N 21° 18´28¨ W 157° 48´ 28¨
ALGUNOS DEL NOSOTROS Y LA TIERRA QUE NUNCA FUE NUESTRA
Juliana Spahr, Well Then There Now (Black Sparrow, 2011), 11-15.
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
En las notas que acompañan el poema que a continuación traduzco, la poeta norteamericana Juliana Sphar explica que todo se debió a su intención de explicarse un día que pasó en Francia. Había colas y gente cantando y un hombre alimentaba un gorrión y ella se puso a pensar sobre los viñedos y sobre quién es dueño en realidad de qué y sobre las divisiones que todo eso ocasiona. Luego, al regresar a casa, introdujo esas notas en aplicaciones de traducción del francés al inglés y viceversa. Así surgió esta peculiar sintaxis, este inglés extraño y retorcido con el que nos introduce a esos algunos del nosotros que vivimos en una tierra que nunca es ni será nuestra.
Somos todos. Nosotros de entre todos los pequeños somos. Somos todos. Nosotros de entre todos los pequeños somos. Estamos en el mundo. Estamos en el mundo. Estamos juntos. Estamos juntos. Y algunos del nosotros comemos uvas. Algunos del nosotros estamos todos comiendo uvas. Algunos del nosotros estamos todos comiendo. Estamos todos en este mundo hoy. Algunos del nosotros estamos comiendo uvas hoy en este mundo. Y algunos nos permitimos comer uvas. En la comedera de uvas. Nosotros de entre todos los pequeños somos lo que come uvas. En el mundo de las uvas. Comiendo uvas. Nosotros de entre todos los pequeños somos lo que come. Algunos de nosotros estamos juntos en las uvas. Nosotros de entre todos los pequeños estamos hoy en este mundo. En este mundo. Por el comer de las uvas. Para comer uvas. Algunos del nosotros nos permitimos comer uvas hoy en este mundo. Algunos del nosotros nos permitimos estar juntos en las uvas. En el mundo de las uvas. En este mundo. En las uvas. En las uvas. En sabor. En el sabor. En fermentación. En fermentación. En vino. Fuera del vino. En la fresca sólida piel. En la fresca sólida piel. En semilla. Fuera de la semilla. En humedad. En humedad. En hoy. En hoy. Estamos todos juntos en este mundo. Nosotros de entre todos los pequeños estamos juntos en este mundo. En el nosotros estamos todos juntos. En el nosotros nos permitimos estar juntos. Algunos del nosotros comemos. Algunos del nosotros nos permitimos comer. Algunos del nosotros estamos comiendo uvas juntos. Algunos del nosotros nos permitimos todos ser las uvas que se comerán juntos. En este lugar. En este lugar. En el comer. Mientras comemos. En las uvas algunos del nosotros estamos todos comiendo. En todas las innegables uvas del nosotros permitámonos dejarlas permitámonos ser lo que come. En la comedera de las uvas. Por el comer de las uvas. Somos todos hoy. Nosotros de entre todos los pequeños somos hoy. Las uvas en el comer. En el nosotros somos. En el somos. En las uvas son. Comiendo uvas. En el nosotros el mundo. En el estar juntos. Algunos del nosotros somos todos en este mundo de estar juntos comiendo uvas.
Algunos del nosotros y la tierra que nunca fue nuestra mientras éramos de la tierra. Empezó desde nosotros y desde la superficie terrestre que nunca estuvo con el nosotros mientras éramos la superficie terrestre. Algunos del nosotros nos vestimos con la tierra. Algunos del nosotros cargamos la superficie terrestre. Algunos del nosotros plantamos las uvas. Y nos comimos los pliegos de la superficie terrestre. Pero fuimos hechos por la superficie terrestre, por las uvas. Las uvas de la superficie terrestre. Algunos del nosotros plantamos uvas. El verde de la superficie terrestre. Algunos del nosotros nos asentaríamos. Algunos del nosotros lo organizaríamos. Y la tierra nunca fue nuestra. Y la superficie terrestre nunca estuvo con nosotros. Y sin embargo fuimos hechos por la tierra, por las uvas. Nos comíamos las hojas de la tierra. Las uvas de la tierra. El verde de la tierra. Las hojas. Los pliegos. Y éramos de la tierra porque comíamos y la tierra nos dejó comer a algunos del nosotros. Y éramos la superficie terrestre porque comíamos y la superficie terrestre nos dejó comer a algunos del nosotros. Y sin embargo la tierra nunca fue algo de lo nuestro. Pero la superficie terrestre nunca estuvo segura con nosotros. Nunca es algo de lo nuestro. Nunca estés seguro con nosotros. Nunca será verdaderamente algo de lo nuestro. Nunca estés correctamente seguro con nosotros. Nunca será poseída. Nunca será atrapada. Y el verde de la tierra es la posesión de la tierra de nosotros. Y el verde de la superficie terrestre es la posesión de la superficie terrestre de nosotros.
La tierra es algunos de nosotros extendiendo la mano y los gorriones que la picotean al comer. La superficie terrestre está entre nosotros los que ofrecemos la mano y los gorriones la picotean mientras comen. Estamos todos en este mundo, este mundo de manos y granos, juntos. Nosotros todos los pequeños estamos en este mundo, este mundo de manos y de grano, juntos. Algunos de nosotros somos gorriones que picotean nuestra mano. Algunos de entre nosotros somos gorriones que picotean con nuestra mano. Volamos y luego hacemos nidos en nuestro dedo. Con eso controlamos luego el mecanismo en nuestro dedo. Los gorriones están picoteando nuestra mano, picoteando el grano, nuestra mano, nuestro grano, nuestra mano. Los gorriones que picotean con nuestra mano, picotean con nuestro grano, nuestra mano, nuestro grano, nuestra mano. Estamos todos en este mundo con los gorriones. Nosotros todos los pequeños estamos en este mundo con los gorriones. Con el picoteo. Con el que picotea. Estamos en esta mano, en este picotear. Estamos en esta mano, en este picotear. Somos todos. Nosotros todos los pequeños somos. Algunos de nosotros repicoteamos. Algunos del nosotros dejamos que nos picoteen. Estamos picoteando nuestra mano. Picoteamos con nuestra mano. Estamos esperando a estar llenos de grano. Queremos estar llenos de grano. Y luego comer uvas. Y comer uvas luego. Algunos de nosotros volamos sobre nuestra mano, volamos sobre nuestra mano. Algunos del nosotros nos permitimos volar hacia la mano, remontando con la mano. Algunos del nosotros estamos picoteando la mano del volar. Algunos del nosotros nos dejamos picotear con la mano del vuelo. Estamos juntos en este mundo, volando, picoteando. Nosotros todos los pequeños estamos juntos en este mundo, controlando al que picotea. Abajo en la superficie terrestre. Con el trasero en la superficie terrestre. Y luego, otra vez, volando, picoteando. El otro lado, volar, picotear.
Lo que significa asentarse. Lo que significa organizar. Para el nosotros que estamos todos en este mundo juntos. Nosotros todos los pequeños juntos en este mundo. Comer las uvas y no plantar la semilla. Comer las uvas y no plantar la semilla. Agarrarse muy fuerte. Ser agarrado fuertemente en la función. Cambiar. Cambiar. Hacer el cambio. Hacer el cambio. Cambiar la tierra. Cambiar la superficie terrestre. Arrojar la semilla. Arrojar la semilla. Para los que estamos juntos en la tierra sin embargo todavía algunos del nosotros estamos comiendo uvas, algunos picotean la mano. Nosotros todos los pequeños estamos juntos en este mundo siempre aunque algunos del nosotros comamos uvas, mientras otros picotean con las manos. Cómo moverse. Cómo moverse. Cómo moverse del asentarse en la cima al adentro. Cómo cambiar la estabilización en la cima adentro. Adoptar, no asentarse. Abrazar, no organizar. Hablar. Hablar. Haber hablado. Con el hablado. Asomarse a eso que es lo que está mal en este mundo en el que estamos todos juntos. Empujar bien lejos lo que está con lo que es incorrecto en este mundo en el cual todos los pequeños somos nosotros en unidad.
--crg
Monday, May 30, 2011
PORQUE NO SOMOS NÚMEROS
En el mundo Twitter, el DM (direct message) es un túnel que pasa por debajo del TL (Time Line). Socavar es el verbo. Pasar sin ser visto. Atravesar sin anunciarse. Para aquellos que pensaban que el Twitter era sinónimo de exhibicionismo rampante si no es que el fin mismo de la vida privada propiamente dicha sobre la tierra, hay noticias: No todo en el twitter es vitrina. No todo está a la vista. Basta con presionar el anuncio de "mensaje", que usualmente aparece en la parte superior de la pantalla, para que se active ese otro sistema de intercambio invisible, secreto, personal. Así, atrás de la pantalla o por debajo de ésta, los tuiteros intercambian algo más. Muchos preferimos sostener esas conversaciones alternas con la discreción del caso. Otros, sin embargo, las anuncian como se anuncian estas cosas, tangencial pero obviamente. Vaya usted a saber por qué. Yo nunca había cedido a la tentación de hacer público un intercambio en DM hasta esta tarde.
Había estado en Ratanakkiri por mucho tiempo. Escribí desde el amanecer, quiero decir, comí poco, tomé mucha agua, más café. Las horas, tal como dicen los narradores del XIX, y en esto tienen toda la razón, pasaron. Cuando finalmente me di cuenta de que hacía calor, tuve que pararme a abrir las ventanas. Una de ellas era, cómo no, la ventana donde aparece la ventana de twitter. Algo se decía ahí de los infieles. Era un hashtag para más señales: #infielesDF. ¿Y qué otra cosa provoca más opiniones que la infidelidad? En ese momento recordé una placa que había visto en la ciudad no hacía mucho: 4EXY969. La combinación de letras y números me había hecho pensar, de inmediato, que se trataba de la mismísima señal de la infidelidad. Estaban, como es obvio, las letras EXY, que hubieran parecido sexy si no fuera por el vocablo ex. Y estaba, como también es obvio, el 969 que, en mi opinión, no necesita explicación alguna para el observador aguzado. Se trataba de una tarde muy calurosa, por si hiciera falta añadir más detalles. Había escrito, en todo caso, un artículo sobre el lenguaje de las placas tiempo atrás y, como no tenía tiempo para explicar todo el proceso de interpretación, opté por lo que uno opta en twitter a veces: escribir lo mínimo. Notificar al lenguaje. Poner el anuncio.
