LA TERCERA VÍA
Decía Bolaño en el prólogo de Las aventuras de Huckleberry Finn (Ediciones DeBolsillo) que, "todos los novelistas americanos, incluidos los autores de lengua española, en algún momento de sus vidas consiguen vislumbrar dos libros en el horizonte, que son dos caminos, dos estructuras y, sobre todo, dos argumentos. En ocasiones dos destinos. Uno es Moby Dick, de Herman Melville, el otro es Las aventuras de Huckleberry Finn, de Mark Twain".
Mh.
Habrá que recordar que ningún mapa de la literatura norteamericana de ese tiempo estaría completo sin Dickinson. Emily, por supuesto. Por ahí entra la revisión de formas poéticas heredadas del viejo mundo y la invención de otras nuevas. Por ahí entra la ruptura con la linealidad cronológica, la rima y ritmo singulares, la dislocación de los sentidos del verso, los experimentos con la puntuación. Por ahí entra el riesgo.
--crg
Tuesday, January 26, 2010
KEITH WALDROP
[en La Mano Olbicua, columa de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Como lo reconoce el poeta californiano Michael Palmer, Keith Waldrop es una presencia a la vez vital, imprescindible y semi-secreta en la poesía norteamericana en esta vuelta de siglo. Su trabajo como traductor (sobre todo de poetas franceses, tales como Anne-Marie Albiach, Claude Royet-Journoud, Dominique Fourcade, Jean Grosjean y Paol Keineg) y sus numerosos libros, entre ellos su reciente Estudios trascendentales. Una trilogía, el cual le valió el Premio Nacional en 2009, le han ganado un lugar único. De acuerdo con Waldrop, el collage es su mayor modo de composición. Es “una manera de explorar, no necesariamente la cosa que estoy destruyendo, sino la cosa que estoy tratando de construir a partir de las partes destruidas. Si hubiera un propósito final en lo que hago”, añade, “sería en el disfrute de la composición, una preocupación común tanto a la estética como a la lógica”.
Publicado en 2004, El sujeto real. Preguntas y conjeturas acerca de Jacob Delafon. Con poemas de muestra, no es una novela, pero tampoco es un poema aunque contiene versos y personajes. Van aquí las primeras inciertas páginas de este libro inédito en español.
Hay poemas que necesitan,
por orquestación, sólo el viento.
Leos Janacek
Jacob Delafon lee: “Para tratar la fiebre, corte un escarabajo en dos. Ponga mitad de él en su brazo derecho y la otra mitad en el izquierdo”.
Él se pregunta por todo esto.
¿Qué, de hecho, es un escarabajo?—el término lo inquieta.
Lo busca. Es un escarabajo “nocturno color café pálido que vuela con un fuerte zumbido”.
Todo esto es teórico. Jacob no tiene fiebre.
*
Jacob Delafon lee en algún lado que toda la actividad humana avanza a lo largo de dos vectores opuestos: la fuerza centrífuga de la paranoia y la fuerza centrípeta de la histeria.
*
Jacob Delafon ha leído acerca del debate entre doctores respecto a si las monjas o las prostitutas son más proclives a la histeria.
*
Jacob Delafon localiza la palabra orthoepy, que significa la “correcta pronunciación de las palabras”. La palabra le parece a él impronunciable.
*
Jacob Delafon, notando que Parsifal (como su primo Lancelot) es un descendiente de José de Alimatea quien, a su vez, es de la Casa de David —en resumen, que Parsifal es un judío— se pregunta si Wagner estaba al tanto de esto.
*
RONRONEO
No te alarmes, yo
no podría estar contento con
lecciones morales y continua
repetición
como el sistema solar, yo
no podría sostener en alto mi cabeza,
hacerla
incesantemente
brillar
destinado a las grandes ceremonias,yo
me consterné al verme a mí mismo
tan
delgado y tan
acabado
(usamos teoría
queriendo decir que es posible
escoger, v.g., por qué soy sólo de la
talla que soy)
un millón de millones, una
fresca y mortificante manera —la
que
gobierna
el movimiento
*
Jacob Delafon lee En busca del tiempo perdido.
En las últimas páginas del último volumen, se da cuenta de que El Pasado ha sido recuperado. El prolífico Mundo (i.e., La Novela) se ha reducido ahora a un solo Personaje.
Este debe ser, Jacob considera, el mayor texto de la histeria.
*
Jacob Delafon se sorprende al leer que los astrónomos antiguos que “desafiaron el tiempo”.
Más tarde, se da cuenta que era una errata de deificaron.
*
El tiempo es algo acerca de lo que Jacob Delafon preferiría no pensar. Pero en efecto le inquieta que mientras el tiempo parece —cambiante imagen de la eternidad—deslizarse alrededor de él en su camino hacia otros lados, al mismo tiempo (“Tiempo”, masculla, “aquí está otra vez”), parece completamente detenido, absolutamente estático, mientras él mismo se hunde, o es hundido, a través de él.
Si lee que el tiempo inició sólo con la creación —desperdicio-o-vacío o big bang— se pregunta, ¿qué fue primero? y le apabulla cómo algunos suponen que tenemos un nuevo espacio completamente nuevo por cada marca de tiempo transcurrido.
Le gustaría arrancarse del pasado. Si, es decir, pudiera posponer el futuro.
Siente el presente como tiempo prestado, un crédito más allá de sus ingresos, una deuda que no tiene esperanza alguna de poder pagar.
Pagaría lo que fuera para creer que el tiempo se contradice a sí mismo. Daría cualquier cosa por un milagro a tiempo.
El anhela un intervalo.
Sueña con un final del tiempo (pero piensa ¿y entonces qué?) y trata de creer, como se ha dicho, que cuando los cuerpos celestes dejen de rotar, entonces su alma dejará de anhelar.
*
Jacob Delafon se topa con la noción de los agujeros negros. No le resulta fácil creer en algo tan singular.
*
Monsieur Teste utiliza tres nombres de mascota para llamar a su esposa:
Etre,
Chose,
Oasis.
Jacob Delafon trata de crear nombres aptos para su novia, Jane Floodcab. Él considera:
Ver.
Comer.
Coro.
S. O. S.
*
Jacob Delafon tiene una pesadilla que se parte en fragmentos, cada fragmento una pesadilla por sí mismo, cada segmento todavía activo, escabulléndose a través de su atribulado sueño.
*
Le dicen a Jacob Delafon que, después de morir, no sabremos nada pero que el dolor continuará. Él ve esto con injustificado optimismo.
--crg
[en La Mano Olbicua, columa de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Como lo reconoce el poeta californiano Michael Palmer, Keith Waldrop es una presencia a la vez vital, imprescindible y semi-secreta en la poesía norteamericana en esta vuelta de siglo. Su trabajo como traductor (sobre todo de poetas franceses, tales como Anne-Marie Albiach, Claude Royet-Journoud, Dominique Fourcade, Jean Grosjean y Paol Keineg) y sus numerosos libros, entre ellos su reciente Estudios trascendentales. Una trilogía, el cual le valió el Premio Nacional en 2009, le han ganado un lugar único. De acuerdo con Waldrop, el collage es su mayor modo de composición. Es “una manera de explorar, no necesariamente la cosa que estoy destruyendo, sino la cosa que estoy tratando de construir a partir de las partes destruidas. Si hubiera un propósito final en lo que hago”, añade, “sería en el disfrute de la composición, una preocupación común tanto a la estética como a la lógica”.
Publicado en 2004, El sujeto real. Preguntas y conjeturas acerca de Jacob Delafon. Con poemas de muestra, no es una novela, pero tampoco es un poema aunque contiene versos y personajes. Van aquí las primeras inciertas páginas de este libro inédito en español.
Hay poemas que necesitan,
por orquestación, sólo el viento.
Leos Janacek
Jacob Delafon lee: “Para tratar la fiebre, corte un escarabajo en dos. Ponga mitad de él en su brazo derecho y la otra mitad en el izquierdo”.
Él se pregunta por todo esto.
¿Qué, de hecho, es un escarabajo?—el término lo inquieta.
Lo busca. Es un escarabajo “nocturno color café pálido que vuela con un fuerte zumbido”.
Todo esto es teórico. Jacob no tiene fiebre.
*
Jacob Delafon lee en algún lado que toda la actividad humana avanza a lo largo de dos vectores opuestos: la fuerza centrífuga de la paranoia y la fuerza centrípeta de la histeria.
*
Jacob Delafon ha leído acerca del debate entre doctores respecto a si las monjas o las prostitutas son más proclives a la histeria.
*
Jacob Delafon localiza la palabra orthoepy, que significa la “correcta pronunciación de las palabras”. La palabra le parece a él impronunciable.
*
Jacob Delafon, notando que Parsifal (como su primo Lancelot) es un descendiente de José de Alimatea quien, a su vez, es de la Casa de David —en resumen, que Parsifal es un judío— se pregunta si Wagner estaba al tanto de esto.
*
RONRONEO
No te alarmes, yo
no podría estar contento con
lecciones morales y continua
repetición
como el sistema solar, yo
no podría sostener en alto mi cabeza,
hacerla
incesantemente
brillar
destinado a las grandes ceremonias,yo
me consterné al verme a mí mismo
tan
delgado y tan
acabado
(usamos teoría
queriendo decir que es posible
escoger, v.g., por qué soy sólo de la
talla que soy)
un millón de millones, una
fresca y mortificante manera —la
que
gobierna
el movimiento
*
Jacob Delafon lee En busca del tiempo perdido.
En las últimas páginas del último volumen, se da cuenta de que El Pasado ha sido recuperado. El prolífico Mundo (i.e., La Novela) se ha reducido ahora a un solo Personaje.
Este debe ser, Jacob considera, el mayor texto de la histeria.
*
Jacob Delafon se sorprende al leer que los astrónomos antiguos que “desafiaron el tiempo”.
Más tarde, se da cuenta que era una errata de deificaron.
*
El tiempo es algo acerca de lo que Jacob Delafon preferiría no pensar. Pero en efecto le inquieta que mientras el tiempo parece —cambiante imagen de la eternidad—deslizarse alrededor de él en su camino hacia otros lados, al mismo tiempo (“Tiempo”, masculla, “aquí está otra vez”), parece completamente detenido, absolutamente estático, mientras él mismo se hunde, o es hundido, a través de él.
Si lee que el tiempo inició sólo con la creación —desperdicio-o-vacío o big bang— se pregunta, ¿qué fue primero? y le apabulla cómo algunos suponen que tenemos un nuevo espacio completamente nuevo por cada marca de tiempo transcurrido.
Le gustaría arrancarse del pasado. Si, es decir, pudiera posponer el futuro.
Siente el presente como tiempo prestado, un crédito más allá de sus ingresos, una deuda que no tiene esperanza alguna de poder pagar.
Pagaría lo que fuera para creer que el tiempo se contradice a sí mismo. Daría cualquier cosa por un milagro a tiempo.
El anhela un intervalo.
Sueña con un final del tiempo (pero piensa ¿y entonces qué?) y trata de creer, como se ha dicho, que cuando los cuerpos celestes dejen de rotar, entonces su alma dejará de anhelar.
*
Jacob Delafon se topa con la noción de los agujeros negros. No le resulta fácil creer en algo tan singular.
*
Monsieur Teste utiliza tres nombres de mascota para llamar a su esposa:
Etre,
Chose,
Oasis.
Jacob Delafon trata de crear nombres aptos para su novia, Jane Floodcab. Él considera:
Ver.
Comer.
Coro.
S. O. S.
*
Jacob Delafon tiene una pesadilla que se parte en fragmentos, cada fragmento una pesadilla por sí mismo, cada segmento todavía activo, escabulléndose a través de su atribulado sueño.
*
Le dicen a Jacob Delafon que, después de morir, no sabremos nada pero que el dolor continuará. Él ve esto con injustificado optimismo.
--crg
Sunday, January 24, 2010
EL MISTERIOSO CASO DEL GATO EN LA GARGANTA
Articulated language is all that which becomes clear once the cat has been successfully removed from my throat. Conversely, it is all that which is threatened with inarticulacy if the throat is not cleared, if the cat still meows. But what if I were to decide to talk with a cat in the throat? Can one consider that the cat of my throat is the tone in my speech, the “grain of the voice”, the stutter of my silencings? As I become aware that I am trying to speak, my body morphs, my cat appears, languages come in languages are spat out. Cat is my speech's accent. The explicit accentedness of its textuality. It is the self-aware cohabitation of languages.
Caroline Bergvall, Social Engagement of Writing
--crg
Articulated language is all that which becomes clear once the cat has been successfully removed from my throat. Conversely, it is all that which is threatened with inarticulacy if the throat is not cleared, if the cat still meows. But what if I were to decide to talk with a cat in the throat? Can one consider that the cat of my throat is the tone in my speech, the “grain of the voice”, the stutter of my silencings? As I become aware that I am trying to speak, my body morphs, my cat appears, languages come in languages are spat out. Cat is my speech's accent. The explicit accentedness of its textuality. It is the self-aware cohabitation of languages.
Caroline Bergvall, Social Engagement of Writing
--crg
TRADUCCIÓN/TRANSLATION
From/De CAPITALIZATION*, Mark Nowak
I.
Escribe con mayúscula la primera palabra
de cada oración, así sea o no
una oración completa.
Escribe con mayúscula la primera palabra de cada línea
de poesía. Empecé a trabajar
en la maquiladora
en una gran planta de Westinghouse
al este de Pittsburgh cuando tenía dieciséis.
El trabajo era aburrido y repetitivo.
De 1954 a 1962
Ronald Reagan fue anfitrión
del programa de televisión "G.E. Theater".
En algunas formas poéticas del inglés moderno
sólo la primera palabra de la primera línea
se escribe en mayúscula, y algunas veces
incluso ésta se escribe con minúsculas.
Seis veces al año actuaba en dramas
(alguna vez estelarizando un programa en dos partes
como un agente de la FBI que infiltraba
organizaciones comunistas).
Tratábamos de hacer que el tiempo pasara más rápido
poniéndonos a hablar entre nosotros.
Escribe padre y madre con mayúsculas
cuando te dirijas a ellos, pero no
escribas esos sustantivos con mayúsculas
cuando se utilizan con un pronombre posesivo.
El resto del año
Reagan visitó plantas de la G.E.
hablándole a los empleados y grupos cívicos sobre,
como lo puso en su autobiografía,
"los intenciones de los comunistas de tomar la industria [eléctrica]
y la ola creciente de colectivismo
que amenaza con inundar
lo que queda de nuestra economía de mercado".
Algunas veces fantaseaba
convenciéndome de que estaba en otro lugar
que no fuera esta larga banca
con el sonido que no se acaba nunca
y las máquinas quejumbrosas.
*La frase "escribir con mayúscula", traducción literal del sentido gramatical de la palabra "capitalization", carece, lamentablemente, del significado económico (la valorización del capital) que el término también tiene en inglés.
--crg
From/De CAPITALIZATION*, Mark Nowak
I.
Escribe con mayúscula la primera palabra
de cada oración, así sea o no
una oración completa.
Escribe con mayúscula la primera palabra de cada línea
de poesía. Empecé a trabajar
en la maquiladora
en una gran planta de Westinghouse
al este de Pittsburgh cuando tenía dieciséis.
El trabajo era aburrido y repetitivo.
De 1954 a 1962
Ronald Reagan fue anfitrión
del programa de televisión "G.E. Theater".
En algunas formas poéticas del inglés moderno
sólo la primera palabra de la primera línea
se escribe en mayúscula, y algunas veces
incluso ésta se escribe con minúsculas.
Seis veces al año actuaba en dramas
(alguna vez estelarizando un programa en dos partes
como un agente de la FBI que infiltraba
organizaciones comunistas).
