaron qué tipo de libro anhelaba escribir. Y recuerdo con lujo de detalle su escueta respuesta: Un libro honesto. Recuerdo también que le preguntaron cuáles eran los temas con los que trabajaba. Y recuerdo su contestación: la memoria. Dijo: La memoria es como ese perro al que le avientan algo y siempre regresa con más. Ese, insistió, es el único tema de la literatura y es, también, el único tema de la vida. Después habló de otras cosas, el presente, por ejemplo, el pasado. Y más tarde se dio incluso tiempo para entonar alguna canción favorita frente al micrófono. Luego de escuchar sus respuestas me quedé contenta de haber participado en las conversaciones que resultaron en la elección de Susana como la primera ganadora de un premio entrañable. Ahí estaba, sin duda, una escritora: sólida, desparpajada, única, arriesgada. Ahí estaba alguien que sabía.
A mí todavía me faltaba entonces una semana más o menos para emprender otro viaje, esta vez hacia el Golfo de México: el puerto de Tampico. Me faltaban más o menos siete días para comprobar que, efectivamente, la memoria es un perro que siempre regresa con algo de más dentro del hocico. ¿Cuál es el mecanismo que desata la aparición clarísima de las imágenes del pasado? ¿Cómo es posible que rostros y escenas que uno jamás ha rememorado aparezcan en tropel y con lujo de detalle frente a los ojos alucinados? ¿De qué está hecha la sensación que brota sobre la palma de las manos y se extiende, después, como un ejército de hormigas, a lo largo de los brazos hasta llegar a la base de la nuca y de ahí a los labios? Naturalmente no tengo respuestas para todo esto.
Llegué a Tampico una tarde de viernes. Estaba nublado y, tal como me informaron de inmediato mis anfitrionas, se esperaba un norte que, aunque a fin de cuentas no se materializó, si dejó a su paso el rastro oloroso de una lluvia mansa. Los amigos que no tardaron en hablar por teléfono y presentarse a las puertas el hotel me lo informaron de inmediato: estaban listos para iniciar el recorrido por una ciudad en la que viví por una muy corta temporada hace más años de los que puedo admitir en público. Como suelo hacer en esos casos, opté por la única alternativa posible: me puse un suéter ligero y salí tras de ellos. Mejor dicho, pensé que salía tras de ellos, pero en realidad iba ya desde ese momento tras los pasos de mi infancia.
Las ciudades son como teclados sensibles. Basta con que el pie roce apenas la pieza indicada para que aparezca de inmediato la palabra completa que, justo en ese instante, parece haberse balanceado por toda una eternidad sobre la punta de la lengua. Así que esto era. Así que de esto se trataba, amiga. Desde el inicio me hablé al tú por tú con las callejuelas del puerto, con los saleros oxidados y las ventanas, que se cierran. Desde el inicio estuvo el tú por tú con la bandera negra que prohibía a los bañistas sumergirse en las aguas picadas del Golfo. Desde el inicio se dejaron escuchar todas esas voces: la de la abuela que pronunciaba la palabra “pacón” en lugar de pop corn; la de las tías que hablaban de béisbol y de cuadernos escolares; la del abuelo antes de caer ante los embates del cáncer. De repente, como en Comala, todo se llenó de murmullos y, bajo la apariencia de una ciudad contemporánea, surgió inaudita la ciudad de la infancia. Se trataba de un conglomerado urbano construido alrededor de las refinerías y las vías del tren. Todo ahí olía a algo industrial. Se trataba de un lugar atravesado por tranvías.
Ahí estaba la laguna que, hace muchos años, producía un olor insoportable y que ahora albergaba la oronda presencia de bastantes cocodrilos. Ahí estaban las escarpadas subidas que conducían entonces como ahora a la zona céntrica de los mercados y las plazas y los muelles. Ahí estaban todavía los vetustos edificios que alguna vez significaron afluencia y eficacia, pero que ahora yacían abandonados detrás de la negligencia o el desuso. Ahí estaban las refinerías y, a su alrededor, entre callejuelas todavía sin pavimentar, ahí aparecían las casas semiderruidas y los terrenos baldíos por donde pastaban, en plena ciudad, una manada de cabras. Ahí estaban las dunas y, sobre las dunas, los árboles de un verde deslucido que seguían enfrentándose al viento marino. Ahí el malecón. Las escolladeras. El mar.
Justo cuando caminaba bajo los almendros de la Plaza de Armas, mientras las palomas se disponían a comer migajas y los vendedores de globos daban ya la enésima vuelta descreída, pude ver a la niña de trenzas que correteaba dentro del kiosco. Luego pude ver su mano dentro de las manos pequeñas y curtidas de las otras manos femeninas. La abuela siempre supo de responsabilidad. Entonces las vi a las dos avanzar a paso veloz hacia la reunión ritual de la familia esa tarde nublada que los obligó a hablar a todos de un norte que nunca se materializó. Iban las dos, alborozadas, hacia el encuentro. Porque sí, antes de que las muertes vistieran a las tías de viudas, antes de que las traiciones y los engaños acabaran por desarmar matrimonios que daban la apariencia de ser la eternidad misma, antes de que el homicidio se llevara a los más jóvenes y los más frágiles y, sin duda, los mejores, antes, en la edad en que todo parecía ser lo que era, hubo una tarde gris que cobijó a los paseantes en su lento andar por las escolladeras. Era la misma tarde gris que, en ese momento, se decidió a acompañarme hasta el faro para observar, desde ahí, lo que ya nunca volvería a ser. Una familia feliz. Algo todavía completo. Supongo que fue el mismo perro del que hablaba Susana García Iglesias en aquel recinto de Santo Domingo el que se abalanzó, contra toda precaución y a pesar de la banderita negra, al mar. Supongo que su negra cabeza fue lo que vi un poco más allá de las bollas, justo en el punto donde el mar se convierte en cielo. Horizonte en fuga. Consuelo.
--crg
Monday, November 23, 2009
NAVEGANDO MUTUAMENTE/ YA EL VIENTO NOS DIRIGÍA
Casi todas las Peteneras que he escuchado tienen una sirena; ésta, sin embargo, es un gran recorrido por Las Afueras. Hay que escucharla ahora mismo con violines, felsete feminísimo y tono de huapango o son huasteco. Va el regalito.
Que tiene el reino extranjero una gran fotografía
Que tiene el reino extranjero una gran fotografía
Yo miré un barco velero
Yo miré un barco velero que venía desde Oceanía
Andaba de pasajero por las playas de Turquía
Por las playas de Turquía paseándome con afán
Por las playas de Turquía paseándome con afán
Navegando noche y día
Navegando noche y día miré un vapor alemán
Y el patrón que yo traía de la feria de San Juan
De la feria de San Juan salí con rumbo al oriente
De la feria de San Juan salí con rumbo al oriente
Navegando con afán
Navegando con afán un marinero excelente
Pasé por el río Jordán entre millones de gente
Entre millones de gente de mucha categoría
Entre millones de gente de mucha categoría
Navegando mutuamente
Navegando mutuamente ya el viento nos dirigía
Me pegó un aire corriente ya llegando a Alejandría
Ya llegando a Alejandría cogí un viento huracanado
Ya llegando a Alejandría cogí un viento huracanado
El barco que yo traía
El barco que yo traía no pudo ser mejorado
Quiso la fortuna mía que en Rusia quedara anclado
Que en Rusia quedara anclado un barco con elegancia
Que en Rusia quedara anclado un barco con elegancia
De allí salió mejorado
De allí salió mejorado con vapor y esperanza
Porque ya iba tripulado por marineros de Francia
Con marineros de Francia salí pa la Gran Bretaña
Con marineros de Francia salí pa la Gran Bretaña
Fue tanta nuestra constancia
Fue tanta nuestra constancia que se me hizo cosa extraña
Yo vi el arca de la alianza cuando llegamos a España
Cuando llegamos a España por lo mismo me repito
Cuando llegamos a España por lo mismo me repito
Recordé la Gran Bretaña
Recordé la Gran Bretaña cuando pasé Puerto Rico
Y se me hizo cosa extraña cuando ya salí a Tampico
(La Petenera con los Camperos de Valles dixit)
--crg
Casi todas las Peteneras que he escuchado tienen una sirena; ésta, sin embargo, es un gran recorrido por Las Afueras. Hay que escucharla ahora mismo con violines, felsete feminísimo y tono de huapango o son huasteco. Va el regalito.