Que la lectura es cosa de complicidades y cosa de memoria, me ha quedado muy claro nuevamente hoy. Sucede que @Diamandina, a quien todo mundo sabe que considero la reina del tuit mexicano, tuvo a bien dedicarle un fav (una estrellita de favorito, la función aparece dentro del rectángulo del tuit, en la parte inferior) a ese escueto tuit. Me dio risa, por supuesto. Una de esas risas de las buenas. Una de esas risas que en el yoga se confunden con la respiración abdominal. Y me pregunté si acaso. Si sería verdad que. ¿A poco? Para resolver la duda, recurrí a lo obvio: le mandé un DM. Y ella respondió con otro. Y yo. Y ella. Terminé emitiendo fuertes carcajadas, que es una de las mejores maneras de regresar de Ratanakkiri, por cierto. Y por eso, por el sentido del humor, por la carcajada que todo lo mueve y todo lo trastoca, le pedí permiso a @Diamandina para publicar esos DM´s. Irresponsable como yo misma, @Diamandina aceptó la propuesta.
Y pues no es de dios rajarse. Y porque qué. Aquí va, aunque en sentido contrario (o no), lo que fue (o algo):
criveragarza
Le diste fav a uno de mis tuits más crípticos (el de la placa de los infieles 4EXY969). Adórote por eso y por más. Abrazo.
diamandina
Desde lo de las placas en La mano oblicua aprendí a leer los mensajes cifrados, o a inventármelos. Abrazotes lunosos (no lunáticos) (o sí).
1 hour ago
criveragarza
Porque, a ver, ¿qué hace ese pobre 9 solo y de espalda mientras el 69 de frente? 969: el número del triángulo poco equilátero, si me lo preguntan.
1 hour ago
diamandina
El 9 estaba en evasión, ni modo que no se diera cuenta de lo que pasaba, los tenía ahí juntito. Qué bueno que dejó al otro 9, ea.
1 hour ago
criveragarza
¡Exacto! Ahora bien, ¿qué onda con ese 6? ¿No sabe que la vida da muchas vueltas? Al rato el 969, de hecho ya pronto, puede ser 996. Todo mal.
1 hour ago
diamandina
Y que todo termine en 999, con el antes 69 siguiendo al 9 engañado adonde vaya, rogándole perdón. Ándenles, pero querían andar de infieles.
1 hour ago
criveragarza
Claro que el fin el fin, el verdadero fin, todos lo sabemos: 666
55 minutes ago
diamandina
¡Claro! Termina con los nueves yéndose... ¡al infierno! Tiene tanto sentido todo. Qué bueno que aquella mano oblicua me enseñó a leer placas
52 minutes ago
criveragarza
¿Te llegan hasta allá mis carcajadas? Quiero publicar esto en mi blog, ¿me dejas? Es que, neta, estamos loquitas. Bien.
50 minutes ago
diamandina
Es gracioso porque no somos números. Y por supuestísimo, ya quiero ver el post.
42 minutes ago
diamandina
Ah, y mira, amo a este hombre, y viene esto muy al caso, o no, o algo: http://www.flickr.com/photos/dinosonic/3422045355/
41 minutes ago
criveragarza
Buenísimo. Lo añado, claro
20 minutes ago
MIentras tanto, para hacer las cosas más complejas, mucho más complejas, muchísimo mucho muy mucho más complejas, @Diamandina empleaba el MSN para intercambiar, con @Leeleean, mensajes acerca de esta charla por DM, todo eso en tiempo real. Pero ese registro, por respeto a @Leeleean y a nuestro renovado concepto de la Vida Privada, no lo diremos aquí.
Luego, al final de todo, ya en los más explícitos mensajes por correo electrónico, @Diamandina confesaría que: "Yo leí la placa así. For ex: why? ¡969! Pensé que era como una misiva en la que le respondía al ex su pregunta de por qué era el ex, o uno de esos momentos de "¡¿y todavía me preguntas por qué te terminé?!" 969, código 969".
Socavar es el verbo. Pasar sin ser visto. Atravesar sin anunciarse. Leer a dos.
--crg
En el mundo Twitter, el DM (direct message) es un túnel que pasa por debajo del TL (Time Line). Socavar es el verbo. Pasar sin ser visto. Atravesar sin anunciarse. Para aquellos que pensaban que el Twitter era sinónimo de exhibicionismo rampante si no es que el fin mismo de la vida privada propiamente dicha sobre la tierra, hay noticias: No todo en el twitter es vitrina. No todo está a la vista. Basta con presionar el anuncio de "mensaje", que usualmente aparece en la parte superior de la pantalla, para que se active ese otro sistema de intercambio invisible, secreto, personal. Así, atrás de la pantalla o por debajo de ésta, los tuiteros intercambian algo más. Muchos preferimos sostener esas conversaciones alternas con la discreción del caso. Otros, sin embargo, las anuncian como se anuncian estas cosas, tangencial pero obviamente. Vaya usted a saber por qué. Yo nunca había cedido a la tentación de hacer público un intercambio en DM hasta esta tarde.
Había estado en Ratanakkiri por mucho tiempo. Escribí desde el amanecer, quiero decir, comí poco, tomé mucha agua, más café. Las horas, tal como dicen los narradores del XIX, y en esto tienen toda la razón, pasaron. Cuando finalmente me di cuenta de que hacía calor, tuve que pararme a abrir las ventanas. Una de ellas era, cómo no, la ventana donde aparece la ventana de twitter. Algo se decía ahí de los infieles. Era un hashtag para más señales: #infielesDF. ¿Y qué otra cosa provoca más opiniones que la infidelidad? En ese momento recordé una placa que había visto en la ciudad no hacía mucho: 4EXY969. La combinación de letras y números me había hecho pensar, de inmediato, que se trataba de la mismísima señal de la infidelidad. Estaban, como es obvio, las letras EXY, que hubieran parecido sexy si no fuera por el vocablo ex. Y estaba, como también es obvio, el 969 que, en mi opinión, no necesita explicación alguna para el observador aguzado. Se trataba de una tarde muy calurosa, por si hiciera falta añadir más detalles. Había escrito, en todo caso, un artículo sobre el lenguaje de las placas tiempo atrás y, como no tenía tiempo para explicar todo el proceso de interpretación, opté por lo que uno opta en twitter a veces: escribir lo mínimo. Notificar al lenguaje. Poner el anuncio.
Que la lectura es cosa de complicidades y cosa de memoria, me ha quedado muy claro nuevamente hoy. Sucede que @Diamandina, a quien todo mundo sabe que considero la reina del tuit mexicano, tuvo a bien dedicarle un fav (una estrellita de favorito, la función aparece dentro del rectángulo del tuit, en la parte inferior) a ese escueto tuit. Me dio risa, por supuesto. Una de esas risas de las buenas. Una de esas risas que en el yoga se confunden con la respiración abdominal. Y me pregunté si acaso. Si sería verdad que. ¿A poco? Para resolver la duda, recurrí a lo obvio: le mandé un DM. Y ella respondió con otro. Y yo. Y ella. Terminé emitiendo fuertes carcajadas, que es una de las mejores maneras de regresar de Ratanakkiri, por cierto. Y por eso, por el sentido del humor, por la carcajada que todo lo mueve y todo lo trastoca, le pedí permiso a @Diamandina para publicar esos DM´s. Irresponsable como yo misma, @Diamandina aceptó la propuesta.
Y pues no es de dios rajarse. Y porque qué. Aquí va, aunque en sentido contrario (o no), lo que fue (o algo):
criveragarza
Le diste fav a uno de mis tuits más crípticos (el de la placa de los infieles 4EXY969). Adórote por eso y por más. Abrazo.
diamandina
Desde lo de las placas en La mano oblicua aprendí a leer los mensajes cifrados, o a inventármelos. Abrazotes lunosos (no lunáticos) (o sí).
1 hour ago
criveragarza
Porque, a ver, ¿qué hace ese pobre 9 solo y de espalda mientras el 69 de frente? 969: el número del triángulo poco equilátero, si me lo preguntan.
1 hour ago
diamandina
El 9 estaba en evasión, ni modo que no se diera cuenta de lo que pasaba, los tenía ahí juntito. Qué bueno que dejó al otro 9, ea.
1 hour ago
criveragarza
¡Exacto! Ahora bien, ¿qué onda con ese 6? ¿No sabe que la vida da muchas vueltas? Al rato el 969, de hecho ya pronto, puede ser 996. Todo mal.
1 hour ago
diamandina
Y que todo termine en 999, con el antes 69 siguiendo al 9 engañado adonde vaya, rogándole perdón. Ándenles, pero querían andar de infieles.
1 hour ago
criveragarza
Claro que el fin el fin, el verdadero fin, todos lo sabemos: 666
55 minutes ago
diamandina
¡Claro! Termina con los nueves yéndose... ¡al infierno! Tiene tanto sentido todo. Qué bueno que aquella mano oblicua me enseñó a leer placas
52 minutes ago
criveragarza
¿Te llegan hasta allá mis carcajadas? Quiero publicar esto en mi blog, ¿me dejas? Es que, neta, estamos loquitas. Bien.
50 minutes ago
diamandina
Es gracioso porque no somos números. Y por supuestísimo, ya quiero ver el post.
42 minutes ago
diamandina
Ah, y mira, amo a este hombre, y viene esto muy al caso, o no, o algo: http://www.flickr.com/photos/dinosonic/3422045355/
41 minutes ago
criveragarza
Buenísimo. Lo añado, claro
20 minutes ago
MIentras tanto, para hacer las cosas más complejas, mucho más complejas, muchísimo mucho muy mucho más complejas, @Diamandina empleaba el MSN para intercambiar, con @Leeleean, mensajes acerca de esta charla por DM, todo eso en tiempo real. Pero ese registro, por respeto a @Leeleean y a nuestro renovado concepto de la Vida Privada, no lo diremos aquí.
Luego, al final de todo, ya en los más explícitos mensajes por correo electrónico, @Diamandina confesaría que: "Yo leí la placa así. For ex: why? ¡969! Pensé que era como una misiva en la que le respondía al ex su pregunta de por qué era el ex, o uno de esos momentos de "¡¿y todavía me preguntas por qué te terminé?!" 969, código 969".
Socavar es el verbo. Pasar sin ser visto. Atravesar sin anunciarse. Leer a dos.
