--crg
Friday, October 30, 2009
OUT OF THE BLUE
I regret to inform you that the book is taking shape as you read.
In What is the Color of the Sacred?, Michael Taussig recalls that "shamanic songs the world over often use archaic and bizarre terms." Then, he asks: "Could we dare think of color the same way? As that which is at odds with the normal, as that which strikes a bizarre note and makes the normal come alive and have transformative power?" Then, with a fleeting smile perhaps, he adds: "(Just a thought)."
Parentheses, which always occur in pairs, set off strong or weak interruptions, offer strange alternatives, take readers to impromptu asides, and most generally replace winks.
Wittgenstein once famously claimed that colors spur us to philosophize.
A true thought usually takes shape within parentheses (two).
Isaac Newton, the man who perceived himself to be "just like a boy playing on the sea-shore," understood rainbows.
So did Cildo Mireles, incidentally.
A thought is, of course, a taking-of-shape plus color. This within the pause of consciousness represented by parentheses (two), otherwise known as the space of emotion.
Dorothy, the red-shoed one, knew about them also.
--crg
I regret to inform you that the book is taking shape as you read.
In What is the Color of the Sacred?, Michael Taussig recalls that "shamanic songs the world over often use archaic and bizarre terms." Then, he asks: "Could we dare think of color the same way? As that which is at odds with the normal, as that which strikes a bizarre note and makes the normal come alive and have transformative power?" Then, with a fleeting smile perhaps, he adds: "(Just a thought)."
Parentheses, which always occur in pairs, set off strong or weak interruptions, offer strange alternatives, take readers to impromptu asides, and most generally replace winks.
Wittgenstein once famously claimed that colors spur us to philosophize.
A true thought usually takes shape within parentheses (two).
Isaac Newton, the man who perceived himself to be "just like a boy playing on the sea-shore," understood rainbows.
So did Cildo Mireles, incidentally.
A thought is, of course, a taking-of-shape plus color. This within the pause of consciousness represented by parentheses (two), otherwise known as the space of emotion.
Dorothy, the red-shoed one, knew about them also.
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LAS LECTURAS DE GAEL
Where are you living at the moment?
I’m in Madrid but my books are in Mexico, so that’s a clear sign of where I live.
Which books are those?
Off the top of my head, I remember a novel by a Mexican writer, Cristina Rivera Garza, La muerte me da (Death Hits), and The Odyssey, (which) I’d never read as is, only excerpts. And it’s amazing, a wonderful journey.
The entire interview with this fine young man of exquisite reading taste in: http://www.americareadsspanish.org/amigos.aspx?amigo=74
--crg
Where are you living at the moment?
I’m in Madrid but my books are in Mexico, so that’s a clear sign of where I live.
Which books are those?
Off the top of my head, I remember a novel by a Mexican writer, Cristina Rivera Garza, La muerte me da (Death Hits), and The Odyssey, (which) I’d never read as is, only excerpts. And it’s amazing, a wonderful journey.
The entire interview with this fine young man of exquisite reading taste in: http://www.americareadsspanish.org/amigos.aspx?amigo=74
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Thursday, October 29, 2009
PRONUNCIAR LA E-WORD
Se le declara muerta a cada rato, se le saca la lengua y se le jalan las trenzas, se dice incluso que existió pero que ya no, en fin que pocas veces se habla así de la escritura experimental en el contexto de la producción contemporánea en español: http://www.jorgecarrion.com/blog/2009/10/25/aire-nuestro-y-nocilla-lab/#comments.
--crg
Se le declara muerta a cada rato, se le saca la lengua y se le jalan las trenzas, se dice incluso que existió pero que ya no, en fin que pocas veces se habla así de la escritura experimental en el contexto de la producción contemporánea en español: http://www.jorgecarrion.com/blog/2009/10/25/aire-nuestro-y-nocilla-lab/#comments.
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HEATHCLIFF C´EST MOI
Desde hace ya un tiempo acostumbro comprar libros en el aeropuerto cuando salgo de viaje. Así, en lugar de imponer mi lista de lecturas sobre el espacio fluctuante de los pasajeros, me acostumbro a su paso y leo lo que, según las ventas o las promociones, "todo mundo está leyendo". Así leí, aunque tardíamente, La reina del sur de Pérez Reverte. Así también leí, en un vuelo más corto, el libro que Julio Scherer escribió sobre la Reina del Pacífico. Pero el viaje desde San Diego hasta Nueva York es de cinco horas más o menos, así que me envalentoné y en lugar de optar por los best-sellers del momento, me dirigí con orgullo al estante de los clásicos de Penguin. Así fue como finalmente leí de cabo a rabo Wuthering Heights de Emily Brontë.
Sabía el tema, por supuesto. En alguna clase de literatura de mujeres de seguro habré leído un capítulo o dos. Creo recordar haber visto alguna escena en alguna ya olvidada película. Pero leer lo que se dice leer las famosas Cumbres Borrascosas, eso no lo hice sino hasta ayer.
!Qué bárbara la señorita Brontë!, esa fue, en resumen, mi primera reacción. Y la primera reacción empezó más o menos en el capítulo V, sólo para ir aumentando en frecuencia y en volumen a medida que avanzaba la novela. Para cuando Heathcliff pronuncia su famoso discurso justo después de la muerte de Catherine ("Catherine Earnshaw, may you not rest, as long as I am living! You said I killed you--haunt me,then!), yo ya estaba dispuesta a declarar lo que aquel francés dijo de una adúltera que tenía problemas con el dinero: !Heathcliff soy yo! Algo que, por cierto, Catherine ya había dicho mucho antes, cuando le confesaba a Nelly la pasión acaso ilícita, en todo caso transgresora en términos de clase, que sentía por su compinche, su compañero de juegos y libertad en las borrascosas cumbres: "he is more myself than I am. Whatever our souls are made of, his and mine are the same".
Pero todo eso, todos esos discursos que siguen funcionando tanto hoy como a mediados del siglo XIX, serían poco, o no serían de plano, sin la estructura complejísima de la novela: su larga y, sin embargo, clara cronología; los cambiantes puntos de vista; la exploración del modo indirecto; los narradores anti-hegemónicos y francamente cambiantes, por no decir traicioneros; la serie de identificaciones y des-identificaciones (no habríamos dicho eso entonces, claro está) que oscilan entre clases y géneros. Ah, la pasión!
¿Será cierto que, como dice Catherine, todos los males de las señoritas empiezan cuando dejan de andar de salvajes en el campo? Dice ella: "Oh, I´m burning! I wish I were out of doors-- I wish I were a girl again, half savage and hardy, and free... and laughing at injuries, not maddening under them!"
Ah, la pasión!
--crg
Desde hace ya un tiempo acostumbro comprar libros en el aeropuerto cuando salgo de viaje. Así, en lugar de imponer mi lista de lecturas sobre el espacio fluctuante de los pasajeros, me acostumbro a su paso y leo lo que, según las ventas o las promociones, "todo mundo está leyendo". Así leí, aunque tardíamente, La reina del sur de Pérez Reverte. Así también leí, en un vuelo más corto, el libro que Julio Scherer escribió sobre la Reina del Pacífico. Pero el viaje desde San Diego hasta Nueva York es de cinco horas más o menos, así que me envalentoné y en lugar de optar por los best-sellers del momento, me dirigí con orgullo al estante de los clásicos de Penguin. Así fue como finalmente leí de cabo a rabo Wuthering Heights de Emily Brontë.
Sabía el tema, por supuesto. En alguna clase de literatura de mujeres de seguro habré leído un capítulo o dos. Creo recordar haber visto alguna escena en alguna ya olvidada película. Pero leer lo que se dice leer las famosas Cumbres Borrascosas, eso no lo hice sino hasta ayer.
!Qué bárbara la señorita Brontë!, esa fue, en resumen, mi primera reacción. Y la primera reacción empezó más o menos en el capítulo V, sólo para ir aumentando en frecuencia y en volumen a medida que avanzaba la novela. Para cuando Heathcliff pronuncia su famoso discurso justo después de la muerte de Catherine ("Catherine Earnshaw, may you not rest, as long as I am living! You said I killed you--haunt me,then!), yo ya estaba dispuesta a declarar lo que aquel francés dijo de una adúltera que tenía problemas con el dinero: !Heathcliff soy yo! Algo que, por cierto, Catherine ya había dicho mucho antes, cuando le confesaba a Nelly la pasión acaso ilícita, en todo caso transgresora en términos de clase, que sentía por su compinche, su compañero de juegos y libertad en las borrascosas cumbres: "he is more myself than I am. Whatever our souls are made of, his and mine are the same".
Pero todo eso, todos esos discursos que siguen funcionando tanto hoy como a mediados del siglo XIX, serían poco, o no serían de plano, sin la estructura complejísima de la novela: su larga y, sin embargo, clara cronología; los cambiantes puntos de vista; la exploración del modo indirecto; los narradores anti-hegemónicos y francamente cambiantes, por no decir traicioneros; la serie de identificaciones y des-identificaciones (no habríamos dicho eso entonces, claro está) que oscilan entre clases y géneros. Ah, la pasión!
¿Será cierto que, como dice Catherine, todos los males de las señoritas empiezan cuando dejan de andar de salvajes en el campo? Dice ella: "Oh, I´m burning! I wish I were out of doors-- I wish I were a girl again, half savage and hardy, and free... and laughing at injuries, not maddening under them!"
Ah, la pasión!
--crg
Wednesday, October 28, 2009
ORÁCULO
a) Con la mano izquierda:
The redness
of red,
the sad way light
whitesides the tops of stems.
Duration, for instance,
is eerie.
b) Con la mano derecha:
Dialogue excuses the creature. Pearls perch on crinkled lobes. At daybreak the old palm looks reptilian. Razor backed, then sabertoothed. Though a burning log does form a strange landscape, nothing that glows can be called desolate. Metatron is called the scribe of heaven. Recorded songs refer to dreams. This blasted backlot is of no account. Then she caught sight of something not exahusted by its name.
Rae Armantrout, Veil, 98, 43.
--crg
a) Con la mano izquierda:
The redness
of red,
the sad way light
whitesides the tops of stems.
Duration, for instance,
is eerie.
b) Con la mano derecha:
Dialogue excuses the creature. Pearls perch on crinkled lobes. At daybreak the old palm looks reptilian. Razor backed, then sabertoothed. Though a burning log does form a strange landscape, nothing that glows can be called desolate. Metatron is called the scribe of heaven. Recorded songs refer to dreams. This blasted backlot is of no account. Then she caught sight of something not exahusted by its name.
Rae Armantrout, Veil, 98, 43.
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Tuesday, October 27, 2009
NOTAS SOBRE CONCEPTUALISMOS
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Suele hablarse de la escritura conceptual como de un movimiento literario propio del siglo XXI. Tal vez lo sea. Lo que sí es, en todo caso, es una conversación ineludible para aquellos implicados directamente en el quehacer escritural del aquí y el ahora. De ahí la necesidad de traducir al español los jeroglíficos teóricos (así los llama la crítica Mary Nelly) que Vanessa Place y Robert Fitterman, ambos escritores norteamericanos avecinados en el sur de California, conjuntaron en un librito azul con el que se puede o no estar de acuerdo, pero que sin lugar a dudas trae a crítica colación los aspectos más recónditos y los más políticos que le competen al escritor contemporáneo. Esta es una traducción en entregas, pues, de Notas sobre conceptualismos (Ugly Duckling Presse, 2009).
1. La escritura conceptual es alegórica
1.a. La alegoría se caracteriza por el uso de la metáfora extendida, la personificación, los significados paralelos, y la narrativa. Las alegorías simples usan paralelismos simples; las alegorías complejas, paralelismos más profundos. Existen otros significados en el “pre-texto” alegórico, tales como las condiciones culturales dentro de las cuales se produce la alegoría. La escritura alegórica es una escritura de su tiempo, una que dice de manera oblicua lo que no puede ser dicho de directamente, por lo regular debido a regímenes políticos represores o a la naturaleza sagrada del mensaje. En este sentido, la alegoría depende del lector para completarse (aunque por lo regular tiene una superficie transparente o literal). De manera típica, la alegoría se basa en un lenguaje figurativo o lenguaje-imagen. El libro de Angus Fletcher, Allegory: The Theory of a Symbolic Mode, argumenta que su alto sentido de lo visual resulta en una stasis.
Walter Benjamin, Paul de Man, y Stephen Barney identificaron la reificación que la alegoría hace de las palabras y los conceptos, habiéndoles dado un mayor peso ontológico a las palabras en tanto cosas.
En la alegoría, el autor-artista utiliza un amplio abanico de posibilidades—encontradas y creadas— para hacer del mundo un collage que se haga paralelo a la nueva producción (colectiva) de objetos como mercancías.
Las palabras son objetos.
Nótese que la alegoría difiere del simbolismo en que el simbolismo deriva de una Idea, mientras que la alegoría construye una idea. Las imágenes coagulan alrededor de una Idea/Símbolo; pero las imágenes salen por la borda de la noción alegórica. El trabajo del trabajo es crear una mediación narrativa entre la imagen o “figura” y el significado. Goethe creía que esto quería decir que la escritura alegórica era fundamentalmente utilitaria (y por lo tanto que le pertenecía a la prosa; mientras que el simbolismo era más “poético por naturaleza”).