Tratábamos de hacer que el tiempo pasara más rápido
poniéndonos a hablar entre nosotros.
Escribe padre y madre con mayúsculas
cuando te dirijas a ellos, pero no
escribas esos sustantivos con mayúsculas
cuando se utilizan con un pronombre posesivo.
El resto del año
Reagan visitó plantas de la G.E.
hablándole a los empleados y grupos cívicos sobre,
como lo puso en su autobiografía,
"los intenciones de los comunistas de tomar la industria [eléctrica]
y la ola creciente de colectivismo
que amenaza con inundar
lo que queda de nuestra economía de mercado".
Algunas veces fantaseaba
convenciéndome de que estaba en otro lugar
que no fuera esta larga banca
con el sonido que no se acaba nunca
y las máquinas quejumbrosas.
*La frase "escribir con mayúscula", traducción literal del sentido gramatical de la palabra "capitalization", carece, lamentablemente, del significado económico (la valorización del capital) que el término también tiene en inglés.
--crg
Friday, January 22, 2010
TRADUCCIÓN/TRANSLATION
LARGOS PLAZOS
Keith Waldrop, "Enamorándose a través de una descripción", en Estudios trascendentales. Una trilogía
Me he perdido en más
de una ocasión. De alguna
forma temporal, la cuestión parece
importante. Un momentáneo acto de
conciencia y luego.
Supón que le hago caso
al sentido común, incapaz de recordar
los eventos inmediatamente anteriores. Sufrir
de “recordatorios” no arroja
ninguna luz.
Lo que aprendes al estar borracho
se recuerda mejor cuando
estás borracho. No puedo ni concebir
al tiempo en reversa. Se retiene
mejor después de dormir.
Yendo hacia atrás, aprendiendo
a aprender. No puedo ver cómo el nacimiento de
Jesús, por ejemplo, hace al “ahora”
indispensable. Una diversidad
sobre cero.
UN APARATO
Keith Waldrop, "Enamorándose a través de una descripción", en Estudios trascendentales. Una trilogía
Desde donde me siento, puedo ver otras
cosas: un puercoespín de plata, alfileres
en posición vertical. Es una historia desaparecida de un
bosque desaparecido en las orillas de un océano que desaparece.
Llamo a los muertos tan a menudo como puedo. En las
criptas, entre momias—esto es un puro
memorial. Soy la niña en cuyos
ojos está escrito el nombre.
Me siento como detrás de un velo, como si pronto
fuera a saber algo más. Hay gente
con encefalitis que no puede
avanzar, pero puede retroceder, y puede bailar.
En este borrador de mis memorias, mi hermano
viene hacia mí—asustado, esquelético—anhelando
maravillas. No lo puedo describir mejor que
comparándolo con otras figuras, la intoxicación.
Hasta los meros reflejos, por ejemplo la respiración, pueden volverse
conscientes. Uno de mis dos rivales tiene su
cola ornamental arrancada a mordidas. En los sonidos a punto de extinguirse, casi
inaudibles, continúa una melodía.
Sin un final—una progresión infinita. Todo este
amor por una era ya ida. Mira el rastro
del reconcentrado rayo de sol a través de nuestro lago de hielo:
parte del rayo se detiene; parte de él logra atravesarlo.
Ahora la superficie de arriba se abrocha, fantasmagoría
de una pasión desatada—bajo la cual la tierra
tiembla, aumenta el océano, y rompen y crujen
los bosques de miríadas de años.
Superando todas las formas de la experiencia, el ancho, profundo
lago de agua dulce—sobre el cual la ciudad
se construyó—asciende frente a nosotros. Aquí una idea moderna
se interpone: un nuevo cuerpo hecho de los elementos.
Después todo se olvida. Algunas veces los pensamientos
son cortados y algunas veces ellos son la
navaja que corta. En la presente fosa de grava, eléctrica
la luz de la tarde arroja su mágico lustre azul.
Está el sol, una grieta arriba de esas
lomas, rompiendo el día. Si la puerta se abre, ¿quién
entra? Si se cierra, ¿quién interrumpirá
mi tren?
El efecto de la escalera provee evidencia dura
para un mapa subjetivo. Hacia abajo de la loma, el sol
se escurre, impasible. Aquí trota un mamut
con lana roja, a través del bosque de los tejos oscuros.
La tendencia de los elementos a perdurar: dices
sueño con lo que quiero, pero lo que yo
quiero ahora es soñar. La corteza del color
rota, sopla el mismo viento.
A través de una lente de hielo, el oscuro
calor del sol quema la madera, enciende la pólvora, deshace
el acero. Acaso una nube de almizcle se eleva, tal como
la que brota de un cocodrilo en celo.
A menos de que la luz caiga propiamente sobre estas
flores, no las puedes ver. Todas las asociaciones a
este nivel llueven desde arriba. Nosotros
hablamos de palabra-imágenes.
Observamos el vértigo. Llegamos a la hendidura
a través de un empinado barranco o couloir—muy peligroso, el
sendero desde los picos, la gloria de
la perspectiva, la comprensión de algo.
Lo que esto significa es la alteración de
todos los sentidos al mismo tiempo. No hallarás a las flores
confundidas. Enfrentarse a cierto
viento, siempre resulta peligroso.
--crg
LARGOS PLAZOS
Keith Waldrop, "Enamorándose a través de una descripción", en Estudios trascendentales. Una trilogía
Me he perdido en más
de una ocasión. De alguna
forma temporal, la cuestión parece
importante. Un momentáneo acto de
conciencia y luego.
Supón que le hago caso
al sentido común, incapaz de recordar
los eventos inmediatamente anteriores. Sufrir
de “recordatorios” no arroja
ninguna luz.
Lo que aprendes al estar borracho
se recuerda mejor cuando
estás borracho. No puedo ni concebir
al tiempo en reversa. Se retiene
mejor después de dormir.
Yendo hacia atrás, aprendiendo
a aprender. No puedo ver cómo el nacimiento de
Jesús, por ejemplo, hace al “ahora”
indispensable. Una diversidad
sobre cero.
UN APARATO
Keith Waldrop, "Enamorándose a través de una descripción", en Estudios trascendentales. Una trilogía
Desde donde me siento, puedo ver otras
cosas: un puercoespín de plata, alfileres
en posición vertical. Es una historia desaparecida de un
bosque desaparecido en las orillas de un océano que desaparece.
Llamo a los muertos tan a menudo como puedo. En las
criptas, entre momias—esto es un puro
memorial. Soy la niña en cuyos
ojos está escrito el nombre.
Me siento como detrás de un velo, como si pronto
fuera a saber algo más. Hay gente
con encefalitis que no puede
avanzar, pero puede retroceder, y puede bailar.
En este borrador de mis memorias, mi hermano
viene hacia mí—asustado, esquelético—anhelando
maravillas. No lo puedo describir mejor que
comparándolo con otras figuras, la intoxicación.
Hasta los meros reflejos, por ejemplo la respiración, pueden volverse
conscientes. Uno de mis dos rivales tiene su
cola ornamental arrancada a mordidas. En los sonidos a punto de extinguirse, casi
inaudibles, continúa una melodía.
Sin un final—una progresión infinita. Todo este
amor por una era ya ida. Mira el rastro
del reconcentrado rayo de sol a través de nuestro lago de hielo:
parte del rayo se detiene; parte de él logra atravesarlo.
Ahora la superficie de arriba se abrocha, fantasmagoría
de una pasión desatada—bajo la cual la tierra
tiembla, aumenta el océano, y rompen y crujen
los bosques de miríadas de años.
Superando todas las formas de la experiencia, el ancho, profundo
lago de agua dulce—sobre el cual la ciudad
se construyó—asciende frente a nosotros. Aquí una idea moderna
se interpone: un nuevo cuerpo hecho de los elementos.
Después todo se olvida. Algunas veces los pensamientos
son cortados y algunas veces ellos son la
navaja que corta. En la presente fosa de grava, eléctrica
la luz de la tarde arroja su mágico lustre azul.
Está el sol, una grieta arriba de esas
lomas, rompiendo el día. Si la puerta se abre, ¿quién
entra? Si se cierra, ¿quién interrumpirá
mi tren?
El efecto de la escalera provee evidencia dura
para un mapa subjetivo. Hacia abajo de la loma, el sol
se escurre, impasible. Aquí trota un mamut
con lana roja, a través del bosque de los tejos oscuros.
La tendencia de los elementos a perdurar: dices
sueño con lo que quiero, pero lo que yo
quiero ahora es soñar. La corteza del color
rota, sopla el mismo viento.
A través de una lente de hielo, el oscuro
calor del sol quema la madera, enciende la pólvora, deshace
el acero. Acaso una nube de almizcle se eleva, tal como
la que brota de un cocodrilo en celo.
A menos de que la luz caiga propiamente sobre estas
flores, no las puedes ver. Todas las asociaciones a
este nivel llueven desde arriba. Nosotros
hablamos de palabra-imágenes.
Observamos el vértigo. Llegamos a la hendidura
a través de un empinado barranco o couloir—muy peligroso, el
sendero desde los picos, la gloria de
la perspectiva, la comprensión de algo.
Lo que esto significa es la alteración de
todos los sentidos al mismo tiempo. No hallarás a las flores
confundidas. Enfrentarse a cierto
viento, siempre resulta peligroso.
--crg
TRANSLATION/TRADUCCIÓN
I. From VEIL: NEW AND SELECTED by Rae Armantrout
>>>
VIEW
Not the city lights. We want
-the moon-
The Moon
none of our doing!
VISTA
No las luces de ciudad. Queremos
-la luna-
La Luna
!nada hecho por nosotros!
>>>
GENERATION
We know the story.
She turns
back to find her trail
devoured by birds.
The years; the
undergrowth.
GENERACIÓN
Conocemos la historia.
Ella se vuelve
atrás para encontrar su rastro
devorado por los pájaros.
Los años; lo
que crece debajo.
>>>>
DUSK
spider on a cold expanse
of glass, three stories high
rests intently
and so purely alone.
I´m not like that!
CREPÚSCULO
araña sobre la extensión
del vidrio, tres pisos arriba
descansa intensamente
y tan puramente sola.
!Yo no soy así!
>>>>
NECROMANCE
Poppy under a young
pepper tree, she thinks.
The Siren always sings
like this. Morbid
glamour of the singular.
Emphasizing correct names
as if making amends.
Ideal
republic of the separate
dust motes
afloat in abeyance.
Here the sullen
come to see their grudge
as pose, modeling.
The flame trees tip themselves
with flame.
But in the land
men prized
virginity. She washed
dishes in a black liquid
with island of forth—
and sang.
Copules lounge
in slim fenced yards
beside the roar
of a freeway. Huge pine
a quarter mile off
floats. Hard to say where
this occurs.
Third dingy
bird-of-paradise
from right. Emphatic
precision
is reavealed as
hostility. It is
just a bit further.
The mermaid´s
privacy.
NIGROMANCE
La amapola bajo un joven
pirul, piensa.
La Sirena siempre canta
así. Mórbida
glamour del singular.
Énfasis sobre los nombres correctos
como si tratara de reconciliar.
La ideal
república de las separadas
motas de polvo
a flote en el suspenso.
Aquí los hoscos
vienen a ver su rencor
como una pose, modelando.
Los flamboyanes se coronan a sí mismos
con flamas.
Pero en la tierra
los hombres premiaban
la virginidad. Ella lavaba
platos en un líquido negro
con islas de espuma—
y cantaba.
Las parejas reposaban
en patios con cercas delgadas
a un lado del estruendo
de una autopista. Un gran pino
a un cuarto de milla
flota. Es difícil saber dónde
ocurre esto.
La tercera lúgubre
ave-del-paraíso
de la derecha. Enfática
precisión
se revela como
hostilidad. Está
apenas un poco más allá.
La privacidad de
la sirena.
--crg
I. From VEIL: NEW AND SELECTED by Rae Armantrout
>>>
VIEW
Not the city lights. We want
-the moon-
The Moon
none of our doing!
VISTA
No las luces de ciudad. Queremos
-la luna-
La Luna
!nada hecho por nosotros!
>>>
GENERATION
We know the story.
She turns
back to find her trail
devoured by birds.
The years; the
undergrowth.
GENERACIÓN
Conocemos la historia.
Ella se vuelve
atrás para encontrar su rastro
devorado por los pájaros.
Los años; lo
que crece debajo.
>>>>
DUSK
spider on a cold expanse
of glass, three stories high
rests intently
and so purely alone.
I´m not like that!
CREPÚSCULO
araña sobre la extensión
del vidrio, tres pisos arriba
descansa intensamente
y tan puramente sola.
!Yo no soy así!
>>>>
NECROMANCE
Poppy under a young
pepper tree, she thinks.
The Siren always sings
like this. Morbid
glamour of the singular.
Emphasizing correct names
as if making amends.
Ideal
republic of the separate
dust motes
afloat in abeyance.
Here the sullen
come to see their grudge
as pose, modeling.
The flame trees tip themselves
with flame.
But in the land
men prized
virginity. She washed
dishes in a black liquid
with island of forth—
and sang.
Copules lounge
in slim fenced yards
beside the roar
of a freeway. Huge pine
a quarter mile off
floats. Hard to say where
this occurs.
Third dingy
bird-of-paradise
from right. Emphatic
precision
is reavealed as
hostility. It is
just a bit further.
The mermaid´s
privacy.
NIGROMANCE
La amapola bajo un joven
pirul, piensa.
La Sirena siempre canta
así. Mórbida
glamour del singular.
Énfasis sobre los nombres correctos
como si tratara de reconciliar.
La ideal
república de las separadas
motas de polvo
a flote en el suspenso.
Aquí los hoscos
vienen a ver su rencor
como una pose, modelando.
Los flamboyanes se coronan a sí mismos
con flamas.
Pero en la tierra
los hombres premiaban
la virginidad. Ella lavaba
platos en un líquido negro
con islas de espuma—
y cantaba.
Las parejas reposaban
en patios con cercas delgadas
a un lado del estruendo
de una autopista. Un gran pino
a un cuarto de milla
flota. Es difícil saber dónde
ocurre esto.
La tercera lúgubre
ave-del-paraíso
de la derecha. Enfática
precisión
se revela como
hostilidad. Está
apenas un poco más allá.
La privacidad de
la sirena.
--crg
Thursday, January 21, 2010
TRANSLATION/TRADUCCIÓN
FIVE
Keith Waldrop, Transcendental Studies. A Trilogy
after this, the cold more intense, and the night comes rapidly up
.
angels in the fall
.
around a tongue of land, free from trees
.
awakened by feeling a heavy weight on your feet, something that seems inert and motionless
.
awestruck manner, as though you expect to find some strange presence behind you
.
coming through the dimaond-paned bay window of your sanctum
.
a crimson-flowerd silk dressing gown, the folds of which I could now describe
.
deathly pallor overspreading
.
describing the exact nature of your nightly troubles
.
discomfort at seeing a surface spoiled
.
echo and foretaste
.
the entrance blocked, not only by brambles and nettles, which have to be beaten aside, but also by piles of faggots, old boxes, and even refuse
.
expecting every moment to see the door open and give admission to the original of my detested portrait
.
fantastic wigs, costumes, other disguises
.
filling up the width of the street
.
frequent tussles
.
the glitter of silver and glass and the subdued lights and cackle of conversation around the dinner table
.
high-backed carved oak chair
.
I have omitted in my narration...