--crg
Thursday, May 26, 2011
EL CASO MÁS EXTRAÑO REVISITED
Gracias a todos los que contestaron la pregunta con la que terminé el artículo del martes: ¿Alguien más por ahí impartiendo talleres de escritura (no clases de literatura) en su segunda lengua?
La muy querida escritora boricua Yolanda Arroyo se une a este grupo de casomásextrañistas con los talleres que impartirá en la sección de Escritura Creativa (Creación Literaria, diríamos) en la Universidad de Purdue.
Si alguien más, si sospechan de otros, si por ahí andan, no duden en enviar la información. Es para una amiga.
--crg
Gracias a todos los que contestaron la pregunta con la que terminé el artículo del martes: ¿Alguien más por ahí impartiendo talleres de escritura (no clases de literatura) en su segunda lengua?
La muy querida escritora boricua Yolanda Arroyo se une a este grupo de casomásextrañistas con los talleres que impartirá en la sección de Escritura Creativa (Creación Literaria, diríamos) en la Universidad de Purdue.
Si alguien más, si sospechan de otros, si por ahí andan, no duden en enviar la información. Es para una amiga.
--crg
TIJUANA-HARVARD
¿Ya vio esto la banda de TJ?
Cátedra Cultura de México: Proyectos de Intervención Cultural y Artística de Impacto Comunitario, Convocatoria 2011.
--crg
¿Ya vio esto la banda de TJ?
Cátedra Cultura de México: Proyectos de Intervención Cultural y Artística de Impacto Comunitario, Convocatoria 2011.
--crg
Tuesday, May 24, 2011
EL CASO MÁS EXTRAÑO
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
a. la revelación
No fue sino hasta un par de años después de aceptar un nuevo empleo en la sección de Escritura Creativa del Departamento de Literatura de la Universidad de California, San Diego, que me di cuenta de lo inusitado de la situación. Ahí estaba yo, esta escritora que nació y creció hablando español y que, hasta este día, escribe en su lengua materna, leyendo con cuidado y comentando con el detalle del caso los textos, tanto de narrativa como de poesía, aunque con mayor frecuencia de textos que desafían cualquier distinción estricta entre géneros, escritos por jóvenes estudiantes para quienes esa lengua, el inglés, era y es su lengua materna.
b. lo que me dieron las fricativas
Como toda revelación, la mía irrumpió con algo de violencia y vino a poner en entredicho el estado de las cosas. ¿Qué hago aquí?, me pregunté eso en más de una vez. Y me sumí, como se dice, en el desconcierto más pueril, sino es que en el más adolescente. Mis libreros de la oficina universitaria están ocupados, en efecto, por cantidades parecidas de libros en español y en inglés (con una pequeña colección de libros en francés y otros en italiano a los que, a decir verdad, suelo sacarles la vuelta). He escrito en inglés, eso es cierto, pero se trata sobre todo de mi trabajo académico, relacionado a esa parte de mi vida en la que mi identidad profesional era, sobre todo, la de historiadora. Y, aunque un afán más bien juguetón, si no es que aventurero, me ha hecho escribir algunas piezas en inglés, no me preocupa mucho su publicación ni tengo, por lo demás, la menor intención de dejar atrás el español en la producción de mis libros. Para colmo de males, y como en mis talleres siempre asigno una cantidad más bien exagerada de material de lectura requerido, pocas veces puedo recurrir a los escritores más contemporáneos de mi lengua materna porque las traducciones, como es bien sabido, tardan en llegar. Resumo, para que se entienda mejor: doy talleres de escritura (no clases de literatura) en mi segunda lengua para grupos de estudiantes en su mayoría monolingües para quienes las tradiciones literarias externas a los Estados Unidos son cosa más bien ajena. Lo escribo ahora mismo y me digo que sólo una distracción estratégica o algo incluso más perverso pudo haber retardado tanto tiempo la aparición de la pregunta “¿qué diablos hago aquí?”. No fueron años fáciles, añado esto para los que lo estén preguntando. Pero sí fueron años interesantes. No todo mundo tiene la oportunidad (¿el privilegio?) de desconocerse de manera radical justo a la mitad del camino de la vida. Eso me decía yo para compensar.
¿Qué puede en realidad ofrecer el hablante/escribiente de una segunda lengua a un hablante/escribiente de una lengua materna? Esta pregunta, que ya es en sentido estricto una pregunta mucho más productiva que la primera, surgió el proverbial día en que la discusión de un manuscrito me llevó, de manera “natural”, a una conversación acerca de la naturaleza estética y política de las fricativas tanto en el discurso hablado como en el escrito. ¿Y qué decir del análisis comparativo de la función del adjetivo en ambas lenguas? ¿Y cómo describir la larguísima charla, esto en un examen profesional de licenciatura, sobre los efectos de velocidad y de espacio que conlleva el uso del punto y coma tanto en español como en el inglés? Sé que nunca me acercaré a mi segunda lengua con la familiaridad con la que me muevo en mi primera, pero también entiendo que conozco mi segunda lengua con una minuciosidad y un estado de alerta que pocas veces le dedico a la primera. Hay una intimidad lingüística que no se basa, esto lo voy entendiendo, en la familiaridad sino, por el contrario, en la extrañeza. Es una intimidad cautelosa, que no necesariamente excluye la distancia exacta de la observación más intensa. ¿No se es más verdadero cuando más vulnerable y no se es más vulnerable cuando se está fuera de lugar?
c. las múltiples combinaciones
No es común pero tampoco inusual que un escritor termine escribiendo en una lengua distinta a la materna. Los casos célebres incluyen, por supuesto y entre otros, a Joseph Conrad, Vladimir Nabokov, César Moro. Tampoco es tan extraño que, algunos de ellos, hayan impartido clases en universidades de sus nuevos lugares de residencia, aunque usualmente estas clases han sido con frecuencia de literatura, no de escritura, impartiéndolas, como es natural, en su lengua materna como modo de comunicación. Entre otros tantos, registro el caso del escritor boliviano Edmundo Paz Soldán, quien ha dado clases de literatura en español ya desde hace algunos años en Cornell. La creación de al menos dos programas de creación literaria en español ha permitido que escritores como Luis Arturo Ramos, el narrador mexicano, o María Negroni, la poeta argentina, impartan talleres de escritura en su lengua materna tanto en la Universidad de Texas en El Paso y la Universidad de Nueva York, respectivamente. Hasta donde tengo entendido, los talleres literarios que Mayra Santos-Febres imparte en la Universidad de Puerto Rico son talleres en español. Existen, por otra parte, bastantes casos de profesionistas de habla hispana que, luego de un doctorado, imparten clases en universidades norteamericanas en el área de su especialización y en inglés. Yoko Tawada, quien escribe tanto en su natal japonés como en su adoptivo alemán, vive en Berlín impartiendo clases en alemán, pero estas son clases de literatura, no de escritura.
d. el caso más extraño
Más extraño es el caso, pues, de los escritores que, desarrollando su obra en su lengua materna (el español, por ejemplo), imparten talleres de escritura tanto a nivel de licenciatura como de posgrado en una lengua post-materna (el inglés, por ejemplo). Este es, en resumen, mi caso. Y lo cuento ahora, así, tan denotativamente, con la intención de recabar datos acerca de otros escritores que se encuentren en una situación similar: ¿alguien que escriba en turco y de clases de creación literaria en el sistema universitario alemán?, ¿pero hay clases de creación literaria en el sistema universitario alemán?, ¿un escritor de chuvash que dé clases de creación literaria en ruso en alguna universidad de Moscú? No es una pregunta retórica, eso se entiende. Por favor, envíen comentarios y/o respuestas a: criveragarza@gmail.com. Asumo, acaso con demasiado optimismo, que este tipo de cruces es más frecuente de lo que me imagino. Pero tal vez no.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
a. la revelación
No fue sino hasta un par de años después de aceptar un nuevo empleo en la sección de Escritura Creativa del Departamento de Literatura de la Universidad de California, San Diego, que me di cuenta de lo inusitado de la situación. Ahí estaba yo, esta escritora que nació y creció hablando español y que, hasta este día, escribe en su lengua materna, leyendo con cuidado y comentando con el detalle del caso los textos, tanto de narrativa como de poesía, aunque con mayor frecuencia de textos que desafían cualquier distinción estricta entre géneros, escritos por jóvenes estudiantes para quienes esa lengua, el inglés, era y es su lengua materna.
b. lo que me dieron las fricativas
Como toda revelación, la mía irrumpió con algo de violencia y vino a poner en entredicho el estado de las cosas. ¿Qué hago aquí?, me pregunté eso en más de una vez. Y me sumí, como se dice, en el desconcierto más pueril, sino es que en el más adolescente. Mis libreros de la oficina universitaria están ocupados, en efecto, por cantidades parecidas de libros en español y en inglés (con una pequeña colección de libros en francés y otros en italiano a los que, a decir verdad, suelo sacarles la vuelta). He escrito en inglés, eso es cierto, pero se trata sobre todo de mi trabajo académico, relacionado a esa parte de mi vida en la que mi identidad profesional era, sobre todo, la de historiadora. Y, aunque un afán más bien juguetón, si no es que aventurero, me ha hecho escribir algunas piezas en inglés, no me preocupa mucho su publicación ni tengo, por lo demás, la menor intención de dejar atrás el español en la producción de mis libros. Para colmo de males, y como en mis talleres siempre asigno una cantidad más bien exagerada de material de lectura requerido, pocas veces puedo recurrir a los escritores más contemporáneos de mi lengua materna porque las traducciones, como es bien sabido, tardan en llegar. Resumo, para que se entienda mejor: doy talleres de escritura (no clases de literatura) en mi segunda lengua para grupos de estudiantes en su mayoría monolingües para quienes las tradiciones literarias externas a los Estados Unidos son cosa más bien ajena. Lo escribo ahora mismo y me digo que sólo una distracción estratégica o algo incluso más perverso pudo haber retardado tanto tiempo la aparición de la pregunta “¿qué diablos hago aquí?”. No fueron años fáciles, añado esto para los que lo estén preguntando. Pero sí fueron años interesantes. No todo mundo tiene la oportunidad (¿el privilegio?) de desconocerse de manera radical justo a la mitad del camino de la vida. Eso me decía yo para compensar.