Que tiene el reino extranjero una gran fotografía
Que tiene el reino extranjero una gran fotografía
Yo miré un barco velero
Yo miré un barco velero que venía desde Oceanía
Andaba de pasajero por las playas de Turquía
Por las playas de Turquía paseándome con afán
Por las playas de Turquía paseándome con afán
Navegando noche y día
Navegando noche y día miré un vapor alemán
Y el patrón que yo traía de la feria de San Juan
De la feria de San Juan salí con rumbo al oriente
De la feria de San Juan salí con rumbo al oriente
Navegando con afán
Navegando con afán un marinero excelente
Pasé por el río Jordán entre millones de gente
Entre millones de gente de mucha categoría
Entre millones de gente de mucha categoría
Navegando mutuamente
Navegando mutuamente ya el viento nos dirigía
Me pegó un aire corriente ya llegando a Alejandría
Ya llegando a Alejandría cogí un viento huracanado
Ya llegando a Alejandría cogí un viento huracanado
El barco que yo traía
El barco que yo traía no pudo ser mejorado
Quiso la fortuna mía que en Rusia quedara anclado
Que en Rusia quedara anclado un barco con elegancia
Que en Rusia quedara anclado un barco con elegancia
De allí salió mejorado
De allí salió mejorado con vapor y esperanza
Porque ya iba tripulado por marineros de Francia
Con marineros de Francia salí pa la Gran Bretaña
Con marineros de Francia salí pa la Gran Bretaña
Fue tanta nuestra constancia
Fue tanta nuestra constancia que se me hizo cosa extraña
Yo vi el arca de la alianza cuando llegamos a España
Cuando llegamos a España por lo mismo me repito
Cuando llegamos a España por lo mismo me repito
Recordé la Gran Bretaña
Recordé la Gran Bretaña cuando pasé Puerto Rico
Y se me hizo cosa extraña cuando ya salí a Tampico
(La Petenera con los Camperos de Valles dixit)
--crg
ANIVERSARIO
Hace más o menos un año, una cuadrilla de ilusionistas partió de la Ciudad Más Izquierda con destino a una nueva orilla del mar. Llevaban entre las ropas las botellas vacías que habían llenado de personalísimos mensajes escritos a mano. Presta a pedir deseos a la menor provocación (o, de hecho, sin provocación alguna), yo pedí la Verdad. Si me hubieran preguntado qué era la Verdad así con mayúscula, no habría sabido responder, por eso la pedía. La verdad (aunque fuera con minúscula). Y la botella, como la letra, fue lanzada al océano. Y las nubes, como los anhelos, se alzaron en el cielo. Y la cuadrilla de ilusionistas se regresó a casa después de haber cumplido su misión. La Verdad, dicho sea con toda verdad, tardó en llegar. Le atajaron el camino La Buena Fe y la Actuación Magistral y las Ganas de No Ver Lo Obvio y la Superchería y la Solapada Desvergüenza y la Cobardía. Pero al final, justo como lo pedía a través del mensaje en la botella, la Verdad llegó. Pequeña, humildísima, cariacontecida. Ahora, tiempo después, puedo reportar que se ve bien, La Verdad. Se siente mejor todavía. Supongo que lo que me resta para celebrar el aniversario de su gestación es darle las gracias a la Verdad por haber llegado y por haberse quedado a vivir conmigo. Prefiero ahora esta botella simbólica en este simbólico mar porque en aquella ocasión un grupo de pescadores tan cariacontecidos como la Verdad misma nos advirtió sobre el peligro de la contaminación en el mar. Válgame.
--crg
Hace más o menos un año, una cuadrilla de ilusionistas partió de la Ciudad Más Izquierda con destino a una nueva orilla del mar. Llevaban entre las ropas las botellas vacías que habían llenado de personalísimos mensajes escritos a mano. Presta a pedir deseos a la menor provocación (o, de hecho, sin provocación alguna), yo pedí la Verdad. Si me hubieran preguntado qué era la Verdad así con mayúscula, no habría sabido responder, por eso la pedía. La verdad (aunque fuera con minúscula). Y la botella, como la letra, fue lanzada al océano. Y las nubes, como los anhelos, se alzaron en el cielo. Y la cuadrilla de ilusionistas se regresó a casa después de haber cumplido su misión. La Verdad, dicho sea con toda verdad, tardó en llegar. Le atajaron el camino La Buena Fe y la Actuación Magistral y las Ganas de No Ver Lo Obvio y la Superchería y la Solapada Desvergüenza y la Cobardía. Pero al final, justo como lo pedía a través del mensaje en la botella, la Verdad llegó. Pequeña, humildísima, cariacontecida. Ahora, tiempo después, puedo reportar que se ve bien, La Verdad. Se siente mejor todavía. Supongo que lo que me resta para celebrar el aniversario de su gestación es darle las gracias a la Verdad por haber llegado y por haberse quedado a vivir conmigo. Prefiero ahora esta botella simbólica en este simbólico mar porque en aquella ocasión un grupo de pescadores tan cariacontecidos como la Verdad misma nos advirtió sobre el peligro de la contaminación en el mar. Válgame.
--crg
Saturday, November 21, 2009
Friday, November 20, 2009
LA LIRA QUE DELIRA
De seguro ha escuchado sus murmullos delirantes pero, hasta ahora, no ha sabido ni qué pensar ni cómo dirigirse a ella.
De seguro cuando se ha detenido en seco justo en el filo de la banqueta, el zapato casi ya dentro del charco o de la grieta, ha estado a punto de exclamar: ah, la Lira! Pero a falta de lenguaje se ha tenido que conformar con una lenta traducción anónima.
De seguro ha levantado el teléfono a altas horas de la noche sólo para escuchar su lírica onírica y ecóica.
De seguro la ha visto: pequeñísima, cabizbaja, vestida de azul, altamente metafísica.
De seguro la imaginó como José José: completamente bella y textual.
De seguro se ha preguntado más de una vez, con esa ansia que domina a las grandes cuestiones enigmáticas, ¿pero de verdad existe la Lira que Delira en el Mundo Así LLamado de lo Real?
La respuesta es, finalmente lo puedo decir, positiva. La Lira que Delira se aproxima! Siga atento a Las Señales de este blog.
--crg
De seguro ha escuchado sus murmullos delirantes pero, hasta ahora, no ha sabido ni qué pensar ni cómo dirigirse a ella.
De seguro cuando se ha detenido en seco justo en el filo de la banqueta, el zapato casi ya dentro del charco o de la grieta, ha estado a punto de exclamar: ah, la Lira! Pero a falta de lenguaje se ha tenido que conformar con una lenta traducción anónima.
De seguro ha levantado el teléfono a altas horas de la noche sólo para escuchar su lírica onírica y ecóica.
De seguro la ha visto: pequeñísima, cabizbaja, vestida de azul, altamente metafísica.
De seguro la imaginó como José José: completamente bella y textual.
De seguro se ha preguntado más de una vez, con esa ansia que domina a las grandes cuestiones enigmáticas, ¿pero de verdad existe la Lira que Delira en el Mundo Así LLamado de lo Real?
La respuesta es, finalmente lo puedo decir, positiva. La Lira que Delira se aproxima! Siga atento a Las Señales de este blog.
--crg
Wednesday, November 18, 2009
RECETA COMO POEMA
I understood that it is no recipes that function as generalities but that recipes are typologies for those feelings we have forgotten inside us. An emotion like a recipe is always waiting to become the thing that it already is.
A recipe by a celebrity cook or the feeling that somebody else is having induce the most beautiful sensory hallucinations because they seem to be occurring inside of us but they are actually only the patterns of things that somebody else has duplicated for us. The world is inconsolable. Recipes should be repeated just like poems.
Tan Lin, from Field Guide to the Novel
--crg
I understood that it is no recipes that function as generalities but that recipes are typologies for those feelings we have forgotten inside us. An emotion like a recipe is always waiting to become the thing that it already is.
A recipe by a celebrity cook or the feeling that somebody else is having induce the most beautiful sensory hallucinations because they seem to be occurring inside of us but they are actually only the patterns of things that somebody else has duplicated for us. The world is inconsolable. Recipes should be repeated just like poems.
Tan Lin, from Field Guide to the Novel
--crg
Tuesday, November 17, 2009
EL CARÁCTER INDESTRUCTIBLE DE LO QUE ES
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico Milenio, sección de cultura]
Quería enterrar a Policenes, su hermano, y, por querer hacerlo, cosa que implicaba quebrantar la ley, Antígona se metió en problemas. Esa muchacha selvática de Atenas. Perseverante. Convencida. Apasionada. Alguien que “no sabe inclinarse ante las dificultades”. Una mujer que no sabe inclinarse. Punto.
Joan Copjec publicó “La tumba de la perseverancia: sobre Antígona” en Imaginemos que la mujer no existe. Ética y Sublimación en 2006. Ahí, apoya muy de cerca la lectura de Lacan, quien además de declarar a Antígona como la única verdadera heroína de la tragedia de Sófocoles ataca la interpretación de Hegel (al menos la presentada en la Fenomenología) en la que, muy en el sentido del coro ateniense mismo, el filósofo alemán critica tanto a Creonte como a Antígona por sus obvias terquedades. Copjec por el contario argumenta que “la perseverancia para llevar a cabo el entierro de su hermano es éticamente diferente a la fijación de Creonte con el cumplimiento de la prohibición estatal del entierro”.