.
in a great raftered hall
.
in a tableau vivant, as an angel, sewn up in tights, with wings on your back
.
light your candle and open the window
.
lines of your dress, with a hint of underthings
.
looking up, our problems still unsolved
.
luxurious with heavy silk and rich rococo furniture, all of it much soiled with age
.
many questions about the stars, of which you gave me my first intelligent idea
.
meanwhile, the snow, with ominous steadiness, and the wind falls
.
my weakness for the Ypsilanti waltz, which I did regard as the most wonderful of compositions
.
neat strip of fine turf edging the road and running back until the poison of the dead beech leaves kills it under the trees
.
never venturing further than a sandy beach, but losing everything at sea
.
not crawling or creeping, but spreading
.
not just out of repair, but in a condition of decay
.
only a foul trick after all
.
on the face of the judge in the picture, a malignant smile
.
profound impressions of unearthly horror
.
rambles and adventures among the rocky banks
.
the rope of the great alarm bell on the roof, which hangs down
.
rough horseplay and quarrels
.
sashes that splinter at touch
.
the serpentlike form of the seraphim
.
something uncertain at work among the monuments
.
the thing on the bed, slowly shifting
.
till this particular day has passed through all the seasons of the year
.
the vicar, who used to tell us the story of Robinson Crusoe
.
waves and their whelps
.
while with a sickening revulsion after my terror, I drop half fainting across the end of the bed
.
with a pair of great greenish eyes shining dimly out within the lattice fronts
.
with painted carvings of saints and devils, a small galvanic battery, and a microscope
>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>
CINCO
Keith Waldrop, Estudios trascendentales. Una trilogía
después de esto, el frío más intenso, y la noche que se aproxima rápidamente
⋅
ángeles que caen
⋅
alrededor de una lengua de tierra, libre de árboles
⋅
despierto por una sensación de algo pesado sobre tus pies, algo que parece inerte y sin movimiento
⋅
intimidado, como si esperaras encontrar una extraña presencia detrás de ti
⋅
acercándose a través de la ventana cimbrada con paneles en forma de diamante de tu sanctus
⋅
una bata de seda con flores guindas, cuyos pliegues ahora podría describir
⋅
una palidez mortal extendiéndose
⋅
describiendo la naturaleza exacta de tus problemas nocturnos
⋅
malestar al ver una superficie sucia
⋅
eco y muestra
⋅
la entrada bloqueada, y no sólo por la zarzamora y las ortigas, a las cuales hay que apartar a golpes, sino también por pedazos de metal, viejas cajas, e incluso desperdicios
⋅
esperando en cualquier momento ver cómo se abre la puerta para admitir al original de mi detestado retrato
⋅
pelucas fantásticas, trajes, otros disfraces
⋅
llenando lo ancho de la calle
⋅
peleas frecuentes
⋅
el brillo de la plata y el vidrio y la luz tenue y el cacareo de la conversación alrededor de la mesa del comedor
⋅
una silla de roble tallado con un respaldo muy alto
⋅
he omitido en mi narración…
⋅
en un vestíbulo con grandes vigas
⋅
en un tableau vivant, como un ángel, con mallas ajustadas y alas en tu espalda
⋅
enciende tu vela y abre la ventana
⋅
líneas de tu vestido, con un dejo de cosas íntimas
⋅
viendo hacia arriba, nuestro problema aún sin resolverse
⋅
lujoso con seda pesada y muebles estilo rococó, casi todo echado a perder a causa del tiempo
⋅
muchas preguntas acerca de las estrellas, sobre de las cuales tú me diste mi primera idea inteligente
⋅
mientras tanto, la nieve, con ominosa regularidad, y el viento cae
⋅
mi debilidad por el vals de Ypsilanti, el cual solía considerar como la más maravillosa de las composiciones
⋅
una franja ordenada de fino pasto bordeando del camino y extendiéndose hacia atrás hasta que el veneno de las hojas muertas de las hayas lo asesine bajo los árboles
⋅
sin aventurarse nunca más allá de la playa arenosa, pero perdiendo todo en el océano
⋅
sin arrastrarse o moverse sigilosamente, sino extendiéndose
⋅
no sólo descompuesto, sino en estado de decadencia
⋅
sólo un sucio truco después de todo
⋅
en la cara del juez de la fotografía, una sonrisa maligna
⋅
impresiones profundas de un terror sobrenatural
⋅
excursiones y aventuras entre los bancos rocosos
⋅
la soga de la gran campana del techo que da la señal de alarma, que cuelga
⋅
juegos rudos y peleas
⋅
marcos que astillan al tocarlos
⋅
la forma de serpiente del serafín
⋅
algo incierto forjándose entre monumentos
⋅
una cosa en la cama, transformándose lentamente
⋅
hasta que este día particular haya pasado por todas las estaciones del año
⋅
el vicario, quien solía contarnos la historia de Robinson Crusoe
⋅
las olas y sus criaturas
⋅
mientras con una repulsión enfermiza después de mi terror, caigo medio desmayado atravesado a los pies de la cama
⋅
con un par de grandes ojos verdosos que brillan débilmente hacia dentro del frente enrejado
⋅
con tallas pintadas de santos y diablos, una pequeña batería galvánica, y un microscopio
--crg
FIVE
Keith Waldrop, Transcendental Studies. A Trilogy
after this, the cold more intense, and the night comes rapidly up
.
angels in the fall
.
around a tongue of land, free from trees
.
awakened by feeling a heavy weight on your feet, something that seems inert and motionless
.
awestruck manner, as though you expect to find some strange presence behind you
.
coming through the dimaond-paned bay window of your sanctum
.
a crimson-flowerd silk dressing gown, the folds of which I could now describe
.
deathly pallor overspreading
.
describing the exact nature of your nightly troubles
.
discomfort at seeing a surface spoiled
.
echo and foretaste
.
the entrance blocked, not only by brambles and nettles, which have to be beaten aside, but also by piles of faggots, old boxes, and even refuse
.
expecting every moment to see the door open and give admission to the original of my detested portrait
.
fantastic wigs, costumes, other disguises
.
filling up the width of the street
.
frequent tussles
.
the glitter of silver and glass and the subdued lights and cackle of conversation around the dinner table
.
high-backed carved oak chair
.
I have omitted in my narration...
.
in a great raftered hall
.
in a tableau vivant, as an angel, sewn up in tights, with wings on your back
.
light your candle and open the window
.
lines of your dress, with a hint of underthings
.
looking up, our problems still unsolved
.
luxurious with heavy silk and rich rococo furniture, all of it much soiled with age
.
many questions about the stars, of which you gave me my first intelligent idea
.
meanwhile, the snow, with ominous steadiness, and the wind falls
.
my weakness for the Ypsilanti waltz, which I did regard as the most wonderful of compositions
.
neat strip of fine turf edging the road and running back until the poison of the dead beech leaves kills it under the trees
.
never venturing further than a sandy beach, but losing everything at sea
.
not crawling or creeping, but spreading
.
not just out of repair, but in a condition of decay
.
only a foul trick after all
.
on the face of the judge in the picture, a malignant smile
.
profound impressions of unearthly horror
.
rambles and adventures among the rocky banks
.
the rope of the great alarm bell on the roof, which hangs down
.
rough horseplay and quarrels
.
sashes that splinter at touch
.
the serpentlike form of the seraphim
.
something uncertain at work among the monuments
.
the thing on the bed, slowly shifting
.
till this particular day has passed through all the seasons of the year
.
the vicar, who used to tell us the story of Robinson Crusoe
.
waves and their whelps
.
while with a sickening revulsion after my terror, I drop half fainting across the end of the bed
.
with a pair of great greenish eyes shining dimly out within the lattice fronts
.
with painted carvings of saints and devils, a small galvanic battery, and a microscope
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CINCO
Keith Waldrop, Estudios trascendentales. Una trilogía
después de esto, el frío más intenso, y la noche que se aproxima rápidamente
⋅
ángeles que caen
⋅
alrededor de una lengua de tierra, libre de árboles
⋅
despierto por una sensación de algo pesado sobre tus pies, algo que parece inerte y sin movimiento
⋅
intimidado, como si esperaras encontrar una extraña presencia detrás de ti
⋅
acercándose a través de la ventana cimbrada con paneles en forma de diamante de tu sanctus
⋅
una bata de seda con flores guindas, cuyos pliegues ahora podría describir
⋅
una palidez mortal extendiéndose
⋅
describiendo la naturaleza exacta de tus problemas nocturnos
⋅
malestar al ver una superficie sucia
⋅
eco y muestra
⋅
la entrada bloqueada, y no sólo por la zarzamora y las ortigas, a las cuales hay que apartar a golpes, sino también por pedazos de metal, viejas cajas, e incluso desperdicios
⋅
esperando en cualquier momento ver cómo se abre la puerta para admitir al original de mi detestado retrato
⋅
pelucas fantásticas, trajes, otros disfraces
⋅
llenando lo ancho de la calle
⋅
peleas frecuentes
⋅
el brillo de la plata y el vidrio y la luz tenue y el cacareo de la conversación alrededor de la mesa del comedor
⋅
una silla de roble tallado con un respaldo muy alto
⋅
he omitido en mi narración…
⋅
en un vestíbulo con grandes vigas
⋅
en un tableau vivant, como un ángel, con mallas ajustadas y alas en tu espalda
⋅
enciende tu vela y abre la ventana
⋅
líneas de tu vestido, con un dejo de cosas íntimas
⋅
viendo hacia arriba, nuestro problema aún sin resolverse
⋅
lujoso con seda pesada y muebles estilo rococó, casi todo echado a perder a causa del tiempo
⋅
muchas preguntas acerca de las estrellas, sobre de las cuales tú me diste mi primera idea inteligente
⋅
mientras tanto, la nieve, con ominosa regularidad, y el viento cae
⋅
mi debilidad por el vals de Ypsilanti, el cual solía considerar como la más maravillosa de las composiciones
⋅
una franja ordenada de fino pasto bordeando del camino y extendiéndose hacia atrás hasta que el veneno de las hojas muertas de las hayas lo asesine bajo los árboles
⋅
sin aventurarse nunca más allá de la playa arenosa, pero perdiendo todo en el océano
⋅
sin arrastrarse o moverse sigilosamente, sino extendiéndose
⋅
no sólo descompuesto, sino en estado de decadencia
⋅
sólo un sucio truco después de todo
⋅
en la cara del juez de la fotografía, una sonrisa maligna
⋅
impresiones profundas de un terror sobrenatural
⋅
excursiones y aventuras entre los bancos rocosos
⋅
la soga de la gran campana del techo que da la señal de alarma, que cuelga
⋅
juegos rudos y peleas
⋅
marcos que astillan al tocarlos
⋅
la forma de serpiente del serafín
⋅
algo incierto forjándose entre monumentos
⋅
una cosa en la cama, transformándose lentamente
⋅
hasta que este día particular haya pasado por todas las estaciones del año
⋅
el vicario, quien solía contarnos la historia de Robinson Crusoe
⋅
las olas y sus criaturas
⋅
mientras con una repulsión enfermiza después de mi terror, caigo medio desmayado atravesado a los pies de la cama
⋅
con un par de grandes ojos verdosos que brillan débilmente hacia dentro del frente enrejado
⋅
con tallas pintadas de santos y diablos, una pequeña batería galvánica, y un microscopio
--crg
TWO/DOS TRANSLATIONS/TRADUCCIONES
I.
INSTANCES OF ECHOES
Keith Waldrop, Transcendental Studies. A Trilogy
By day, seventeen syllables. Twenty by
night. An idea out of the blue. The whole
incident gives one a lot to think about: loss
of interest, lack of desire. She cannot move
mouth or limbs while praying. Something
takes possession of my head.
In the whispering gallery, the faintest
sound is conveyed from one side of the
dome to the other, but heard at no intermediate
point. The simple urge to move may
arise on its own. It is as if she
were dying. And the urge to do something.
Jump out of bed, trash about, bite, run
against the wall. Mr. Wheatstone
finds a word once pronounced will be repeated
a great many times. A single exclamation
appears like a peal of laughter, while
the tearing of paper is like the patter of hail.
Often we cannot decide. It comes up her
body, right up to the neck, like
a hand. Sonorous waves reach
the air in succession. One. Two.
Three. And thus die away in the sweetest
cadences. She is stricken utterly.
Though they are fully conscious, they
cannot move. The tick of a watch from
one end of the church to the other. In-
explicable, sporadic, alien. The eyes are
upturned, fixed. We are in the dark as to
where the actual point of impact lies.
>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>
I.
INSTANCIAS DE ECOS
Keith Waldrop, Estudios trascendentales. Una trilogía
Durante el día, diecisiete sílabas. Veinte por
la noche. Una idea de la nada. El incidente
entero da mucho en que pensar: la pérdida
de interés, la ausencia de deseo. Ella no puede mover
la boca o los brazos mientras reza. Algo
se posesiona de mi cabeza.
En la galería de susurros, el más mínimo
sonido se transmite de un lado a otro
del domo, pero no se oye en ningún punto
intermedio. Las simples ganas de moverse pueden
surgir solas. Es como si ella
estuviera muriendo. Y las ganas de hacer algo.
Saltar de la cama, destruir, morder, correr
contra la pared. El Sr. Wheatstone
descubre que, una vez pronunciada, una palabra
será repetida muchas veces. Una sola exclamación
parecerá un montón de carcajadas, mientras
la rasgadura del papel es como el golpeteo del granizo.
Con frecuencia no podemos decidir. Viene subiendo por su
cuerpo, hasta el cuello, como
una mano. Olas sonoras alcanzan
el aire en sucesión. Una. Dos.
Tres. Y luego mueren en la más dulce
de las cadencias. Ella está completamente devastada.
Aunque están conscientes, ellos
no se pueden mover. El tictac de un reloj de
un extremo de la iglesia al otro. In-
explicable, esporádico, ajeno. Los ojos
repuntan, fijos. La oscuridad no nos deja saber
donde reside el verdadero punto del impacto.
>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>
II.
AN INVOLUNTARY WINTER
Keith Waldrop, Transcendental Studies. A Trilogy
All the accustomed stages of love. Fear
of the dark resembles fear of
animals. Veering a tad to the left,
away from suburban streets. Deep emotion.
I can predict unpleasant
events, though fear of pain
is rarely mentioned. Veiled ladies in
guarded palaces, exchanging letters.
If it were possible to understand
the danger of falling, without the experience of
falling, its manifest effect
on the soul. Hidden in the sleeve, anxiety.
The sacrifice intended is eventually
held elsewhere. Purely imaginary picture
of the person whose veil is kept constantly
before the mind. Messengers to and fro.
The voice of girl singing
behind a wall. Startle, crying, and
diffuse movements. I´ve a constitutional
nervousness on the subject of fires.
Without actual sight of the object
of affection. Sprawling about on
sofas, dressed in indecent clothes. Mark
in your memories this sleeplessness.
>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>
II.
UN INVIERNO INVOLUNTARIO
Keith Waldrop, Estudios trascendentales. Una trilogía
Todas las acostumbradas fases del amor. El miedo
a la oscuridad se parece al miedo
a los animales. Virando un poco a la izquierda,
lejos de calles suburbanas. Profunda emoción.
Puedo predecir desagradables
eventos, aunque el miedo al dolor
raramente se menciona. Damas con velos en
palacios protegidos, intercambiando cartas.
Si fuera posible entender
el peligro de caer, sin la experiencia de
caer, su efecto manifiesto
en el alma. Oculta bajo la manga, la ansiedad.
El sacrificio previsto es eventualmente
sostenido en otro sitio. La fotografía puramente imaginaria
de la persona cuyo velo se mantiene
sobre la mente. Los mensajeros van y vienen.
La voz de una muchacha canta
del otro lado de la pared. El sobresalto, el llanto
y los movimientos difusos. Padezco una nerviosismo
constitucional en cuestión de fuegos.
Sin una visión real del objeto
amado. Esparcido
sobre sofás, vistiendo ropas indecentes. Marca
en tu memoria este insomnio.
--crg
I.