¿Qué puede en realidad ofrecer el hablante/escribiente de una segunda lengua a un hablante/escribiente de una lengua materna? Esta pregunta, que ya es en sentido estricto una pregunta mucho más productiva que la primera, surgió el proverbial día en que la discusión de un manuscrito me llevó, de manera “natural”, a una conversación acerca de la naturaleza estética y política de las fricativas tanto en el discurso hablado como en el escrito. ¿Y qué decir del análisis comparativo de la función del adjetivo en ambas lenguas? ¿Y cómo describir la larguísima charla, esto en un examen profesional de licenciatura, sobre los efectos de velocidad y de espacio que conlleva el uso del punto y coma tanto en español como en el inglés? Sé que nunca me acercaré a mi segunda lengua con la familiaridad con la que me muevo en mi primera, pero también entiendo que conozco mi segunda lengua con una minuciosidad y un estado de alerta que pocas veces le dedico a la primera. Hay una intimidad lingüística que no se basa, esto lo voy entendiendo, en la familiaridad sino, por el contrario, en la extrañeza. Es una intimidad cautelosa, que no necesariamente excluye la distancia exacta de la observación más intensa. ¿No se es más verdadero cuando más vulnerable y no se es más vulnerable cuando se está fuera de lugar?
c. las múltiples combinaciones
No es común pero tampoco inusual que un escritor termine escribiendo en una lengua distinta a la materna. Los casos célebres incluyen, por supuesto y entre otros, a Joseph Conrad, Vladimir Nabokov, César Moro. Tampoco es tan extraño que, algunos de ellos, hayan impartido clases en universidades de sus nuevos lugares de residencia, aunque usualmente estas clases han sido con frecuencia de literatura, no de escritura, impartiéndolas, como es natural, en su lengua materna como modo de comunicación. Entre otros tantos, registro el caso del escritor boliviano Edmundo Paz Soldán, quien ha dado clases de literatura en español ya desde hace algunos años en Cornell. La creación de al menos dos programas de creación literaria en español ha permitido que escritores como Luis Arturo Ramos, el narrador mexicano, o María Negroni, la poeta argentina, impartan talleres de escritura en su lengua materna tanto en la Universidad de Texas en El Paso y la Universidad de Nueva York, respectivamente. Hasta donde tengo entendido, los talleres literarios que Mayra Santos-Febres imparte en la Universidad de Puerto Rico son talleres en español. Existen, por otra parte, bastantes casos de profesionistas de habla hispana que, luego de un doctorado, imparten clases en universidades norteamericanas en el área de su especialización y en inglés. Yoko Tawada, quien escribe tanto en su natal japonés como en su adoptivo alemán, vive en Berlín impartiendo clases en alemán, pero estas son clases de literatura, no de escritura.
d. el caso más extraño
Más extraño es el caso, pues, de los escritores que, desarrollando su obra en su lengua materna (el español, por ejemplo), imparten talleres de escritura tanto a nivel de licenciatura como de posgrado en una lengua post-materna (el inglés, por ejemplo). Este es, en resumen, mi caso. Y lo cuento ahora, así, tan denotativamente, con la intención de recabar datos acerca de otros escritores que se encuentren en una situación similar: ¿alguien que escriba en turco y de clases de creación literaria en el sistema universitario alemán?, ¿pero hay clases de creación literaria en el sistema universitario alemán?, ¿un escritor de chuvash que dé clases de creación literaria en ruso en alguna universidad de Moscú? No es una pregunta retórica, eso se entiende. Por favor, envíen comentarios y/o respuestas a: criveragarza@gmail.com. Asumo, acaso con demasiado optimismo, que este tipo de cruces es más frecuente de lo que me imagino. Pero tal vez no.
--crg
Wednesday, May 18, 2011
LA CÁMARA VERDE
LA POLÍTICA. La Cámara Verde. Periódico de Poesía, No. 39, Mayo 2011
No tanto sobre política, sino en la política. Mayo dentro de una Cámara Verde: así. No tanto como un tema a abordar, sino como la práctica ineludible del lenguaje: la política. No como la anécdota virulenta de nuestros días tristes y violentos, sino como el oxígeno constante de los más íntimos abecedarios de todos nuestros tiempos. Una manera de escribir, tal vez, pero sobre todo una manera de leer, que acaso no sea no sea otra cosa más que una manera de implicarse con los hechos, las páginas, los mecanismos de los significados y lo que significan. En eso insiste Charles Bernstein cuando en Attack of the Difficult Poems (Chicago Press, 2011) argumenta que “poema es todo objeto verbal designado como poema”, y particularmente cuando añade: “la designación de un objeto verbal como poema nos alerta hacia una manera de leer”. En eso insiste también Hugo García Manríquez, nacido en Chihuahua y avecinado en Berkeley, cuando se resiste a “escribir como poeta” sólo para abrazar el riesgo ético y estético de leer el Tratado de Libre Comercio en tanto tal. El resultado de esa interacción (se antoja escribir aquí, mejor, implicación) es Anti-Humboldt, Una lectura del Tratado de Libre Comercio de América del Norte, firmado por Canadá, Estados Unidos y México, un libro que pronto será publicado por la editorial mexicana Aldus. En el adelanto que García Manríquez le regala a la Cámara Verde constatamos las estrategias de su lectura: el poeta lee el TLC pero no lo interpreta, normalizándolo. En lugar de eso, García Manríquez se dedica a agujerar el discurso institucional produciendo huecos y pausas y limbos “histórico-textuales”. Los lectores del lector verán así crecer el espacio crítico que se abre entre el discurso público (“el lenguaje de nadie”) de los tratados y los acuerdos, y el “limbo del presente desde el interior del lenguaje que lo regula”. Hay, entre el discurso institucional y el agujero textual, un continuum imposible, esto es seguro, pero también una latencia. Ahí, se nos sugiere, pervive el oxígeno de la poesía.
“El genocidio está esperando que lo desentierren y lo nombren”, escribe @harmodio en uno de los tuits que publica desde un barrio de las afueras de Paris. Se refiere a México, aunque no sólo a nuestro país, eso se entiende, y se refiere también a ese proceso de nombrar, de dar y pedir la cara, que implica toda escritura. Doctor en lingüística computacional por la Sorbona y autor de la novela Musofobia (Mondadori, 2008), Jorge Harmodio ha utilizado su TL para contar los dilemas estéticos en que lo mete la escritura de su nueva novela (por lo que sabemos sus lectores, la trama involucra a una actriz porno y algunas clases de español), para mandar recados a amigos y naciones enteras (si nos ven a los mexicanos díganos quién nos manda, por ejemplo), y para mantener encendida la chispa del activismo político. Lo que le regala a La Cámara Verde es una selección de tuits en los que se respira el aire de nuestros tiempos: de las reflexiones que genera el paso del 8 de marzo y la disociación crítica entre conceptos de sexo y género (“Clasificaremos a las mujeres en dos grandes grupos: las de aparato reproductor femenino y las de aparato reproductor masculino”) a la estrategia organizativa que puso en marcha la manifestación política del 6 de abril convocada por Javier Sicilia, otro poeta. Incluso ahora, @harmodio continua en adecuadas mayúsculas: AYÚDENOS A ENVIAR 40,000 PÉSAMES AL PRESIDENTE DE MÉXICO.
Pero leer también es resucitar. Leer crítica y lúdicamente es una forma de re-escribir. Entre otras tantas cosas, leer (a Juan Rulfo) y traducir lo leído a frases de 140 caracteres es lo que les invitamos a hacer a través de una convocatoria que respondió al título Tuitrulfo. El poeta mexicano y autor de Drestel (Bonobos, 2011), Román Luján, y la escritora tapatía Graciela Romero (@diamandina) leyeron los TL´s que llegaron a nuestra dirección electrónica y, de entre ellos, eligieron “Río Adentro”, el TL en que Herson Barona (@viajerovertical) publicó su muy personal versión de "Es que somos muy pobres", el cuento de Rulfo. Desde aquí nuestro contento mayístico por los tuits de este estudiante de la Facultad de Letras de la UNAM, tuitero consuetudinario, y reciente ganador del concurso Las Letras y el 2012, convocado por la revista Los Suicidas, con el poemario “Cartografía del fin del mundo”. También se le puede leer en variainvencion.blogspot.com.
Las escuetas (cual debe) razones del jurado aquí: “Por tener tuits que se conectan, pero pueden ser comprendidos de forma independiente y porque no están tomados literalmente del texto, nos quedamos con la visión de la vaca de @viajerovertical ”. Tanto @roman_lujan como @diamandina mencionaron con aprecio “la versión del cuerpo como lo único que no pueden perder las hermanas”, en el TL de Enrique Layna. Y el TL de @Xiomara (Xiomara Feliberty Casiano, tuitera de Puerto Rico y estudiante de doctorado en la UPR), “especialmente los dos últimos tuits, con la vaca queriendo vivir y Tacha queriendo morirse para no tener que quedarse sin nada”.
La Cámara Verde manda desde aquí las gracias (esas chicas tan traviesas) a los participantes, los jurados y el ganador. Y también les avisa que Literal, la revista que tan atinadamente dirige Rose Mary Salum desde Houston, Texas, se ha comprometido a publicar tanto el ganador de mayo como de los meses subsecuentes en su último número de 2011.
Quítense los zapatos y exijan lo imposible, que para eso y no para otra cosa se hizo mayo. Puesn.
[mientras escuchaba Magnus, Summer´s here]
San Diego-Tijuana
Mayo 4, 2011
--crg
LA POLÍTICA. La Cámara Verde. Periódico de Poesía, No. 39, Mayo 2011
No tanto sobre política, sino en la política. Mayo dentro de una Cámara Verde: así. No tanto como un tema a abordar, sino como la práctica ineludible del lenguaje: la política. No como la anécdota virulenta de nuestros días tristes y violentos, sino como el oxígeno constante de los más íntimos abecedarios de todos nuestros tiempos. Una manera de escribir, tal vez, pero sobre todo una manera de leer, que acaso no sea no sea otra cosa más que una manera de implicarse con los hechos, las páginas, los mecanismos de los significados y lo que significan. En eso insiste Charles Bernstein cuando en Attack of the Difficult Poems (Chicago Press, 2011) argumenta que “poema es todo objeto verbal designado como poema”, y particularmente cuando añade: “la designación de un objeto verbal como poema nos alerta hacia una manera de leer”. En eso insiste también Hugo García Manríquez, nacido en Chihuahua y avecinado en Berkeley, cuando se resiste a “escribir como poeta” sólo para abrazar el riesgo ético y estético de leer el Tratado de Libre Comercio en tanto tal. El resultado de esa interacción (se antoja escribir aquí, mejor, implicación) es Anti-Humboldt, Una lectura del Tratado de Libre Comercio de América del Norte, firmado por Canadá, Estados Unidos y México, un libro que pronto será publicado por la editorial mexicana Aldus. En el adelanto que García Manríquez le regala a la Cámara Verde constatamos las estrategias de su lectura: el poeta lee el TLC pero no lo interpreta, normalizándolo. En lugar de eso, García Manríquez se dedica a agujerar el discurso institucional produciendo huecos y pausas y limbos “histórico-textuales”. Los lectores del lector verán así crecer el espacio crítico que se abre entre el discurso público (“el lenguaje de nadie”) de los tratados y los acuerdos, y el “limbo del presente desde el interior del lenguaje que lo regula”. Hay, entre el discurso institucional y el agujero textual, un continuum imposible, esto es seguro, pero también una latencia. Ahí, se nos sugiere, pervive el oxígeno de la poesía.