Independientemente de una argumentación antigoniana que parece excitar a los expertos, Copjec adelanta en este texto una teoría de la socialidad que, acaso por encontrarla natural, me deja perpleja. Dice ahí Copjec que nuestra manera de volvernos sociales se basa en, o en todo caso no puede escapar a, los lugares vacíos (y eternos) que dejan los muertos. Esta es la cita textual: “Cuando alguien muere deja atrás su lugar, un lugar que lo sobrevive y que no puede ser ocupado por nadie más. Esta idea construye una noción específica de lo social, que no sólo se concebiría compuesto por los individuos particulares y sus relaciones de uno con otros, sino también como una relación con esos lugares imposibles de ocupar. Lo social se compone, entonces, no sólo de aquellas cosas que desaparecerán, sino también de relaciones con lugares vacíos que no desaparecerán”.
La paradoja me marea: en un mundo donde todo insiste en desaparecer (desde el trabajo hasta el cuerpo, por citar sólo dos elementos importantes de la modernidad), sólo lo desaparecido permanece. Esto: el lugar que se dice (¿qué se sabe?) vacío porque ha sido ocupado, ciertamente, y porque dicha ocupación, al ser plena, ha dejado marcas imborrables. Marcas que no dejan de significar. Las imágenes abundan: el lipstick, por ejemplo, alrededor de la taza de té ya sin líquido; las sobras después del festín; las arrugas que deja en la silla el que acaba de partir. El recuerdo. Lo que no está tiene sus maneras curiosas de hacerse notar. “Brillar por su ausencia” es un dicho, sin duda, espectacular.
Si la teoría de la socialidad copjeciana es cierta, entonces habría que tomar más en serio nuestros trasiegos con fantasmas. ¿Y quién no ha sentido el aliento tibio de lo que no está justo dentro del pabellón de la oreja derecha? ¿A quién no lo ha sorprendido la sombra que, asustada de sí, corre con gusto hacia el más allá? ¿Quién no ha entablado largas conversaciones con seres transparentes y menudos creyendo que habla solo en un pasillo del supermercado? Lo que no está es un campo magnético; el imán que no dejará de atraer la mejor de nuestras energías hacia su centro. Lo que no está nos obliga a dar. En el momento menos pensado, eso que no está nos obliga a ver. Las historias de epifanías y apariciones que terminamos por descartar por “irreales” o “improbables” o, sobre todo, por ser únicamente “producto de la imaginación” constituyen acaso la médula más cierta, en todo caso la más emocionante, de nuestras vidas. Como un eco apenas perceptible pero constante, esos trasiegos con lo que no está van configurando una cronología subterránea y, punto a punto, paralela a la vida de todos los días. Más invisible entre más cierta, y viceversa. Supongo que esa es la razón principal por la cual soñamos. Tal vez es, incluso, la razón por la cual escribimos. Los muertos.
Para la selvática de Atenas, para esa Antígona a la que alguna vez conminaron de la siguiente manera: “si has de amar, ama a los muertos”, el problema del lugar eternamente vacío, del lugar nunca sustituible radicaba en que Policenes, a quien se empeñaba en enterrar siguiendo la ley de los dioses y la familia y desobedeciendo la ley del estado, era su hermano. Decía: “Si mi esposo hubiese muerto, podría haber tenido otro, y parido un hijo de otro hombre si hubiera perdido al primero, pero con mi madre y mi padre allá abajo, en el Hades, jamás podré tener otro hermano”. Incapaz, pues, de producir al sustituto del hermano debido a que, en sentido estricto, el hermano o hermana es dado o impuesto por el deseo de otros, Antígona opta por el llanto público y la piedad y, por consiguiente, la tumba, hacia donde avanza. A Creonte, por cierto, tal decisión le costaría a fin de cuentas un hijo y una esposa.
Se trata, señala Copjec, del “carácter indestrucible de lo que es”. No una fijación (como la de Creonte), sino una perseverancia auténtica. No el deseo de la trasgresión por la trasgresión misma, sino la obediencia a una ley más alta. Eso es lo que guía a Antígona en su condición de ser hermana, a enterrar a Policenes. Eso es lo que guía.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico Milenio, sección de cultura]
Quería enterrar a Policenes, su hermano, y, por querer hacerlo, cosa que implicaba quebrantar la ley, Antígona se metió en problemas. Esa muchacha selvática de Atenas. Perseverante. Convencida. Apasionada. Alguien que “no sabe inclinarse ante las dificultades”. Una mujer que no sabe inclinarse. Punto.
Joan Copjec publicó “La tumba de la perseverancia: sobre Antígona” en Imaginemos que la mujer no existe. Ética y Sublimación en 2006. Ahí, apoya muy de cerca la lectura de Lacan, quien además de declarar a Antígona como la única verdadera heroína de la tragedia de Sófocoles ataca la interpretación de Hegel (al menos la presentada en la Fenomenología) en la que, muy en el sentido del coro ateniense mismo, el filósofo alemán critica tanto a Creonte como a Antígona por sus obvias terquedades. Copjec por el contario argumenta que “la perseverancia para llevar a cabo el entierro de su hermano es éticamente diferente a la fijación de Creonte con el cumplimiento de la prohibición estatal del entierro”.
Independientemente de una argumentación antigoniana que parece excitar a los expertos, Copjec adelanta en este texto una teoría de la socialidad que, acaso por encontrarla natural, me deja perpleja. Dice ahí Copjec que nuestra manera de volvernos sociales se basa en, o en todo caso no puede escapar a, los lugares vacíos (y eternos) que dejan los muertos. Esta es la cita textual: “Cuando alguien muere deja atrás su lugar, un lugar que lo sobrevive y que no puede ser ocupado por nadie más. Esta idea construye una noción específica de lo social, que no sólo se concebiría compuesto por los individuos particulares y sus relaciones de uno con otros, sino también como una relación con esos lugares imposibles de ocupar. Lo social se compone, entonces, no sólo de aquellas cosas que desaparecerán, sino también de relaciones con lugares vacíos que no desaparecerán”.
La paradoja me marea: en un mundo donde todo insiste en desaparecer (desde el trabajo hasta el cuerpo, por citar sólo dos elementos importantes de la modernidad), sólo lo desaparecido permanece. Esto: el lugar que se dice (¿qué se sabe?) vacío porque ha sido ocupado, ciertamente, y porque dicha ocupación, al ser plena, ha dejado marcas imborrables. Marcas que no dejan de significar. Las imágenes abundan: el lipstick, por ejemplo, alrededor de la taza de té ya sin líquido; las sobras después del festín; las arrugas que deja en la silla el que acaba de partir. El recuerdo. Lo que no está tiene sus maneras curiosas de hacerse notar. “Brillar por su ausencia” es un dicho, sin duda, espectacular.
Si la teoría de la socialidad copjeciana es cierta, entonces habría que tomar más en serio nuestros trasiegos con fantasmas. ¿Y quién no ha sentido el aliento tibio de lo que no está justo dentro del pabellón de la oreja derecha? ¿A quién no lo ha sorprendido la sombra que, asustada de sí, corre con gusto hacia el más allá? ¿Quién no ha entablado largas conversaciones con seres transparentes y menudos creyendo que habla solo en un pasillo del supermercado? Lo que no está es un campo magnético; el imán que no dejará de atraer la mejor de nuestras energías hacia su centro. Lo que no está nos obliga a dar. En el momento menos pensado, eso que no está nos obliga a ver. Las historias de epifanías y apariciones que terminamos por descartar por “irreales” o “improbables” o, sobre todo, por ser únicamente “producto de la imaginación” constituyen acaso la médula más cierta, en todo caso la más emocionante, de nuestras vidas. Como un eco apenas perceptible pero constante, esos trasiegos con lo que no está van configurando una cronología subterránea y, punto a punto, paralela a la vida de todos los días. Más invisible entre más cierta, y viceversa. Supongo que esa es la razón principal por la cual soñamos. Tal vez es, incluso, la razón por la cual escribimos. Los muertos.
Para la selvática de Atenas, para esa Antígona a la que alguna vez conminaron de la siguiente manera: “si has de amar, ama a los muertos”, el problema del lugar eternamente vacío, del lugar nunca sustituible radicaba en que Policenes, a quien se empeñaba en enterrar siguiendo la ley de los dioses y la familia y desobedeciendo la ley del estado, era su hermano. Decía: “Si mi esposo hubiese muerto, podría haber tenido otro, y parido un hijo de otro hombre si hubiera perdido al primero, pero con mi madre y mi padre allá abajo, en el Hades, jamás podré tener otro hermano”. Incapaz, pues, de producir al sustituto del hermano debido a que, en sentido estricto, el hermano o hermana es dado o impuesto por el deseo de otros, Antígona opta por el llanto público y la piedad y, por consiguiente, la tumba, hacia donde avanza. A Creonte, por cierto, tal decisión le costaría a fin de cuentas un hijo y una esposa.