INSTANCES OF ECHOES
Keith Waldrop, Transcendental Studies. A Trilogy
By day, seventeen syllables. Twenty by
night. An idea out of the blue. The whole
incident gives one a lot to think about: loss
of interest, lack of desire. She cannot move
mouth or limbs while praying. Something
takes possession of my head.
In the whispering gallery, the faintest
sound is conveyed from one side of the
dome to the other, but heard at no intermediate
point. The simple urge to move may
arise on its own. It is as if she
were dying. And the urge to do something.
Jump out of bed, trash about, bite, run
against the wall. Mr. Wheatstone
finds a word once pronounced will be repeated
a great many times. A single exclamation
appears like a peal of laughter, while
the tearing of paper is like the patter of hail.
Often we cannot decide. It comes up her
body, right up to the neck, like
a hand. Sonorous waves reach
the air in succession. One. Two.
Three. And thus die away in the sweetest
cadences. She is stricken utterly.
Though they are fully conscious, they
cannot move. The tick of a watch from
one end of the church to the other. In-
explicable, sporadic, alien. The eyes are
upturned, fixed. We are in the dark as to
where the actual point of impact lies.
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I.
INSTANCIAS DE ECOS
Keith Waldrop, Estudios trascendentales. Una trilogía
Durante el día, diecisiete sílabas. Veinte por
la noche. Una idea de la nada. El incidente
entero da mucho en que pensar: la pérdida
de interés, la ausencia de deseo. Ella no puede mover
la boca o los brazos mientras reza. Algo
se posesiona de mi cabeza.
En la galería de susurros, el más mínimo
sonido se transmite de un lado a otro
del domo, pero no se oye en ningún punto
intermedio. Las simples ganas de moverse pueden
surgir solas. Es como si ella
estuviera muriendo. Y las ganas de hacer algo.
Saltar de la cama, destruir, morder, correr
contra la pared. El Sr. Wheatstone
descubre que, una vez pronunciada, una palabra
será repetida muchas veces. Una sola exclamación
parecerá un montón de carcajadas, mientras
la rasgadura del papel es como el golpeteo del granizo.
Con frecuencia no podemos decidir. Viene subiendo por su
cuerpo, hasta el cuello, como
una mano. Olas sonoras alcanzan
el aire en sucesión. Una. Dos.
Tres. Y luego mueren en la más dulce
de las cadencias. Ella está completamente devastada.
Aunque están conscientes, ellos
no se pueden mover. El tictac de un reloj de
un extremo de la iglesia al otro. In-
explicable, esporádico, ajeno. Los ojos
repuntan, fijos. La oscuridad no nos deja saber
donde reside el verdadero punto del impacto.
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II.
AN INVOLUNTARY WINTER
Keith Waldrop, Transcendental Studies. A Trilogy
All the accustomed stages of love. Fear
of the dark resembles fear of
animals. Veering a tad to the left,
away from suburban streets. Deep emotion.
I can predict unpleasant
events, though fear of pain
is rarely mentioned. Veiled ladies in
guarded palaces, exchanging letters.
If it were possible to understand
the danger of falling, without the experience of
falling, its manifest effect
on the soul. Hidden in the sleeve, anxiety.
The sacrifice intended is eventually
held elsewhere. Purely imaginary picture
of the person whose veil is kept constantly
before the mind. Messengers to and fro.
The voice of girl singing
behind a wall. Startle, crying, and
diffuse movements. I´ve a constitutional
nervousness on the subject of fires.
Without actual sight of the object
of affection. Sprawling about on
sofas, dressed in indecent clothes. Mark
in your memories this sleeplessness.
>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>
II.
UN INVIERNO INVOLUNTARIO
Keith Waldrop, Estudios trascendentales. Una trilogía
Todas las acostumbradas fases del amor. El miedo
a la oscuridad se parece al miedo
a los animales. Virando un poco a la izquierda,
lejos de calles suburbanas. Profunda emoción.
Puedo predecir desagradables
eventos, aunque el miedo al dolor
raramente se menciona. Damas con velos en
palacios protegidos, intercambiando cartas.
Si fuera posible entender
el peligro de caer, sin la experiencia de
caer, su efecto manifiesto
en el alma. Oculta bajo la manga, la ansiedad.
El sacrificio previsto es eventualmente
sostenido en otro sitio. La fotografía puramente imaginaria
de la persona cuyo velo se mantiene
sobre la mente. Los mensajeros van y vienen.
La voz de una muchacha canta
del otro lado de la pared. El sobresalto, el llanto
y los movimientos difusos. Padezco una nerviosismo
constitucional en cuestión de fuegos.
Sin una visión real del objeto
amado. Esparcido
sobre sofás, vistiendo ropas indecentes. Marca
en tu memoria este insomnio.
--crg
CROSS-GÉNEROS HOY
Aunque todavía existen resquemores puristas en el ambiente literario mexicano, es cada vez más común encontrar trabajos que, de manera más o menos feliz, mezclan géneros literarios. El contexto hace al género, se sabe. Así que sólo la lectura siempre circunstancial y momentánea de estos textos definirá, si es necesario hacerlo, su pertenencia estilística. Tal vez uno de los experimentos más socorridos en nuestros días sea el uso del verso en la elaboración de narrativas que algunos no temerán en describir como novelas. Me refiero a libros como Poesía eras tú, de Francisco Hinojosa, publicado por Almadía apenas el año pasado, en el que el autor se sirve de un lenguaje coloquial, a veces procaz, para desacralizar tanto a la poesía oficial y lírica como a las historias de amor. Ejercicios similares en términos formales son el Oscuro bosque oscuro de Jorge Volpi, y el reciente Muerte en la rúa Augusta, de Tedi López Mills, publicado apenas en diciembre del 2009. Resulta interesante notar el papel de Almadía--bajo cuyo sello aparecieron los tres libros anteriores--como promotor de una visión peculiar de la escritura hecha en México hoy.
Otra modo del cross-género mexicano es el que adopta Rafael Pérez Gay en Nos acompañan los muertos, un libro cuyo modo de articulación es el párrafo pero donde convergen tanto la crónica, el diario, la investigación histórica, el artículo periodístico, los documentos primarios, y hasta las epístolas en una especie de in-forme (repito: in-forme) donde se fragua un yo que es, en realidad, un no yo: ese magma familiar y citadino y nacional que da pie a una autoría descentrada y múltiple, en todo caso, emotiva.
Myriam Moscona, cada vez más arriesgada y lúdica, mezcla la poesía con el arte visual en De par en par, un libro éste sí atípico tanto en su concepción como en la cuidadísima factura de sus páginas (publicado por la editorial independiente Bonobos durante el 2009). Un atinado prefacio de Julian Herbert contextualiza el trabajo de Moscona dentro de la matriz conceptualista de nuestros días y rescata el trazo de la escritura manual en sus recuadros.
Habrá que notar, por supuesto, las multivariadas actividades de La Caballeriza, ese colectivo que trabaja bien y mucho tanto en las orillas del norte mexicano (Saltillo, Coahuila) como en el ciberespacio (donde se han convertido en la avanzada de una segunda generación del hipertexto mexicano).
--crg
Aunque todavía existen resquemores puristas en el ambiente literario mexicano, es cada vez más común encontrar trabajos que, de manera más o menos feliz, mezclan géneros literarios. El contexto hace al género, se sabe. Así que sólo la lectura siempre circunstancial y momentánea de estos textos definirá, si es necesario hacerlo, su pertenencia estilística. Tal vez uno de los experimentos más socorridos en nuestros días sea el uso del verso en la elaboración de narrativas que algunos no temerán en describir como novelas. Me refiero a libros como Poesía eras tú, de Francisco Hinojosa, publicado por Almadía apenas el año pasado, en el que el autor se sirve de un lenguaje coloquial, a veces procaz, para desacralizar tanto a la poesía oficial y lírica como a las historias de amor. Ejercicios similares en términos formales son el Oscuro bosque oscuro de Jorge Volpi, y el reciente Muerte en la rúa Augusta, de Tedi López Mills, publicado apenas en diciembre del 2009. Resulta interesante notar el papel de Almadía--bajo cuyo sello aparecieron los tres libros anteriores--como promotor de una visión peculiar de la escritura hecha en México hoy.
Otra modo del cross-género mexicano es el que adopta Rafael Pérez Gay en Nos acompañan los muertos, un libro cuyo modo de articulación es el párrafo pero donde convergen tanto la crónica, el diario, la investigación histórica, el artículo periodístico, los documentos primarios, y hasta las epístolas en una especie de in-forme (repito: in-forme) donde se fragua un yo que es, en realidad, un no yo: ese magma familiar y citadino y nacional que da pie a una autoría descentrada y múltiple, en todo caso, emotiva.
Myriam Moscona, cada vez más arriesgada y lúdica, mezcla la poesía con el arte visual en De par en par, un libro éste sí atípico tanto en su concepción como en la cuidadísima factura de sus páginas (publicado por la editorial independiente Bonobos durante el 2009). Un atinado prefacio de Julian Herbert contextualiza el trabajo de Moscona dentro de la matriz conceptualista de nuestros días y rescata el trazo de la escritura manual en sus recuadros.
Habrá que notar, por supuesto, las multivariadas actividades de La Caballeriza, ese colectivo que trabaja bien y mucho tanto en las orillas del norte mexicano (Saltillo, Coahuila) como en el ciberespacio (donde se han convertido en la avanzada de una segunda generación del hipertexto mexicano).
--crg
LA MANO, LA ESCRITURA, EL TECLADO
Hace años que no escribo nada a mano. Solía tener, justo después de las disciplina de la primaria, una letra regular y legible que los maestros y algunos destinatarios de mis cartas elogiaban. Luego apareció la máquina de escribir y, un poco después, el procesador de palabras, y ambos contribuyeron al deterioro paulatino de mi capacidad de escribir a mano. Perdí así una habilidad lenta y arduamente aprendida en años disciplina escolar. El fin de mi escritura a mano se cumplió, ciertamente, con la aparición de la lap top. Desde entonces, lo que llego a plasmar en letra manuscrita, que es bastante poco, no sólo es ilegible sino que también produce un dolor característico en las muñecas. El cuerpo, pues, dejó de escribir. El cuerpo desaprendió.
Esta transformación en mis prácticas de escritura--de la letra escrita a mano a la letra impulsada por una tecla en la computadora--me hizo pensar que se había llevado a cabo una disociación entre el cuerpo y la letra--algo que todo a mi alrededor en la era de la digitalización parecía confirmar. Lo llegué a decir varias veces: el gran perdedor en todo esto siempre es el cuerpo.
El artículo "Digital Gestures" de Carrie Noland me ha hecho dudar de tal aserción. En una prosa clara y con ejemplos tomados de la poesía digital producida hoy en día en los Estados Unidos, Noland asegura que los movimientos requeridos para generar las letras que aparecen y desaparecen en las pantallas acercan, y no alejan, al cuerpo de la escritura. Para empezar, Noland nota que la escritura, todo régimen de escritura, es artificial. Uno no nace sabiendo escribir a mano sino que, como lo demuestra la propia descripción de mi caso, uno aprende a hacerlo a través de sistemas formales de entrenamiento. La escritura a mano es, así, luego entonces, una forma de la gimnasia. Toda escritura es una forma de energía corporal disciplinada. Mientras que la máquina de escribir y la escritura a través del teclado parecen en efecto confirmar la separación del cuerpo y de la letra, la poesía digital--este es el argumento de Noland--trae a colación la energía kinética original que dio lugar a la letra manuscrita. Escribir en la computadora, al menos en lo que concierne a la poesía digital, restablece nuestra conexión con formas anteriores de escritura. Y cualquiera que haya sufrido de tendonitis o del síndrome de carpo sabe que, para escribir con (y no sólo sobre) la computadora, es necesario también aprender una serie de finos movimientos que aseguren la velocidad y la claridad del trazo en la pantalla.
El pulsar rítmico de las letras, la transformación de las letras a través del tiempo, el arrastrar palabras enteras--todos ellos elementos de la poesía visual--no son más que prácticas que ponen al cuerpo de regreso en la escritura. De hecho, de acuerdo con Noland, lo que hacen los poetas digitales al programar sus trabajos es "ofrecer muchas oportunidades para crear una relación entre la experiencia visceral del escritor al trazar letras y la traducción gráfica de este trazo". Se forman, además, "cadenas kinéticas" en las que se reproduce miméticamente, sobre todo cuando se manipula el mouse, el trazo de una letra sobre una superficie plana y el trazo de esa letra sobre la pantalla.
Esta meditación sería sólo una discusión académica si la autora no la relacionara, como lo hace, con la producción de formas de lectura que escapan del régimen del entrenamiento formal y acceden a "las explosivas y formas no regimentadas de la proto-escritura que incluyen letras y palabras que danzan errática y rítmicamente en la pantalla". Esta escritura digital que junta al cuerpo y el trazo también pone de manifiesto que la escritura es siempre una actividad performática, relacionada a la literatura, ciertamente, pero también, acaso de manera ineludible, a la danza.
--crg
Hace años que no escribo nada a mano. Solía tener, justo después de las disciplina de la primaria, una letra regular y legible que los maestros y algunos destinatarios de mis cartas elogiaban. Luego apareció la máquina de escribir y, un poco después, el procesador de palabras, y ambos contribuyeron al deterioro paulatino de mi capacidad de escribir a mano. Perdí así una habilidad lenta y arduamente aprendida en años disciplina escolar. El fin de mi escritura a mano se cumplió, ciertamente, con la aparición de la lap top. Desde entonces, lo que llego a plasmar en letra manuscrita, que es bastante poco, no sólo es ilegible sino que también produce un dolor característico en las muñecas. El cuerpo, pues, dejó de escribir. El cuerpo desaprendió.
Esta transformación en mis prácticas de escritura--de la letra escrita a mano a la letra impulsada por una tecla en la computadora--me hizo pensar que se había llevado a cabo una disociación entre el cuerpo y la letra--algo que todo a mi alrededor en la era de la digitalización parecía confirmar. Lo llegué a decir varias veces: el gran perdedor en todo esto siempre es el cuerpo.
El artículo "Digital Gestures" de Carrie Noland me ha hecho dudar de tal aserción. En una prosa clara y con ejemplos tomados de la poesía digital producida hoy en día en los Estados Unidos, Noland asegura que los movimientos requeridos para generar las letras que aparecen y desaparecen en las pantallas acercan, y no alejan, al cuerpo de la escritura. Para empezar, Noland nota que la escritura, todo régimen de escritura, es artificial. Uno no nace sabiendo escribir a mano sino que, como lo demuestra la propia descripción de mi caso, uno aprende a hacerlo a través de sistemas formales de entrenamiento. La escritura a mano es, así, luego entonces, una forma de la gimnasia. Toda escritura es una forma de energía corporal disciplinada. Mientras que la máquina de escribir y la escritura a través del teclado parecen en efecto confirmar la separación del cuerpo y de la letra, la poesía digital--este es el argumento de Noland--trae a colación la energía kinética original que dio lugar a la letra manuscrita. Escribir en la computadora, al menos en lo que concierne a la poesía digital, restablece nuestra conexión con formas anteriores de escritura. Y cualquiera que haya sufrido de tendonitis o del síndrome de carpo sabe que, para escribir con (y no sólo sobre) la computadora, es necesario también aprender una serie de finos movimientos que aseguren la velocidad y la claridad del trazo en la pantalla.
El pulsar rítmico de las letras, la transformación de las letras a través del tiempo, el arrastrar palabras enteras--todos ellos elementos de la poesía visual--no son más que prácticas que ponen al cuerpo de regreso en la escritura. De hecho, de acuerdo con Noland, lo que hacen los poetas digitales al programar sus trabajos es "ofrecer muchas oportunidades para crear una relación entre la experiencia visceral del escritor al trazar letras y la traducción gráfica de este trazo". Se forman, además, "cadenas kinéticas" en las que se reproduce miméticamente, sobre todo cuando se manipula el mouse, el trazo de una letra sobre una superficie plana y el trazo de esa letra sobre la pantalla.