“El genocidio está esperando que lo desentierren y lo nombren”, escribe @harmodio en uno de los tuits que publica desde un barrio de las afueras de Paris. Se refiere a México, aunque no sólo a nuestro país, eso se entiende, y se refiere también a ese proceso de nombrar, de dar y pedir la cara, que implica toda escritura. Doctor en lingüística computacional por la Sorbona y autor de la novela Musofobia (Mondadori, 2008), Jorge Harmodio ha utilizado su TL para contar los dilemas estéticos en que lo mete la escritura de su nueva novela (por lo que sabemos sus lectores, la trama involucra a una actriz porno y algunas clases de español), para mandar recados a amigos y naciones enteras (si nos ven a los mexicanos díganos quién nos manda, por ejemplo), y para mantener encendida la chispa del activismo político. Lo que le regala a La Cámara Verde es una selección de tuits en los que se respira el aire de nuestros tiempos: de las reflexiones que genera el paso del 8 de marzo y la disociación crítica entre conceptos de sexo y género (“Clasificaremos a las mujeres en dos grandes grupos: las de aparato reproductor femenino y las de aparato reproductor masculino”) a la estrategia organizativa que puso en marcha la manifestación política del 6 de abril convocada por Javier Sicilia, otro poeta. Incluso ahora, @harmodio continua en adecuadas mayúsculas: AYÚDENOS A ENVIAR 40,000 PÉSAMES AL PRESIDENTE DE MÉXICO.
Pero leer también es resucitar. Leer crítica y lúdicamente es una forma de re-escribir. Entre otras tantas cosas, leer (a Juan Rulfo) y traducir lo leído a frases de 140 caracteres es lo que les invitamos a hacer a través de una convocatoria que respondió al título Tuitrulfo. El poeta mexicano y autor de Drestel (Bonobos, 2011), Román Luján, y la escritora tapatía Graciela Romero (@diamandina) leyeron los TL´s que llegaron a nuestra dirección electrónica y, de entre ellos, eligieron “Río Adentro”, el TL en que Herson Barona (@viajerovertical) publicó su muy personal versión de "Es que somos muy pobres", el cuento de Rulfo. Desde aquí nuestro contento mayístico por los tuits de este estudiante de la Facultad de Letras de la UNAM, tuitero consuetudinario, y reciente ganador del concurso Las Letras y el 2012, convocado por la revista Los Suicidas, con el poemario “Cartografía del fin del mundo”. También se le puede leer en variainvencion.blogspot.com.
Las escuetas (cual debe) razones del jurado aquí: “Por tener tuits que se conectan, pero pueden ser comprendidos de forma independiente y porque no están tomados literalmente del texto, nos quedamos con la visión de la vaca de @viajerovertical ”. Tanto @roman_lujan como @diamandina mencionaron con aprecio “la versión del cuerpo como lo único que no pueden perder las hermanas”, en el TL de Enrique Layna. Y el TL de @Xiomara (Xiomara Feliberty Casiano, tuitera de Puerto Rico y estudiante de doctorado en la UPR), “especialmente los dos últimos tuits, con la vaca queriendo vivir y Tacha queriendo morirse para no tener que quedarse sin nada”.
La Cámara Verde manda desde aquí las gracias (esas chicas tan traviesas) a los participantes, los jurados y el ganador. Y también les avisa que Literal, la revista que tan atinadamente dirige Rose Mary Salum desde Houston, Texas, se ha comprometido a publicar tanto el ganador de mayo como de los meses subsecuentes en su último número de 2011.
Quítense los zapatos y exijan lo imposible, que para eso y no para otra cosa se hizo mayo. Puesn.
[mientras escuchaba Magnus, Summer´s here]
San Diego-Tijuana
Mayo 4, 2011
--crg
Tuesday, May 17, 2011
EL QUE CURA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
No debe ser casualidad que el verbo con el que designamos una de las actividades más importantes en el quehacer del arte y la escritura contemporánea sea curar. No debe ser casualidad, me repito, aunque la casualidad en este caso tenga algo de macabra. El que cura, pienso demostrarlo en este corto ensayo, es un enfermo terminal: padece de lenguaje. El que cura con cuidado y diligencia, que es como lo señala la raíz latina del verbo curare, es, en el caso de la escritura, un escritor que re-escribe frases.
La discusión etimológica sobre el verbo “curar” no tiene fin, pero todo parece indicar que a los expertos no les gusta mucho que un vocablo tan amplio y con significados que van desde el “cuidado de” a la “preocupación por” se haya restringido en tiempos recientes al muy positivista “sanar”. Poner énfasis sobre la solución a un estado presuntamente alterado como lo sería el “sanar” una enfermedad, deja de lado los aspectos más entrañables y más humanos, también los más largos y los más interactivos, de la praxis del curar. Asumo, pues, que es la primera acepción del término la que predomina cuando hablamos de los curadores, es decir, de los que curan, como aquellos expertos que “atienden a”, “ponen atención a”, y “seleccionan” con devoción, es decir, críticamente, los objetos de su cuidado.
No hace falta tener cuenta en Twitter para darle la razón a Marjorie Perloff (autora de Unoriginal Genuis. Poetry by Other Means in the New Century) cuando argumenta que las tecnologías digitales han transformado radicalmente el quehacer del escritor de nuestros días. Nunca más el Inspirado del siglo XIX que recibía, eso decían, el soplo divino por métodos más bien peculiares, sino el reciclador que lee su realidad con cuidado y, con cuidado, copia, recicla y se apropia del discurso público para participar de este modo en diálogos textuales e intertextuales más amplios tanto a nivel estético como político. No se trata, pues, del creador único y original, sino del re-creador que, a través de distintos métodos que pueden ir desde las restricciones oulipianas hasta las re-escrituras ecfrásticas, cura las frases que habrá de injertar, extirpar, citar, transcribir.
Como pocas veces en la historia de la escritura, todo parece indicar que las tecnologías contemporáneas por fin nos han hecho admitir en público lo que hemos sabido desde siempre: no hay acto de escritura que no sea re-escritura. Si hemos leído alguna vez, estamos, sin duda alguna, re-escribiendo. La memoria, que es una práctica no una metafísica, nos condena. Escribimos, ya lo decía famosamente Karl Krauss, no para que se nos entienda sino porque se nos entiende. Toda palabra que existe, existe porque ha existido antes, es decir, porque ha sido re-escrita. Así las cosas, habrá que admitir en público que lo que hemos hecho en nombre de la creación y la genialidad, no es otra cosa que lidiar de maneras más bien dinámicas y críticas con ese readymade poderoso y multivalente que es la palabra: objeto e imagen a la vez. Cosa de carne. Materia de mis manos cuando se extravían.
En Vanishing Point (Punto de Fuga), una novela que desgraciadamente no está traducida al español, David Markson incluye una larga colección de lo que parecen ser tarjetas de trabajo. Se trata en realidad de los apuntes que por lo regular van escritos en esas tarjetas blancas, rectangulares por toda seña, para dejar huella de una investigación larga. La investigación, en este caso, es acerca de los momentos más ridículos o controvertidos de algunos personajes fundamentales del arte occidental. La investigación es, vamos a decirlo claramente, sobre la muerte. En cada una de esas tarjetas, que el autor lista en una urdimbre que merece el nombre de novela, van apareciendo los rasgos más punzantes y, a veces, los más cómicos, de la decadencia del cuerpo, de los desajustes de la mente. Es una historia documental del arte occidental, pero al revés. No hay grandeza aquí. Todo es un cuerpo que, lentamente y sin gloria, cae. El libro, las páginas de este libro que leemos azorados, es el lugar de la caída. Un pequeño cementerio sin flores. El sitio desde que el autor, que en el libro lleva el nombre de El Autor, no sólo descubre su mengua física, sino también, acaso sobre todo, el desgaste del lenguaje. Su roce inútil. Debe ser por eso la última palabra, que en este caso es toda una frase, de hecho, un párrafo completo, sea el selah. Esa pausa.
Otro libro de oraciones sueltas es, sin duda, Amberes, el texto que Roberto Bolaño curó, según dice la introducción, para sí mismo. Se trata de un texto que, de manera por demás interesante, ha sido publicado tanto bajo el apelativo de novela como en forma de libro de poesía. Las frases aparecían, dice el narrador o los narradores, “literalmente, como anuncios de neón en medio de una sala de espera vacía”. Y el que cura, no tanto un médico que sana sino el curandero que pone atención y atiende, pareciera establecer las reglas de ese campo magnético al que hemos llamado libro más para darles alcance que para atraparlas, a ellas, a esas frases que han sido re-escritas en el mundo físico del entorno (¿y qué no es el entorno?) para escribirlas, es decir, registrarlas, en el mundo plano de la hoja de papel.
¿Y qué es Comala sino la curaduría de las frases re-escritas en el limbo que ha sido la historia de México? Leer párrafos re-escritos es una forma de des-leer. No es pregunta. Más que escribir fases, curarlas. Que es otro modo de padecerlas. Lo extraño es que “curar frases” no nos aleja, ni a las frases ni a mí, de esa enfermedad que es todo lenguaje. El tiempo. Quien re-escribe, actualiza. El motor del re-escritor no es la nostalgia por el pasado, sino la emergencia del presente. Esta cosa sin salida.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
No debe ser casualidad que el verbo con el que designamos una de las actividades más importantes en el quehacer del arte y la escritura contemporánea sea curar. No debe ser casualidad, me repito, aunque la casualidad en este caso tenga algo de macabra. El que cura, pienso demostrarlo en este corto ensayo, es un enfermo terminal: padece de lenguaje. El que cura con cuidado y diligencia, que es como lo señala la raíz latina del verbo curare, es, en el caso de la escritura, un escritor que re-escribe frases.