Se trata, señala Copjec, del “carácter indestrucible de lo que es”. No una fijación (como la de Creonte), sino una perseverancia auténtica. No el deseo de la trasgresión por la trasgresión misma, sino la obediencia a una ley más alta. Eso es lo que guía a Antígona en su condición de ser hermana, a enterrar a Policenes. Eso es lo que guía.
--crg
Monday, November 16, 2009
OVERHEARD
El hombre a cargo de cuidar los autos se aproxima a la zona de trabajo del taquero. Luego, en el último minuto, justo cuando el taquero está a punto de ponerle atención, el hombre de los autos se da la media vuelta. Un poco más tarde vuelve a emprender el mismo recorrido. Lo hace las suficientes veces como para que le ponga atención; como para que me pregunte qué es lo que quiere. Como para oír su interrogante.
--Oye, compa --dice, titubeando--, cuando le dicen a uno que habla en metáfora ¿qué le están diciendo a uno?
El taquero no interrumpe su trabajo pero yo juraría que se estremece. Se vuelve a verlo de reojo y yo, tan ansiosa como el hombre de los autos, aguardo su respuesta como si de eso dependiera mi siguiente bocado. Cuando el taquero por fin abre la boca y responde, sin embargo, pasa un coche y luego otro y luego un camión urbano, y pronto me convenzo de que me será imposible escuchar sus palabras.
Es sólo más tarde, después de consumir los alimentos y de pagar la cuenta y de aproximarme al auto que lo veo otra vez. No estoy segura si me atreveré a preguntarle pero, en el último minuto, justo como él apenas un rato antes, se lo pregunto:
--¿Qué le dijo el taquero de las metáforas?
Me ve, contrito. Duda en responderme. Luego, removiendo un poco de grava con la punta del pie, murmura:
--Pues que es algo que tiene que ver con la imaginación --levanta la vista y, segundos después, la vuelve a bajar sólo para alzar los ojos de nueva cuenta--, ¿será cierto?
--crg
El hombre a cargo de cuidar los autos se aproxima a la zona de trabajo del taquero. Luego, en el último minuto, justo cuando el taquero está a punto de ponerle atención, el hombre de los autos se da la media vuelta. Un poco más tarde vuelve a emprender el mismo recorrido. Lo hace las suficientes veces como para que le ponga atención; como para que me pregunte qué es lo que quiere. Como para oír su interrogante.
--Oye, compa --dice, titubeando--, cuando le dicen a uno que habla en metáfora ¿qué le están diciendo a uno?
El taquero no interrumpe su trabajo pero yo juraría que se estremece. Se vuelve a verlo de reojo y yo, tan ansiosa como el hombre de los autos, aguardo su respuesta como si de eso dependiera mi siguiente bocado. Cuando el taquero por fin abre la boca y responde, sin embargo, pasa un coche y luego otro y luego un camión urbano, y pronto me convenzo de que me será imposible escuchar sus palabras.
Es sólo más tarde, después de consumir los alimentos y de pagar la cuenta y de aproximarme al auto que lo veo otra vez. No estoy segura si me atreveré a preguntarle pero, en el último minuto, justo como él apenas un rato antes, se lo pregunto:
--¿Qué le dijo el taquero de las metáforas?
Me ve, contrito. Duda en responderme. Luego, removiendo un poco de grava con la punta del pie, murmura:
--Pues que es algo que tiene que ver con la imaginación --levanta la vista y, segundos después, la vuelve a bajar sólo para alzar los ojos de nueva cuenta--, ¿será cierto?
--crg
Sunday, November 15, 2009
OPOSSUM/TLACUACHE
Tenía tiempo de no ver uno, pero hace rato al llegar a casa la luz de los faros del coche ocasionaron la respuesta usual del tlacuache ante lo desconocido o el peligro: "Cuando un tlacuache no tiene escapatoria frente a alguno de sus enemigos, puede tirarse al suelo, poner los ojos en blanco, colgar la lengua y permanecer inmóvil simulando estar muerto. Así, al ver que la presa muere tan rápidamente, el enemigo la suelta por unos segundos y el tlacuache aprovecha para emprender la huida."
Me le quedé viendo un par de minutos porque, aunque Cri-Cri le compuso una canción, a mí me siguen pareciendo los menos infantiles de los animales. !Esos ojos tan abiertos! !La blancura espectral de su máscara! !Esa rigidez tan inmediata! No sabía si su inmovilidad me causaba risa o pena o miedo, o las tres cosas a la vez. Antes de decidirme, apagué la luz y, entonces, bajo el amparo de la oscuridad, el tlacuache corrió a esconderse debajo de la casa.
Supongo que se siente seguro ahí. Supongo que, como dice la información de los que saben de animales, se irá tan pronto como se le acabe el agua o el sustento. En todo caso, ya no está a la vista y eso, por razones que quedan clara en la imagen, se siente bien.
--crg
Tenía tiempo de no ver uno, pero hace rato al llegar a casa la luz de los faros del coche ocasionaron la respuesta usual del tlacuache ante lo desconocido o el peligro: "Cuando un tlacuache no tiene escapatoria frente a alguno de sus enemigos, puede tirarse al suelo, poner los ojos en blanco, colgar la lengua y permanecer inmóvil simulando estar muerto. Así, al ver que la presa muere tan rápidamente, el enemigo la suelta por unos segundos y el tlacuache aprovecha para emprender la huida."
Me le quedé viendo un par de minutos porque, aunque Cri-Cri le compuso una canción, a mí me siguen pareciendo los menos infantiles de los animales. !Esos ojos tan abiertos! !La blancura espectral de su máscara! !Esa rigidez tan inmediata! No sabía si su inmovilidad me causaba risa o pena o miedo, o las tres cosas a la vez. Antes de decidirme, apagué la luz y, entonces, bajo el amparo de la oscuridad, el tlacuache corrió a esconderse debajo de la casa.
Supongo que se siente seguro ahí. Supongo que, como dice la información de los que saben de animales, se irá tan pronto como se le acabe el agua o el sustento. En todo caso, ya no está a la vista y eso, por razones que quedan clara en la imagen, se siente bien.
--crg
Friday, November 13, 2009
DE CAMINO A OAXACA
Suelo asignar Rayuela de una manera más o menos regular y a la menor provocación en las clases que enseño en El Otro País. Cuando lo hago, cuando finalmente vuelvo a caer en la tentación, me digo a menudo que tal decisión se debe, sin duda alguna, a la importancia del libro en el contexto de la literatura latinoamericana y a la necesidad, luego entonces, de aproximar a los nuevos lectores foráneos. En realidad yo creo que lo hago porque, de cuando en cuando, tengo que introducirme de nueva cuenta en el experimento cortazariano para ver si cambio de opinión.
Lo que sucede es más o menos esto: abro el libro y, siguiendo las instrucciones para la lectura alternativa, me pierdo en una lectura horizontal que en mucho se parece, precediéndolo, al laberinto del hipertexto. El juego me emociona. Ahí está otra vez el lado generativo de la interrupción y el placer singular de la deriva. Ahí está el famoso capítulo en que dos oraciones se persiguen la una a la otra dentro de la misma página, e incluso dentro del mismo párrafo, aparentando ser una pero siendo, irrevocablemente, dos. Ahí está el sutil movimiento de las manos sobre el papel: lectura con cuerpo. Ahí está el juego para el cual o dentro del cual lo que cuenta es el proceso--físico, intelectual, senti-mental--y no el punto final (si es que existe un punto y si es que existe un final). Este es el lado de Rayuela que comparo al momento en que, un rato después de iniciada la carrera, produce la levitación de las endorfinas. Para mí, el placer de Rayuela está en todo eso.
Lo que resta, la otra lectura, la que inicia al inicio y se sigue hasta el final, continuada si así se quiere por un apéndice acaso moroso, esa otra parte me sigue pareciendo marchita. Ahí es donde está La Maga en su mundo separatista y donde los hombres discurren sin parar sobre ideas sobadas con ánimos de semental. Ahí están las observaciones snob, marcadas por larguísimas citas textuales de libros que se quieren de culto pero que con los años se han convertido en manual. La sapiencia docta y la erudición fácil y la memoria exacta están ahí, con nombre de autor, título y fecha de publicación. Ahí es donde se vuelve necesario aniquilar el cuerpo de La Maga mientras se le hace el amor--nótese el uso del objeto indirecto. Ahí es donde se plantea la separación entre la razón y lo demás. Se trata, sin duda, del lado más conservador de Rayuela, la sección donde las definiciones hegemónicas de género y clase brotan como si fueran cosa natural. Este es el modo de Rayuela por donde se nota más el paso del tiempo. Aquí es donde cae pétalo a pétalo, marchita.