Esta meditación sería sólo una discusión académica si la autora no la relacionara, como lo hace, con la producción de formas de lectura que escapan del régimen del entrenamiento formal y acceden a "las explosivas y formas no regimentadas de la proto-escritura que incluyen letras y palabras que danzan errática y rítmicamente en la pantalla". Esta escritura digital que junta al cuerpo y el trazo también pone de manifiesto que la escritura es siempre una actividad performática, relacionada a la literatura, ciertamente, pero también, acaso de manera ineludible, a la danza.
--crg
Wednesday, January 20, 2010
!Y SÓLO POR VEINTE PESOS!
1. PELO RUBIO Y TENIS ROJOS
Cuando entré a la librería, la chica de pelo rubio y tenis rojos revisaba las novelas románticas de la mesa de novedades. La vi luego interesada en los libros de autoayuda, y en seguida en los manuales esotéricos.
Como dejé de verla, pensé que se había marchado, pero unos minutos más tarde la encontré en cuclillas, revisando los recetarios de cocina de un estante inferior.
Antes de que me acercara a hablarle, yo ya sabía que estábamos destinados a amarnos.
Armando Alanís Canales, Saltillo, México.
2. TIERRA ADENTRO
Se conocieron; él era un marino desorientado en el asfalto
y ella hizo de sus cortinas velas, rodeó su cama con conchas
de todos los mares que hechizaban con su romper de olas.
Para él, ella fue su ancla y permaneció a su lado.
Alma Sánchez, Tijuana, México.
3. EL TINO
Quiso preguntarle "¿me quieres?"
pero no se atrevió a despegar los labios.
Quiso responderle: "Sí, mucho",
pero nunca llegó la pregunta.
Sólo atinaron a mirarse a los ojos.
Francisco Hinojosa (Poesía eras tú), DF, México.
--crg
1. PELO RUBIO Y TENIS ROJOS
Cuando entré a la librería, la chica de pelo rubio y tenis rojos revisaba las novelas románticas de la mesa de novedades. La vi luego interesada en los libros de autoayuda, y en seguida en los manuales esotéricos.
Como dejé de verla, pensé que se había marchado, pero unos minutos más tarde la encontré en cuclillas, revisando los recetarios de cocina de un estante inferior.
Antes de que me acercara a hablarle, yo ya sabía que estábamos destinados a amarnos.
Armando Alanís Canales, Saltillo, México.
2. TIERRA ADENTRO
Se conocieron; él era un marino desorientado en el asfalto
y ella hizo de sus cortinas velas, rodeó su cama con conchas
de todos los mares que hechizaban con su romper de olas.
Para él, ella fue su ancla y permaneció a su lado.
Alma Sánchez, Tijuana, México.
3. EL TINO
Quiso preguntarle "¿me quieres?"
pero no se atrevió a despegar los labios.
Quiso responderle: "Sí, mucho",
pero nunca llegó la pregunta.
Sólo atinaron a mirarse a los ojos.
Francisco Hinojosa (Poesía eras tú), DF, México.
--crg
Tuesday, January 19, 2010
EL GRAN AUSENTE
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
La tenía olvidada. La recordé porque me pidieron que recomendara una serie de novelas cortas para lectores jóvenes. Luego de recorrer los títulos de las más usuales, apareció en algún lugar de la memoria La mañana debe seguir gris, el libro que la escritora mexicana Silvia Molina publicó en 1977 y que todavía tiene a los críticos debatiéndose entre calificarlo como novela corta o como testimonio breve. Se trata, eso sí, en eso todo mundo está de acuerdo, de una historia de amor. Es una historia de iniciación. Tal como se desglosa en la contraportada de la edición publicada por Letras Mexicanas unos 8 años más tarde, la trama es la siguiente: “La muchacha —que es a la vez la narradora— conoce a un muchacho; la muchacha se enamora del muchacho; la muchacha pierde al muchacho”. Se dice ahí algo que se sabe: el muchacho (que, a decir verdad, ya no era tan muchacho en ese entonces) era el poeta tabasqueño José Carlos Becerra y la muchacha (bastante muchacha ella sí) era la narradora misma Silvia Molina. No se dice nada ahí, sin embargo, de los brevísimos fragmentos que, anotados en riguroso orden cronológico y a manera de diario, se encargan de recorrer la trama desde el inicio hasta el fin, como anunciando que, a fin de cuentas, la trama es lo de menos. Tampoco se hace mención alguna ahí de la combinación de dato histórico y el dato íntimo que le da a esos fragmentos la credibilidad del encabezado de periódico así como la dúctil categoría de rumor. No se anuncia ahí tampoco que Molina se apropia de la poesía de Becerra, dando inicio a cada capítulo con la voz del otro, la voz de la poesía, sólo para proseguirla (a uno se le antoja decir: para ampliarla) con su propia voz, la voz de la narrativa.
En un medio literario donde lo más común es que las Lolitas (las muchachas, se entiende) no tengan voz, es de por sí interesante que la joven narradora que pasa una corta temporada en Londres, viviendo en la casa de una tía y enamorándose de un poeta mexicano, la tenga. Todavía más interesante resulta que la joven narradora utilice a la poesía del muchacho (en sentido estricto: del ex-muchacho) como una especie de muso inspirador: la pista de despegue que, una vez recorrida a la velocidad adecuada, se convertirá en una cinta oscura en la lejanía terrestre. Entiéndase: son las letras de él las que dan inicio a cada capítulo, pero es la escritura de ella la que tiene la última palabra en cada apartado. Tal vez por eso la historia, que es una historia de amor más bien convencional para los integrantes de las clases medias, contiene sin embargo momentos más bien escasos en la literatura nacional. Casi todos ellos tienen que ver con el cuerpo. El cuerpo de ella.
El relato da inicio en noviembre y en las calles londinenses (de ahí que la mañana sea gris, se entiende), donde un pequeño grupo de amigas avanzan para dirigirse a una casa donde comerán algo. Como en las escenas de arribo antropológicas, apenas unos tres párrafos después aparece él: “Un hombre joven de mirada infantil se levanta de su asiento, Hugo [Gutiérrez Vega] hace un gesto para indicar que nos sentemos al mismo tiempo que nos lo presenta; es José Carlos Becerra, quien sacude la cabeza para quitarse un mechón de pelo que le cae por la frente hacia los ojos y nos regala una sonrisa muy franca”. Luego del surgimiento del deseo y de la aparición puntual de los obstáculos que lo harán crecer (la vigilancia de la tía, la moral del país de origen, la torpeza), la joven narradora toma una decisión. En el capítulo VII, precedido por las palabras en que Becerra describe cómo “el tranvía del anochecer se detiene atestado en una esquina/ y sólo baja una muchacha triste”, la muchacha apuesta. Ella dice que “dobla la apuesta”. Se dirige al departamento de él; toca el timbre. Lo hace varias veces. Lo hace las veces que necesita hacerlo para confirmar que él no está. De nada ha servido su valentía. De nada el gesto de soltarse el cabello mientras espera. De nada saber que “ya no sueño un deseo, soy una posibilidad, lo percibo, lo encarno, lo siento, voy hacia un acto repetido por siglos: la entrega”. Tal vez es por eso que el capítulo VIII, cuyas palabras de apertura son: “Así sostendré algo tuyo en el mundo/ así cada palabra quedará marcada para siempre”, sea tan breve. En apenas cuatro líneas, la joven narradora resume el momento: está una vez más tras la puerta, pero esta vez sí (“esta vez sí") lo escucha del otro lado y “oprimo el timbre con suavidad”.
Siguiendo a pie juntillas esa máxima no dicha pero siempre obedecida que consiste en omitir la descripción del acto sexual, Silvia Molina toma, sin embargo, una decisión singular para el capítulo siguiente. En el IX, introducido (¿penetrado?) por las palabras “Ya tu cuerpo comprende lo que significa ser tu cuerpo”, la narradora describe una visita al médico. No se trata de un médico cualquiera, se entiende. Cuando el hombre le pregunta, en inglés, “What´s wrong with you”, ella anuncia, también en inglés, “I just want to take the pill”. Muy lejos aquí la Molina, y para bien, del trillado momento lírico en que la niña se transforma en mujer. Muy lejos de la culpa o de la sorpresa o del azoro o del rubor. Muy lejos de los decorativos lugares comunes que confunden la represión con la belleza. Muy cerca, en cambio, del cuerpo. Tan cerca que, para tocarlo, la narradora tiene que recurrir a la otra lengua. Hay cosas, se presupone o se admite, que no se pueden decir en la lengua materna. Hay cosas donde el lenguaje se detiene o se acobarda. Hay pulsiones a donde el lenguaje no tiene permiso de llegar. Lo que sigue en el libro es, por supuesto, la historia de amor que devendrá en tragedia: el poeta muere en un accidente y la mañana, por eso, tiene que seguir gris. Pero lo que falta por decir ahí, que es lo que falta siempre por decir en todos lados, se pasea, voluminoso y transparente como el mítico elefante, dentro del hueco que se abre entre el capítulo VIII y el capítulo IX. El sexo. En masculino o en femenino, el sexo no está. El sexo brilla por su ausencia (y se supone que esto es una decisión estética y no moral). Vendado de ojos y labios, el sexo yace, secuestrado, en el subterráneo de la literatura mexicana. Sin cabeza; desangrado. En off.
Valdría la pena pensar en lo que serían algunos textos clásicos mexicanos sin esta omisión estratégica. ¿No sería "Lección de cocina", el famoso cuento de Rosario Castellanos una crítica radical a la posición conocida como del misionero en lugar de una gran metáfora de la vida conyugal? ¿Cambiaría de alguna manera la noción de que Pedro Páramo es una novela de machos si Rulfo hubiera dejado que Eduviges contara, y no omitiera, los detalles de esa noche en que Pedro sólo atinó a entreverar sus piernas con las de ella? ¿Y si Arredondo no se hubiera contentado con hacer que su heroína sólo chupara un mango en La señal? ¿Serían entonces nuestros libros menos piernijuntos, más gozosos, menos timoratos, más escandalosos, menos decorativos, más nuestros?
En todo caso, la joven narradora de La mañana debe seguir gris ha estado mucho más cerca de eso que muchos.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
La tenía olvidada. La recordé porque me pidieron que recomendara una serie de novelas cortas para lectores jóvenes. Luego de recorrer los títulos de las más usuales, apareció en algún lugar de la memoria La mañana debe seguir gris, el libro que la escritora mexicana Silvia Molina publicó en 1977 y que todavía tiene a los críticos debatiéndose entre calificarlo como novela corta o como testimonio breve. Se trata, eso sí, en eso todo mundo está de acuerdo, de una historia de amor. Es una historia de iniciación. Tal como se desglosa en la contraportada de la edición publicada por Letras Mexicanas unos 8 años más tarde, la trama es la siguiente: “La muchacha —que es a la vez la narradora— conoce a un muchacho; la muchacha se enamora del muchacho; la muchacha pierde al muchacho”. Se dice ahí algo que se sabe: el muchacho (que, a decir verdad, ya no era tan muchacho en ese entonces) era el poeta tabasqueño José Carlos Becerra y la muchacha (bastante muchacha ella sí) era la narradora misma Silvia Molina. No se dice nada ahí, sin embargo, de los brevísimos fragmentos que, anotados en riguroso orden cronológico y a manera de diario, se encargan de recorrer la trama desde el inicio hasta el fin, como anunciando que, a fin de cuentas, la trama es lo de menos. Tampoco se hace mención alguna ahí de la combinación de dato histórico y el dato íntimo que le da a esos fragmentos la credibilidad del encabezado de periódico así como la dúctil categoría de rumor. No se anuncia ahí tampoco que Molina se apropia de la poesía de Becerra, dando inicio a cada capítulo con la voz del otro, la voz de la poesía, sólo para proseguirla (a uno se le antoja decir: para ampliarla) con su propia voz, la voz de la narrativa.
En un medio literario donde lo más común es que las Lolitas (las muchachas, se entiende) no tengan voz, es de por sí interesante que la joven narradora que pasa una corta temporada en Londres, viviendo en la casa de una tía y enamorándose de un poeta mexicano, la tenga. Todavía más interesante resulta que la joven narradora utilice a la poesía del muchacho (en sentido estricto: del ex-muchacho) como una especie de muso inspirador: la pista de despegue que, una vez recorrida a la velocidad adecuada, se convertirá en una cinta oscura en la lejanía terrestre. Entiéndase: son las letras de él las que dan inicio a cada capítulo, pero es la escritura de ella la que tiene la última palabra en cada apartado. Tal vez por eso la historia, que es una historia de amor más bien convencional para los integrantes de las clases medias, contiene sin embargo momentos más bien escasos en la literatura nacional. Casi todos ellos tienen que ver con el cuerpo. El cuerpo de ella.
El relato da inicio en noviembre y en las calles londinenses (de ahí que la mañana sea gris, se entiende), donde un pequeño grupo de amigas avanzan para dirigirse a una casa donde comerán algo. Como en las escenas de arribo antropológicas, apenas unos tres párrafos después aparece él: “Un hombre joven de mirada infantil se levanta de su asiento, Hugo [Gutiérrez Vega] hace un gesto para indicar que nos sentemos al mismo tiempo que nos lo presenta; es José Carlos Becerra, quien sacude la cabeza para quitarse un mechón de pelo que le cae por la frente hacia los ojos y nos regala una sonrisa muy franca”. Luego del surgimiento del deseo y de la aparición puntual de los obstáculos que lo harán crecer (la vigilancia de la tía, la moral del país de origen, la torpeza), la joven narradora toma una decisión. En el capítulo VII, precedido por las palabras en que Becerra describe cómo “el tranvía del anochecer se detiene atestado en una esquina/ y sólo baja una muchacha triste”, la muchacha apuesta. Ella dice que “dobla la apuesta”. Se dirige al departamento de él; toca el timbre. Lo hace varias veces. Lo hace las veces que necesita hacerlo para confirmar que él no está. De nada ha servido su valentía. De nada el gesto de soltarse el cabello mientras espera. De nada saber que “ya no sueño un deseo, soy una posibilidad, lo percibo, lo encarno, lo siento, voy hacia un acto repetido por siglos: la entrega”. Tal vez es por eso que el capítulo VIII, cuyas palabras de apertura son: “Así sostendré algo tuyo en el mundo/ así cada palabra quedará marcada para siempre”, sea tan breve. En apenas cuatro líneas, la joven narradora resume el momento: está una vez más tras la puerta, pero esta vez sí (“esta vez sí") lo escucha del otro lado y “oprimo el timbre con suavidad”.
Siguiendo a pie juntillas esa máxima no dicha pero siempre obedecida que consiste en omitir la descripción del acto sexual, Silvia Molina toma, sin embargo, una decisión singular para el capítulo siguiente. En el IX, introducido (¿penetrado?) por las palabras “Ya tu cuerpo comprende lo que significa ser tu cuerpo”, la narradora describe una visita al médico. No se trata de un médico cualquiera, se entiende. Cuando el hombre le pregunta, en inglés, “What´s wrong with you”, ella anuncia, también en inglés, “I just want to take the pill”. Muy lejos aquí la Molina, y para bien, del trillado momento lírico en que la niña se transforma en mujer. Muy lejos de la culpa o de la sorpresa o del azoro o del rubor. Muy lejos de los decorativos lugares comunes que confunden la represión con la belleza. Muy cerca, en cambio, del cuerpo. Tan cerca que, para tocarlo, la narradora tiene que recurrir a la otra lengua. Hay cosas, se presupone o se admite, que no se pueden decir en la lengua materna. Hay cosas donde el lenguaje se detiene o se acobarda. Hay pulsiones a donde el lenguaje no tiene permiso de llegar. Lo que sigue en el libro es, por supuesto, la historia de amor que devendrá en tragedia: el poeta muere en un accidente y la mañana, por eso, tiene que seguir gris. Pero lo que falta por decir ahí, que es lo que falta siempre por decir en todos lados, se pasea, voluminoso y transparente como el mítico elefante, dentro del hueco que se abre entre el capítulo VIII y el capítulo IX. El sexo. En masculino o en femenino, el sexo no está. El sexo brilla por su ausencia (y se supone que esto es una decisión estética y no moral). Vendado de ojos y labios, el sexo yace, secuestrado, en el subterráneo de la literatura mexicana. Sin cabeza; desangrado. En off.