La discusión etimológica sobre el verbo “curar” no tiene fin, pero todo parece indicar que a los expertos no les gusta mucho que un vocablo tan amplio y con significados que van desde el “cuidado de” a la “preocupación por” se haya restringido en tiempos recientes al muy positivista “sanar”. Poner énfasis sobre la solución a un estado presuntamente alterado como lo sería el “sanar” una enfermedad, deja de lado los aspectos más entrañables y más humanos, también los más largos y los más interactivos, de la praxis del curar. Asumo, pues, que es la primera acepción del término la que predomina cuando hablamos de los curadores, es decir, de los que curan, como aquellos expertos que “atienden a”, “ponen atención a”, y “seleccionan” con devoción, es decir, críticamente, los objetos de su cuidado.
No hace falta tener cuenta en Twitter para darle la razón a Marjorie Perloff (autora de Unoriginal Genuis. Poetry by Other Means in the New Century) cuando argumenta que las tecnologías digitales han transformado radicalmente el quehacer del escritor de nuestros días. Nunca más el Inspirado del siglo XIX que recibía, eso decían, el soplo divino por métodos más bien peculiares, sino el reciclador que lee su realidad con cuidado y, con cuidado, copia, recicla y se apropia del discurso público para participar de este modo en diálogos textuales e intertextuales más amplios tanto a nivel estético como político. No se trata, pues, del creador único y original, sino del re-creador que, a través de distintos métodos que pueden ir desde las restricciones oulipianas hasta las re-escrituras ecfrásticas, cura las frases que habrá de injertar, extirpar, citar, transcribir.
Como pocas veces en la historia de la escritura, todo parece indicar que las tecnologías contemporáneas por fin nos han hecho admitir en público lo que hemos sabido desde siempre: no hay acto de escritura que no sea re-escritura. Si hemos leído alguna vez, estamos, sin duda alguna, re-escribiendo. La memoria, que es una práctica no una metafísica, nos condena. Escribimos, ya lo decía famosamente Karl Krauss, no para que se nos entienda sino porque se nos entiende. Toda palabra que existe, existe porque ha existido antes, es decir, porque ha sido re-escrita. Así las cosas, habrá que admitir en público que lo que hemos hecho en nombre de la creación y la genialidad, no es otra cosa que lidiar de maneras más bien dinámicas y críticas con ese readymade poderoso y multivalente que es la palabra: objeto e imagen a la vez. Cosa de carne. Materia de mis manos cuando se extravían.
En Vanishing Point (Punto de Fuga), una novela que desgraciadamente no está traducida al español, David Markson incluye una larga colección de lo que parecen ser tarjetas de trabajo. Se trata en realidad de los apuntes que por lo regular van escritos en esas tarjetas blancas, rectangulares por toda seña, para dejar huella de una investigación larga. La investigación, en este caso, es acerca de los momentos más ridículos o controvertidos de algunos personajes fundamentales del arte occidental. La investigación es, vamos a decirlo claramente, sobre la muerte. En cada una de esas tarjetas, que el autor lista en una urdimbre que merece el nombre de novela, van apareciendo los rasgos más punzantes y, a veces, los más cómicos, de la decadencia del cuerpo, de los desajustes de la mente. Es una historia documental del arte occidental, pero al revés. No hay grandeza aquí. Todo es un cuerpo que, lentamente y sin gloria, cae. El libro, las páginas de este libro que leemos azorados, es el lugar de la caída. Un pequeño cementerio sin flores. El sitio desde que el autor, que en el libro lleva el nombre de El Autor, no sólo descubre su mengua física, sino también, acaso sobre todo, el desgaste del lenguaje. Su roce inútil. Debe ser por eso la última palabra, que en este caso es toda una frase, de hecho, un párrafo completo, sea el selah. Esa pausa.
Otro libro de oraciones sueltas es, sin duda, Amberes, el texto que Roberto Bolaño curó, según dice la introducción, para sí mismo. Se trata de un texto que, de manera por demás interesante, ha sido publicado tanto bajo el apelativo de novela como en forma de libro de poesía. Las frases aparecían, dice el narrador o los narradores, “literalmente, como anuncios de neón en medio de una sala de espera vacía”. Y el que cura, no tanto un médico que sana sino el curandero que pone atención y atiende, pareciera establecer las reglas de ese campo magnético al que hemos llamado libro más para darles alcance que para atraparlas, a ellas, a esas frases que han sido re-escritas en el mundo físico del entorno (¿y qué no es el entorno?) para escribirlas, es decir, registrarlas, en el mundo plano de la hoja de papel.
¿Y qué es Comala sino la curaduría de las frases re-escritas en el limbo que ha sido la historia de México? Leer párrafos re-escritos es una forma de des-leer. No es pregunta. Más que escribir fases, curarlas. Que es otro modo de padecerlas. Lo extraño es que “curar frases” no nos aleja, ni a las frases ni a mí, de esa enfermedad que es todo lenguaje. El tiempo. Quien re-escribe, actualiza. El motor del re-escritor no es la nostalgia por el pasado, sino la emergencia del presente. Esta cosa sin salida.
--crg
Monday, May 16, 2011
Wednesday, May 11, 2011
SE BUSCA ESCRITORA DE HASTA 35 AÑOS
Para apoyar su trabajo con 10 mil dólares y estancia en tres residencias de escritores en el mundo: Premio Aura Estrada
--crg
Para apoyar su trabajo con 10 mil dólares y estancia en tres residencias de escritores en el mundo: Premio Aura Estrada
--crg
Tuesday, May 10, 2011
EL PERRO. EL PÁJARO. EL DELIRIO
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Tenía tiempo de no leer a Deleuze. Recuerdo haberlo hecho por primera vez hace bastantes años cuando, convencida por los mismos Deleuze y Guattari, quienes argumentaban que el Anti-Edipo era una lectura especialmente dirigida a lectores de entre 15 y 20 años, me aventuré en sus páginas como quien se prepara para un largo viaje. Un viaje sin regreso.
La casualidad o la coincidencia (que se trata de cosas distintas) lo trajeron de regreso a ese sin regreso que es todo viaje verdadero. Era un viaje en tren a una orilla de la costa y, de repente, entre las páginas de una revista, la aparición de su historia. Eso aconteció. La historia de ambos. La historia de ese maravilloso monstruo bicéfalo que, al decir de Terry Eagleton cuando comenta el libro de Francois Dosse, Gilles Deleuze & Félix Guattari: Intersecting Lives, es responsable por la invención de todo un lenguaje para la izquierda de finales del siglo XX. Máquinas deseantes. Cuerpos sin órganos. Lo nomádico y lo molecular. Los flujos. Era, pues, un viaje en tren, pero en ese extraño intercambio que va de la ventanilla a la página en realidad era otro el viaje.
No sé qué me llevó a elegir, de entre todos, el libro de las Conversaciones de Gilles Deleuze cuando finalmente llegué a casa, pero sí sé qué me detuvo ahí, entre estupefacta y alegre, con la extrañeza de un lejano reconocimiento como otra-otro, dentro de los vericuetos argumentativos de su “Carta a un crítico severo”. Poco importan en realidad las acusaciones de estancamiento y atraso que blande contra él el crítico que, después de escribir un libro sobre Delueze, planea su propio desmoronamiento. Poco importan, digo, porque el desmoronamiento, el flujo constante, la incertidumbre y la improbabilidad son todos términos caros al pensamiento deleuziano. Importan, en cambio, las súbitas síntesis que aparecen ahí sobre el trabajo en equipo, la lectura, la escritura, la crítica. Importa la máquina deseante que abre la boca. Importa la revitalización del deseo y del deseo, sobre todo, político.
Todo parte, dice Deleuze, del “placer que cada uno puede experimentar diciendo cosas simples en su propio nombre” —un propio nombre que no hay que confundir con el yo maniqueo y solipsista del relato confesional sino con la más radical despersonalización que sólo se consigue cuando el individuo se “abre a las multiplicidades que le atraviesan enteramente, a las intensidades que le recorren”.
Luego, al menos en su propia narrativa, está el encuentro. Del nombre-propio y el decir de las cosas simples al nombre-otro y el pensar, provocando, la realidad impensable del otro. Dice: “Después tuvo lugar mi encuentro con Félix Guattari, y el modo en que nos entendimos, nos completamos, nos despersonalizamos el uno al otro y nos singularizamos el uno mediante el otro, en suma, el modo en que nos quisimos”.
Y lo repito: “En suma, el modo en que nos quisimos”.
Y tal vez ahí, en esa escueta descripción de la dinámica de su trabajo en conjunto, de sus orígenes y sus fines, de su entrecruzamiento, se encuentre resumido ya el punto de partida de su idea de la lectura amorosa: “Esta manera de leer en intensidad, en relación con el Afuera, flujo contra flujo, máquina con máquina, experimentación, acontecimientos para cada cual que nada tienen que ver con un libro, que lo hacen pedazos, que lo hacen funcionar con otras cosas, con cualquier cosa”. Porque, a fin de cuentas, también esto lo sostendrá Deleuze en su carta al crítico severo, “escribir es un flujo entre otros, sin ningún privilegio frente a esos otros, y que mantiene relaciones de corriente y contracorriente o de remolino con otros flujos de mierda, de esperma, de habla, de acción, de erotismo, de moneda, de política, etc”.
En contra de los pensamientos que aspiran a convertirse en jueces de lo pensado, elitistas por vocación y jerarquizadores por mero instinto de réplica, autor-izadores por gracia del poder que buscan ejercer, si es posible con violencia, Deleuze pasa a apoyar el pensamiento que se hace en términos de incertidumbre e improbabilidad. Se trata de un pensar no especializado ni especializador; un pensar que busca el punto de fuga que es, con frecuencia, el punto del placer; un pensar que es un pensar-con-otro, en su contra, y de vuelta. Es, también, un pensar que no avanza en dirección a la identidad (yo soy esto) sino en contrachoque a la identificación (yo deseo ser lo otro). Así es como, en contra de los que piensan en términos del soy-esto, están las preguntas: ¿Por qué no tendría yo derecho a hablar de medicina sin ser médico si hablo de ella como un perro? ¿Por qué no podría hablar de la droga sin ser drogadicto si hablo de ella como un pájaro? ¿Por qué no podría inventar un discurso sobre cualquier cosa, incluso aunque se trate de un discurso completamente irreal o artificial, sin que se me tengan que reclamar los títulos que para ello me autorizan?”.