Nótese el potencial para el exceso en la alegoría. Nótese la premisa del fracaso, de la impronunciabilidad, del agotamiento antes incluso del inicio.
La escritura alegórica es necesariamente inconsistente, puesto que contiene elaboraciones, recursos, sub-metáforas, conceptos fictivos, proyecciones, y modos de hacer que se combinan y se recombinan para crear el todo alegórico, así como para también amenazar discursivamente ese todo. En este sentido, la alegoría implica el Primer Teorema de la Incomplitud de Göedel: si es consistente, es incompleto; si es completo, inconsistente.
Toda escritura conceptual es alegórica.
2. Nótese que las asociaciones pre-textuales asumen entendimientos post-textuales. Nótese que la narrativa puede significar una historia relatada por la escritura alegórica misma, o una historia relatada pre- o post-textualmente, acerca de la escritura misma o en la escritura misma.
2a. La escritura conceptual media ente el objeto escrito (que bien puede o no ser el texto) y el significado del objeto al enmarcar a la escritura como un objeto-figura para ser narrado.
La narratividad, como el placer, es subjetiva en el predicado y objetiva en la ejecución (i.e., “el objeto de estudio”). De esta manera, la escritura conceptual produce su propio objeto, el cual produce su propia desobjetificación.
2.b. En la escritura alegórica (que incluye tanto a la escritura conceptual como a la apropiación), la prosodia va y viene entre la atención micro al lenguaje y las macro estrategias del lenguaje, i.e., el uso de fuentes materiales para contextualizar y mezclar. El énfasis se desplaza de la producción a la post-producción. Esto puede involucrar un cambio que va del material de la producción al modo de la producción, o la producción de ese modo.
Si el barroco está un extremo dentro del espectro conceptual, y la apropiación pura en el otro, con la forma impura o híbrida en el centro, el énfasis puede ser visto de la siguiente manera:
Producción Modo Material Post
Apropiación pura + +
Híbrido/impuro + + +
Barroco + +
2c. Nota: La naturaleza alegórica de la escritura conceptual se complica aún más puesto que en mucha de la escritura alegórica la palabra escrita tiende hacia las imágenes visuales, creando así imágenes escritas u objetos, mientras que en algunas escrituras conceptuales muy miméticas (i.e., altamente replicativas) la palabra escrita es la imagen.
Nota: No hay distinción ética o estética entre la palabra y la imagen.
2d. Sófocles aspiraba a un lenguaje verdadero en el que las cosas fueran ontologicamente nominales. Esto es verdad tanto en la ficción como en la historia.
Ficción queriendo decir poesía.
Poesía queriendo decir historia.
Historia queriendo decir el estado futuro del haber sido.
Este es el trabajo de Gertrude Stein en The Making of Americans.
2e. En su ensayo “Signos subversivos”, Hal Foster remarca que el artista de la apropiación (visual) es “un manipulador de signos más que un productor de objetos de arte, y el espectador un lector activo de mensajes en lugar de el pasivo contemplador de una estética o el consumidor de un espectáculo”.
Nótese que el “más que” y el “en lugar de” dejan ver una cierta creencia en la segregación o posible segregación de estos conceptos; el conceptualismo entiende que éstos van unidos.
Nótese que en el trabajo post-conceptual no hay distinción alguna entre la manipulación y la producción, objeto y signo, contemplación y consumo. La interactividad ha resultado tan banal como un crucero de Disney o tan activa como una campanita de Pavlov.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Suele hablarse de la escritura conceptual como de un movimiento literario propio del siglo XXI. Tal vez lo sea. Lo que sí es, en todo caso, es una conversación ineludible para aquellos implicados directamente en el quehacer escritural del aquí y el ahora. De ahí la necesidad de traducir al español los jeroglíficos teóricos (así los llama la crítica Mary Nelly) que Vanessa Place y Robert Fitterman, ambos escritores norteamericanos avecinados en el sur de California, conjuntaron en un librito azul con el que se puede o no estar de acuerdo, pero que sin lugar a dudas trae a crítica colación los aspectos más recónditos y los más políticos que le competen al escritor contemporáneo. Esta es una traducción en entregas, pues, de Notas sobre conceptualismos (Ugly Duckling Presse, 2009).
1. La escritura conceptual es alegórica
1.a. La alegoría se caracteriza por el uso de la metáfora extendida, la personificación, los significados paralelos, y la narrativa. Las alegorías simples usan paralelismos simples; las alegorías complejas, paralelismos más profundos. Existen otros significados en el “pre-texto” alegórico, tales como las condiciones culturales dentro de las cuales se produce la alegoría. La escritura alegórica es una escritura de su tiempo, una que dice de manera oblicua lo que no puede ser dicho de directamente, por lo regular debido a regímenes políticos represores o a la naturaleza sagrada del mensaje. En este sentido, la alegoría depende del lector para completarse (aunque por lo regular tiene una superficie transparente o literal). De manera típica, la alegoría se basa en un lenguaje figurativo o lenguaje-imagen. El libro de Angus Fletcher, Allegory: The Theory of a Symbolic Mode, argumenta que su alto sentido de lo visual resulta en una stasis.
Walter Benjamin, Paul de Man, y Stephen Barney identificaron la reificación que la alegoría hace de las palabras y los conceptos, habiéndoles dado un mayor peso ontológico a las palabras en tanto cosas.
En la alegoría, el autor-artista utiliza un amplio abanico de posibilidades—encontradas y creadas— para hacer del mundo un collage que se haga paralelo a la nueva producción (colectiva) de objetos como mercancías.
Las palabras son objetos.
Nótese que la alegoría difiere del simbolismo en que el simbolismo deriva de una Idea, mientras que la alegoría construye una idea. Las imágenes coagulan alrededor de una Idea/Símbolo; pero las imágenes salen por la borda de la noción alegórica. El trabajo del trabajo es crear una mediación narrativa entre la imagen o “figura” y el significado. Goethe creía que esto quería decir que la escritura alegórica era fundamentalmente utilitaria (y por lo tanto que le pertenecía a la prosa; mientras que el simbolismo era más “poético por naturaleza”).
Nótese el potencial para el exceso en la alegoría. Nótese la premisa del fracaso, de la impronunciabilidad, del agotamiento antes incluso del inicio.
La escritura alegórica es necesariamente inconsistente, puesto que contiene elaboraciones, recursos, sub-metáforas, conceptos fictivos, proyecciones, y modos de hacer que se combinan y se recombinan para crear el todo alegórico, así como para también amenazar discursivamente ese todo. En este sentido, la alegoría implica el Primer Teorema de la Incomplitud de Göedel: si es consistente, es incompleto; si es completo, inconsistente.
Toda escritura conceptual es alegórica.
2. Nótese que las asociaciones pre-textuales asumen entendimientos post-textuales. Nótese que la narrativa puede significar una historia relatada por la escritura alegórica misma, o una historia relatada pre- o post-textualmente, acerca de la escritura misma o en la escritura misma.
2a. La escritura conceptual media ente el objeto escrito (que bien puede o no ser el texto) y el significado del objeto al enmarcar a la escritura como un objeto-figura para ser narrado.
La narratividad, como el placer, es subjetiva en el predicado y objetiva en la ejecución (i.e., “el objeto de estudio”). De esta manera, la escritura conceptual produce su propio objeto, el cual produce su propia desobjetificación.
2.b. En la escritura alegórica (que incluye tanto a la escritura conceptual como a la apropiación), la prosodia va y viene entre la atención micro al lenguaje y las macro estrategias del lenguaje, i.e., el uso de fuentes materiales para contextualizar y mezclar. El énfasis se desplaza de la producción a la post-producción. Esto puede involucrar un cambio que va del material de la producción al modo de la producción, o la producción de ese modo.
Si el barroco está un extremo dentro del espectro conceptual, y la apropiación pura en el otro, con la forma impura o híbrida en el centro, el énfasis puede ser visto de la siguiente manera:
Producción Modo Material Post
Apropiación pura + +
Híbrido/impuro + + +
Barroco + +
2c. Nota: La naturaleza alegórica de la escritura conceptual se complica aún más puesto que en mucha de la escritura alegórica la palabra escrita tiende hacia las imágenes visuales, creando así imágenes escritas u objetos, mientras que en algunas escrituras conceptuales muy miméticas (i.e., altamente replicativas) la palabra escrita es la imagen.
Nota: No hay distinción ética o estética entre la palabra y la imagen.
2d. Sófocles aspiraba a un lenguaje verdadero en el que las cosas fueran ontologicamente nominales. Esto es verdad tanto en la ficción como en la historia.
Ficción queriendo decir poesía.
Poesía queriendo decir historia.
Historia queriendo decir el estado futuro del haber sido.
Este es el trabajo de Gertrude Stein en The Making of Americans.
2e. En su ensayo “Signos subversivos”, Hal Foster remarca que el artista de la apropiación (visual) es “un manipulador de signos más que un productor de objetos de arte, y el espectador un lector activo de mensajes en lugar de el pasivo contemplador de una estética o el consumidor de un espectáculo”.
Nótese que el “más que” y el “en lugar de” dejan ver una cierta creencia en la segregación o posible segregación de estos conceptos; el conceptualismo entiende que éstos van unidos.
Nótese que en el trabajo post-conceptual no hay distinción alguna entre la manipulación y la producción, objeto y signo, contemplación y consumo. La interactividad ha resultado tan banal como un crucero de Disney o tan activa como una campanita de Pavlov.
--crg
Monday, October 26, 2009
Sunday, October 25, 2009
THE ART OF TRANSLATION: A HISTORY
Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura
che la diritta via era smarrita
The Divine Comedy--Pt. 1 Inferno--Canto I-(1-3).
1. Along the journey of our life halfway
I found myself again in a dark wood
wherein the straight road no longer lay
(Dale, 1996)
2. At midpoint in the journey of our life
I found myself astray in a dark wood
For the straight path had vanished
(Creagh and Hollander, 1989)
3. HALF over the wayfaring of our life
Since missed the right way, through a night-dark wood
Struggling, I found myself
(Musgrave, 1893)
4. Halfway along the road we have to go,
I found myself obscured in a great forest,
Bewildered, and I knew I had lost the way
(Sisson, 1980)
5. Halfway along the journey of our life
I woke in wonder in a sunless wood
For I had wandered from the narrow way
(Zapulla, 1998)
6. HALFWAY on our life´s journey, in a wood,
From the right path I found myself astray.
(Heany, 1993)
7. Halfway through our trek in life
I found myself in this dark wood,
miles away from the right road.
(Ellis, 1994)
C Bergvall, "Via: 48 Dante Variations," in The Noulipian Anaclets, 16-17
--crg
Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura
che la diritta via era smarrita
The Divine Comedy--Pt. 1 Inferno--Canto I-(1-3).
1. Along the journey of our life halfway
I found myself again in a dark wood
wherein the straight road no longer lay
(Dale, 1996)
2. At midpoint in the journey of our life
I found myself astray in a dark wood
For the straight path had vanished
(Creagh and Hollander, 1989)
3. HALF over the wayfaring of our life
Since missed the right way, through a night-dark wood
Struggling, I found myself
(Musgrave, 1893)
4. Halfway along the road we have to go,
I found myself obscured in a great forest,
Bewildered, and I knew I had lost the way
(Sisson, 1980)
5. Halfway along the journey of our life
I woke in wonder in a sunless wood
For I had wandered from the narrow way
(Zapulla, 1998)
6. HALFWAY on our life´s journey, in a wood,
From the right path I found myself astray.
(Heany, 1993)
7. Halfway through our trek in life
I found myself in this dark wood,
miles away from the right road.
(Ellis, 1994)
C Bergvall, "Via: 48 Dante Variations," in The Noulipian Anaclets, 16-17
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EXPERIMENT, NEVER INTERPRET
The literary experiment is perhaps best measured in its potential. The craft involved with the literary experiment is elaborative and it both exceeds and comes short of the requirement of epistemic knowledge, netiher proving nor disproving--as perhpas its most disntictive elment is play. The potential of play in experimental writing is not only within the realm of language and verosimiliutde, but also in the relationships of writer to author and author to reader.
Two contrasting models of experimental potential are those of Alexius Meinong and Gilles Deleuze. The philosophies of both these thinkers resist either/or arguments about experimentalism, offering instead ways to assess the role of the ludic , or play, in literature. Indeed, they unhitch the idea of the experimental form from pragmatic or productivist models, and from the oppositional stance long cultivated by modern artists; they refuse to align art with either work or the military, choosing instead an analogy with play. This idea of experiment as play also avoids both the necessity of perceiving the experimental as the opposite of narrative realism, and the demand that it yield useful political solutions, or even particularly intelligible objects that engage in some "contract" with the reader.
M Viegener, "Potentiality: The Politics of Play" in The Noulipian Anaclets, 172-173.
--crg
The literary experiment is perhaps best measured in its potential. The craft involved with the literary experiment is elaborative and it both exceeds and comes short of the requirement of epistemic knowledge, netiher proving nor disproving--as perhpas its most disntictive elment is play. The potential of play in experimental writing is not only within the realm of language and verosimiliutde, but also in the relationships of writer to author and author to reader.