Valdría la pena pensar en lo que serían algunos textos clásicos mexicanos sin esta omisión estratégica. ¿No sería "Lección de cocina", el famoso cuento de Rosario Castellanos una crítica radical a la posición conocida como del misionero en lugar de una gran metáfora de la vida conyugal? ¿Cambiaría de alguna manera la noción de que Pedro Páramo es una novela de machos si Rulfo hubiera dejado que Eduviges contara, y no omitiera, los detalles de esa noche en que Pedro sólo atinó a entreverar sus piernas con las de ella? ¿Y si Arredondo no se hubiera contentado con hacer que su heroína sólo chupara un mango en La señal? ¿Serían entonces nuestros libros menos piernijuntos, más gozosos, menos timoratos, más escandalosos, menos decorativos, más nuestros?
En todo caso, la joven narradora de La mañana debe seguir gris ha estado mucho más cerca de eso que muchos.
--crg
Monday, January 18, 2010
OTRA HISTORIA DE AMOR FELIZ
ASILO
La misma tarde de su llegada, cuando su mirada se cruzó en la estancia con la de aquella anciana diminuta atada a su silla de ruedas, dejó de considerar que el asilo sería para él como una mazmorra donde pasaría encerrado sus últimos años.
Armando Alanís Canales, Saltillo, México.
--crg
ASILO
La misma tarde de su llegada, cuando su mirada se cruzó en la estancia con la de aquella anciana diminuta atada a su silla de ruedas, dejó de considerar que el asilo sería para él como una mazmorra donde pasaría encerrado sus últimos años.
Armando Alanís Canales, Saltillo, México.
--crg
CONMIGO NO
[en revista Emeequis, número 207, p. 10, con ilustraciones de Leticia Barradas]
FICCIONES 2010
Como saben —lo han escuchado insistentemente desde hace meses—, este año se cumplen el bicentenario de la Independencia y el centenario de la revolución. Habrá ceremonias y festejos oficiales por doquier. En emeequis hemos decidido celebrar de una manera diferente: hemos invitado a algunos de los escritores más reconocidos del país a que compartan en textos elaborados ex profeso cómo ven a México, cuál es su México. El talento y la imaginación son de ellos. Nosotros ponemos el espacio. Así, cada semana, publicaremos una ficción 2010 en nuestras páginas. La primera que presentamos es de la reconocida novelista y poeta tamaulipeca Cristina rivera Garza. Que las disfruten.
>>>>
Llegué al campamento, sinceramente, porque estaba aburrida. Ese día no nos tocaba electricidad en casa y sólo quedaba lo de siempre: oír las peroratas de los adultos o encender una vela para leer algo. Se me acabaron las velas, así que, con el abrigo sobre la espalda, salí a la calle.
Los había visto antes, por supuesto. Se establecieron ahí, a un costado de la colina, bajo un gran árbol de jaca- randas, durante la primavera. Nadie les dijo nada porque eran, en realidad, muy limpios. Despejaron bien un terreno baldío para levantar ahí sus tiendas de campaña y, antes de ponerse a trabajar en sus hortalizas, colocaron tendederos entre los árboles que todavía quedaban en pie. Lo que necesitaban desechar, que era en realidad poco, lo vendían en los centros de reciclaje. De eso me di cuenta el día que bajé a vender toda una caja llena de latas de cerveza.
–¿Tomaste mucho ayer? –me dijo uno de ellos, bromeando. Tenía los ojos color de miel y por eso le contesté.
–¡Cómo crees! –murmuré con un poco de risa, bajando la mirada–. Las junté todas durante un mes.
La recolección de las latas despertó su interés, supongo, porque luego se vino siguiéndome loma arriba hasta llegar a la puerta de mi casa.
–Aquí junto fue donde amaneció un cadáver, ¿verdad? –señalaba un punto en la calle apenas a unos metros de distancia.
Asentí con la cabeza.
–El disparo en la nuca, ¿no es cierto? –preguntó, aunque en realidad lo estaba afirmando.
–Sí, ya sabes –le dije y, luego, viendo con temor hacia las casas del otro lado de la calle, ya no pude decir más.
–Entiendo –dijo él. Y luego me extendió la mano. Yo lo vi por un rato sin saber en realidad qué hacer. Estrechar una mano: qué propuesta más arcaica.
–Camarada –pronunció al final. Una gran sonrisa en sus labios. Era la primera vez que escuchaba esa palabra.
El texto completo en: Conmigo no, Emeequis 207.
--crg
[en revista Emeequis, número 207, p. 10, con ilustraciones de Leticia Barradas]
FICCIONES 2010
Como saben —lo han escuchado insistentemente desde hace meses—, este año se cumplen el bicentenario de la Independencia y el centenario de la revolución. Habrá ceremonias y festejos oficiales por doquier. En emeequis hemos decidido celebrar de una manera diferente: hemos invitado a algunos de los escritores más reconocidos del país a que compartan en textos elaborados ex profeso cómo ven a México, cuál es su México. El talento y la imaginación son de ellos. Nosotros ponemos el espacio. Así, cada semana, publicaremos una ficción 2010 en nuestras páginas. La primera que presentamos es de la reconocida novelista y poeta tamaulipeca Cristina rivera Garza. Que las disfruten.
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Llegué al campamento, sinceramente, porque estaba aburrida. Ese día no nos tocaba electricidad en casa y sólo quedaba lo de siempre: oír las peroratas de los adultos o encender una vela para leer algo. Se me acabaron las velas, así que, con el abrigo sobre la espalda, salí a la calle.
Los había visto antes, por supuesto. Se establecieron ahí, a un costado de la colina, bajo un gran árbol de jaca- randas, durante la primavera. Nadie les dijo nada porque eran, en realidad, muy limpios. Despejaron bien un terreno baldío para levantar ahí sus tiendas de campaña y, antes de ponerse a trabajar en sus hortalizas, colocaron tendederos entre los árboles que todavía quedaban en pie. Lo que necesitaban desechar, que era en realidad poco, lo vendían en los centros de reciclaje. De eso me di cuenta el día que bajé a vender toda una caja llena de latas de cerveza.
–¿Tomaste mucho ayer? –me dijo uno de ellos, bromeando. Tenía los ojos color de miel y por eso le contesté.
–¡Cómo crees! –murmuré con un poco de risa, bajando la mirada–. Las junté todas durante un mes.
La recolección de las latas despertó su interés, supongo, porque luego se vino siguiéndome loma arriba hasta llegar a la puerta de mi casa.
–Aquí junto fue donde amaneció un cadáver, ¿verdad? –señalaba un punto en la calle apenas a unos metros de distancia.
Asentí con la cabeza.
–El disparo en la nuca, ¿no es cierto? –preguntó, aunque en realidad lo estaba afirmando.
–Sí, ya sabes –le dije y, luego, viendo con temor hacia las casas del otro lado de la calle, ya no pude decir más.
–Entiendo –dijo él. Y luego me extendió la mano. Yo lo vi por un rato sin saber en realidad qué hacer. Estrechar una mano: qué propuesta más arcaica.
–Camarada –pronunció al final. Una gran sonrisa en sus labios. Era la primera vez que escuchaba esa palabra.
El texto completo en: Conmigo no, Emeequis 207.
--crg
Sunday, January 17, 2010
VEINTE PESOS X UNA HISTORIA DE AMOR
Son breves, son reales (o no), son felices:
1. EL MATRIMONIO
Nos conocimos por fotolog.
Un año hablando por msn.
Tres años casados.
En México, dos hombres
no hubieran podido.
Antoni Rojas, Barcelona.
2. EL FUNERAL
“El que me abrace más fuerte, será mi próximo marido“, pensó la joven viuda.
Y resultó que esa misma mañana yo había salido del gimnasio sintiéndome muy orgulloso de la fortaleza que estaban adquiriendo mis bíceps.
Armando Alanís Canales, Saltillo, Coahuila, México.
3. EL UMBRAL
Ella llegó tarde a la fiesta y él se iba porque se aburría, en el umbral sus miradas:
Sara Uribe, (Perros de agua), Tampico, Tamaulipas, México.
4. LA LECTURA
Quería responderle que sí pero dije que no, él entendió entre líneas y me llevó al altar.
Isaí Moreno (Adicción), DF, México.
5. EL LIBRO
Simplemente cerró el libro/ en el mejor capítulo/ y fueron felices por siempre.
Arturo Vallejo (No tengo tiempo), DF, México.
6. LA DIRECCIÓN
Barría las hojas y el frío/él, en bicicleta, preguntó una dirección/ahora juntos hacia el norte.
Sorais Castañeda, Cd. VIctoria, Tamaulipas, México.
7. LA ACEPTACIÓN
Lo mejor fue tomarla de la mano y llevarla a contemplar los atributos del mar.
Entre los buenos, su constancia, su ternura, su pasión.
Entre los malos, su nostalgia, su desenfreno.
Ella, sin gota de duda en los ojos, aceptó la promesa.
Omar Miranda Flores, Santa Bárbara, USA.
8.LOS DICCIONARIOS
Ambos eran escritores.
Quedaron de verse en una biblioteca.
Se besaron en la sección de poesía.
Pero al fin, hechos sólo de palabras,
se despidieron junto a los diccionarios.
Francisco Hinojosa (Poesía eras tú), DF, México.
8.LOS MUSLOS
Sufría/ entró por la puerta de la casa/ dijo que era el surfer del asfalto/ espléndidos los muslos/ dejé de sufrir
crg, Tijuana-San Diego, México.
--crg
Son breves, son reales (o no), son felices:
1. EL MATRIMONIO
Nos conocimos por fotolog.
Un año hablando por msn.
Tres años casados.
En México, dos hombres
no hubieran podido.
Antoni Rojas, Barcelona.
2. EL FUNERAL
“El que me abrace más fuerte, será mi próximo marido“, pensó la joven viuda.
Y resultó que esa misma mañana yo había salido del gimnasio sintiéndome muy orgulloso de la fortaleza que estaban adquiriendo mis bíceps.
Armando Alanís Canales, Saltillo, Coahuila, México.
3. EL UMBRAL
Ella llegó tarde a la fiesta y él se iba porque se aburría, en el umbral sus miradas:
Sara Uribe, (Perros de agua), Tampico, Tamaulipas, México.
4. LA LECTURA
Quería responderle que sí pero dije que no, él entendió entre líneas y me llevó al altar.
Isaí Moreno (Adicción), DF, México.
5. EL LIBRO
Simplemente cerró el libro/ en el mejor capítulo/ y fueron felices por siempre.
Arturo Vallejo (No tengo tiempo), DF, México.
6. LA DIRECCIÓN
Barría las hojas y el frío/él, en bicicleta, preguntó una dirección/ahora juntos hacia el norte.
Sorais Castañeda, Cd. VIctoria, Tamaulipas, México.
7. LA ACEPTACIÓN
Lo mejor fue tomarla de la mano y llevarla a contemplar los atributos del mar.
Entre los buenos, su constancia, su ternura, su pasión.
Entre los malos, su nostalgia, su desenfreno.
Ella, sin gota de duda en los ojos, aceptó la promesa.
Omar Miranda Flores, Santa Bárbara, USA.
8.LOS DICCIONARIOS
Ambos eran escritores.
Quedaron de verse en una biblioteca.
Se besaron en la sección de poesía.
Pero al fin, hechos sólo de palabras,
se despidieron junto a los diccionarios.
Francisco Hinojosa (Poesía eras tú), DF, México.
8.LOS MUSLOS
Sufría/ entró por la puerta de la casa/ dijo que era el surfer del asfalto/ espléndidos los muslos/ dejé de sufrir
crg, Tijuana-San Diego, México.
--crg
Wednesday, January 13, 2010
LO RARO ES QUE SIGA EXISTIENDO
Vivimos bajo la ráfaga. Los comandos avanzan por las avenidas como enloquecidos gusanos de colores. Uno tras otro tras otro. Los soldados aparecen aquí y allá. La cabeza cubierta, las botas pesadas, las armas. Hace no mucho amaneció un cadáver dentro de un auto a una cuadra de donde vive una amiga. Otra más se tuvo que ir de la ciudad después de haberse salvado, apenas, de un secuestro. ¿Y en estas circunstancias, me preguntas mientras clavas en mi pupila tu pupila azul, en estas circunstancias a quién carajos le va a interesar celebrar no sólo el amor, vamos, sino, para colmo, el amor feliz?
Vivimos bajo la metralla. Nos acostumbramos a ver cuerpos caídos sobre el asfalto. Las cabezas ruedan en discotecas y azoteas y zanjas. El empresario roba. El político roba y engaña. El país ya fue. ¿Y, en estas circunstancias te pregunto mientras clavo mi pupila en tu pupila azul, en estas circunstancias que otra cosa nos queda entre las manos para decir estoy aquí?
No es raro que no exista, sino que siga existiendo. El amor, quiero decir. Ese pequeño acto en contra del centro mismo de la civilización.
--crg
Vivimos bajo la ráfaga. Los comandos avanzan por las avenidas como enloquecidos gusanos de colores. Uno tras otro tras otro. Los soldados aparecen aquí y allá. La cabeza cubierta, las botas pesadas, las armas. Hace no mucho amaneció un cadáver dentro de un auto a una cuadra de donde vive una amiga. Otra más se tuvo que ir de la ciudad después de haberse salvado, apenas, de un secuestro. ¿Y en estas circunstancias, me preguntas mientras clavas en mi pupila tu pupila azul, en estas circunstancias a quién carajos le va a interesar celebrar no sólo el amor, vamos, sino, para colmo, el amor feliz?
Vivimos bajo la metralla. Nos acostumbramos a ver cuerpos caídos sobre el asfalto. Las cabezas ruedan en discotecas y azoteas y zanjas. El empresario roba. El político roba y engaña. El país ya fue. ¿Y, en estas circunstancias te pregunto mientras clavo mi pupila en tu pupila azul, en estas circunstancias que otra cosa nos queda entre las manos para decir estoy aquí?
No es raro que no exista, sino que siga existiendo. El amor, quiero decir. Ese pequeño acto en contra del centro mismo de la civilización.
--crg
Tuesday, January 12, 2010
VEINTE PESOS POR UNA HISTORIA DE AMOR
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Pocas cosas más peligrosas que una historia de amor feliz. Más allá de la civilización y del intercambio comercial y de la administración pública (o privada), en la tierra de nadie del deseo, la historia de amor feliz siempre está dispuesta a trastocar el sentido (de las cosas), la razón (aparente), lo natural (así conocido como). ¿Quién que esté verdaderamente enamorado trabaja o contesta sus e-mails? No creo en la política pero sí en las repercusiones diminutas de las acciones colectivas y espontáneas. No creo en los principios, pero sí en los inicios. Me gusta la gente enamorada. Me gustan esos furibundos salvajes hedonistas en los que se convierten por espacio de —días más, días menos— tres meses. Me gustan sus ojos, alucinados. Me gustan los riesgos elegidos, que en esos días no son otra cosa que antojos. Me gusta la manera en que saltan hacia el abismo. De la mano.