Siempre me ha parecido interesante, aunque más ahora recostada como estoy sobre la alfombra de un aeropuerto, que los críticos tiendan a rescatar esa parte conservadora y pro-establishment de Rayuela (el sexismo y el elitismo siempre son pro-establishment, se sabe), dictaminando simultáneamente a su aspecto más lúdico, es decir, a su cara más cierta, como una exageración decorativa o una recaída meramente formal. !Pero si es todo lo contrario!, termino diciéndome una vez más, comprobando que, acaso a mi pesar, esta vez tampoco he cambiado de idea.
Mientras tanto, con Rayuela entre la cabeza y la alfombra del aeropuerto, la almohada empieza a crecer.
--crg
Suelo asignar Rayuela de una manera más o menos regular y a la menor provocación en las clases que enseño en El Otro País. Cuando lo hago, cuando finalmente vuelvo a caer en la tentación, me digo a menudo que tal decisión se debe, sin duda alguna, a la importancia del libro en el contexto de la literatura latinoamericana y a la necesidad, luego entonces, de aproximar a los nuevos lectores foráneos. En realidad yo creo que lo hago porque, de cuando en cuando, tengo que introducirme de nueva cuenta en el experimento cortazariano para ver si cambio de opinión.
Lo que sucede es más o menos esto: abro el libro y, siguiendo las instrucciones para la lectura alternativa, me pierdo en una lectura horizontal que en mucho se parece, precediéndolo, al laberinto del hipertexto. El juego me emociona. Ahí está otra vez el lado generativo de la interrupción y el placer singular de la deriva. Ahí está el famoso capítulo en que dos oraciones se persiguen la una a la otra dentro de la misma página, e incluso dentro del mismo párrafo, aparentando ser una pero siendo, irrevocablemente, dos. Ahí está el sutil movimiento de las manos sobre el papel: lectura con cuerpo. Ahí está el juego para el cual o dentro del cual lo que cuenta es el proceso--físico, intelectual, senti-mental--y no el punto final (si es que existe un punto y si es que existe un final). Este es el lado de Rayuela que comparo al momento en que, un rato después de iniciada la carrera, produce la levitación de las endorfinas. Para mí, el placer de Rayuela está en todo eso.
Lo que resta, la otra lectura, la que inicia al inicio y se sigue hasta el final, continuada si así se quiere por un apéndice acaso moroso, esa otra parte me sigue pareciendo marchita. Ahí es donde está La Maga en su mundo separatista y donde los hombres discurren sin parar sobre ideas sobadas con ánimos de semental. Ahí están las observaciones snob, marcadas por larguísimas citas textuales de libros que se quieren de culto pero que con los años se han convertido en manual. La sapiencia docta y la erudición fácil y la memoria exacta están ahí, con nombre de autor, título y fecha de publicación. Ahí es donde se vuelve necesario aniquilar el cuerpo de La Maga mientras se le hace el amor--nótese el uso del objeto indirecto. Ahí es donde se plantea la separación entre la razón y lo demás. Se trata, sin duda, del lado más conservador de Rayuela, la sección donde las definiciones hegemónicas de género y clase brotan como si fueran cosa natural. Este es el modo de Rayuela por donde se nota más el paso del tiempo. Aquí es donde cae pétalo a pétalo, marchita.
Siempre me ha parecido interesante, aunque más ahora recostada como estoy sobre la alfombra de un aeropuerto, que los críticos tiendan a rescatar esa parte conservadora y pro-establishment de Rayuela (el sexismo y el elitismo siempre son pro-establishment, se sabe), dictaminando simultáneamente a su aspecto más lúdico, es decir, a su cara más cierta, como una exageración decorativa o una recaída meramente formal. !Pero si es todo lo contrario!, termino diciéndome una vez más, comprobando que, acaso a mi pesar, esta vez tampoco he cambiado de idea.
Mientras tanto, con Rayuela entre la cabeza y la alfombra del aeropuerto, la almohada empieza a crecer.
--crg
Wednesday, November 11, 2009
TRANSLATION CONTINUES: Notas sobre conceptualismos de Vanessa Place y Robert Fitterman, 2f-5e
2f. El aspecto alegórico del conceptualismo suelda y entreabre el espacio entre el objeto y el concepto, manteniéndolo abierto y cerrado a la vez.
2g. En este sentido, el conceptualismo reconstruye el Teorema de Göedel: el grado de consistencia/complitud del “sujeto” y de la “materia” está modulado por el grado en el cual el objeto-imagen lingüístico puede encontrarse limitado/ilimitado en la naturaleza.
Esto exige la definición del conjunto. Esto invoca el uno-que-es-nada y el ser-que-es-múltiple propuesto por Alain Badiou.
Los conceptos metafísicos=posibles modos de aprehensión estética más que meras observaciones éticas. En otras palabras, justo como Liebniz es útil para juzgar la calidad de cualquier universo ficticio, los preceptos anotados aquí son convenientes para contemplar otros versos: poli-, multi-, re-.
Nótese Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis de Lacan: el yo es un constructo imaginario, hecho de partes del uno en tanto otro para ser reconocido como uno por el otro, y luego entonces se vuelve contingente. La mímica/mimesis son los medios a través de los cuales el sujeto hace el yo imaginado. La contingencia/multiplicidad es, luego entonces, la verdadera naturaleza de la universalidad.
Considere re-mecanografiar por completo un número del New York Times como un acto de mimesis radical, un acto de monástica fidelidad hacia la palabra como carne. Considere la re-mecanografía de la edición del 11 de septiembre del 2001 (el día que no sería) como un acto de mimesis radical, un acto de monástica fidelidad hacia la Palabra como Carne. Si ambos gestos son críticas a los mass media, su crítica combinada es inseparable de la réplica del error bajo escrutinio. La réplica es un signo del deseo.
La mimesis radical es el pecado original.
La escritura alegórica (particularmente en la forma de apropiación de la escritura conceptual) no desea criticar a la industria cultural de lejos, sino que busca reflejarla directamente. Para hacerlo utiliza los medios de la industria cultural directamente. Esto se parece a lo que los objetos readymade establecieron como una crítica de la alta cultural al borrar la diferencia establecida por los muesos entre el Arte y la Vida. La crítica está en el re-encuadre. La crítica de la crítica está en el eco.
Nótese el deseo para empezar de nueva cuenta.
3a. En el trabajo que presentó por Wystan Curnow en la conferencia de Escritura Conceptual que se llevó a cabo en el Centro de Poesía de la Universidad de Arizona (2008) no se identificaba a la escritura conceptual como alegórica, sino que sugería que se le podía clasificar como pre- o post-textual (o híbrida). La escritura pre-textual asume un “pretexto”, una idea existente—la limitante/proceso, la “generalidad estratégica” de la técnica, tales como la apropiación o la documentación. El “post-texto” es el documento necesariamente creado por el pre-texto, aunque el post-texto también podría referirse al texto primario dentro de un híbrido como texto secundario. Independientemente de su composición textual, Curnow notaba que la escritura conceptual invitaba a su propia performatividad—una performatividad que con frecuencia cruza géneros y medios, y es un intento por desensamblar el significado “en lo contingente y lo contextual”.
3b. La distinción se establece aquí entre los post-textos que son ilustraciones de los pre-textos (textos que están abiertos; la idea es paradigma), y los post-textos que son pruebas (textos que están cerrados; la idea cesa en su ejecución).
Hay puntos extremos en todo espectro y puntos infinitos entre ellos. De cómo se definan los puntos extremos y los puntos intermedios depende cómo se defina la escritura conceptual.
En el “conceptualismo” híbrido o impuro o en al escritura post-conceptualista los puntos intermedios podrían ocasionar una rebelión contra, o una crítica de, los más rígidos puntos extremos. Esto ha sido mejor articulado en el arte visual post-conceptual.
¿Qué es conceptualismo “impuro” o post-conceptualismo en la escritura? Un post-conceptualismo puede invitar una edición más intervencionista de material apropiado y un trato más directo del yo en relación con el “objeto”, como en el arte visual post-conceptual donde el yo re-emerge, aunque alienado o distorsionado (véase Paul McCarthy).
Añadir y/o editar el material original es una estrategia del post-conceptualismo; de la misma forma lo es el renegar de la ejecución fiel del concepto inicial. El conceptualismo más impuro puede manifestarse en un sintomático exceso/extravagancia, como en el barroco. ¿Estas promesas rotas apuntan al fracaso de la escritura conceptual del texto?
El fracaso es el objetivo de la escritura conceptual.
En Sentences About Conceptual Art, Sol LeWitt escribe: “Si el artista cambia de opinión justo en medio del proceso de la ejecución de la pieza entonces compromete el resultado y repite resultados del pasado”.
Yo he fracasado miserablemente—una y otra vez.