Two contrasting models of experimental potential are those of Alexius Meinong and Gilles Deleuze. The philosophies of both these thinkers resist either/or arguments about experimentalism, offering instead ways to assess the role of the ludic , or play, in literature. Indeed, they unhitch the idea of the experimental form from pragmatic or productivist models, and from the oppositional stance long cultivated by modern artists; they refuse to align art with either work or the military, choosing instead an analogy with play. This idea of experiment as play also avoids both the necessity of perceiving the experimental as the opposite of narrative realism, and the demand that it yield useful political solutions, or even particularly intelligible objects that engage in some "contract" with the reader.
M Viegener, "Potentiality: The Politics of Play" in The Noulipian Anaclets, 172-173.
--crg
Saturday, October 24, 2009
I AM FEELING GOOD (Nina Simone, por supuesto)
La Feminista Elegante (Agente Civilizador) (Tabea Huth) ofrece:
Prosecco con fresas al hielo.
Queso fresco oreado con fresas y germen de alfalfa.
Queso brie con peras asiáticas.
Ensalada alemana de papa con cebollín, pimiento morrón color naranja, mostaza, tofu, manzana y romero.
Ensalada de arroz salvaje, aceitunas negras, germen de alfalfa, jitomate, hiervabuena, cebolla y aguacate.
Hongos rellenos de pesto y queso brie, espolvoreados de piños tostados.
Jitomates y chiles chilaca rellenos de chorizo de soya y queso fresco oreado.
Arrachera y costilla asada a la parrilla.
Nopales y chile chilaca y cebollines asados a la parrilla.
Ajos fritos en aceite de oliva y romero.
Cerveza negra de barril.
Salsa roja y salsa verde.
Nieve de nuez con fresas y queso fresco.
Cheek to cheek, Ella Fitzgerald and Louis Armstrong
--crg
La Feminista Elegante (Agente Civilizador) (Tabea Huth) ofrece:
Prosecco con fresas al hielo.
Queso fresco oreado con fresas y germen de alfalfa.
Queso brie con peras asiáticas.
Ensalada alemana de papa con cebollín, pimiento morrón color naranja, mostaza, tofu, manzana y romero.
Ensalada de arroz salvaje, aceitunas negras, germen de alfalfa, jitomate, hiervabuena, cebolla y aguacate.
Hongos rellenos de pesto y queso brie, espolvoreados de piños tostados.
Jitomates y chiles chilaca rellenos de chorizo de soya y queso fresco oreado.
Arrachera y costilla asada a la parrilla.
Nopales y chile chilaca y cebollines asados a la parrilla.
Ajos fritos en aceite de oliva y romero.
Cerveza negra de barril.
Salsa roja y salsa verde.
Nieve de nuez con fresas y queso fresco.
Cheek to cheek, Ella Fitzgerald and Louis Armstrong
--crg
LA MEJOR ARMA DEL AMA DE CAZA
Antes de tomar la escoba o el trapeador, antes de abrir el grifo del fregadero, antes mucho antes de decidirse a sacar la basura, lo recomendable es tomar las fresas del refrigerador, partirlas en secciones pequeñísimas, colocarlas dentro de la copa alargada y depositar, justo en el centro, el prosecco que todo lo crea y todo lo resucita. Así, con copa en mano, la limpieza es, en efecto, un placer!
(Mi Agente Civilizador me dice que después de las 12:00 todo es legal)
--crg
Antes de tomar la escoba o el trapeador, antes de abrir el grifo del fregadero, antes mucho antes de decidirse a sacar la basura, lo recomendable es tomar las fresas del refrigerador, partirlas en secciones pequeñísimas, colocarlas dentro de la copa alargada y depositar, justo en el centro, el prosecco que todo lo crea y todo lo resucita. Así, con copa en mano, la limpieza es, en efecto, un placer!
(Mi Agente Civilizador me dice que después de las 12:00 todo es legal)
--crg
Friday, October 23, 2009
APPLY BY DECEMBER 1, 2009
MASTER OF FINE ARTS IN WRITING AT UC SAN DIEGO
The MFA Program is designed for students who are interested in innovative and interdisciplinary approaches to narrative and poetics. The MFA offers concentrations in Fiction and Poetry.
The MFA is small, with typically eight new students admitted each year. The intimate nature of the program allows students to work closely with the writing faculty, as well as receive support in the form of Teaching Assistantships and/or Research Assistantships.
Faculty: Rae Armantrout; Sara Shun-lien Bynum; Michael Davidson; Cristina Rivera-Garza; Anna Joy Springer; Wai-Lim Yip; Eileen Myles, Emeritus.
Recent Visiting Faculty: Ben Doller; Fanny Howe; Stanya Kahn; Chris Kraus; Ali Liebegott; Sawako Nakayasu; Lisa Robertson.
UC San Diego
Department of Literature
La Jolla, California
858.534.8849
mfawriting@ucsd.edu
literature.ucsd.edu
--crg
MASTER OF FINE ARTS IN WRITING AT UC SAN DIEGO
The MFA Program is designed for students who are interested in innovative and interdisciplinary approaches to narrative and poetics. The MFA offers concentrations in Fiction and Poetry.
The MFA is small, with typically eight new students admitted each year. The intimate nature of the program allows students to work closely with the writing faculty, as well as receive support in the form of Teaching Assistantships and/or Research Assistantships.
Faculty: Rae Armantrout; Sara Shun-lien Bynum; Michael Davidson; Cristina Rivera-Garza; Anna Joy Springer; Wai-Lim Yip; Eileen Myles, Emeritus.
Recent Visiting Faculty: Ben Doller; Fanny Howe; Stanya Kahn; Chris Kraus; Ali Liebegott; Sawako Nakayasu; Lisa Robertson.
UC San Diego
Department of Literature
La Jolla, California
858.534.8849
mfawriting@ucsd.edu
literature.ucsd.edu
--crg
OVERHEARD
Es cuando no suceden que las cosas todavía pueden pasar. Cuando las cosas suceden, cesan. Un círculo que se cierra. Una cosa que pasa, pasa hacia su complitud, que es otra forma de decir su final. El mundo en suspenso, ése es el indispensable. Ése es el infinito. Ése es el que no deja de dar.
--crg
Es cuando no suceden que las cosas todavía pueden pasar. Cuando las cosas suceden, cesan. Un círculo que se cierra. Una cosa que pasa, pasa hacia su complitud, que es otra forma de decir su final. El mundo en suspenso, ése es el indispensable. Ése es el infinito. Ése es el que no deja de dar.
--crg
Thursday, October 22, 2009
ECÓICA
Mi Agente Civilizador (que es una alemana, naturalmente, aunque de pelo al rape y, para colmo, rojo) y mi Tutora del Caos (sin necesidad alguna de explicación aquí) avanzaban a paso regular sobre las amplias banquetas nocturnas. Los negocios cerrados. El cielo negro, a lo lejos. Cerca todo lo que no está.
--¿Oyen los murmullos de antaño? --preguntó alguien.
El ruido de los pasos desaparecidos. El chirrido de puertas entreabiertas. Un bisbiseo de algo en el pasado.
Y, entonces, en paralelo, ese eco que constituye la forma de continuidad o articulación o desarrollo narrativo cuando no hay anécdota o cronología o resolución.
Porque había, en efecto, una historia es que arreciamos el paso.
A ese principio de concatenación que produce estructuras en paralelo (y ya repitió Piglia aquello de que toda cuento es siempre dos cuentos) pero de sonido en aire le llamo, naturalmente, ecóico.
--crg
Mi Agente Civilizador (que es una alemana, naturalmente, aunque de pelo al rape y, para colmo, rojo) y mi Tutora del Caos (sin necesidad alguna de explicación aquí) avanzaban a paso regular sobre las amplias banquetas nocturnas. Los negocios cerrados. El cielo negro, a lo lejos. Cerca todo lo que no está.
--¿Oyen los murmullos de antaño? --preguntó alguien.
El ruido de los pasos desaparecidos. El chirrido de puertas entreabiertas. Un bisbiseo de algo en el pasado.
Y, entonces, en paralelo, ese eco que constituye la forma de continuidad o articulación o desarrollo narrativo cuando no hay anécdota o cronología o resolución.
Porque había, en efecto, una historia es que arreciamos el paso.
A ese principio de concatenación que produce estructuras en paralelo (y ya repitió Piglia aquello de que toda cuento es siempre dos cuentos) pero de sonido en aire le llamo, naturalmente, ecóico.
--crg
Wednesday, October 21, 2009
ORÁCULO II
Las placas:
6EXY178
2ATA653
Interpretación a: Hay algo definitivamente (s)exy entre el 6 y el 1. Una primera manera de leer esos letreros juntos, que es como aparecieron en la carretera, sería, luego entonces: Lo (s)exy ata.
Interpretación b: Pero es posible que el término exy se refiera más bien a un estado del ser definido por la presencia de los "exes", esa forma coloquial con la que se describe a alguien que formó alguna vez parte de una pareja y que ya no lo es. Se podría oír de la siguiente manera: "Andas muy exy, ¿no te parece?", cuando la persona sin pareja se queja o siente nostalgia o rabia o cualquier cosa, pero todo en referencia a una persona que ya no está. O de ésta otra: "Eso es, oh so exy", cuando, por ejemplo, se repiten conductas que caracterizaban la relación con un ex. En ese caso, una primera lectura sería: Lo exy ata.
Interpretación c: Está bien, mejor que sea (s)exy. Pero sin lugar a dudas el ata de la segunda placa no es una referencia metafórica a la duración de la cercanía entre dos personas, sino una descripción de prácticas concretas que involucran aditamentos, tales como las sogas y las cuerdas, con las cuales se ata literalmente a la pareja, sin importar cuánto dure o si hay relación alguna. Lo (s)exy, en efecto, ata.
Interpretación d: Lo exy sin duda (m)ata, pero ¿qué tal si lo (s)exy?
Eso, claro, sin incluir la variable de los números, que nos daría bastante en qué pensar.
--crg
Las placas:
6EXY178
2ATA653
Interpretación a: Hay algo definitivamente (s)exy entre el 6 y el 1. Una primera manera de leer esos letreros juntos, que es como aparecieron en la carretera, sería, luego entonces: Lo (s)exy ata.
Interpretación b: Pero es posible que el término exy se refiera más bien a un estado del ser definido por la presencia de los "exes", esa forma coloquial con la que se describe a alguien que formó alguna vez parte de una pareja y que ya no lo es. Se podría oír de la siguiente manera: "Andas muy exy, ¿no te parece?", cuando la persona sin pareja se queja o siente nostalgia o rabia o cualquier cosa, pero todo en referencia a una persona que ya no está. O de ésta otra: "Eso es, oh so exy", cuando, por ejemplo, se repiten conductas que caracterizaban la relación con un ex. En ese caso, una primera lectura sería: Lo exy ata.
Interpretación c: Está bien, mejor que sea (s)exy. Pero sin lugar a dudas el ata de la segunda placa no es una referencia metafórica a la duración de la cercanía entre dos personas, sino una descripción de prácticas concretas que involucran aditamentos, tales como las sogas y las cuerdas, con las cuales se ata literalmente a la pareja, sin importar cuánto dure o si hay relación alguna. Lo (s)exy, en efecto, ata.
Interpretación d: Lo exy sin duda (m)ata, pero ¿qué tal si lo (s)exy?
Eso, claro, sin incluir la variable de los números, que nos daría bastante en qué pensar.
--crg
A SERIES OF RETRIEVALS
According to The Norton Anthology of Poetic Forms, ed. by Mark Strand and Eavan Boland, the singularity of the villanelle is its absence of narrative possibility. "Figural development is possible in the villanelle. But the form refuses to tell a story. It circles around and around, refusing to go forward in any kind of linear development, and so suggesting at the deepest level, powerful recurrences of mood and emotion and memory".
But what if our notion of narrative is not linear or forward looking or even developmental? What if we are looking for modes of continuity that do not depend on chronology or plot or resolution? What if the lack of change (so relevant for linear modes of narration) is the matter (rather than the subject matter) of the story? Could a story be written according to the villanelle form?
So this is the (urgent, esthetically relevant, politically charged) question guiding the following cross-genre experiment.
1. READ THE DEFINITION OF A VILLANELLE:
1) It is a poem of nineteen lines.
2) It has five stanzas, each of three lines, with a final one of four lines.
3) The first line of the first stanza is repeated as the last line of the second and fourth stanzas.
4) The third line of the first is repeated as the last line of the third and fifth stanzas.
5) These two refrain lines follow each other to become the second-to-last and last lines of the poem.
6) The rhyme scheme is aba. The ryhmes are repeated according to the refrains (we won´t be using this one in this exercise).
2. TAKE A SHORT STORY IN WHICH LOSS OR RECURRENCE OR CIRCLING ARE RELEVANT THEMES (I am using my "El amanecer the Rothko", published this week in my column La Mano Oblicua). Use double space in between sentences--so that each gives the impression to be a "verse" or simply a "single line").
3. A VILLANELLE OF EL AMANECER DE ROTHKO WOULD LOOK MORE OR LESS LIKE THIS:
Hay un hombre que coloca piezas de ropa dentro de una maleta grande.
Poco a poco, a un ritmo regular, el hombre se desliza con cierta lentitud desde los pies de la cama, donde se encuentran desperdigadas todas las prendas, hacia el clóset, en cuya parte baja se abre de par en par el equipaje.
El hombre emprende el mismo recorrido una y otra vez: órbita lunar.
Lo hace metódicamente, sin levantar la vista.
Caminar: un pie delante del otro
Hay un hombre que coloca piezas de ropa dentro de una maleta grande.