Impartía un taller de escritura en esos días. Para explorar los confines de la página, les había pedido a los estudiantes que se hicieran de viejas máquinas mecánicas y que utilizaran distintos medios. Estrechos rollos de máquinas registradoras. Billetes. Había visto, en efecto, la exposición de Cildo Mireles en el MuAC, justo en las orillas de la UNAM. Fue ahí, viendo el billete, que llegó el proyecto casi completito. Una historia de amor dentro de los límites de un billete para ser intercambiada, subrepticiamente, como un polizón con veneno en las manos, en el medio más común, el más utilizado. Una historia de amor —una narrativa breve— dentro de los confines de un billete de veinte pesos.
La elección del lugar designado para la acción llegó un poco después. Paseaba con unos amigos por algunos (siete) antros tijuaneneses (la intención era meramente turística, por supuesto) cuando vi los billetes, los mismos billetes de veinte pesos, sobre la espuma que cubría los cuerpos de dos chicas. Sobre los senos. Entre los pliegues distintos del cuerpo. Entre los labios. Los billetes ahí, detenidos. Las vimos en silencio por mucho rato. Sus rostros. Sus movimientos. ¿Y si cada billete llevara, cual virulento polizón, una de esas historias que pasan, si es que pasan, una vez en la vida? ¿Y si al momento de contar, en lugar de números hubiera historias?
Yo no sé, por supuesto, qué pueda pasar. Pero he aquí lo que se empezó a fraguar: pequeñas historias de amor feliz mecanografiadas sobre billetes de veinte pesos. Llevo apenas 29, pero espero juntar más. El objetivo es ir de regreso al antro (a ese antro o a otro antro, da igual) y distribuir entre los clientes esos billetes que luego llegarán al cuerpo (espumoso o no) de las chicas. Una pequeña, relampagueante, certera historia de amor justo en el momento del intercambio más impersonal. Una forma de escribir que es una forma de tocar. Una invitación a la lectura que es, sobre todo, un convite de imaginación y, luego entonces, de complicidad. Una micropolítica.
Aquí va la convocatoria: manda tus breves historias de amor feliz a criveragarza@gmail.com o mecanografía las que aparecen abajo en tus propios billetes de 20 pesos. Intercámbialos a la menor provocación: en el pesero, en el restaurante, en el Metro, en el bingo, en las librerías. Guarda los suficientes para distribuirlos, sin embargo, entre los clientes de tu antro favorito el 14 de febrero.
Aquí van algunas de las historias:
1. La invitación
Lo vi del otro lado de la mesa
Estaba solo
Lo invité a salir
Desde entonces estamos juntos
2. El tacón
Iba a vivir sola toda la vida
Del trabajo a la casa
De la casa al trabajo
Un día me caí en el parque
(la culpa la tuvo un tacón)
me ofreció la mano
la tomé
3. La memoria
cosas así no pasan
(eso creía)
la banqueta era estrecha
su hombro rozó mi hombro
volvió la cabeza
la sonrisa: tan definitiva
no lo he podido olvidar
4. El sismo
Sabían que se estaban buscando
Ella vivía encerrada en su casa
El vivía encerrado en su oficina
Era difícil que se encontraran
Un temblor de cinco grados los obligó a salir a la calle
Se vieron por un momento
Se amaron para siempre
5. El bar
El invitó a una amiga al bar
Ella invitó a un amigo al bar
Los dos invitados nunca llegaron
Entonces se tomaron
De la mano
6. La confesión
Es obvio que no amas a nadie
(dijo)
Yo no amo a nadie
(confesó)
¿Por qué no nos amamos?
(eso me preguntó)
Lo miré con mucho cuidado
(pensé que estaría loco)
¿Por qué no?
(me dije)
y henos aquí
(en el registro civil)
Hace 13 años de todo eso.
7. El viaje largo
Iban en el mismo camión
Ocho horas de viaje
(las montañas)
El uno junto a la otra
(la oscuridad)
Ella se quedó dormida
Soñó que tomaba la mano de su novio
Despertó con la mano del vecino
Entre las suyas
Ya nunca la soltó.
8. El elevador
Eran compañeros de trabajo
Ella estaba en el tercer piso; él, en el quinto
Nunca se habían visto
Muchos años después habrían de recordar
Ese primer momento
En el elevador
9. La pasión
Estoy enamorado de ti, le escribí
Aunque me gustan los hombres
Además, te leo con pasión
A ella eso le provocó ternura
La pasión, sí: me contestó
10. La irrepenta
Me fui con él porque no había dinero para la boda
En el camino robamos pan
(de dos canastas)
Y un velo muy largo
(de una casa de empeño)
el licor nos lo invitaron unos
parroquianos
(un payaso y una mujer barbuda que
trabajaban en un circo)
Viajamos de aventón por toda la
república
Oíamos canciones de José José.
Todavía no me arrepiento.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Pocas cosas más peligrosas que una historia de amor feliz. Más allá de la civilización y del intercambio comercial y de la administración pública (o privada), en la tierra de nadie del deseo, la historia de amor feliz siempre está dispuesta a trastocar el sentido (de las cosas), la razón (aparente), lo natural (así conocido como). ¿Quién que esté verdaderamente enamorado trabaja o contesta sus e-mails? No creo en la política pero sí en las repercusiones diminutas de las acciones colectivas y espontáneas. No creo en los principios, pero sí en los inicios. Me gusta la gente enamorada. Me gustan esos furibundos salvajes hedonistas en los que se convierten por espacio de —días más, días menos— tres meses. Me gustan sus ojos, alucinados. Me gustan los riesgos elegidos, que en esos días no son otra cosa que antojos. Me gusta la manera en que saltan hacia el abismo. De la mano.
Impartía un taller de escritura en esos días. Para explorar los confines de la página, les había pedido a los estudiantes que se hicieran de viejas máquinas mecánicas y que utilizaran distintos medios. Estrechos rollos de máquinas registradoras. Billetes. Había visto, en efecto, la exposición de Cildo Mireles en el MuAC, justo en las orillas de la UNAM. Fue ahí, viendo el billete, que llegó el proyecto casi completito. Una historia de amor dentro de los límites de un billete para ser intercambiada, subrepticiamente, como un polizón con veneno en las manos, en el medio más común, el más utilizado. Una historia de amor —una narrativa breve— dentro de los confines de un billete de veinte pesos.
La elección del lugar designado para la acción llegó un poco después. Paseaba con unos amigos por algunos (siete) antros tijuaneneses (la intención era meramente turística, por supuesto) cuando vi los billetes, los mismos billetes de veinte pesos, sobre la espuma que cubría los cuerpos de dos chicas. Sobre los senos. Entre los pliegues distintos del cuerpo. Entre los labios. Los billetes ahí, detenidos. Las vimos en silencio por mucho rato. Sus rostros. Sus movimientos. ¿Y si cada billete llevara, cual virulento polizón, una de esas historias que pasan, si es que pasan, una vez en la vida? ¿Y si al momento de contar, en lugar de números hubiera historias?
Yo no sé, por supuesto, qué pueda pasar. Pero he aquí lo que se empezó a fraguar: pequeñas historias de amor feliz mecanografiadas sobre billetes de veinte pesos. Llevo apenas 29, pero espero juntar más. El objetivo es ir de regreso al antro (a ese antro o a otro antro, da igual) y distribuir entre los clientes esos billetes que luego llegarán al cuerpo (espumoso o no) de las chicas. Una pequeña, relampagueante, certera historia de amor justo en el momento del intercambio más impersonal. Una forma de escribir que es una forma de tocar. Una invitación a la lectura que es, sobre todo, un convite de imaginación y, luego entonces, de complicidad. Una micropolítica.
Aquí va la convocatoria: manda tus breves historias de amor feliz a criveragarza@gmail.com o mecanografía las que aparecen abajo en tus propios billetes de 20 pesos. Intercámbialos a la menor provocación: en el pesero, en el restaurante, en el Metro, en el bingo, en las librerías. Guarda los suficientes para distribuirlos, sin embargo, entre los clientes de tu antro favorito el 14 de febrero.
Aquí van algunas de las historias:
1. La invitación
Lo vi del otro lado de la mesa
Estaba solo
Lo invité a salir
Desde entonces estamos juntos
2. El tacón
Iba a vivir sola toda la vida
Del trabajo a la casa
De la casa al trabajo
Un día me caí en el parque
(la culpa la tuvo un tacón)
me ofreció la mano
la tomé
3. La memoria
cosas así no pasan
(eso creía)
la banqueta era estrecha
su hombro rozó mi hombro
volvió la cabeza
la sonrisa: tan definitiva
no lo he podido olvidar
4. El sismo
Sabían que se estaban buscando
Ella vivía encerrada en su casa
El vivía encerrado en su oficina
Era difícil que se encontraran
Un temblor de cinco grados los obligó a salir a la calle
Se vieron por un momento
Se amaron para siempre
5. El bar
El invitó a una amiga al bar
Ella invitó a un amigo al bar
Los dos invitados nunca llegaron
Entonces se tomaron
De la mano
6. La confesión
Es obvio que no amas a nadie
(dijo)
Yo no amo a nadie
(confesó)
¿Por qué no nos amamos?
(eso me preguntó)
Lo miré con mucho cuidado
(pensé que estaría loco)
¿Por qué no?
(me dije)
y henos aquí
(en el registro civil)
Hace 13 años de todo eso.
7. El viaje largo
Iban en el mismo camión
Ocho horas de viaje
(las montañas)
El uno junto a la otra
(la oscuridad)
Ella se quedó dormida
Soñó que tomaba la mano de su novio
Despertó con la mano del vecino
Entre las suyas
Ya nunca la soltó.
8. El elevador
Eran compañeros de trabajo
Ella estaba en el tercer piso; él, en el quinto
Nunca se habían visto
Muchos años después habrían de recordar
Ese primer momento
En el elevador
9. La pasión
Estoy enamorado de ti, le escribí
Aunque me gustan los hombres
Además, te leo con pasión
A ella eso le provocó ternura
La pasión, sí: me contestó
10. La irrepenta
Me fui con él porque no había dinero para la boda
En el camino robamos pan
(de dos canastas)
Y un velo muy largo
(de una casa de empeño)
el licor nos lo invitaron unos
parroquianos
(un payaso y una mujer barbuda que
trabajaban en un circo)
Viajamos de aventón por toda la
república
Oíamos canciones de José José.
Todavía no me arrepiento.
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Friday, January 08, 2010
UNO A VECES NO SABE
Viene de un joven catalán (o español, según el día) y estudiante. De alguien que gusta leer y escribir. Viene aquí: http://conserifa.blogspot.com/2010/01/la-cresta-de-ilion-en-lo-irresoluto.html
--crg
Viene de un joven catalán (o español, según el día) y estudiante. De alguien que gusta leer y escribir. Viene aquí: http://conserifa.blogspot.com/2010/01/la-cresta-de-ilion-en-lo-irresoluto.html
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Tuesday, January 05, 2010
ON MY HOLYDAYS/ EN MIS VACACIONES
i was born in the house of a rocket maker: the green stone hand is for luck. all my teeth have been corrected - a small thing in the life of a star, but who knows...? i like the mountains, deserts, the sea and clouds. my ambition is to be a magnet.
nací en la casa de un cohetero: la mano verde de piedra es para la suerte. me arreglaron todos los dientes - cosa pequeña en la vida de una estrella, pero, ¿quién sabe? me gustan las montañas, los desiertos, el mar y las nubes. mi ambición es ser un imán.
Tom Raworth, El tiempo se volvió cuero, 76-77. En bellísima edición de la editorial independiente de reciente creación, Sur +, y con selección y traducción de Gabriela Jauregui.
--crg
i was born in the house of a rocket maker: the green stone hand is for luck. all my teeth have been corrected - a small thing in the life of a star, but who knows...? i like the mountains, deserts, the sea and clouds. my ambition is to be a magnet.
nací en la casa de un cohetero: la mano verde de piedra es para la suerte. me arreglaron todos los dientes - cosa pequeña en la vida de una estrella, pero, ¿quién sabe? me gustan las montañas, los desiertos, el mar y las nubes. mi ambición es ser un imán.
Tom Raworth, El tiempo se volvió cuero, 76-77. En bellísima edición de la editorial independiente de reciente creación, Sur +, y con selección y traducción de Gabriela Jauregui.
--crg
CURAR EL YO
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Un museo que vive
Una buen número de vanguardistas de inicio del silgo XX vieron al museo con recelo. Museo: sitio del aislamiento y la genuflexión. Museo: aparato de muestreo canonizador. Museo: último bastión de la Alta Cultura. Rancio, el museo. Jerárquico. Aroma de naftalina alrededor. Los artistas críticos, aquellos que buscaban una relación dinámica entre obra y espectador, incitando así la implicación y el diálogo y el juego, pronto trascendieron las paredes usualmente blancas de los museos convirtiéndose, o tratando de convertirse en todo caso, en los de Afuera. Estética situacional. Intervención. Instalación. No deja de ser irónico, sin embargo, que uno de los pocos sitios donde ese arte vanguardista de inicios del XX puede ser visto y re-leído y re-contextualizado, es decir, re-suscitado, sea precisamente en los museos. Como lo dice John Roberts en The Intangibilities of Form, el surgimiento del arte conceptual y post-conceptual durante el último tercio del siglo XX ha puesto de manifiesto una relación menos rígida y más viva con lo que él llama el nuevo sistema de museos. Lo argumenta así: “Mientras que la academia y el museo fueron considerados en un estado de decrepitud común, asumiéndose, luego entonces, que habían sido superados en la práctica por los artistas revolucionarios, en la cultura contemporánea la crítica institucional se ha convertido en un marco de referencia”. Como lo demuestran los trabajos de Michael Asher, Andrea Fraser, Reneé Green, Carole Condé and Hans Haacke, entre otros, la crítica institucional ha transformado al museo —su arquitectura interna y externa, sus objetos, sus paredes, sus relaciones internas de poder— en una especie de readymades en gran escala “que pueden ser manipulados, exprimidos, desconstruídos y re-narrativizados”. El museo se ve obligado así a verse a sí mismo con ojos críticos. El museo, luego entonces, se vivifica. Tal vez algo así tenía en mente Saúl Ordoñez cuando decidió titular a su primer libro de poesía —publicado, por cierto, por otra institución: Tierra Adentro— con las palabras Museo Vivo. No se trata aquí, pues, de referencia alguna al museo como un obstáculo arcaico contra el cual hay que manifestarse de manera directa y rígida, sino de un entendimiento del museo como marco de referencia y, aún más, como una mediación crítica que le permite a Saúl Ordoñez dejar atrás el papel del poeta-visionario, para convertirse en un poeta-curador. ¿Y qué cura el poeta curador? A través del ojo de las palabras, el poeta recontextualiza y actualiza la obra de otros, estableciendo así una relación promiscua, francamente triangular, con un espectador que también la conoce (o querrá, en todo caso, conocerla). El poeta curador, que es claramente un poeta post-expresivo, cura el rigor mortis de la lectura definitiva.