4. Si la alegoría asume el contexto, la escritura conceptual asume todos los contextos (esto puede ser incluso en la forma de una invitación abierta, como en el caso de Parse de Dworkin, o un índice cerrado como el de Day, de Goldsmith, o en una articulación barroca como en el Dies, de Place). Así entonces, al contrario de la escritura alegórica tradicional, la escritura conceptual debe ser capaz de incluir las inesperadas asociaciones pre y post-textuales. Esto abroga la (falsa) simulación de maestría de la alegoría, al mismo tiempo que se mantiene fiel a la (profunda) interrupción de correspondencias de la alegoría misma. La alegoría rompe la mimesis a través de sus elementos constelatorios—que balazo tan disperso es esto. La mimesis del conceptualismo absorbe lo que Benjamin llamó “el detalle adorable”.
4a. El grado del detalle adorable en la escritura conceptual bien puede calibrar el status abiertamente alegórico de la escritura.
5a. Benjamín Buchloh señala en “Procedimientos alegóricos: apropiación y montaje en el arte contemporáneo” que el trabajo de montaje de los 1920s es inherentemente alegórico en sus “métodos de confiscación, super-imposición y fragmentación”.
Aún más: “La mente alegórica se pone del lado del objeto y protesta contra su devaluación al estatus de mercancía a través de la devaluación repetida en la práctica alegórica”.
Buchloh aquí, a través de Benjamin, está reformulando las estrategias alegóricas a través de un lente marxista: en una cultura donde los objetos son ya devaluados por su comodificación, "la relación alegórica con el objeto de arte (o texto) incrementa el proceso de su devaluación”.
Adorno y Horkheimer: “La cultura es una mercancía paradójica. Está tan sometida a la ley del intercambio que ya no se intercambia; es consumida de manera tan ciega en su uso que ya no puede ser usada”. (La industria cultural: la Ilustración como engaño de las masas).
La escritura conceptual propone dos respuestas a esta paradoja a través de la mimesis radical: el conceptualismo puro y el barroco. El conceptualismo puro niega la necesidad de leer en el sentido textual tradicional—uno no necesita “leer” el trabajo sino pensar acerca de la idea que genera ese trabajo. En este sentido, las propiedades readymade del conceptualismo capitulan ante y reflejan el fácil consumo/producción de textos y la devaluación de la lectura en la cultura en general. El conceptualismo impuro, evidente en su manera más extrema en el barroco, exagera la lectura en el sentido tradicional del texto. En este sentido, sus excesivas propiedades textuales se resisten, y son derrotadas por, el fácil consumo/producción de textos y el rechazo contra la lectura en la cultural en general.
Nótese: estas son estrategias de fracaso.
Nótese: el fracaso en este sentido es un acto de asesinato contra el dominio o la maestría.
Nótese: el fracaso en este sentido sirve para interrumpir el trabajo, violándolo desde dentro.
Nótese: esto invita al lector a compensar el fracaso y alucinar su reparación.
5b. “La imaginería alegórica es una imaginería apropiada; el alegorista no inventa imágenes sino que las confisca”. (Craig Owen: El impulso alegórico: Hacia una teoría del posmodernismo [más allá del reconocimiento: Representación, poder y cultura]).
Se podría argumentar que la confiscación sugiere captura. Sin embargo, re-iteración o re-conocimento son términos más aptos, puesto que el trabajo se re-inventa a través de su adopción.
5c. En El origen del drama trágico alemán, Benjamín identificó a la calavera como la imagen alegórica suprema porque “no sólo induce la pregunta enigmática acerca de la existencia humana como tal, sino también acerca de la historicidad biográfica del individuo. Esto es la médula de un modo alegórico de ver…”.
La calavera es la médula.
Lo mismo podría ser dicho de una imagen en el IPod.
5d. El artículo de Craig Owen acerca del arte de apropiación de las mujeres en los 80s, “El discurso de los otros: Feministas y posmodernismo”, señala que el artículo de Buchloh acerca de la alegoría omite la cuestión crucial de género de que todas estas artistas eran mujeres, y que en tanto mujeres “similares técnicas tienen significados muy distintos”.
Stephen Heath: “Cualquier discurso que no toma en cuenta el problema de la diferencia sexual en su propia enunciación y tratamiento será, dentro del orden patriarcal, precisamente indiferente y, luego entonces, un reflejo de la dominación masculina”.
Nótese que la ausencia de domino o maestría es una vieja costumbre para las mujeres y otros Otros. Christine Buci-Glucksman: “este discurso a través del otro es un discurso del Otro”.
Una vez más, Badiou habla de la singularidad del vacío y la multiplicidad del ser: la única entidad singular que existe es la entidad del no-ser. Pero ¿es la ausencia de maestría o dominio irrelevante para la presencia de la esclavitud? La respuesta puede depender de respecto a qué imagen se configura el esclavo.
Nótese que la mujer ha sido una réplica de la réplica.
Nótese el problema de la fidelidad, o de la falta de fidelidad.
5e. La mimesis radical es un artificio radical: no hay nada tan artificial como un realismo absolutamente fiel (véase Courbet, James, H., véase Day de Goldsmith).
Véase la historia de las mujeres.
Inconstante como un espejo.
Véase Post-Partum Document de Mary Nelly.
Véase Sheep´s Vigil by a Fervent Person de Eirin Moure.
--crg
2f. El aspecto alegórico del conceptualismo suelda y entreabre el espacio entre el objeto y el concepto, manteniéndolo abierto y cerrado a la vez.
2g. En este sentido, el conceptualismo reconstruye el Teorema de Göedel: el grado de consistencia/complitud del “sujeto” y de la “materia” está modulado por el grado en el cual el objeto-imagen lingüístico puede encontrarse limitado/ilimitado en la naturaleza.
Esto exige la definición del conjunto. Esto invoca el uno-que-es-nada y el ser-que-es-múltiple propuesto por Alain Badiou.
Los conceptos metafísicos=posibles modos de aprehensión estética más que meras observaciones éticas. En otras palabras, justo como Liebniz es útil para juzgar la calidad de cualquier universo ficticio, los preceptos anotados aquí son convenientes para contemplar otros versos: poli-, multi-, re-.
Nótese Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis de Lacan: el yo es un constructo imaginario, hecho de partes del uno en tanto otro para ser reconocido como uno por el otro, y luego entonces se vuelve contingente. La mímica/mimesis son los medios a través de los cuales el sujeto hace el yo imaginado. La contingencia/multiplicidad es, luego entonces, la verdadera naturaleza de la universalidad.
Considere re-mecanografiar por completo un número del New York Times como un acto de mimesis radical, un acto de monástica fidelidad hacia la palabra como carne. Considere la re-mecanografía de la edición del 11 de septiembre del 2001 (el día que no sería) como un acto de mimesis radical, un acto de monástica fidelidad hacia la Palabra como Carne. Si ambos gestos son críticas a los mass media, su crítica combinada es inseparable de la réplica del error bajo escrutinio. La réplica es un signo del deseo.
La mimesis radical es el pecado original.
La escritura alegórica (particularmente en la forma de apropiación de la escritura conceptual) no desea criticar a la industria cultural de lejos, sino que busca reflejarla directamente. Para hacerlo utiliza los medios de la industria cultural directamente. Esto se parece a lo que los objetos readymade establecieron como una crítica de la alta cultural al borrar la diferencia establecida por los muesos entre el Arte y la Vida. La crítica está en el re-encuadre. La crítica de la crítica está en el eco.
Nótese el deseo para empezar de nueva cuenta.
3a. En el trabajo que presentó por Wystan Curnow en la conferencia de Escritura Conceptual que se llevó a cabo en el Centro de Poesía de la Universidad de Arizona (2008) no se identificaba a la escritura conceptual como alegórica, sino que sugería que se le podía clasificar como pre- o post-textual (o híbrida). La escritura pre-textual asume un “pretexto”, una idea existente—la limitante/proceso, la “generalidad estratégica” de la técnica, tales como la apropiación o la documentación. El “post-texto” es el documento necesariamente creado por el pre-texto, aunque el post-texto también podría referirse al texto primario dentro de un híbrido como texto secundario. Independientemente de su composición textual, Curnow notaba que la escritura conceptual invitaba a su propia performatividad—una performatividad que con frecuencia cruza géneros y medios, y es un intento por desensamblar el significado “en lo contingente y lo contextual”.
3b. La distinción se establece aquí entre los post-textos que son ilustraciones de los pre-textos (textos que están abiertos; la idea es paradigma), y los post-textos que son pruebas (textos que están cerrados; la idea cesa en su ejecución).
Hay puntos extremos en todo espectro y puntos infinitos entre ellos. De cómo se definan los puntos extremos y los puntos intermedios depende cómo se defina la escritura conceptual.
En el “conceptualismo” híbrido o impuro o en al escritura post-conceptualista los puntos intermedios podrían ocasionar una rebelión contra, o una crítica de, los más rígidos puntos extremos. Esto ha sido mejor articulado en el arte visual post-conceptual.