Hay una mujer también, pero ella está sentada sobre las almohadas de la cama, la espalda contra la pared.
Sobre las piernas cruzadas en forma de flor de loto sostiene un libro que lee en voz alta.
El hombre emprende el mismo recorrido una y otra vez: órbita lunar.
Una lámpara de pie a su derecha.
Una lámpara encendida.
Hay un hombre que coloca piezas de ropa dentro de una maleta grande.
El pájaro inclina el cuello, como si reaccionara ante las palabras que no puede escuchar del otro lado del vidrio.
El abrir y cerrar de los párpados.
El hombre emprende el mismo recorrido una y otra vez: órbita lunar.
La noche oscura; tan oscura.
Si éste fuera el pájaro que visitó la ventana de una novela de DeLillo, seguramente estaría gorgoreando las palabras “mundos imposibles”.
Hay un hombre que coloca piezas de ropa dentro de una maleta grande.
El hombre emprende el mismo recorrido una y otra vez: órbita lunar.
4. READ IT ALOUD: By mere chance (but isn´t chance the other face of destiny?) the villanelle ended up emphasizing the circular movement of the man in that room. The action does not move forward, indeed; but nothing in the story was moving forward no matter what! This lack of forwardness is essential to the story and thus better narrated (I am aware I did include the word narrative right here) by the villanelle than by the conventional format of short story telling.
Voilá.
PS. I used 13 sentences in this exercise. The complete story includes 79 sentences (without taking into consideration the headlines). This means that El amanecer de Rothko could be narrated in about 6 intercalated villanelles.
PS. For two well known examples of villanelles see "One Art" by Elizabeth Bishop (The art of losing isn´t hard to master, remember?) and "Do Not Go Gentle Into That Good Night" by Dylan Thomas (Do not go gentle into that goof night,/ Old age should burn and rave at close of day;/ Rage, rage against the dying of the light!).
--crg
According to The Norton Anthology of Poetic Forms, ed. by Mark Strand and Eavan Boland, the singularity of the villanelle is its absence of narrative possibility. "Figural development is possible in the villanelle. But the form refuses to tell a story. It circles around and around, refusing to go forward in any kind of linear development, and so suggesting at the deepest level, powerful recurrences of mood and emotion and memory".
But what if our notion of narrative is not linear or forward looking or even developmental? What if we are looking for modes of continuity that do not depend on chronology or plot or resolution? What if the lack of change (so relevant for linear modes of narration) is the matter (rather than the subject matter) of the story? Could a story be written according to the villanelle form?
So this is the (urgent, esthetically relevant, politically charged) question guiding the following cross-genre experiment.
1. READ THE DEFINITION OF A VILLANELLE:
1) It is a poem of nineteen lines.
2) It has five stanzas, each of three lines, with a final one of four lines.
3) The first line of the first stanza is repeated as the last line of the second and fourth stanzas.
4) The third line of the first is repeated as the last line of the third and fifth stanzas.
5) These two refrain lines follow each other to become the second-to-last and last lines of the poem.
6) The rhyme scheme is aba. The ryhmes are repeated according to the refrains (we won´t be using this one in this exercise).
2. TAKE A SHORT STORY IN WHICH LOSS OR RECURRENCE OR CIRCLING ARE RELEVANT THEMES (I am using my "El amanecer the Rothko", published this week in my column La Mano Oblicua). Use double space in between sentences--so that each gives the impression to be a "verse" or simply a "single line").
3. A VILLANELLE OF EL AMANECER DE ROTHKO WOULD LOOK MORE OR LESS LIKE THIS:
Hay un hombre que coloca piezas de ropa dentro de una maleta grande.
Poco a poco, a un ritmo regular, el hombre se desliza con cierta lentitud desde los pies de la cama, donde se encuentran desperdigadas todas las prendas, hacia el clóset, en cuya parte baja se abre de par en par el equipaje.
El hombre emprende el mismo recorrido una y otra vez: órbita lunar.
Lo hace metódicamente, sin levantar la vista.
Caminar: un pie delante del otro
Hay un hombre que coloca piezas de ropa dentro de una maleta grande.
Hay una mujer también, pero ella está sentada sobre las almohadas de la cama, la espalda contra la pared.
Sobre las piernas cruzadas en forma de flor de loto sostiene un libro que lee en voz alta.
El hombre emprende el mismo recorrido una y otra vez: órbita lunar.
Una lámpara de pie a su derecha.
Una lámpara encendida.
Hay un hombre que coloca piezas de ropa dentro de una maleta grande.
El pájaro inclina el cuello, como si reaccionara ante las palabras que no puede escuchar del otro lado del vidrio.
El abrir y cerrar de los párpados.
El hombre emprende el mismo recorrido una y otra vez: órbita lunar.
La noche oscura; tan oscura.
Si éste fuera el pájaro que visitó la ventana de una novela de DeLillo, seguramente estaría gorgoreando las palabras “mundos imposibles”.
Hay un hombre que coloca piezas de ropa dentro de una maleta grande.
El hombre emprende el mismo recorrido una y otra vez: órbita lunar.
4. READ IT ALOUD: By mere chance (but isn´t chance the other face of destiny?) the villanelle ended up emphasizing the circular movement of the man in that room. The action does not move forward, indeed; but nothing in the story was moving forward no matter what! This lack of forwardness is essential to the story and thus better narrated (I am aware I did include the word narrative right here) by the villanelle than by the conventional format of short story telling.
Voilá.
PS. I used 13 sentences in this exercise. The complete story includes 79 sentences (without taking into consideration the headlines). This means that El amanecer de Rothko could be narrated in about 6 intercalated villanelles.
PS. For two well known examples of villanelles see "One Art" by Elizabeth Bishop (The art of losing isn´t hard to master, remember?) and "Do Not Go Gentle Into That Good Night" by Dylan Thomas (Do not go gentle into that goof night,/ Old age should burn and rave at close of day;/ Rage, rage against the dying of the light!).
--crg
ORÁCULO
El libro, abierto; las orillas de las hojas bajo las yemas de los dedos, pasando; la sensación de estar frente a un abanico o la velocidad. El azar, ciertamente. Y esto:
Anchored here
in the rise and sink
of life--
middle year´s nights
he sat
besides his shoes
rocking his chair
Roped not "looped
in the loop
of her hair"
Lorine Niedecker, Collected Works, "Paen to Place", 264.
--crg
El libro, abierto; las orillas de las hojas bajo las yemas de los dedos, pasando; la sensación de estar frente a un abanico o la velocidad. El azar, ciertamente. Y esto:
Anchored here
in the rise and sink
of life--
middle year´s nights
he sat
besides his shoes
rocking his chair
Roped not "looped
in the loop
of her hair"
Lorine Niedecker, Collected Works, "Paen to Place", 264.
--crg
Tuesday, October 20, 2009
!HÉME AQUÍ!
When a man rides with a demon, when he transmits and
snags, when a man feels his psyche work all over america
in its humble way, when he has no obligation, when
he marches on, when a man marches on, when he has
hideous knowledge and he marches with it in the burnt
grass, when men believed so many things, when a man´s
name is sewn in the label of my coat, when the men´s
cocks face out to sea, lovely
And I thank them.
Lisa Roberston, The Men, 39.
--crg
When a man rides with a demon, when he transmits and
snags, when a man feels his psyche work all over america
in its humble way, when he has no obligation, when
he marches on, when a man marches on, when he has
hideous knowledge and he marches with it in the burnt
grass, when men believed so many things, when a man´s
name is sewn in the label of my coat, when the men´s
cocks face out to sea, lovely
And I thank them.
Lisa Roberston, The Men, 39.
--crg
VOY A EXTRAÑAR LOS DÍAS EN QUE ESCRIBÍ ESTE LIBRO
The men have a house
Of rooms and time
To walk through them
Pondering their sons
And daughters, feeling
Loss and the long tiredness
Of passion. At such times
In exahustion
They show you the linear notes. Look
Say the men, look
And the first webs of lust
Flicker
Near the window
And their shirts are sweet
And their sweat bitter:
Just delicious.
Lisa Robertson, The Men, 21
--crg
The men have a house
Of rooms and time
To walk through them
Pondering their sons
And daughters, feeling
Loss and the long tiredness
Of passion. At such times
In exahustion
They show you the linear notes. Look
Say the men, look
And the first webs of lust
Flicker
Near the window
And their shirts are sweet
And their sweat bitter:
Just delicious.
Lisa Robertson, The Men, 21
--crg
TODO LO QUE BAJO EL CIELO HAY
I address men
And their faces
And no shame
From sweet mercy each man makes deft wounds makes
women and disquietude and something from what
I am. What is it to open upwards towards the men
hospitably to make something factless from the spurious
craving for men from most delicate improbable men
from amorous spiritual men from education of the
emotions of men devotedly from whom I cannot remain
indifferent as men.
Men, I am sad I must die.
These are beautiful shores.
Lisa Robertson, The Men, 12
--CRG
I address men
And their faces
And no shame
From sweet mercy each man makes deft wounds makes
women and disquietude and something from what
I am. What is it to open upwards towards the men
hospitably to make something factless from the spurious
craving for men from most delicate improbable men
from amorous spiritual men from education of the
emotions of men devotedly from whom I cannot remain
indifferent as men.
Men, I am sad I must die.
These are beautiful shores.
Lisa Robertson, The Men, 12
--CRG
EL AMANECER DE ROTHKO
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Lo que el pájaro observa a través de la ventana:
Hay un hombre que coloca piezas de ropa dentro de una maleta grande. Poco a poco, a un ritmo regular, el hombre se desliza con cierta lentitud desde los pies de la cama, donde se encuentran desperdigadas todas las prendas, hacia el clóset, en cuya parte baja se abre de par en par el equipaje. El hombre emprende el mismo recorrido una y otra vez: órbita lunar. Lo hace metódicamente, sin levantar la vista. Caminar. Un pie delante del otro. Hay una mujer también, pero ella está sentada sobre las almohadas de la cama, la espalda contra la pared. Sobre las piernas cruzadas en forma de flor de loto sostiene un libro que lee en voz alta. Una lámpara de pie a su derecha. Una lámpara encendida.
El pájaro inclina el cuello, como si reaccionara ante las palabras que no puede escuchar del otro lado del vidrio. El abrir y cerrar de los párpados. La noche oscura. Tan oscura. Si éste fuera el pájaro que visitó la ventana de una novela de DeLillo, seguramente estaría gorgoreando las palabras “mundos imposibles”. La luz que emite la ventana de la habitación alumbra apenas una calle solitaria bordeada de encinos.
Lo que observa el paseante nocturno:
Un pájaro que canta de noche. Qué raro. Hay un pájaro que canta de noche.
Lo que la mujer observa cuando cierra el libro y no dice ya nada más:
El hombre se ha desplomado en el centro de un sillón mullido, de espaldas a la ventana por la que un pájaro negro espía la habitación. Empequeñecido por el tamaño del mueble, el hombre parece más agotado de lo que está. Los brazos caídos a los costados del cuerpo. Los ojos abiertos. La frente inmóvil. La mujer seguramente imagina un sombrero sobre esa cabeza de cabellos cortos y rubios. Piensa, esto también con toda seguridad, que se trata de un hombre atormentado. Un hombre de tiempo atrás; otro siglo incluso. Alguien que no sabe.
Lo que el hombre observa dentro de su cabeza:
Si la mujer leyera el poema elegido al azar, deteniendo el dedo índice sobre las hojas en movimiento, ahora mismo volvería a posar la vista sobre sus letras y emprendería, de nueva cuenta, la lectura en voz alta. Leer, a veces, es huir. El pájaro escucharía el eco: You want to get out, you want to tear yourself out, I am the outside, I am snow. Y afuera, entonces, nevaría. La noche convertida de súbito en un blanquísimo sudario al contacto con la voz. Wrenching your way through, continuaría, tartamudeando. This is urgent, cerraría el libro entonces, un golpe seco, y él, desde el sillón, luchando contra un cansancio infinito, la conminaría a continuar. Los ojos abiertos. It is your life, murmuraría en un tono cada vez más bajo, avergonzada. The last chance of freedom.
Lo que el autor del poema observa desde la ventana de su estudio lejos de ahí, en otro lugar:
Un par de niños juegan con bolas de nieve. Ríen, eso es obvio por los gestos de los rostros, aunque la risa no puede atravesar el cristal. Sus cuerpos dejan marcas sobre la nieve que, sin embargo, desaparecen pronto. Tabula rasa.
Lo que el hombre observa desde la cama (retrospectiva):
El pájaro lo mira con curiosidad desde la intrincada rama de un encino. Negro sobre negro. Se han borrado ya las arrugas que su cuerpo hizo brotar en la tela del sillón. Nadie ha estado ahí, cavilando. Sopesar significa levantar algo como para tantear la importancia que tiene o para reconocerlo. Nadie escuchó en ese lugar los sonidos de las palabras que lo hicieron sonreír al incorporarse lentamente, como si tuviera más años o más peso. Esto: un cuerpo que se aproxima a través de mucho tiempo. Nadie evitó mirar atrás: el rostro bajo el sudario de la nieve. Nadie.