Un poeta que cura
Organizado en cuatro salas que van, aptamente, de la distancia asumida por La Mirada Afuera hasta moverse poco a poco hacia la inmediatez carnal de La Voz, pasando ineludiblemente por la Mirada Adentro y luego por la transición marcada por la “y” que articula la sala conocida como La Mirada y la Voz, el museo de Saúl Ordoñez incluye la apropiación y la alteración de 46 obras disímiles. Está, sí, La nave de los locos. Está, sí, Juan Muñoz y su ventrílocuo. Están Marina Abramobic y Ulay y esa larga caminata por la muralla china con la que terminaron una larga relación amorosa (en efecto: “qué manera de decir adiós”). Están, claro, los Nighthawks. Y Twombly y Orlan y Lorena Wolffer. El poeta mira todo eso. El poeta-curador observa la pintura o la instalación como quien se aposta, cauteloso y lleno, denso de historia y de emoción, frente a un readymade. Algo dado. “No lee”, dice, “busca entre líneas”. Interpreta. Su selección, como es de esperarse, no obedece a nociones académicas de desarrollo cronológico o contexto nacional, sino a pulsiones íntimas que van cobrando vida a través de la representación verbal de una representación visual —ese recurso retórico conocido como ecfrasis—. Apegado a ese “género menor y más bien oscuro”, tal como lo describe W.J.T. Mitchell en Ekphrasis and the Other, Saúl Ordoñez elabora textos menos como un poeta que expresa una experiencia o una noción del mundo o una biografía personal y más como un poeta que re-organiza de manera personalísima una serie de elementos saturados ya de una subjetividad que es a la vez personal e histórica. El poeta, pues, cura, y curando emociona.
Una autoría que se multiplica
Activando una subjetividad plural y des-centrada, el yo de Saúl Ordoñez contradice, y con fuerza, la tan cacareada muerte del yo lírico (treta que ha dado pie a tanto texto decorativo de naturaleza neo-paciana). Sin ser confesional (puesto que el poeta-curador no expresa una experiencia sino que produce una lectura crítica de y con una representación visual), el yo mediado de Ordoñez habla, sin embargo, desde la más punzante intimidad del cuerpo (“la caricia viciosa de la llama”) y desde las interacciones materiales y culturales de ese cuerpo (“pero no amo las artes/ sino a los hombres”). Es sin duda esa mediación establecida por el marco de referencia del museo y de un acto de creación entendido esencialmente como curatorial lo que permite que, entre tanta poesía ascéptica que huye del yo como de la plaga, emerja erótica y carnal, escandalosa e inmediata, la poesía de Saúl Ordoñez. Ese uso del yo mediado le permite recurrir y alterar a los tropos típicos de la autobiografía, tales como lo son el padre (“papá voy a acostarme con cada hombre que me recuerde a ti”, el verso con el que concluye su iteración alrededor o con Ventrílocuo mirando un interior doble, la obra que Juan Muñoz produjo en 1988) o la madre (“mamá, no sé qué voy a hacer cuando te me mueras”, verso producto de su relación con el Santo Sudario, de Orlan). A veces con voz de mujer (“soy mi madre, soy mi hija”), a veces como hombre (“tampoco soy un tipo duro”), Ordoñez expone aún mejor la naturaleza mercurial de la identidad en su apropiación de la obra de Lorena Wolffer, Mientras dormíamos, 2002-2003. Intercalando el título de la obra a manera de estribillo entre versos como “Soy la mujer que sale de la maquiladora y jamás llega a casa”, “Soy el niño que por primera vez se masturba”, al final el poeta asegura: “porque si no soy todos/ mientras dormíamos/ no soy nada”. Un yo sin centro, en efecto. Se trata de un yo proteico que, como el cuerpo en esos “días de la anorexia”, establece una “lucha frenética por las proteínas”. Es un yo que le permite indagar con furia en la carne y en la historia, y enunciar, con Pierra-Auguste Renoir y gran delicadeza también, “el sol esplende en tus cabellos”.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Un museo que vive
Una buen número de vanguardistas de inicio del silgo XX vieron al museo con recelo. Museo: sitio del aislamiento y la genuflexión. Museo: aparato de muestreo canonizador. Museo: último bastión de la Alta Cultura. Rancio, el museo. Jerárquico. Aroma de naftalina alrededor. Los artistas críticos, aquellos que buscaban una relación dinámica entre obra y espectador, incitando así la implicación y el diálogo y el juego, pronto trascendieron las paredes usualmente blancas de los museos convirtiéndose, o tratando de convertirse en todo caso, en los de Afuera. Estética situacional. Intervención. Instalación. No deja de ser irónico, sin embargo, que uno de los pocos sitios donde ese arte vanguardista de inicios del XX puede ser visto y re-leído y re-contextualizado, es decir, re-suscitado, sea precisamente en los museos. Como lo dice John Roberts en The Intangibilities of Form, el surgimiento del arte conceptual y post-conceptual durante el último tercio del siglo XX ha puesto de manifiesto una relación menos rígida y más viva con lo que él llama el nuevo sistema de museos. Lo argumenta así: “Mientras que la academia y el museo fueron considerados en un estado de decrepitud común, asumiéndose, luego entonces, que habían sido superados en la práctica por los artistas revolucionarios, en la cultura contemporánea la crítica institucional se ha convertido en un marco de referencia”. Como lo demuestran los trabajos de Michael Asher, Andrea Fraser, Reneé Green, Carole Condé and Hans Haacke, entre otros, la crítica institucional ha transformado al museo —su arquitectura interna y externa, sus objetos, sus paredes, sus relaciones internas de poder— en una especie de readymades en gran escala “que pueden ser manipulados, exprimidos, desconstruídos y re-narrativizados”. El museo se ve obligado así a verse a sí mismo con ojos críticos. El museo, luego entonces, se vivifica. Tal vez algo así tenía en mente Saúl Ordoñez cuando decidió titular a su primer libro de poesía —publicado, por cierto, por otra institución: Tierra Adentro— con las palabras Museo Vivo. No se trata aquí, pues, de referencia alguna al museo como un obstáculo arcaico contra el cual hay que manifestarse de manera directa y rígida, sino de un entendimiento del museo como marco de referencia y, aún más, como una mediación crítica que le permite a Saúl Ordoñez dejar atrás el papel del poeta-visionario, para convertirse en un poeta-curador. ¿Y qué cura el poeta curador? A través del ojo de las palabras, el poeta recontextualiza y actualiza la obra de otros, estableciendo así una relación promiscua, francamente triangular, con un espectador que también la conoce (o querrá, en todo caso, conocerla). El poeta curador, que es claramente un poeta post-expresivo, cura el rigor mortis de la lectura definitiva.
Un poeta que cura
Organizado en cuatro salas que van, aptamente, de la distancia asumida por La Mirada Afuera hasta moverse poco a poco hacia la inmediatez carnal de La Voz, pasando ineludiblemente por la Mirada Adentro y luego por la transición marcada por la “y” que articula la sala conocida como La Mirada y la Voz, el museo de Saúl Ordoñez incluye la apropiación y la alteración de 46 obras disímiles. Está, sí, La nave de los locos. Está, sí, Juan Muñoz y su ventrílocuo. Están Marina Abramobic y Ulay y esa larga caminata por la muralla china con la que terminaron una larga relación amorosa (en efecto: “qué manera de decir adiós”). Están, claro, los Nighthawks. Y Twombly y Orlan y Lorena Wolffer. El poeta mira todo eso. El poeta-curador observa la pintura o la instalación como quien se aposta, cauteloso y lleno, denso de historia y de emoción, frente a un readymade. Algo dado. “No lee”, dice, “busca entre líneas”. Interpreta. Su selección, como es de esperarse, no obedece a nociones académicas de desarrollo cronológico o contexto nacional, sino a pulsiones íntimas que van cobrando vida a través de la representación verbal de una representación visual —ese recurso retórico conocido como ecfrasis—. Apegado a ese “género menor y más bien oscuro”, tal como lo describe W.J.T. Mitchell en Ekphrasis and the Other, Saúl Ordoñez elabora textos menos como un poeta que expresa una experiencia o una noción del mundo o una biografía personal y más como un poeta que re-organiza de manera personalísima una serie de elementos saturados ya de una subjetividad que es a la vez personal e histórica. El poeta, pues, cura, y curando emociona.
Una autoría que se multiplica
Activando una subjetividad plural y des-centrada, el yo de Saúl Ordoñez contradice, y con fuerza, la tan cacareada muerte del yo lírico (treta que ha dado pie a tanto texto decorativo de naturaleza neo-paciana). Sin ser confesional (puesto que el poeta-curador no expresa una experiencia sino que produce una lectura crítica de y con una representación visual), el yo mediado de Ordoñez habla, sin embargo, desde la más punzante intimidad del cuerpo (“la caricia viciosa de la llama”) y desde las interacciones materiales y culturales de ese cuerpo (“pero no amo las artes/ sino a los hombres”). Es sin duda esa mediación establecida por el marco de referencia del museo y de un acto de creación entendido esencialmente como curatorial lo que permite que, entre tanta poesía ascéptica que huye del yo como de la plaga, emerja erótica y carnal, escandalosa e inmediata, la poesía de Saúl Ordoñez. Ese uso del yo mediado le permite recurrir y alterar a los tropos típicos de la autobiografía, tales como lo son el padre (“papá voy a acostarme con cada hombre que me recuerde a ti”, el verso con el que concluye su iteración alrededor o con Ventrílocuo mirando un interior doble, la obra que Juan Muñoz produjo en 1988) o la madre (“mamá, no sé qué voy a hacer cuando te me mueras”, verso producto de su relación con el Santo Sudario, de Orlan). A veces con voz de mujer (“soy mi madre, soy mi hija”), a veces como hombre (“tampoco soy un tipo duro”), Ordoñez expone aún mejor la naturaleza mercurial de la identidad en su apropiación de la obra de Lorena Wolffer, Mientras dormíamos, 2002-2003. Intercalando el título de la obra a manera de estribillo entre versos como “Soy la mujer que sale de la maquiladora y jamás llega a casa”, “Soy el niño que por primera vez se masturba”, al final el poeta asegura: “porque si no soy todos/ mientras dormíamos/ no soy nada”. Un yo sin centro, en efecto. Se trata de un yo proteico que, como el cuerpo en esos “días de la anorexia”, establece una “lucha frenética por las proteínas”. Es un yo que le permite indagar con furia en la carne y en la historia, y enunciar, con Pierra-Auguste Renoir y gran delicadeza también, “el sol esplende en tus cabellos”.
--crg
Monday, January 04, 2010
Sunday, January 03, 2010
DECÁLOGO DEL RESEÑISTA ALARMADO
1) No se moleste en analizar la obra, articulando un argumento o documentando su punto de vista, mejor: exabrúptese.
2) Entre más se exabrupte, mejor.
3) Resístase al cambio, cualquier cambio, en la estética o los recursos o las búsquedas de su autor ex-favorito. Si a usted no le gusta el cambio, ¿por qué carajos le va a gustar a su antes admirado autor? ¡Con qué derecho! ¡Válgame dios!
4) Pida más de lo mismo, insistentemente. Usted es un hombre de hábitos. Un hombre congruente, vamos. A usted la novedad le hace los mandados.
5) Exija lo familiar, lo conocido, lo que ya sabemos. Si su antes admirado autor se atreve a desviarse, tráigalo otra vez al ruedo. Oblígelo. De seguro él no sabe que está corriendo un riesgo, ergo, innecesario.
6) Si su autor insiste en extraviarse, acúselo entonces de haber caído presa de las estratagemas viles del mercado o de esa enfermad infantil del intelectualismo que es la experimentación. A usted, se sabe, le gustan las cosas serias, es decir, probadas. Es decir.
7) No piense en ningún momento y por ningún motivo en el lector. A quién carajos le importa el lector si usted es quien sabe lo que le conviene al autor, al lector, al libro. Si usted conoce lo conocido, vamos.
8) Si ya no le queda más, ejerza su derecho al halago. Alabe a su autor, el que usted conoce. Háblele bonito. Se sabe que un par de halagos jalan más que tres mulas.
9) Y si, de plano, el autor ése que usted quería insiste en ser otro, es decir, si su autor no se apacigüa, pues amenácelo. Dígale que le va a ir muy pero muy mal. Descríbale con lujos de detalle su versión del infierno. Dígale que está perdido. Repítale que está ya fuera de forma. Susúrrele al oído las palabras: "¡el horror!", "¡el horror!", con voz de Marlon Brando en Apocalipsos ahora, si fuera necesario.
10) Si todo lo anterior no funciona, si su terco o naif o ambicioso o negligente autor insiste en escribir como se le da la gana, lanzándose con placer y rigor en exploraciones varias, pues ya lo sabe usted: exabrúptese. Todo sea por mantener intacto el status quo.
[este exabruptado texto va en honor a la reseña que Roberto Pliego publicó sobre Firmado con un klínex, de Elmer Mendoza, en la revista Nexos de enero]
--crg
1) No se moleste en analizar la obra, articulando un argumento o documentando su punto de vista, mejor: exabrúptese.
2) Entre más se exabrupte, mejor.
3) Resístase al cambio, cualquier cambio, en la estética o los recursos o las búsquedas de su autor ex-favorito. Si a usted no le gusta el cambio, ¿por qué carajos le va a gustar a su antes admirado autor? ¡Con qué derecho! ¡Válgame dios!
4) Pida más de lo mismo, insistentemente. Usted es un hombre de hábitos. Un hombre congruente, vamos. A usted la novedad le hace los mandados.
5) Exija lo familiar, lo conocido, lo que ya sabemos. Si su antes admirado autor se atreve a desviarse, tráigalo otra vez al ruedo. Oblígelo. De seguro él no sabe que está corriendo un riesgo, ergo, innecesario.
6) Si su autor insiste en extraviarse, acúselo entonces de haber caído presa de las estratagemas viles del mercado o de esa enfermad infantil del intelectualismo que es la experimentación. A usted, se sabe, le gustan las cosas serias, es decir, probadas. Es decir.
7) No piense en ningún momento y por ningún motivo en el lector. A quién carajos le importa el lector si usted es quien sabe lo que le conviene al autor, al lector, al libro. Si usted conoce lo conocido, vamos.
8) Si ya no le queda más, ejerza su derecho al halago. Alabe a su autor, el que usted conoce. Háblele bonito. Se sabe que un par de halagos jalan más que tres mulas.
9) Y si, de plano, el autor ése que usted quería insiste en ser otro, es decir, si su autor no se apacigüa, pues amenácelo. Dígale que le va a ir muy pero muy mal. Descríbale con lujos de detalle su versión del infierno. Dígale que está perdido. Repítale que está ya fuera de forma. Susúrrele al oído las palabras: "¡el horror!", "¡el horror!", con voz de Marlon Brando en Apocalipsos ahora, si fuera necesario.
10) Si todo lo anterior no funciona, si su terco o naif o ambicioso o negligente autor insiste en escribir como se le da la gana, lanzándose con placer y rigor en exploraciones varias, pues ya lo sabe usted: exabrúptese. Todo sea por mantener intacto el status quo.
[este exabruptado texto va en honor a la reseña que Roberto Pliego publicó sobre Firmado con un klínex, de Elmer Mendoza, en la revista Nexos de enero]
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Saturday, January 02, 2010
LA CHAMACA DE LA PÁGINA 28
Una entrevista con Alfredo González Reynoso acá en Tijuana.
La entrevista completa también en su El Oxímoron Lógico.
Total.
--crg
Una entrevista con Alfredo González Reynoso acá en Tijuana.
La entrevista completa también en su El Oxímoron Lógico.
Total.
--crg
PECES EN LAS RAMAS
y dentro de la cabeza los ecos de la música sacra
un ululante ungüento en el umbral
deslizarse como sumergir, despacio
callarse era una forma espectacular
era otro mundo, eso es cierto
si algo es cierto, eso es cierto
íbamos a hablar de los peces del invierno, de sus costumbres
heterodoxas
una nube dentro.
--crg
y dentro de la cabeza los ecos de la música sacra
un ululante ungüento en el umbral
deslizarse como sumergir, despacio
callarse era una forma espectacular
era otro mundo, eso es cierto
si algo es cierto, eso es cierto
íbamos a hablar de los peces del invierno, de sus costumbres
heterodoxas
una nube dentro.
--crg
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