¿Qué es conceptualismo “impuro” o post-conceptualismo en la escritura? Un post-conceptualismo puede invitar una edición más intervencionista de material apropiado y un trato más directo del yo en relación con el “objeto”, como en el arte visual post-conceptual donde el yo re-emerge, aunque alienado o distorsionado (véase Paul McCarthy).
Añadir y/o editar el material original es una estrategia del post-conceptualismo; de la misma forma lo es el renegar de la ejecución fiel del concepto inicial. El conceptualismo más impuro puede manifestarse en un sintomático exceso/extravagancia, como en el barroco. ¿Estas promesas rotas apuntan al fracaso de la escritura conceptual del texto?
El fracaso es el objetivo de la escritura conceptual.
En Sentences About Conceptual Art, Sol LeWitt escribe: “Si el artista cambia de opinión justo en medio del proceso de la ejecución de la pieza entonces compromete el resultado y repite resultados del pasado”.
Yo he fracasado miserablemente—una y otra vez.
4. Si la alegoría asume el contexto, la escritura conceptual asume todos los contextos (esto puede ser incluso en la forma de una invitación abierta, como en el caso de Parse de Dworkin, o un índice cerrado como el de Day, de Goldsmith, o en una articulación barroca como en el Dies, de Place). Así entonces, al contrario de la escritura alegórica tradicional, la escritura conceptual debe ser capaz de incluir las inesperadas asociaciones pre y post-textuales. Esto abroga la (falsa) simulación de maestría de la alegoría, al mismo tiempo que se mantiene fiel a la (profunda) interrupción de correspondencias de la alegoría misma. La alegoría rompe la mimesis a través de sus elementos constelatorios—que balazo tan disperso es esto. La mimesis del conceptualismo absorbe lo que Benjamin llamó “el detalle adorable”.
4a. El grado del detalle adorable en la escritura conceptual bien puede calibrar el status abiertamente alegórico de la escritura.
5a. Benjamín Buchloh señala en “Procedimientos alegóricos: apropiación y montaje en el arte contemporáneo” que el trabajo de montaje de los 1920s es inherentemente alegórico en sus “métodos de confiscación, super-imposición y fragmentación”.
Aún más: “La mente alegórica se pone del lado del objeto y protesta contra su devaluación al estatus de mercancía a través de la devaluación repetida en la práctica alegórica”.
Buchloh aquí, a través de Benjamin, está reformulando las estrategias alegóricas a través de un lente marxista: en una cultura donde los objetos son ya devaluados por su comodificación, "la relación alegórica con el objeto de arte (o texto) incrementa el proceso de su devaluación”.
Adorno y Horkheimer: “La cultura es una mercancía paradójica. Está tan sometida a la ley del intercambio que ya no se intercambia; es consumida de manera tan ciega en su uso que ya no puede ser usada”. (La industria cultural: la Ilustración como engaño de las masas).
La escritura conceptual propone dos respuestas a esta paradoja a través de la mimesis radical: el conceptualismo puro y el barroco. El conceptualismo puro niega la necesidad de leer en el sentido textual tradicional—uno no necesita “leer” el trabajo sino pensar acerca de la idea que genera ese trabajo. En este sentido, las propiedades readymade del conceptualismo capitulan ante y reflejan el fácil consumo/producción de textos y la devaluación de la lectura en la cultura en general. El conceptualismo impuro, evidente en su manera más extrema en el barroco, exagera la lectura en el sentido tradicional del texto. En este sentido, sus excesivas propiedades textuales se resisten, y son derrotadas por, el fácil consumo/producción de textos y el rechazo contra la lectura en la cultural en general.
Nótese: estas son estrategias de fracaso.
Nótese: el fracaso en este sentido es un acto de asesinato contra el dominio o la maestría.
Nótese: el fracaso en este sentido sirve para interrumpir el trabajo, violándolo desde dentro.
Nótese: esto invita al lector a compensar el fracaso y alucinar su reparación.
5b. “La imaginería alegórica es una imaginería apropiada; el alegorista no inventa imágenes sino que las confisca”. (Craig Owen: El impulso alegórico: Hacia una teoría del posmodernismo [más allá del reconocimiento: Representación, poder y cultura]).
Se podría argumentar que la confiscación sugiere captura. Sin embargo, re-iteración o re-conocimento son términos más aptos, puesto que el trabajo se re-inventa a través de su adopción.
5c. En El origen del drama trágico alemán, Benjamín identificó a la calavera como la imagen alegórica suprema porque “no sólo induce la pregunta enigmática acerca de la existencia humana como tal, sino también acerca de la historicidad biográfica del individuo. Esto es la médula de un modo alegórico de ver…”.
La calavera es la médula.
Lo mismo podría ser dicho de una imagen en el IPod.
5d. El artículo de Craig Owen acerca del arte de apropiación de las mujeres en los 80s, “El discurso de los otros: Feministas y posmodernismo”, señala que el artículo de Buchloh acerca de la alegoría omite la cuestión crucial de género de que todas estas artistas eran mujeres, y que en tanto mujeres “similares técnicas tienen significados muy distintos”.
Stephen Heath: “Cualquier discurso que no toma en cuenta el problema de la diferencia sexual en su propia enunciación y tratamiento será, dentro del orden patriarcal, precisamente indiferente y, luego entonces, un reflejo de la dominación masculina”.
Nótese que la ausencia de domino o maestría es una vieja costumbre para las mujeres y otros Otros. Christine Buci-Glucksman: “este discurso a través del otro es un discurso del Otro”.
Una vez más, Badiou habla de la singularidad del vacío y la multiplicidad del ser: la única entidad singular que existe es la entidad del no-ser. Pero ¿es la ausencia de maestría o dominio irrelevante para la presencia de la esclavitud? La respuesta puede depender de respecto a qué imagen se configura el esclavo.
Nótese que la mujer ha sido una réplica de la réplica.
Nótese el problema de la fidelidad, o de la falta de fidelidad.
5e. La mimesis radical es un artificio radical: no hay nada tan artificial como un realismo absolutamente fiel (véase Courbet, James, H., véase Day de Goldsmith).
Véase la historia de las mujeres.
Inconstante como un espejo.
Véase Post-Partum Document de Mary Nelly.
Véase Sheep´s Vigil by a Fervent Person de Eirin Moure.
--crg
Tuesday, November 10, 2009
SALVADOR PLASCENCIA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Si se busca información en internet sobre Salvador Plascencia, lo primero que se encuentra es la siguiente frase (en inglés): “Escritor americano nacido en Guadalajara, México, en 1976”. Si se toma en cuenta que para casi todos los estadunidenses ser americano no significa haber nacido en algún lugar del continente, sino ser originario de Estados Unidos de América, no deja pues de ser extraño que un escritor “americano” haya nacido en México. ¿O lo es? Esta es una de las preguntas que le he planteado a algunos escritores angelinos que están planeando asistir como invitados de honor a la Feria Internacional del Libro de Guadalajara este año. Lo que sigue es, fundamentalmente, el inicio de un diálogo que con toda seguridad continuará en toda su riqueza y complejidad en las salas de eventos y en los pasillos y demás circunstancias de la feria. Por lo pronto va aquí una breve introducción, a través de la conversación y la entrevista, al trabajo y visión del mundo de uno de ellos.
Salvador Plascencia llegó a El Monte, California, a los 8 años y, desde entonces hasta la publicación de su primer novela The Paper People/Gente de Papel (McSwweneys, 2005), ha desarrollado una vida binacional y bicultural alrededor de un trabajo escritural que se plasma sobre todo, si no es que exclusivamente, en inglés. Una licenciatura de Whittier Collage y, luego, un MFA de la Universidad de Syracuse, le permitieron entrar en contacto con escritores experimentales que en algo han influido en un temperamento ya de por sí aventurero y fronterizo. De ahí que su primera novela, que en sus propias palabras es acerca de “la intimidad y las limitaciones del papel”, tenga entre muchas virtudes el haber incorporado “el tema, la metáfora y la trama a las hojas que tienes en tus manos. El tópico hizo imposible que ignorara la anatomía material de la novela, así que introduje todos esos elementos en el libro y traté de explotar al máximo la tecnología de la impresión de hoy”.
Ciertamente, al recorrer las páginas del libro es fácil encontrarse capítulos enteros escritos a la manera de columnas y, en el caso de la primera edición publicada por McSweeneys, bloques en tinta negra y agujeros reales en las hojas. “Siempre estoy buscando”, asegura Plascencia, “los poros entre los géneros, la parte en la que un hoyo de gusano puede convertirse en un puente entre la novela de detectives y uno de los océanos de Melville. Estoy consciente de que hay grandes esfuerzos por parte de la promoción de mercado y torres de disertaciones de doctorado tratando de codificar los escritos en géneros específicos pero yo no creo que esa clase de pureza exista”.