Lo que el hombre observa desde la cama (prospectiva):
Los pies, bajo las mantas grises, forman escarpadas montañas pequeñísimas. Las rodillas. Las caderas. Recuerda las palabras y ve las letras flotando dentro del aire tibio de la habitación. Respirar es un movimiento. El techo, sin grieta alguna, tabula rasa hecha de nieve. Cuando se inclina sobre la cabeza de ella, como el pájaro antes sobre la escena de los dos, se pregunta sobre sus sueños. Gorgorea: Mundos imposibles. Un hilillo de saliva sobre el mentón. Qué raro. Hay un pájaro que canta de noche. Las manchas del labial sobre las orillas de las almohadas. Impresionismo. Los cabellos: jirones en forma de signos de interrogación. El omóplato es una quimera óptica.
El hombre, su mano derecha sobre el hombro de la mujer, finalmente cierra los ojos.
Lo que nadie ve:
Es un amanecer estupendo. La luz emerge poco a poco por las orillas del mundo visible hasta que se derrama, todavía con delicadeza, en el centro de todo. Iridiscente. Los árboles adquieren forma. Una rama es una rama. Los troncos. La multitud trepidante de las hojas. Dicho de un ave, aletear significa mover frecuentemente las alas sin echar a volar. Dicho de un hombre significa mover los brazos a modo de alas. En el rectángulo de la ventana, al que conforman dos cuadrados claramente diferenciados, se asienta poco a poco el color rojo. El proceso de impregnación. Se trata de un momento apenas; no más. El pájaro emprende, de repente, el vuelo. Aletear también significa cobrar aliento.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Lo que el pájaro observa a través de la ventana:
Hay un hombre que coloca piezas de ropa dentro de una maleta grande. Poco a poco, a un ritmo regular, el hombre se desliza con cierta lentitud desde los pies de la cama, donde se encuentran desperdigadas todas las prendas, hacia el clóset, en cuya parte baja se abre de par en par el equipaje. El hombre emprende el mismo recorrido una y otra vez: órbita lunar. Lo hace metódicamente, sin levantar la vista. Caminar. Un pie delante del otro. Hay una mujer también, pero ella está sentada sobre las almohadas de la cama, la espalda contra la pared. Sobre las piernas cruzadas en forma de flor de loto sostiene un libro que lee en voz alta. Una lámpara de pie a su derecha. Una lámpara encendida.
El pájaro inclina el cuello, como si reaccionara ante las palabras que no puede escuchar del otro lado del vidrio. El abrir y cerrar de los párpados. La noche oscura. Tan oscura. Si éste fuera el pájaro que visitó la ventana de una novela de DeLillo, seguramente estaría gorgoreando las palabras “mundos imposibles”. La luz que emite la ventana de la habitación alumbra apenas una calle solitaria bordeada de encinos.
Lo que observa el paseante nocturno:
Un pájaro que canta de noche. Qué raro. Hay un pájaro que canta de noche.
Lo que la mujer observa cuando cierra el libro y no dice ya nada más:
El hombre se ha desplomado en el centro de un sillón mullido, de espaldas a la ventana por la que un pájaro negro espía la habitación. Empequeñecido por el tamaño del mueble, el hombre parece más agotado de lo que está. Los brazos caídos a los costados del cuerpo. Los ojos abiertos. La frente inmóvil. La mujer seguramente imagina un sombrero sobre esa cabeza de cabellos cortos y rubios. Piensa, esto también con toda seguridad, que se trata de un hombre atormentado. Un hombre de tiempo atrás; otro siglo incluso. Alguien que no sabe.
Lo que el hombre observa dentro de su cabeza:
Si la mujer leyera el poema elegido al azar, deteniendo el dedo índice sobre las hojas en movimiento, ahora mismo volvería a posar la vista sobre sus letras y emprendería, de nueva cuenta, la lectura en voz alta. Leer, a veces, es huir. El pájaro escucharía el eco: You want to get out, you want to tear yourself out, I am the outside, I am snow. Y afuera, entonces, nevaría. La noche convertida de súbito en un blanquísimo sudario al contacto con la voz. Wrenching your way through, continuaría, tartamudeando. This is urgent, cerraría el libro entonces, un golpe seco, y él, desde el sillón, luchando contra un cansancio infinito, la conminaría a continuar. Los ojos abiertos. It is your life, murmuraría en un tono cada vez más bajo, avergonzada. The last chance of freedom.
Lo que el autor del poema observa desde la ventana de su estudio lejos de ahí, en otro lugar:
Un par de niños juegan con bolas de nieve. Ríen, eso es obvio por los gestos de los rostros, aunque la risa no puede atravesar el cristal. Sus cuerpos dejan marcas sobre la nieve que, sin embargo, desaparecen pronto. Tabula rasa.
Lo que el hombre observa desde la cama (retrospectiva):
El pájaro lo mira con curiosidad desde la intrincada rama de un encino. Negro sobre negro. Se han borrado ya las arrugas que su cuerpo hizo brotar en la tela del sillón. Nadie ha estado ahí, cavilando. Sopesar significa levantar algo como para tantear la importancia que tiene o para reconocerlo. Nadie escuchó en ese lugar los sonidos de las palabras que lo hicieron sonreír al incorporarse lentamente, como si tuviera más años o más peso. Esto: un cuerpo que se aproxima a través de mucho tiempo. Nadie evitó mirar atrás: el rostro bajo el sudario de la nieve. Nadie.
Lo que el hombre observa desde la cama (prospectiva):
Los pies, bajo las mantas grises, forman escarpadas montañas pequeñísimas. Las rodillas. Las caderas. Recuerda las palabras y ve las letras flotando dentro del aire tibio de la habitación. Respirar es un movimiento. El techo, sin grieta alguna, tabula rasa hecha de nieve. Cuando se inclina sobre la cabeza de ella, como el pájaro antes sobre la escena de los dos, se pregunta sobre sus sueños. Gorgorea: Mundos imposibles. Un hilillo de saliva sobre el mentón. Qué raro. Hay un pájaro que canta de noche. Las manchas del labial sobre las orillas de las almohadas. Impresionismo. Los cabellos: jirones en forma de signos de interrogación. El omóplato es una quimera óptica.
El hombre, su mano derecha sobre el hombro de la mujer, finalmente cierra los ojos.
Lo que nadie ve:
Es un amanecer estupendo. La luz emerge poco a poco por las orillas del mundo visible hasta que se derrama, todavía con delicadeza, en el centro de todo. Iridiscente. Los árboles adquieren forma. Una rama es una rama. Los troncos. La multitud trepidante de las hojas. Dicho de un ave, aletear significa mover frecuentemente las alas sin echar a volar. Dicho de un hombre significa mover los brazos a modo de alas. En el rectángulo de la ventana, al que conforman dos cuadrados claramente diferenciados, se asienta poco a poco el color rojo. El proceso de impregnación. Se trata de un momento apenas; no más. El pájaro emprende, de repente, el vuelo. Aletear también significa cobrar aliento.
--crg
Sunday, October 18, 2009
A LA MANERA DE MALLARMÉ
1. Mediodía
2. Las ventanas
3. La tirada de dados
4. Sentarse sobre el sillón más cómodo cerca de un vaso de agua
Más o menos lo que sigue:
Igitur ve por la ventana de la mente humana y se encamina hacia las profundidades de las cosas. Hace entonces la predicción, y el gesto: tus matemáticos expiraron; nada permanecerá de nosotros; el mediodía podría ser eterno a su manera; uno de los actos del universo será cometido.
(piensa en todo eso)
--crg
1. Mediodía
2. Las ventanas
3. La tirada de dados
4. Sentarse sobre el sillón más cómodo cerca de un vaso de agua
Más o menos lo que sigue:
Igitur ve por la ventana de la mente humana y se encamina hacia las profundidades de las cosas. Hace entonces la predicción, y el gesto: tus matemáticos expiraron; nada permanecerá de nosotros; el mediodía podría ser eterno a su manera; uno de los actos del universo será cometido.
(piensa en todo eso)
--crg
Saturday, October 17, 2009
LA FEMINISTA ELEGANTE ATACA DE NUEVO
Tabea Huth ofrece:
Prosecco con fresas heladas
Crema de calabaza y flor de calabaza con piñones y queso de cabra
Beaujolais-Louis Jadot 2008
Ensalada de germen de alfalfa con pimiento rojo y amarillo, espárragos verdes y queso de cabra.
Champiñones rellenos de pesto con queso brie y piñones.
Ravioles rellenos de alcachofa en mantequilla con salvia, espárrago blanco y nuez.
Chardonnay-Macon Villages Louis Jadot 2008
Manzana, pera y fresas horneadas con nieve de nuez en salsa de amareto y espolvoreado con canela.
Vino caliente estilo alemán.
Café recién molido
Whisky Macallan
--crg
Tabea Huth ofrece:
Prosecco con fresas heladas
Crema de calabaza y flor de calabaza con piñones y queso de cabra
Beaujolais-Louis Jadot 2008
Ensalada de germen de alfalfa con pimiento rojo y amarillo, espárragos verdes y queso de cabra.
Champiñones rellenos de pesto con queso brie y piñones.
Ravioles rellenos de alcachofa en mantequilla con salvia, espárrago blanco y nuez.
Chardonnay-Macon Villages Louis Jadot 2008
Manzana, pera y fresas horneadas con nieve de nuez en salsa de amareto y espolvoreado con canela.
Vino caliente estilo alemán.
Café recién molido
Whisky Macallan
--crg
QUE NO ERA NERV(I)O
Lo peor de declamar versos de Acuña dentro de un estrecho baño de cantina cuya puerta ha sido cerrada a capa y espada por tres señoritas travestis vestidas de amarillo es pensar, de manera por demás equivocada, que uno está declamando nada más ni nada menos que a Amado Nervo.
--crg
Lo peor de declamar versos de Acuña dentro de un estrecho baño de cantina cuya puerta ha sido cerrada a capa y espada por tres señoritas travestis vestidas de amarillo es pensar, de manera por demás equivocada, que uno está declamando nada más ni nada menos que a Amado Nervo.
--crg
Thursday, October 15, 2009
Wednesday, October 14, 2009
El DISCO DE NEWTON
All is--not green and, incidentally,
not blue, not love,
not truly red, that with true
immediacy brings to mind blood,
not a May beetle on a warewolf,
not snow and evening rain,
not light, waiting in gloom,
that withdraws from gloom to you,
not these round hands,
the clavicle, the spine, the voice,
not this, which cools or moans
until downfall in half an hour,
not this, not that, not such,
and anew--not love, not passion,
not blue, not anything
(and I dissapear!) ...
Vitaly Kalpidi, "All is--not green and, incidentally", Contemporary Russian Poetry: An Anthology by Evgeny Bunimovich, ed., J. kates, trans. ed., 227.
--crg
All is--not green and, incidentally,
not blue, not love,
not truly red, that with true
immediacy brings to mind blood,
not a May beetle on a warewolf,
not snow and evening rain,
not light, waiting in gloom,
that withdraws from gloom to you,
not these round hands,
the clavicle, the spine, the voice,
not this, which cools or moans
until downfall in half an hour,
not this, not that, not such,
and anew--not love, not passion,
not blue, not anything
(and I dissapear!) ...
Vitaly Kalpidi, "All is--not green and, incidentally", Contemporary Russian Poetry: An Anthology by Evgeny Bunimovich, ed., J. kates, trans. ed., 227.
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Tuesday, October 13, 2009
SABER DE ESAS COSAS
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Al inicio pensé que el ruido era provocado por la lluvia. Recordaba vagamente, como suelen recordar los que no están en verdad despiertos, que el día anterior había caído una tormenta y que había conciliado el sueño todavía con el arrullo de las gotas sobre el ventanal. El inconsciente debió haberse refugiado en ese puñado de datos para evitar el despertar. El ruido, sin embargo, continuó. A momentos parecía que un ave hubiera caído sobre la terraza e intentara, sin conseguirlo del todo, elevarse otra vez. A momentos daba la impresión de ser producido por el lento andar sobre zapatos muy pesados. Mi incapacidad para darle forma o asociarlo a alguna actividad familiar fue lo que me obligó a abrir los ojos y ver de reojo hacia el ventanal.
Afuera, en efecto, llovía. Era apenas una ligera sábana de gotas diminutas que, una vez sobre la superficie del cristal, se deslizaba a gran velocidad hacia la base de la ventana. Las hojas puntiagudas de un árbol se arremolinaban con la ventisca nocturna. Estaba a punto de darme la vuelta para continuar durmiendo cuando el ruido arreció de nueva cuenta. No tuve otra alternativa más que incorporarme de la cama y tratar de investigar si algo pasaba. Tuve miedo, eso es cierto. El frío de las baldosas se me pegó a las plantas de los pies. La oscuridad y la lluvia no me dejaron distinguir nada preciso a través de la ventana. Era de madrugada y todo afuera parecía tranquilo. Suspiré aliviada, pero también con cierto desencanto. Ahora, ya pasado el peligro, imaginaba que habría podido enfrentarme a cualquier reto. Imaginaba que, de haber sido necesario, habría luchado cuerpo a cuerpo contra el ladrón desprevenido o el asesino a sueldo. Si hubiera tenido la oportunidad, habría podido demostrar mi valentía. Iba ya de regreso a la cama cuando escuché el ruido sobre el cristal. Voltee tan rápido que. El salto del corazón. El pulso.