Eso me pregunto yo hoy. El perro. El pájaro. El delirio.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Tenía tiempo de no leer a Deleuze. Recuerdo haberlo hecho por primera vez hace bastantes años cuando, convencida por los mismos Deleuze y Guattari, quienes argumentaban que el Anti-Edipo era una lectura especialmente dirigida a lectores de entre 15 y 20 años, me aventuré en sus páginas como quien se prepara para un largo viaje. Un viaje sin regreso.
La casualidad o la coincidencia (que se trata de cosas distintas) lo trajeron de regreso a ese sin regreso que es todo viaje verdadero. Era un viaje en tren a una orilla de la costa y, de repente, entre las páginas de una revista, la aparición de su historia. Eso aconteció. La historia de ambos. La historia de ese maravilloso monstruo bicéfalo que, al decir de Terry Eagleton cuando comenta el libro de Francois Dosse, Gilles Deleuze & Félix Guattari: Intersecting Lives, es responsable por la invención de todo un lenguaje para la izquierda de finales del siglo XX. Máquinas deseantes. Cuerpos sin órganos. Lo nomádico y lo molecular. Los flujos. Era, pues, un viaje en tren, pero en ese extraño intercambio que va de la ventanilla a la página en realidad era otro el viaje.
No sé qué me llevó a elegir, de entre todos, el libro de las Conversaciones de Gilles Deleuze cuando finalmente llegué a casa, pero sí sé qué me detuvo ahí, entre estupefacta y alegre, con la extrañeza de un lejano reconocimiento como otra-otro, dentro de los vericuetos argumentativos de su “Carta a un crítico severo”. Poco importan en realidad las acusaciones de estancamiento y atraso que blande contra él el crítico que, después de escribir un libro sobre Delueze, planea su propio desmoronamiento. Poco importan, digo, porque el desmoronamiento, el flujo constante, la incertidumbre y la improbabilidad son todos términos caros al pensamiento deleuziano. Importan, en cambio, las súbitas síntesis que aparecen ahí sobre el trabajo en equipo, la lectura, la escritura, la crítica. Importa la máquina deseante que abre la boca. Importa la revitalización del deseo y del deseo, sobre todo, político.
Todo parte, dice Deleuze, del “placer que cada uno puede experimentar diciendo cosas simples en su propio nombre” —un propio nombre que no hay que confundir con el yo maniqueo y solipsista del relato confesional sino con la más radical despersonalización que sólo se consigue cuando el individuo se “abre a las multiplicidades que le atraviesan enteramente, a las intensidades que le recorren”.
Luego, al menos en su propia narrativa, está el encuentro. Del nombre-propio y el decir de las cosas simples al nombre-otro y el pensar, provocando, la realidad impensable del otro. Dice: “Después tuvo lugar mi encuentro con Félix Guattari, y el modo en que nos entendimos, nos completamos, nos despersonalizamos el uno al otro y nos singularizamos el uno mediante el otro, en suma, el modo en que nos quisimos”.
Y lo repito: “En suma, el modo en que nos quisimos”.
Y tal vez ahí, en esa escueta descripción de la dinámica de su trabajo en conjunto, de sus orígenes y sus fines, de su entrecruzamiento, se encuentre resumido ya el punto de partida de su idea de la lectura amorosa: “Esta manera de leer en intensidad, en relación con el Afuera, flujo contra flujo, máquina con máquina, experimentación, acontecimientos para cada cual que nada tienen que ver con un libro, que lo hacen pedazos, que lo hacen funcionar con otras cosas, con cualquier cosa”. Porque, a fin de cuentas, también esto lo sostendrá Deleuze en su carta al crítico severo, “escribir es un flujo entre otros, sin ningún privilegio frente a esos otros, y que mantiene relaciones de corriente y contracorriente o de remolino con otros flujos de mierda, de esperma, de habla, de acción, de erotismo, de moneda, de política, etc”.
En contra de los pensamientos que aspiran a convertirse en jueces de lo pensado, elitistas por vocación y jerarquizadores por mero instinto de réplica, autor-izadores por gracia del poder que buscan ejercer, si es posible con violencia, Deleuze pasa a apoyar el pensamiento que se hace en términos de incertidumbre e improbabilidad. Se trata de un pensar no especializado ni especializador; un pensar que busca el punto de fuga que es, con frecuencia, el punto del placer; un pensar que es un pensar-con-otro, en su contra, y de vuelta. Es, también, un pensar que no avanza en dirección a la identidad (yo soy esto) sino en contrachoque a la identificación (yo deseo ser lo otro). Así es como, en contra de los que piensan en términos del soy-esto, están las preguntas: ¿Por qué no tendría yo derecho a hablar de medicina sin ser médico si hablo de ella como un perro? ¿Por qué no podría hablar de la droga sin ser drogadicto si hablo de ella como un pájaro? ¿Por qué no podría inventar un discurso sobre cualquier cosa, incluso aunque se trate de un discurso completamente irreal o artificial, sin que se me tengan que reclamar los títulos que para ello me autorizan?”.
Eso me pregunto yo hoy. El perro. El pájaro. El delirio.
--crg
Saturday, May 07, 2011
Wednesday, May 04, 2011
LAS AVENTURAS DE LA INCREÍBLEMENTE PEQUEÑA, No. 5, Mayo 2011
[mientras escuchaba The Kills, Future Starts Slow]
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Tuesday, May 03, 2011
YUKI 7: UNA HISTORIA TITULAR
Me mandó [1964] Un beso de Tokio. Y dijo, claro está: [1965] El nombre del peligro es mujer. No supe si creerle o no, pero reí igual. Su trajecito se prestaba para eso, su cabello corto, sus aretes. Quería que me prestara sus botas largas y ponerme su bikini. Era mayo, supongo, o junio. Quería, sobre todo, conocer sus cuarteles secretos. Por eso acepté ir a [1966] La cita romana, para [1967] Atrapar a una seductora. Los ojos son, a veces, redes. O armas. Viajar es lo mío, eso se sabe. Llevaba poco en la maleta y menos en el corazón. Hubo noches de luna llena. Hubo persecuciones. No imaginé, por supuesto, que en el camino sería testigo del [1968] Asesinato en Milán ni que todo se llenaría poco a poco de [1968] Tres dedos de intriga. Ella estaba acostumbrada a todo eso, [1969] La rosa de Tokio, [1970] El diamante en bruto. Pero yo no. Yo todavía estaba bajo la impresión de que sólo existía [1972] Una manera de morir. Estaba equivocada, naturalmente. Morir es cosa fácil, y repetitiva. Es fácil morir en [1975] La isla salvaje del Dr. Calamari, por ejemplo. O en la calle. O en la piscina. O de tiempo. Pero es bueno, mientras tanto, tener un cuartel secreto.
--crg
Me mandó [1964] Un beso de Tokio. Y dijo, claro está: [1965] El nombre del peligro es mujer. No supe si creerle o no, pero reí igual. Su trajecito se prestaba para eso, su cabello corto, sus aretes. Quería que me prestara sus botas largas y ponerme su bikini. Era mayo, supongo, o junio. Quería, sobre todo, conocer sus cuarteles secretos. Por eso acepté ir a [1966] La cita romana, para [1967] Atrapar a una seductora. Los ojos son, a veces, redes. O armas. Viajar es lo mío, eso se sabe. Llevaba poco en la maleta y menos en el corazón. Hubo noches de luna llena. Hubo persecuciones. No imaginé, por supuesto, que en el camino sería testigo del [1968] Asesinato en Milán ni que todo se llenaría poco a poco de [1968] Tres dedos de intriga. Ella estaba acostumbrada a todo eso, [1969] La rosa de Tokio, [1970] El diamante en bruto. Pero yo no. Yo todavía estaba bajo la impresión de que sólo existía [1972] Una manera de morir. Estaba equivocada, naturalmente. Morir es cosa fácil, y repetitiva. Es fácil morir en [1975] La isla salvaje del Dr. Calamari, por ejemplo. O en la calle. O en la piscina. O de tiempo. Pero es bueno, mientras tanto, tener un cuartel secreto.
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EL LIBRO DE LA TAQUIMECANÓGRAFA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Me llamó la atención el color rojo encendido de sus pastas duras y, luego, el tamaño oficio de cada una de sus páginas. Taquimecanografía 2°. Año. No me acordaba bien a bien de su contenido, pero supuse que ahí se encontraba el origen de algo, o el algo mismo y, por supuesto, lo abrí. Maestra: María Concepción Montes de Martínez. Alumna: Cristina Rivera Garza.
Se trataba de la colección de páginas que resultaron de los ejercicios realizados a lo largo de un año en una de las clases más importantes de mi vida: el taller en el que aprendí a escribir a máquina con todos los dedos y sin ver las teclas, y en el que aprendí esa forma de escritura fonética que es la taquigrafía Pitman. Yo no lo sabía entonces, claro está, pero ambas prácticas —que involucraban, entre otros tantos, ejercicios de copiado, re-escritura, abreviación, caligramía y traducción— marcaron en mucho mi relación activa y lúdica y material y crítica con el lenguaje. De ahí, me digo ahora, mi interés por el medio en el que escribo y por la relación entre tipografía y significado y por las tecnologías de la escritura y por los enigmas de la transcripción. El taller de taquimecanografía hizo de mí, sin duda, la escritora en la que me convertí.
Mi primer libro, ahora me doy cuenta, no fue una colección de cuentos ni mucho menos una novela. Mi primer libro se encuentra en realidad entre las pastas duras de ese tomo de re-escritura y transcripción y escritura fonética que fue mi Taquimecanografía 2° Año. El libro (porque se trata de un objeto con esa denodada aspiración) está dividido en cinco secciones, cada una de un color diferente. En la sección de Digitación, en un intenso amarillo canario, hay 100 ejercicios: de la repetición trepidante de la cifra 65432 en bloques de cinco líneas a la repetición, igualmente trepidante, de la frase: “....por todo lo expuesto comprenderá que damos por terminado el asunto”, también en los bloques proverbiales. Habrá que imaginarse el ruido que generan 25 o 30 máquinas de escribir siendo utilizadas al mismo tiempo dentro de una habitación rodeada de ventanas. Habrá que imaginarse la presión de cada uno de los dedos sobre cada una de las teclas. Habrá que cerrar los ojos e imaginarse todo otra vez.