Esta actitud coloca a Plascencia en una especie de umbral entre el escritor chicano y el experimental, términos que hasta hace muy poco solían aparecer en espacios no sólo distintos, sino incluso opuestos. “Como un México-Americano que trata de publicar en los Estados Unidos, siempre me topo con la tácita expectativa de que, como narrador minoritario, estoy de alguna manera ‘sirviendo a la raza’. La idea generalizada es que nuestro trabajo es testificar, protestar, corregir la historia. Por eso, usualmente nos acogen o nos rechazan como actores políticos pero a menudo a costa de nuestro arte. Esta presión viene, por cierto, tanto de nuestras comunidades como de las editoriales y en general del público lector. Es un peso que suele distraer pero yo no he querido que el mundo de mi imaginación sea afectado por esta obligación no expresada.”
De cualquier modo, tal como lo expresa Plascencia, la definición misma de lo que es un escritor o un libro Chicano ha cambiado tanto que, en estas fechas, “mi novela chicana favorita fue escrita por un Dominicano”. Sin querer aparecer como un guión de “culture clash”, Plascencia asegura que “los libros chicanos que [lee] son escritos sólo de manera circunstancial por chicanos. Los escritores que vienen a la mente incluyen a: Michael Jaime Becerra, Nina Marie Martínez, Joe Loya, Felicia Luna Lemus”. En su manera de ver, “hay en efecto una literatura que utiliza Spanglish, tal como hay una literatura que usa la metáfora o la metaficción sin que ello garantice que esas técnicas formen sus propios géneros”. Las mezclas inesperadas y el afán por ir más allá del orden aparentemente natural de las cosas lo llevó, pues, a autodenominarse como escritor experimental, un apelativo que a bien tuvo liberarlo, casi “mágicamente”, dice sin ocultar el guiño adverbial.
Seguramente es por todo eso que su posición frente a un término que en México, y en cierta medida también en Estados Unidos, suele tratarse con suspicacia cuando no con desdén, sea tan relajada. Dice: “¿Es el experimentalismo más sospechoso que el realismo? Yo desconfío de cualquier estética que se vea a sí misma como el orden natural de las cosas, una especie de poder hegemónico dictando las reglas de lo que queda dentro y lo que está en los márgenes. De hecho, con frecuencia creo que esta dicotomía entre el realista y el experimentalista no es más que un rumor, una pelea que nadie tiene efectivamente. Te digo esto porque, primero, nunca estoy seguro de quién es el experimentalista y quién el realista. James Baldwin rompe el mundo en dos oraciones; Borges los reconstituye en tres. Cualquier cosa que estén haciendo, ya sea como experimentalista o realista, eso desafía la física del universo y a mí no me importa cómo lo hacen, siempre y cuando pueda tenerlo en mis manos para leerlo. ¿Qué me puede importar a mí la tarjeta de membresía que portan?”
Eso sí, al preguntarle por el futuro de español en las prácticas de escritura en el sur de California no duda en responder: “¿Cómo podría no haber un futuro en español? Cada lunes en la mañana tengo que caminar a cuatro diferentes puestos de periódicos para poder encontrar un ejemplar de La Opinión, que sigue agotándose a diario mientras que el L. A. Times sigue ahí, acumulando polvo”.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Si se busca información en internet sobre Salvador Plascencia, lo primero que se encuentra es la siguiente frase (en inglés): “Escritor americano nacido en Guadalajara, México, en 1976”. Si se toma en cuenta que para casi todos los estadunidenses ser americano no significa haber nacido en algún lugar del continente, sino ser originario de Estados Unidos de América, no deja pues de ser extraño que un escritor “americano” haya nacido en México. ¿O lo es? Esta es una de las preguntas que le he planteado a algunos escritores angelinos que están planeando asistir como invitados de honor a la Feria Internacional del Libro de Guadalajara este año. Lo que sigue es, fundamentalmente, el inicio de un diálogo que con toda seguridad continuará en toda su riqueza y complejidad en las salas de eventos y en los pasillos y demás circunstancias de la feria. Por lo pronto va aquí una breve introducción, a través de la conversación y la entrevista, al trabajo y visión del mundo de uno de ellos.
Salvador Plascencia llegó a El Monte, California, a los 8 años y, desde entonces hasta la publicación de su primer novela The Paper People/Gente de Papel (McSwweneys, 2005), ha desarrollado una vida binacional y bicultural alrededor de un trabajo escritural que se plasma sobre todo, si no es que exclusivamente, en inglés. Una licenciatura de Whittier Collage y, luego, un MFA de la Universidad de Syracuse, le permitieron entrar en contacto con escritores experimentales que en algo han influido en un temperamento ya de por sí aventurero y fronterizo. De ahí que su primera novela, que en sus propias palabras es acerca de “la intimidad y las limitaciones del papel”, tenga entre muchas virtudes el haber incorporado “el tema, la metáfora y la trama a las hojas que tienes en tus manos. El tópico hizo imposible que ignorara la anatomía material de la novela, así que introduje todos esos elementos en el libro y traté de explotar al máximo la tecnología de la impresión de hoy”.
Ciertamente, al recorrer las páginas del libro es fácil encontrarse capítulos enteros escritos a la manera de columnas y, en el caso de la primera edición publicada por McSweeneys, bloques en tinta negra y agujeros reales en las hojas. “Siempre estoy buscando”, asegura Plascencia, “los poros entre los géneros, la parte en la que un hoyo de gusano puede convertirse en un puente entre la novela de detectives y uno de los océanos de Melville. Estoy consciente de que hay grandes esfuerzos por parte de la promoción de mercado y torres de disertaciones de doctorado tratando de codificar los escritos en géneros específicos pero yo no creo que esa clase de pureza exista”.
Esta actitud coloca a Plascencia en una especie de umbral entre el escritor chicano y el experimental, términos que hasta hace muy poco solían aparecer en espacios no sólo distintos, sino incluso opuestos. “Como un México-Americano que trata de publicar en los Estados Unidos, siempre me topo con la tácita expectativa de que, como narrador minoritario, estoy de alguna manera ‘sirviendo a la raza’. La idea generalizada es que nuestro trabajo es testificar, protestar, corregir la historia. Por eso, usualmente nos acogen o nos rechazan como actores políticos pero a menudo a costa de nuestro arte. Esta presión viene, por cierto, tanto de nuestras comunidades como de las editoriales y en general del público lector. Es un peso que suele distraer pero yo no he querido que el mundo de mi imaginación sea afectado por esta obligación no expresada.”
De cualquier modo, tal como lo expresa Plascencia, la definición misma de lo que es un escritor o un libro Chicano ha cambiado tanto que, en estas fechas, “mi novela chicana favorita fue escrita por un Dominicano”. Sin querer aparecer como un guión de “culture clash”, Plascencia asegura que “los libros chicanos que [lee] son escritos sólo de manera circunstancial por chicanos. Los escritores que vienen a la mente incluyen a: Michael Jaime Becerra, Nina Marie Martínez, Joe Loya, Felicia Luna Lemus”. En su manera de ver, “hay en efecto una literatura que utiliza Spanglish, tal como hay una literatura que usa la metáfora o la metaficción sin que ello garantice que esas técnicas formen sus propios géneros”. Las mezclas inesperadas y el afán por ir más allá del orden aparentemente natural de las cosas lo llevó, pues, a autodenominarse como escritor experimental, un apelativo que a bien tuvo liberarlo, casi “mágicamente”, dice sin ocultar el guiño adverbial.
Seguramente es por todo eso que su posición frente a un término que en México, y en cierta medida también en Estados Unidos, suele tratarse con suspicacia cuando no con desdén, sea tan relajada. Dice: “¿Es el experimentalismo más sospechoso que el realismo? Yo desconfío de cualquier estética que se vea a sí misma como el orden natural de las cosas, una especie de poder hegemónico dictando las reglas de lo que queda dentro y lo que está en los márgenes. De hecho, con frecuencia creo que esta dicotomía entre el realista y el experimentalista no es más que un rumor, una pelea que nadie tiene efectivamente. Te digo esto porque, primero, nunca estoy seguro de quién es el experimentalista y quién el realista. James Baldwin rompe el mundo en dos oraciones; Borges los reconstituye en tres. Cualquier cosa que estén haciendo, ya sea como experimentalista o realista, eso desafía la física del universo y a mí no me importa cómo lo hacen, siempre y cuando pueda tenerlo en mis manos para leerlo. ¿Qué me puede importar a mí la tarjeta de membresía que portan?”
Eso sí, al preguntarle por el futuro de español en las prácticas de escritura en el sur de California no duda en responder: “¿Cómo podría no haber un futuro en español? Cada lunes en la mañana tengo que caminar a cuatro diferentes puestos de periódicos para poder encontrar un ejemplar de La Opinión, que sigue agotándose a diario mientras que el L. A. Times sigue ahí, acumulando polvo”.
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