Se trataba de una broma, sin duda. Sabía que mi mejor amigo deseaba ser astronauta así que de inmediato supuse que se trataba de él. Seguramente había rentado un disfraz y, agazapado en la terracita de mi cuarto, había esperado la hora más callada de la noche para tocar a mi ventana. Fue por eso que la abrí, riendo. Me tomó un poco de tiempo confirmar lo obvio: el astronauta que saltaba por la ventana para introducirse en mi recámara era mucho más alto que yo, que ya le sacaba, por cierto, un par de centímetros a la estatura de mi amigo. Pero para entonces el hombre había encontrado la forma de echarse sobre una silla y de aclararme a señas que bajara la ventana pero que tuviera cuidado con la sonda que lo conectaba a algo en el exterior. Yo cerré la ventana porque tuve frío y porque temí que la llovizna arruinara las cortinas y los papeles que yacían sobre el escritorio.
El, por otra parte, no me provocó miedo. El traje blanco era brumoso, lo cual le prohibía llevar a cabo los movimientos que yo asociaba con la violencia. ¿Cómo podría lanzarme contra la pared si apenas podía mantenerse en pie? ¿Cómo me podría hundir una daga en el corazón si llevaba las manos cubiertas de incómodos guantes? Así, en lugar de salir corriendo de la habitación para dar aviso del suceso, mejor me senté a los pies de la cama para observarlo a mis anchas. Ahí estaba, protegido de todo: las altas temperaturas y la radiación infrarroja, el fuego y la falta de gravedad. Me fijé cómo las perneras se conectaban al chaleco y éste a los conductos de gases y ventilación. Luego, me entretuve observando mi propio reflejo sobre el casco. El astronauta había dejado caer ambos brazos a los lados del cuerpo y, por la inclinación de su casco sobre el hombro derecho, deduje que dormiría. Era, a todas luces, una deducción peregrina porque la esfera que cubría su cabeza no me dejaba en realidad ver su rostro. Me aproximé entonces, de puntillas. Extendí la mano pero en el último minuto la pegué a mi pecho. Al final me decidí a hacer lo mismo que él había hecho: tocar su visor con mis nudillos. Algo dentro del traje reaccionó entonces, moviéndose apenas.
-¿Qué haces aquí? -fue lo único que atiné a preguntar, estupefacta.
Una pequeña pantalla se encendió entonces en la parte superior del casco y, dentro de ella, brillaron una serie de letras en color rojo: “ESTOY CANSADA”, leí.
Pensé en todas las cosas que podría preguntarle y en la cantidad de respuestas con las que podría sorprender a mis compañeros de clase al siguiente día. Organicé algunas ideas en mi cabeza preparándome para el interrogatorio e, incluso, acerqué una libreta y un lápiz para no correr el riesgo de olvidar datos u omitir fechas o nombres. El espacio sideral, me dije a mí misma. La vía láctea. El cosmos. Las palabras eran tan diminutas bajo mi paladar como nuestra existencia bajo la bóveda celeste. Afuera, el cielo nublado no me permitía ver las estrellas.
Como no sabía en realidad qué hacer, opté por lo que me pareció la salida más cortés: la dejaría descansar y, tan pronto como detectara algún movimiento de su parte, la atacaría con preguntas claras y bien planteadas. Su edad, por ejemplo. La primera impresión verdaderamente subjetiva ante la falta de gravedad. La consistencia de la superficie de donde había surgido el polvo que ensuciaba su traje. ¿Qué hacía cuando tenía sed? ¿Cuándo tenía comezón? Y luego, al final, lo más importante: ¿extrañaba todo esto? Postergar mi curiosidad, que era mucha, me aseguraría, eso supuse, su buena voluntad y, luego entonces, con algo de suerte, sus mejores secretos. Los quería todos, desmenuzados sobre mi regazo. Estadísticas. Hallazgos. Percances. El tipo de cosas que nunca son oficiales pero que motivan la conversación entre conocidos. Aguardé inmóvil tanto como pude pero los minutos pasaban sin cambio alguno. Los ojos, eventualmente, se me empezaron a cerrar, y la cabeza a caer en picada sobre el pecho. Cabecee más de una vez, sin duda alguna, porque al abrir los ojos en una ocasión leí su mensaje sobre la pantalla: “SE ESTÁ MUY SOLO ALLÁ AFUERA”. Las letras rojas fulgurando en la noche cerrada. La segunda vez que abrí los ojos no había ya nadie frente a mí.
Limpié el agua que había dejado sobre la silla con un trapo seco. Luego, al cerrar la ventana, no pude evitar murmurar:
-En efecto -como si yo entonces hubiera sabido ya de esas cosas o como si ella me hubiera podido escuchar.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Al inicio pensé que el ruido era provocado por la lluvia. Recordaba vagamente, como suelen recordar los que no están en verdad despiertos, que el día anterior había caído una tormenta y que había conciliado el sueño todavía con el arrullo de las gotas sobre el ventanal. El inconsciente debió haberse refugiado en ese puñado de datos para evitar el despertar. El ruido, sin embargo, continuó. A momentos parecía que un ave hubiera caído sobre la terraza e intentara, sin conseguirlo del todo, elevarse otra vez. A momentos daba la impresión de ser producido por el lento andar sobre zapatos muy pesados. Mi incapacidad para darle forma o asociarlo a alguna actividad familiar fue lo que me obligó a abrir los ojos y ver de reojo hacia el ventanal.
Afuera, en efecto, llovía. Era apenas una ligera sábana de gotas diminutas que, una vez sobre la superficie del cristal, se deslizaba a gran velocidad hacia la base de la ventana. Las hojas puntiagudas de un árbol se arremolinaban con la ventisca nocturna. Estaba a punto de darme la vuelta para continuar durmiendo cuando el ruido arreció de nueva cuenta. No tuve otra alternativa más que incorporarme de la cama y tratar de investigar si algo pasaba. Tuve miedo, eso es cierto. El frío de las baldosas se me pegó a las plantas de los pies. La oscuridad y la lluvia no me dejaron distinguir nada preciso a través de la ventana. Era de madrugada y todo afuera parecía tranquilo. Suspiré aliviada, pero también con cierto desencanto. Ahora, ya pasado el peligro, imaginaba que habría podido enfrentarme a cualquier reto. Imaginaba que, de haber sido necesario, habría luchado cuerpo a cuerpo contra el ladrón desprevenido o el asesino a sueldo. Si hubiera tenido la oportunidad, habría podido demostrar mi valentía. Iba ya de regreso a la cama cuando escuché el ruido sobre el cristal. Voltee tan rápido que. El salto del corazón. El pulso.
Se trataba de una broma, sin duda. Sabía que mi mejor amigo deseaba ser astronauta así que de inmediato supuse que se trataba de él. Seguramente había rentado un disfraz y, agazapado en la terracita de mi cuarto, había esperado la hora más callada de la noche para tocar a mi ventana. Fue por eso que la abrí, riendo. Me tomó un poco de tiempo confirmar lo obvio: el astronauta que saltaba por la ventana para introducirse en mi recámara era mucho más alto que yo, que ya le sacaba, por cierto, un par de centímetros a la estatura de mi amigo. Pero para entonces el hombre había encontrado la forma de echarse sobre una silla y de aclararme a señas que bajara la ventana pero que tuviera cuidado con la sonda que lo conectaba a algo en el exterior. Yo cerré la ventana porque tuve frío y porque temí que la llovizna arruinara las cortinas y los papeles que yacían sobre el escritorio.
El, por otra parte, no me provocó miedo. El traje blanco era brumoso, lo cual le prohibía llevar a cabo los movimientos que yo asociaba con la violencia. ¿Cómo podría lanzarme contra la pared si apenas podía mantenerse en pie? ¿Cómo me podría hundir una daga en el corazón si llevaba las manos cubiertas de incómodos guantes? Así, en lugar de salir corriendo de la habitación para dar aviso del suceso, mejor me senté a los pies de la cama para observarlo a mis anchas. Ahí estaba, protegido de todo: las altas temperaturas y la radiación infrarroja, el fuego y la falta de gravedad. Me fijé cómo las perneras se conectaban al chaleco y éste a los conductos de gases y ventilación. Luego, me entretuve observando mi propio reflejo sobre el casco. El astronauta había dejado caer ambos brazos a los lados del cuerpo y, por la inclinación de su casco sobre el hombro derecho, deduje que dormiría. Era, a todas luces, una deducción peregrina porque la esfera que cubría su cabeza no me dejaba en realidad ver su rostro. Me aproximé entonces, de puntillas. Extendí la mano pero en el último minuto la pegué a mi pecho. Al final me decidí a hacer lo mismo que él había hecho: tocar su visor con mis nudillos. Algo dentro del traje reaccionó entonces, moviéndose apenas.
-¿Qué haces aquí? -fue lo único que atiné a preguntar, estupefacta.
Una pequeña pantalla se encendió entonces en la parte superior del casco y, dentro de ella, brillaron una serie de letras en color rojo: “ESTOY CANSADA”, leí.
Pensé en todas las cosas que podría preguntarle y en la cantidad de respuestas con las que podría sorprender a mis compañeros de clase al siguiente día. Organicé algunas ideas en mi cabeza preparándome para el interrogatorio e, incluso, acerqué una libreta y un lápiz para no correr el riesgo de olvidar datos u omitir fechas o nombres. El espacio sideral, me dije a mí misma. La vía láctea. El cosmos. Las palabras eran tan diminutas bajo mi paladar como nuestra existencia bajo la bóveda celeste. Afuera, el cielo nublado no me permitía ver las estrellas.
Como no sabía en realidad qué hacer, opté por lo que me pareció la salida más cortés: la dejaría descansar y, tan pronto como detectara algún movimiento de su parte, la atacaría con preguntas claras y bien planteadas. Su edad, por ejemplo. La primera impresión verdaderamente subjetiva ante la falta de gravedad. La consistencia de la superficie de donde había surgido el polvo que ensuciaba su traje. ¿Qué hacía cuando tenía sed? ¿Cuándo tenía comezón? Y luego, al final, lo más importante: ¿extrañaba todo esto? Postergar mi curiosidad, que era mucha, me aseguraría, eso supuse, su buena voluntad y, luego entonces, con algo de suerte, sus mejores secretos. Los quería todos, desmenuzados sobre mi regazo. Estadísticas. Hallazgos. Percances. El tipo de cosas que nunca son oficiales pero que motivan la conversación entre conocidos. Aguardé inmóvil tanto como pude pero los minutos pasaban sin cambio alguno. Los ojos, eventualmente, se me empezaron a cerrar, y la cabeza a caer en picada sobre el pecho. Cabecee más de una vez, sin duda alguna, porque al abrir los ojos en una ocasión leí su mensaje sobre la pantalla: “SE ESTÁ MUY SOLO ALLÁ AFUERA”. Las letras rojas fulgurando en la noche cerrada. La segunda vez que abrí los ojos no había ya nadie frente a mí.
Limpié el agua que había dejado sobre la silla con un trapo seco. Luego, al cerrar la ventana, no pude evitar murmurar:
-En efecto -como si yo entonces hubiera sabido ya de esas cosas o como si ella me hubiera podido escuchar.
--crg
Monday, October 12, 2009
LIKE
a sense of continuity that does not depend on plot or anecdote or chronology or content
grammatical constructs that "spill over" their designated areas
sense-making as an echo of an echo
an articulation that is, in fact, a collision or a deviation or an omission or
characters behind long-lost tainted windows
the topic is always the present
gives up authority (of intellect, understanding, status, force, legibility, gender) for wonder
i do it for pure pleasure (narrative, that is)
--crg
a sense of continuity that does not depend on plot or anecdote or chronology or content
grammatical constructs that "spill over" their designated areas
sense-making as an echo of an echo
an articulation that is, in fact, a collision or a deviation or an omission or
characters behind long-lost tainted windows
the topic is always the present
gives up authority (of intellect, understanding, status, force, legibility, gender) for wonder
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Sunday, October 11, 2009
UNA DEFINICIÓN DE LA BELLEZA
[en Hasta Atrás, de la revista Día Siete 477]
He pasado más o menos 14 años de mi vida escribiendo sobre un edificio que dejó de existir en 1968. Conozco sus planos, como se dice, íntimamente. He colocado los dedos de cada mano sobre su superficie, tratando de producir el muro que, bajo el tacto, es sólo una línea recta. He coleccionado sus estadísticas una a una, haciendo comparaciones sistemáticas y tratando de sacar conclusiones acaso precisas. He leído, con mucho del cuidado del que soy capaz, los expedientes de algunos, cientos, de sus pacientes. Cuando he encontrado notas escritas por los ellos mismos, he hecho lo mismo que ante el párrafo de un autor muy querido: he tomado el lápiz y he transcrito a mano, en una libreta especial o en un pedazo de papel cualquiera, la oración irrepetible, habitándola en secreto. Polizón inclemente. Cuando me lo han permitido, he mandado hacer copias de los escritos personales de algunos pacientes para poder pasar la punta de un lápiz sobre los trazos de sus letras intentando, sin duda, reproducir las posiciones del cuerpo que han hecho posible la existencia de esas marcas. He tenido que salir del cuarto de lectura a tomar aire, algunas veces, cuando la historia médica, que es la historia de vida de un cuerpo, me ha sofocado. Ante sus letras mudas he llegado a sentir el impulso veloz de la taquicardia: en el pecho, por supuesto, pero también en las muñecas, en las sienes, en la apertura de la boca. He llorado, naturalmente. Una lectora sentimental. Me he detenido por horas enteras, inmóvil, frente a las fotografías. He inventado historias, en efecto. Una novela al menos. Los rostros, sus rostros, me ven verlos a través del tiempo. Un juego de espejos. Son muchos años de todo esto.