La sección de Taquigrafía, en sereno azul celeste, está llena de estilizados garabatos que son ahora y, a decir verdad, un poco desde entonces, inentendibles para mí. Solía, de hecho, aprenderme de memoria el dictado y, así, cuando había que traducir al español original el significado de esos signos que parecen alas abiertas sobre los renglones, repetía algo que recordaba y no lo que leía. Pero lo que persiste ahí, en esas páginas azul celeste, son trazos de un sistema que diferenciaba a las consonantes por el grosor de las líneas y representaba las vocales con puntos, comas y guioncitos delgados y gruesos. Creo recordar que la colocación de las consonantes, en la línea, sobre o debajo de ella, indicaba la vocal que las acompañaba. Se podía, también, unir dos o más palabras sin levantar el lápiz y a eso, según investigo ahora mismo, se le solía llamar fraseología. El Manual Pitman’s Shorthand-Phonography - New Era Edition contiene un total de 189 reglas.
En la rosa sección de Dictado de mi primer libro es posible leer lecciones sobre la alegría del deber cumplido hasta la sugerencia, un tanto violenta, de “abatir tu miedo, tu encogimiento, tu irresolución”. No tengo, por más que intento recordarlo, ninguna memoria entrañable a este respecto.
La sección de Velocidad, de color verde, demuestra que en un minuto pude escribir 52 palabras, con 234 pulsaciones totales y tres errores, repitiendo la frase “La honradez y la lealtad ganan la estimación y la confianza”. De manera por demás sintomática, la repetición de la frase “Más iniciativa, más velocidad, traen consigo mayor sueldo” sólo rindió 28 palabras por minuto, con un total de 182 pulsaciones y la cantidad enorme de cinco errores. Todo esto, debo aclarar, en medio del más furibundo de los ruidos producido por la presión conjunta, aunque bien podría ser la batalla, de un número más bien enorme de dedos contra teclas en aquellas máquinas de escribir negras, pesadas y amplias como muebles.
Finalmente, en la sección de Copiado, conformada por 20 páginas en el más puro y neutro color blanco, encontré lo que no andaba buscando: poemas, muchos poemas copiados una y otra vez, diríase que hasta el hartazgo. Eran poemas de Ramón López Velarde. Poemas tomados de ese grueso volumen de pastas duras que el presidente en turno le regaló a mi padre cuando, al terminar su carrera como ingeniero agrónomo, se convirtió en uno de los 10 mejores estudiantes de todo México. Eran poemas que incluían versos como: “Tus otoños me arrullan/ en coro de quimeras obstinadas”, o como: “Fuensanta: las finezas del amado,/ las finezas más finas,/ han de ser para ti menguada cosa,/ porque el honor a ti resulta honrado”. ¿Y qué lectura es más cuidadosa que la implica la re-escritura literal de todo lo leído? Por esas páginas blancas de ese mi primer libro se asomaron así los ojos de mi futuro: la lectora y la re-escritora. Ahí apareció también, medrosa y rapaz, inmaculada y atávica y lauretana, la conexión, hasta ese momento ignota aunque no por ello menos diamantina, entre la hinchazón de las muñecas y el dolor de dedos —una condición a la que ya varios doctores han denominado como síndrome de Carpo que se agudiza, dicen ellos, con la repetición continua de ciertos movimientos muy pequeños— y al poeta zacatecano López Velarde. La poesía, todo parece confirmarlo ahora, tiene consecuencias. La poesía, efectivamente, marca el cuerpo. La poesía daña.
Si tomamos en cuenta que la primerísima sección de ese mi primer libro incluía dibujos hechos con el uso estratégico de una sola letra, la x, en colores tanto rojos como negros (los único que permitía la universal cinta bicolor), veríamos ahí los indicios, sin duda, de la caligramista y los primeros escarceos con la poesía visual.
De todo esto, sin embargo, hace mucho. Corría, como se dice, el año 1976, pero ya firmaba mis ejercicios de taquimecanografía con un escueto “crg”, y era ya, tal vez sin saberlo a ciencia cierta, seguramente sin sospecharlo de ninguna manera, una velardicta y una precarposiana y la mecanógrafa obsesiva que sigo siendo.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Me llamó la atención el color rojo encendido de sus pastas duras y, luego, el tamaño oficio de cada una de sus páginas. Taquimecanografía 2°. Año. No me acordaba bien a bien de su contenido, pero supuse que ahí se encontraba el origen de algo, o el algo mismo y, por supuesto, lo abrí. Maestra: María Concepción Montes de Martínez. Alumna: Cristina Rivera Garza.
Se trataba de la colección de páginas que resultaron de los ejercicios realizados a lo largo de un año en una de las clases más importantes de mi vida: el taller en el que aprendí a escribir a máquina con todos los dedos y sin ver las teclas, y en el que aprendí esa forma de escritura fonética que es la taquigrafía Pitman. Yo no lo sabía entonces, claro está, pero ambas prácticas —que involucraban, entre otros tantos, ejercicios de copiado, re-escritura, abreviación, caligramía y traducción— marcaron en mucho mi relación activa y lúdica y material y crítica con el lenguaje. De ahí, me digo ahora, mi interés por el medio en el que escribo y por la relación entre tipografía y significado y por las tecnologías de la escritura y por los enigmas de la transcripción. El taller de taquimecanografía hizo de mí, sin duda, la escritora en la que me convertí.
Mi primer libro, ahora me doy cuenta, no fue una colección de cuentos ni mucho menos una novela. Mi primer libro se encuentra en realidad entre las pastas duras de ese tomo de re-escritura y transcripción y escritura fonética que fue mi Taquimecanografía 2° Año. El libro (porque se trata de un objeto con esa denodada aspiración) está dividido en cinco secciones, cada una de un color diferente. En la sección de Digitación, en un intenso amarillo canario, hay 100 ejercicios: de la repetición trepidante de la cifra 65432 en bloques de cinco líneas a la repetición, igualmente trepidante, de la frase: “....por todo lo expuesto comprenderá que damos por terminado el asunto”, también en los bloques proverbiales. Habrá que imaginarse el ruido que generan 25 o 30 máquinas de escribir siendo utilizadas al mismo tiempo dentro de una habitación rodeada de ventanas. Habrá que imaginarse la presión de cada uno de los dedos sobre cada una de las teclas. Habrá que cerrar los ojos e imaginarse todo otra vez.
La sección de Taquigrafía, en sereno azul celeste, está llena de estilizados garabatos que son ahora y, a decir verdad, un poco desde entonces, inentendibles para mí. Solía, de hecho, aprenderme de memoria el dictado y, así, cuando había que traducir al español original el significado de esos signos que parecen alas abiertas sobre los renglones, repetía algo que recordaba y no lo que leía. Pero lo que persiste ahí, en esas páginas azul celeste, son trazos de un sistema que diferenciaba a las consonantes por el grosor de las líneas y representaba las vocales con puntos, comas y guioncitos delgados y gruesos. Creo recordar que la colocación de las consonantes, en la línea, sobre o debajo de ella, indicaba la vocal que las acompañaba. Se podía, también, unir dos o más palabras sin levantar el lápiz y a eso, según investigo ahora mismo, se le solía llamar fraseología. El Manual Pitman’s Shorthand-Phonography - New Era Edition contiene un total de 189 reglas.
En la rosa sección de Dictado de mi primer libro es posible leer lecciones sobre la alegría del deber cumplido hasta la sugerencia, un tanto violenta, de “abatir tu miedo, tu encogimiento, tu irresolución”. No tengo, por más que intento recordarlo, ninguna memoria entrañable a este respecto.
La sección de Velocidad, de color verde, demuestra que en un minuto pude escribir 52 palabras, con 234 pulsaciones totales y tres errores, repitiendo la frase “La honradez y la lealtad ganan la estimación y la confianza”. De manera por demás sintomática, la repetición de la frase “Más iniciativa, más velocidad, traen consigo mayor sueldo” sólo rindió 28 palabras por minuto, con un total de 182 pulsaciones y la cantidad enorme de cinco errores. Todo esto, debo aclarar, en medio del más furibundo de los ruidos producido por la presión conjunta, aunque bien podría ser la batalla, de un número más bien enorme de dedos contra teclas en aquellas máquinas de escribir negras, pesadas y amplias como muebles.
Finalmente, en la sección de Copiado, conformada por 20 páginas en el más puro y neutro color blanco, encontré lo que no andaba buscando: poemas, muchos poemas copiados una y otra vez, diríase que hasta el hartazgo. Eran poemas de Ramón López Velarde. Poemas tomados de ese grueso volumen de pastas duras que el presidente en turno le regaló a mi padre cuando, al terminar su carrera como ingeniero agrónomo, se convirtió en uno de los 10 mejores estudiantes de todo México. Eran poemas que incluían versos como: “Tus otoños me arrullan/ en coro de quimeras obstinadas”, o como: “Fuensanta: las finezas del amado,/ las finezas más finas,/ han de ser para ti menguada cosa,/ porque el honor a ti resulta honrado”. ¿Y qué lectura es más cuidadosa que la implica la re-escritura literal de todo lo leído? Por esas páginas blancas de ese mi primer libro se asomaron así los ojos de mi futuro: la lectora y la re-escritora. Ahí apareció también, medrosa y rapaz, inmaculada y atávica y lauretana, la conexión, hasta ese momento ignota aunque no por ello menos diamantina, entre la hinchazón de las muñecas y el dolor de dedos —una condición a la que ya varios doctores han denominado como síndrome de Carpo que se agudiza, dicen ellos, con la repetición continua de ciertos movimientos muy pequeños— y al poeta zacatecano López Velarde. La poesía, todo parece confirmarlo ahora, tiene consecuencias. La poesía, efectivamente, marca el cuerpo. La poesía daña.
Si tomamos en cuenta que la primerísima sección de ese mi primer libro incluía dibujos hechos con el uso estratégico de una sola letra, la x, en colores tanto rojos como negros (los único que permitía la universal cinta bicolor), veríamos ahí los indicios, sin duda, de la caligramista y los primeros escarceos con la poesía visual.
De todo esto, sin embargo, hace mucho. Corría, como se dice, el año 1976, pero ya firmaba mis ejercicios de taquimecanografía con un escueto “crg”, y era ya, tal vez sin saberlo a ciencia cierta, seguramente sin sospecharlo de ninguna manera, una velardicta y una precarposiana y la mecanógrafa obsesiva que sigo siendo.
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