¿Quién le dedica tantos años a algo que, en sentido estricto, no existe? Un historiador, con toda probabilidad. Un investigador, ciertamente. Un obsesionador, sería la respuesta correcta. Suelo estar de acuerdo con los que piensan que los libros verdaderos—el arte verdadero—está hecho de esto: un puñado de pequeñas obsesiones personales que adquieren, gracias a los elementos sociales del lenguaje, una forma compartible. Cualquiera que haya participado en los rituales sagrados de la religión o en la experiencia súbita del amor sabe, en esto confío, que una forma puede ser compartida sin tener que ser, por necesidad, clarificada, es decir, entendida racional o intelectualmente. Uno puede pasar años, en efecto, construyendo una forma capaz de producir una experiencia. ¿De qué? Una experiencia, naturalmente, de lo que no está. Porque de eso, y no de otra cosa, se trata la escritura: producir lo que no está. Otra manera de decir lo mismo sería decir: escribir es, sobre todo y únicamente, un proceso de producción de lo real. Por eso escribir es, y esto de manera literal, una tarea imposible. Por eso el que escribe, ese obsesionador profesional, debe estar siempre preparado para fracasar y para hacerlo, aún más, de la manera más contundente, es decir, de la manera más absurda. Y esa es tal vez también, ahora que me lo pienso, una definición de la belleza.
--crg
[en Hasta Atrás, de la revista Día Siete 477]
He pasado más o menos 14 años de mi vida escribiendo sobre un edificio que dejó de existir en 1968. Conozco sus planos, como se dice, íntimamente. He colocado los dedos de cada mano sobre su superficie, tratando de producir el muro que, bajo el tacto, es sólo una línea recta. He coleccionado sus estadísticas una a una, haciendo comparaciones sistemáticas y tratando de sacar conclusiones acaso precisas. He leído, con mucho del cuidado del que soy capaz, los expedientes de algunos, cientos, de sus pacientes. Cuando he encontrado notas escritas por los ellos mismos, he hecho lo mismo que ante el párrafo de un autor muy querido: he tomado el lápiz y he transcrito a mano, en una libreta especial o en un pedazo de papel cualquiera, la oración irrepetible, habitándola en secreto. Polizón inclemente. Cuando me lo han permitido, he mandado hacer copias de los escritos personales de algunos pacientes para poder pasar la punta de un lápiz sobre los trazos de sus letras intentando, sin duda, reproducir las posiciones del cuerpo que han hecho posible la existencia de esas marcas. He tenido que salir del cuarto de lectura a tomar aire, algunas veces, cuando la historia médica, que es la historia de vida de un cuerpo, me ha sofocado. Ante sus letras mudas he llegado a sentir el impulso veloz de la taquicardia: en el pecho, por supuesto, pero también en las muñecas, en las sienes, en la apertura de la boca. He llorado, naturalmente. Una lectora sentimental. Me he detenido por horas enteras, inmóvil, frente a las fotografías. He inventado historias, en efecto. Una novela al menos. Los rostros, sus rostros, me ven verlos a través del tiempo. Un juego de espejos. Son muchos años de todo esto.
¿Quién le dedica tantos años a algo que, en sentido estricto, no existe? Un historiador, con toda probabilidad. Un investigador, ciertamente. Un obsesionador, sería la respuesta correcta. Suelo estar de acuerdo con los que piensan que los libros verdaderos—el arte verdadero—está hecho de esto: un puñado de pequeñas obsesiones personales que adquieren, gracias a los elementos sociales del lenguaje, una forma compartible. Cualquiera que haya participado en los rituales sagrados de la religión o en la experiencia súbita del amor sabe, en esto confío, que una forma puede ser compartida sin tener que ser, por necesidad, clarificada, es decir, entendida racional o intelectualmente. Uno puede pasar años, en efecto, construyendo una forma capaz de producir una experiencia. ¿De qué? Una experiencia, naturalmente, de lo que no está. Porque de eso, y no de otra cosa, se trata la escritura: producir lo que no está. Otra manera de decir lo mismo sería decir: escribir es, sobre todo y únicamente, un proceso de producción de lo real. Por eso escribir es, y esto de manera literal, una tarea imposible. Por eso el que escribe, ese obsesionador profesional, debe estar siempre preparado para fracasar y para hacerlo, aún más, de la manera más contundente, es decir, de la manera más absurda. Y esa es tal vez también, ahora que me lo pienso, una definición de la belleza.
--crg
Friday, October 09, 2009
Wednesday, October 07, 2009
Tuesday, October 06, 2009
EL CIGARRI-YO
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Dejé de fumar el 28 de julio de 2003, a eso de las 2:35 de la tarde. Lo recuerdo perfectamente porque uno no termina una relación de 20 años por casualidad o sin consecuencias. Pero sobre todo lo recuerdo porque ése fue el último día completo que pasé en los Estados Unidos de América antes de emprender un regreso que terminó convirtiéndose, a pesar de mí o a sabiendas de mí, en El Regreso Mismo.
Fumar, ese gusto o esa adicción, es un verbo que encarna de maneras por demás físicas mi relación cambiante, paradójica, encontrada, con el vecino del norte. Fumar, la actividad biológica que consiste en colocarse un pitillo de tabaco entre los labios con el único fin de aspirar el humo para después expulsarlo, es, en realidad, una actividad social. Fumar, quiero decir, es política.
Fumaba antes de llegar y fumé todo el tiempo que estuve ahí. A pesar de o debido a que la actitud pública ante el cigarrillo se volvió más rígida y más policiaca con el paso del tiempo, nunca lo dudé. Yo era una fumadora y fumaría. Aún más: Yo era una fumadora Mexicana y, por lo tanto, fumaría. Categóricamente. La identificación nacional quedó así íntimamente ligada a mi cigarro. Yo sentía que los consumía a los dos, a la identificación y a la nacionalidad, incorporándolos a mi cuerpo, cuando el humo raspaba mi garganta, y que los dos se quedaban junto a mí, protegiéndome del exterior, cuando las madejas grises, elípticas, delgadas, danzaban alrededor de mi cabeza. Como bien lo dice Cristina Peri Rossi en ese largo obituario a su relación con el cigarro que es su libro Cuando fumar era un placer, el cigarrillo se convirtió en mi confidente, mi hermano gemelo, mi interlocutor, mi mano derecha, mi resistencia, mi manifiesto público, mi manera de estar afuera. El cigarrillo fue, ante todo, mi manera de enunciar, con cada una de sus letras, esa palabra que Emily Dickinson calificaba de salvaje: No.
No al cuerpo-máquina que promovían sus gimnasios.
No a la salud ficticia que defendían sus filosofías y sus clínicas.
No a las alarmantes fotos de pulmones ennegrecidos.
No a las pieles lozanas y los dientes blancos de los renuentes.
No a sus zonas prohibidas.
No al cuerpo intacto.
No.
No se me antojaba darles mi Sí.
Breve Cronología de un Amor Verídico:
1) Al inicio estuvo ese ligerísimo mareo que ocasionó la primera bocanada. Una especie de levitación. Esa manera casi imperceptible de perder el control.
2) Los amigos. Los otros. Los rebeldes. Los creadores. Todos ellos fueron llegando poco a poco, cigarrillo entre labio y labio, pidiendo fuego. Dándomelo.
3) Y el humo se elevaba en cuerpo y el cuerpo se volvía sólo humo. Así nacieron las letras. Abajo: una máquina de escribir. Arriba: la humareda.
4) Una larga historia dentro de una voluntariosa (y brevísima) falta de ortografía: cigarriyo.
5) I rest my case.
Cuando dejé de fumar, cuando el cigarriyo se transformó en un cigarrillo, incluso en un simple cigarro, estaba enferma. Padecía de todo: me dolían las nubes y las vocales y los bosques y las rodillas y los anteojos y el sereno y los horarios y los murmullos y la falta de voz. Me dolía el esqueleto. Me dolían las uñas y el cabello y el océano. Me dolía todo lo que no tocaba México. Sabía ya que regresaba: un año sabático interrumpía, de manera por demás azarosa, un viaje de demasiados años. Y fue en ese momento, cuando decidí cruzar justo por el centro del gran aro de la palabra No, retándola de hecho, que dejé de fumar. Abandonaba así una larga historia de amor verídico e iniciaba una inverosímil historia de amor con el Sí. El mío.
El regreso.
De eso hace aproximadamente sies años y otros tantos meses. Todavía lo sostengo con cierta frecuencia entre los dedos. Nunca dejo de aspirar su aroma cuando alguien lo consume cerca. Me continua subyugando la atmósfera enrarecida que produce a su alrededor. Aún lo describo como elegante, alegre, balsámico. Lo sigo queriendo mucho, mucho, mucho, quiero decir. Lo querré hasta el último de los últimos de mis días. Lo sé bien. Pero cada que estoy a punto de ceder, cada que casi estoy a punto de encenderlo, cuando ya toca mis labios con su misma escandalosa caricia, recuerdo lo muchos años lejos y, de la manera más callada, de la más firme también, desisto de mi locura o de mi esfuerzo.
En un país donde todo mundo fuma, dejar de fumar, por cierto, me ha ayudado a seguir diciendo, enfáticamente, No.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Dejé de fumar el 28 de julio de 2003, a eso de las 2:35 de la tarde. Lo recuerdo perfectamente porque uno no termina una relación de 20 años por casualidad o sin consecuencias. Pero sobre todo lo recuerdo porque ése fue el último día completo que pasé en los Estados Unidos de América antes de emprender un regreso que terminó convirtiéndose, a pesar de mí o a sabiendas de mí, en El Regreso Mismo.
Fumar, ese gusto o esa adicción, es un verbo que encarna de maneras por demás físicas mi relación cambiante, paradójica, encontrada, con el vecino del norte. Fumar, la actividad biológica que consiste en colocarse un pitillo de tabaco entre los labios con el único fin de aspirar el humo para después expulsarlo, es, en realidad, una actividad social. Fumar, quiero decir, es política.
Fumaba antes de llegar y fumé todo el tiempo que estuve ahí. A pesar de o debido a que la actitud pública ante el cigarrillo se volvió más rígida y más policiaca con el paso del tiempo, nunca lo dudé. Yo era una fumadora y fumaría. Aún más: Yo era una fumadora Mexicana y, por lo tanto, fumaría. Categóricamente. La identificación nacional quedó así íntimamente ligada a mi cigarro. Yo sentía que los consumía a los dos, a la identificación y a la nacionalidad, incorporándolos a mi cuerpo, cuando el humo raspaba mi garganta, y que los dos se quedaban junto a mí, protegiéndome del exterior, cuando las madejas grises, elípticas, delgadas, danzaban alrededor de mi cabeza. Como bien lo dice Cristina Peri Rossi en ese largo obituario a su relación con el cigarro que es su libro Cuando fumar era un placer, el cigarrillo se convirtió en mi confidente, mi hermano gemelo, mi interlocutor, mi mano derecha, mi resistencia, mi manifiesto público, mi manera de estar afuera. El cigarrillo fue, ante todo, mi manera de enunciar, con cada una de sus letras, esa palabra que Emily Dickinson calificaba de salvaje: No.
No al cuerpo-máquina que promovían sus gimnasios.
No a la salud ficticia que defendían sus filosofías y sus clínicas.
No a las alarmantes fotos de pulmones ennegrecidos.
No a las pieles lozanas y los dientes blancos de los renuentes.
No a sus zonas prohibidas.
No al cuerpo intacto.
No.
No se me antojaba darles mi Sí.
Breve Cronología de un Amor Verídico:
1) Al inicio estuvo ese ligerísimo mareo que ocasionó la primera bocanada. Una especie de levitación. Esa manera casi imperceptible de perder el control.
2) Los amigos. Los otros. Los rebeldes. Los creadores. Todos ellos fueron llegando poco a poco, cigarrillo entre labio y labio, pidiendo fuego. Dándomelo.
3) Y el humo se elevaba en cuerpo y el cuerpo se volvía sólo humo. Así nacieron las letras. Abajo: una máquina de escribir. Arriba: la humareda.
4) Una larga historia dentro de una voluntariosa (y brevísima) falta de ortografía: cigarriyo.
5) I rest my case.
Cuando dejé de fumar, cuando el cigarriyo se transformó en un cigarrillo, incluso en un simple cigarro, estaba enferma. Padecía de todo: me dolían las nubes y las vocales y los bosques y las rodillas y los anteojos y el sereno y los horarios y los murmullos y la falta de voz. Me dolía el esqueleto. Me dolían las uñas y el cabello y el océano. Me dolía todo lo que no tocaba México. Sabía ya que regresaba: un año sabático interrumpía, de manera por demás azarosa, un viaje de demasiados años. Y fue en ese momento, cuando decidí cruzar justo por el centro del gran aro de la palabra No, retándola de hecho, que dejé de fumar. Abandonaba así una larga historia de amor verídico e iniciaba una inverosímil historia de amor con el Sí. El mío.
El regreso.
De eso hace aproximadamente sies años y otros tantos meses. Todavía lo sostengo con cierta frecuencia entre los dedos. Nunca dejo de aspirar su aroma cuando alguien lo consume cerca. Me continua subyugando la atmósfera enrarecida que produce a su alrededor. Aún lo describo como elegante, alegre, balsámico. Lo sigo queriendo mucho, mucho, mucho, quiero decir. Lo querré hasta el último de los últimos de mis días. Lo sé bien. Pero cada que estoy a punto de ceder, cada que casi estoy a punto de encenderlo, cuando ya toca mis labios con su misma escandalosa caricia, recuerdo lo muchos años lejos y, de la manera más callada, de la más firme también, desisto de mi locura o de mi esfuerzo.
En un país donde todo mundo fuma, dejar de fumar, por cierto, me ha ayudado a seguir diciendo, enfáticamente, No.
--crg
MUJERES PRE-RAFAELITAS DE REGRESO A LA TIERRA
Recuerden la niñez de vuestra madre, la niñez de vuestra muerte;
solitarios del mundo y de todos los deseos,
inoculados por el lagarto y el pájaro que se enfrentan en todas las intenciones de la sangre.
Ustedes han sentido la máscara y la falsificación de la máscara: el rostro
en los invernaderos de las pequeñas, inútiles ceremonias que todavía nos conmueven.
José Carlos Becerra, Las reglas del juego
--crg
Recuerden la niñez de vuestra madre, la niñez de vuestra muerte;
solitarios del mundo y de todos los deseos,
inoculados por el lagarto y el pájaro que se enfrentan en todas las intenciones de la sangre.
Ustedes han sentido la máscara y la falsificación de la máscara: el rostro
en los invernaderos de las pequeñas, inútiles ceremonias que todavía nos conmueven.
José Carlos Becerra, Las reglas del juego
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HEMINGWAY AND RULFO ON ABORTION
'It's really an awfully simple operation, Jig,' the man said. 'It's not really an operation at all.'
The girl looked at the ground the table legs rested on.
'I know you wouldn't mind it, Jig. It's really not anything. It's just to let the air in.'
The girl did not say anything.
'I'll go with you and I'll stay with you all the time. They just let the air in and then it's all perfectly natural.'
'Then what will we do afterwards?'
'We'll be fine afterwards. Just like we were before.'
'What makes you think so?'
'That's the only thing that bothers us. It's the only thing that's made us unhappy.'
The girl looked at the bead curtain, put her hand out and took hold of two of the strings of beads.
'And you think then we'll be all right and be happy.'
'I know we will. Yon don't have to be afraid. I've known lots of people that have done it.'
'So have I,' said the girl. 'And afterwards they were all so happy.'
'Well,' the man said, 'if you don't want to you don't have to. I wouldn't have you do it if you didn't want to. But I know it's perfectly simple.'
Hemingway, Hills Like White Elephants
—Nieves... Me sigo llamando Nieves. Nieves García. Y no me hagas llorar, Lucas Lucatero. Nada más de acordarme de tus melosas promesas me da coraje.
—Nieves... Nieves. Cómo no me voy a acordar de ti. Si eres de lo que no se olvida... Eras suavecita. Me acuerdo. Te siento todavía aquí en mis brazos. Suavecita. Blanda. El olor del vestido con que salías a verme olía a alcanfor. Y te arrejuntabas mucho conmigo. Te repegabas tanto que casi te sentía metida en mis huesos. Me acuerdo.
—No sigas diciendo cosas, Lucas. Ayer me confesé y tú me estás despertando malos pensamientos y me estás echando el pecado encima.
—Me acuerdo que te besaba en las corvas. Y que tú decías que allí no, porque sentías cosquillas. ¿Todavía tienes hoyuelos en la corva de las piernas?
—Mejor cállate, Lucas Lucatero. Dios no te perdornará lo que hiciste conmigo. Lo pagarás caro.
—¿Hice algo malo contigo? ¿Te traté acaso mal?
—Lo tuve que tirar. Y no me hagas decir eso aquí delante de la gente. Pero para que te lo sepas lo tuve que tirar. Era una cosa así como un pedazo de cecina. ¿Y para qué lo iba a querer yo, si su padre no era más que un vaquetón?
—¿Conque eso pasó? No lo sabía. ¿No quieren otra poquita de agua de arrayán? No me tardaré nada en hacerla. Espérenme nomás.
Rulfo, Anacleto Morones
--crg
'It's really an awfully simple operation, Jig,' the man said. 'It's not really an operation at all.'
The girl looked at the ground the table legs rested on.
'I know you wouldn't mind it, Jig. It's really not anything. It's just to let the air in.'
The girl did not say anything.
'I'll go with you and I'll stay with you all the time. They just let the air in and then it's all perfectly natural.'
'Then what will we do afterwards?'
'We'll be fine afterwards. Just like we were before.'
'What makes you think so?'
'That's the only thing that bothers us. It's the only thing that's made us unhappy.'
The girl looked at the bead curtain, put her hand out and took hold of two of the strings of beads.
'And you think then we'll be all right and be happy.'
'I know we will. Yon don't have to be afraid. I've known lots of people that have done it.'
'So have I,' said the girl. 'And afterwards they were all so happy.'
'Well,' the man said, 'if you don't want to you don't have to. I wouldn't have you do it if you didn't want to. But I know it's perfectly simple.'
Hemingway, Hills Like White Elephants
—Nieves... Me sigo llamando Nieves. Nieves García. Y no me hagas llorar, Lucas Lucatero. Nada más de acordarme de tus melosas promesas me da coraje.
—Nieves... Nieves. Cómo no me voy a acordar de ti. Si eres de lo que no se olvida... Eras suavecita. Me acuerdo. Te siento todavía aquí en mis brazos. Suavecita. Blanda. El olor del vestido con que salías a verme olía a alcanfor. Y te arrejuntabas mucho conmigo. Te repegabas tanto que casi te sentía metida en mis huesos. Me acuerdo.
—No sigas diciendo cosas, Lucas. Ayer me confesé y tú me estás despertando malos pensamientos y me estás echando el pecado encima.
—Me acuerdo que te besaba en las corvas. Y que tú decías que allí no, porque sentías cosquillas. ¿Todavía tienes hoyuelos en la corva de las piernas?
—Mejor cállate, Lucas Lucatero. Dios no te perdornará lo que hiciste conmigo. Lo pagarás caro.
—¿Hice algo malo contigo? ¿Te traté acaso mal?
—Lo tuve que tirar. Y no me hagas decir eso aquí delante de la gente. Pero para que te lo sepas lo tuve que tirar. Era una cosa así como un pedazo de cecina. ¿Y para qué lo iba a querer yo, si su padre no era más que un vaquetón?
—¿Conque eso pasó? No lo sabía. ¿No quieren otra poquita de agua de arrayán? No me tardaré nada en hacerla. Espérenme nomás.
Rulfo, Anacleto Morones
--crg
Sunday, October 04, 2009
AUDIBLE 2
BOOKWORM on KCRW: Alvaro Uribe and Cristina Rivera-Garza
THU OCT 1, 2009
Host: Michael Silverblatt
Best of Contemporary Mexican Fiction (Dalkey Archive)
This new anthology makes clear that magical realism is only a tiny segment of what’s been happening in Mexican fiction over the last half-century. In this conversation with its editor, Álvaro Uribe, and Cristina Rivera-Garza, one of the writers whose work appears in the book, we uncover a cavalcade of styles and influences, as well as a host of writers whose names will be new to American readers.
http://www.kcrw.com/etc/programs/bw/bw091001alvaro_uribe_and_cri
--crg
BOOKWORM on KCRW: Alvaro Uribe and Cristina Rivera-Garza
THU OCT 1, 2009
Host: Michael Silverblatt
Best of Contemporary Mexican Fiction (Dalkey Archive)
This new anthology makes clear that magical realism is only a tiny segment of what’s been happening in Mexican fiction over the last half-century. In this conversation with its editor, Álvaro Uribe, and Cristina Rivera-Garza, one of the writers whose work appears in the book, we uncover a cavalcade of styles and influences, as well as a host of writers whose names will be new to American readers.
http://www.kcrw.com/etc/programs/bw/bw091001alvaro_uribe_and_cri
--crg
LA MANO, NATURALMENTE
Les vraies pensées naissent en touchant. Il y a du spirituel dans les mains. Enfouie dans le matiére, la pensée vient nous délivrer. L´esprit n´est pas le contraire du corps mais quelque chose qui sort de lui, volatil: il y a un lien invisible, un passage non vu entre les choses. J´aime prendre les pensées dans les mains. je suis un écrivain pratiquant... L´écriture est l´exercice d´un muscle spirituel: la pensée va se trouver capturée par le ralenti, la nage irréguliere de la main écrivant, traçant. Il n´y a pas de pensées hors de cette retenue respiratoire que seule la main peut pratiquer. Un ralenti de nage lente. Un déroulement traversal, transversal, un respirement par oú on va toucher jusque dans la terre des motes. L´organe du langage c´est la main.
Novarina, Le débat avec l´espace, 61-62.
--crg
Les vraies pensées naissent en touchant. Il y a du spirituel dans les mains. Enfouie dans le matiére, la pensée vient nous délivrer. L´esprit n´est pas le contraire du corps mais quelque chose qui sort de lui, volatil: il y a un lien invisible, un passage non vu entre les choses. J´aime prendre les pensées dans les mains. je suis un écrivain pratiquant... L´écriture est l´exercice d´un muscle spirituel: la pensée va se trouver capturée par le ralenti, la nage irréguliere de la main écrivant, traçant. Il n´y a pas de pensées hors de cette retenue respiratoire que seule la main peut pratiquer. Un ralenti de nage lente. Un déroulement traversal, transversal, un respirement par oú on va toucher jusque dans la terre des motes. L´organe du langage c´est la main.
Novarina, Le débat avec l´espace, 61-62.
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AUDIBLE 1
El último signo en Descarga Cultural UNAM. El link: www.descargacultura.unam.mx
Por cierto: "C´est le don de parler qui se transmet; le don de parler que nos avons reçu et qui doit etre donné. Le don d´ouvrir par notre bouche un passage respiré dans la matiere. Le don d´ouvrir par notre bouche un passage dans la mort". Novarina, Devant la parloe, 28.
--crg
El último signo en Descarga Cultural UNAM. El link: www.descargacultura.unam.mx
Por cierto: "C´est le don de parler qui se transmet; le don de parler que nos avons reçu et qui doit etre donné. Le don d´ouvrir par notre bouche un passage respiré dans la matiere. Le don d´ouvrir par notre bouche un passage dans la mort". Novarina, Devant la parloe, 28.
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Friday, October 02, 2009
PRIMERAS NOTICIAS DEL REINO
En los reportes minuciosamente escritos por los heraldos (no-negros) se documentan las siguientes coincidencias:
1) El misterioso caso de la serenata secuestrada: iba dirigida, por supuesto, para mí, pero la vecina salió primero al balcón y, como si conociera al grupo de cantantes o al líder de los mismos, se adelantó a darles las gracias. La explicación es obvia: el Reino se encuentra enclavado, después de todo, dentro de los límites de mítica ciudad fronteriza donde abundan los decapitados y las cosas turbias y, sobra decirlo, los secuestros.
2) La súbita aparición de Asmodel: nadie lo buscaba, pero cuando encarnó en forma de imagen sagrada entre plétora de menudos objetos sin valor, resultó obvio que el arcángel venía en son de paz.
3) The Golden Stairs: es un grupo de mujeres que descienden la escalera helicoidal que Sir Edward Burn-Jones pintara desde 1880. El caso de las bellas durmientes que despiertan.
4) Two Birthdays at the Saigon: le pedí un platillo especial debido al cumpleaños. "¿El mío?," preguntó. "El mío," dije, "por supuesto." "Pero es que es mi cumpleaños," contestó el mesero, enfatizando con pasión el posesivo. Luego, sin anuncio de por medio, extrajo el documento que probaba su declaración. No lo pude invitar a cenar porque era obvio que estaba trabajando, pero en la foto quedó huella de la sonrisa con la que esos primeroctubrinos entraron a formar parte de una cierta forma de hermandad secreta.
--crg
En los reportes minuciosamente escritos por los heraldos (no-negros) se documentan las siguientes coincidencias:
1) El misterioso caso de la serenata secuestrada: iba dirigida, por supuesto, para mí, pero la vecina salió primero al balcón y, como si conociera al grupo de cantantes o al líder de los mismos, se adelantó a darles las gracias. La explicación es obvia: el Reino se encuentra enclavado, después de todo, dentro de los límites de mítica ciudad fronteriza donde abundan los decapitados y las cosas turbias y, sobra decirlo, los secuestros.
2) La súbita aparición de Asmodel: nadie lo buscaba, pero cuando encarnó en forma de imagen sagrada entre plétora de menudos objetos sin valor, resultó obvio que el arcángel venía en son de paz.
3) The Golden Stairs: es un grupo de mujeres que descienden la escalera helicoidal que Sir Edward Burn-Jones pintara desde 1880. El caso de las bellas durmientes que despiertan.
4) Two Birthdays at the Saigon: le pedí un platillo especial debido al cumpleaños. "¿El mío?," preguntó. "El mío," dije, "por supuesto." "Pero es que es mi cumpleaños," contestó el mesero, enfatizando con pasión el posesivo. Luego, sin anuncio de por medio, extrajo el documento que probaba su declaración. No lo pude invitar a cenar porque era obvio que estaba trabajando, pero en la foto quedó huella de la sonrisa con la que esos primeroctubrinos entraron a formar parte de una cierta forma de hermandad secreta.
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