CADÁVERES TEXTUALES

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Ha sido muy común referirse a la parte más importante de un escrito, o la más voluminosa en todo caso, como al cuerpo textual. Conectado a una variedad de apéndices, tales como el encabezado o los pies de página, y estructurado a través de párrafos o secciones más amplias, como los capítulos, se entendía que ese cuerpo era una especie de organismo con un funcionamiento interno propio y una conexión ya implícita o explícita con otros de su misma especie. Un organismo se define, después de todo, por su capacidad de intercambiar materia y energía con su entorno. Avalado por la conexión estable a una autoría específica, el organismo del que hablábamos cuando hablábamos del cuerpo textual era, en todo caso, un organismo vivo. Así, no pocos escritores, tanto hombres como mujeres, se acostumbraron a describir el proceso creativo como un tiempo de gestación y, a la publicación de una obra, como un parto. El cuerpo textual que era ya de por sí un organismo era, también y sobre todo, un ser vivo. Nadie daba a luz difuntos. O nadie aceptaba que lo hacía.

Las condiciones establecidas por las máquinas de guerra de la necropolítica contemporánea han roto, por fuerza, la equivalencia que unía al cuerpo textual con la vida. Un organismo no siempre es un ser vivo. Es más: en tanto ser vivo, a un organismo lo define, argumentaba bien Adriana Cavarero, el estado de vulnerabilidad de lo que siempre está a punto de morir. En circunstancias de violencia extrema, como por ejemplo en contextos de tortura, las argucias del necropoder logran transformar la natural vulnerabilidad del sujeto en un estado inerme que limita dramáticamente su quehacer y su agencia, es decir, su humanidad misma. Un organismo puede muy bien ser un ser muerto. No es exceso, pues, concluir que en tiempos de un neoliberalismo exacerbado, en los que la ley de la ganancia a toda costa ha creado condiciones de horrorismo extremo, el cuerpo textual se ha vuelto, como tantos otros organismos alguna vez con vida, un cadáver textual. Ciertamente, desde el psicoanálisis hasta el formalismo, por señalar solo dos grandes vertientes del pensamiento del siglo XX, han elaborado con anterioridad sobre el carácter mortuorio de la letra, el aura de duelo y melancolía que acompaña sin duda a todo texto, pero pocas veces como en el presente las relaciones entre el texto y el cadáver han pasado a ser tan estrechas, literalmente. La Comala de Rulfo, esa tierra liminal que tantos han considerado fundacional de cierta literatura fantástica mexicana, ha dejado de ser un mero producto o de la imaginación o del ejercicio formal para convertirse en la verdadera necrópolis en la que se genera el tipo de existencia, no necesariamente vida, que caracteriza a la producción textual de hoy. Hay, sin duda, atajos que van de Comala a Ciudad Juárez o Ciudad Mier. Y los caminos suben o bajan, liberan o entrampan, según uno vaya o uno venga, en efecto.

Toda genealogía de los cadáveres textuales de la necroescritura debe detenerse, al menos, en dos paradas del camino del siglo XX: el cadáver exquisito con el que los surrealistas jugaron por allá de mediados de la década de los años 20, y la muerte del autor que tanto Roland Barthes como Michel Foucault prescribieron a la literatura romántica que todavía consideraba, y considera, al autor como poseedor del lenguaje que utiliza y como eje o juez último de los significados de un texto. Ambas propuestas críticas, que incorporan de manera preponderante la experiencia mortuoria en los mismos títulos, privilegian una producción escritural que, con base en un principio de ensamblaje, es a la vez anónima y colectiva, espontánea, cuando no es que automática y, de ser posible, lúdica. Acaso sea más que una coincidencia lúgubre que Nicanor Parra y Vicente Huidobro hayan llamado quebrantahuesos a los cadáveres exquisitos. Lo que encontramos ahí, entre todos ellos, es la cita sin atribución, la frase abierta, la construcción de secuencias sonoras más que lógicas, la excavación, el reciclaje, entre muchas otras estrategias textuales. No es del todo azaroso, pues, que la cercanía con el lenguaje de la muerte, o lo que es lo mismo, con la experiencia del cadáver, ponga de relieve una materialidad y una comunidad textual en las que la autoría ha dejado de ser una función vital para ceder su espacio a la función de la lectura y la autoría del lector como autoridad última. ¿Cuánto es capaz de experimentar un cadáver?, se preguntaba no hace mucho Teresa Margolles. Solo los textos muertos, aptamente abiertos, se desviven. En tanto cadáver y en su condición de cadáver, el texto puede ser enterrado y exhumado; el texto puede ser diseccionado para su análisis forense o desaparecido, debido a la saña estética y/o política de los tiempos. El texto yace bajo la tierra o levita en el aire pero, por estar más allá de la vida, escapa a los dictados originalidad, verosimilitud, y coherencia que dominaron las autorías vitales del XX.

En El cadáver del enemigo. Violencia y muerte en la guerra contemporánea, un libro que no por discreto deja de ser fundamental para nuestro entendimiento de las relaciones entre la muerte y la escritura, Giovanni De Luna argumenta que el forense es, de hecho, el narrador por excelencia del mundo actual. Solo el forense logra “hacer hablar a los muertos”. Son los forenses lo que interrogan los cadáveres “para adentrarse en lo que fue su vida, en todo aquello que conformó su pasado y ha quedado atrapado en su cuerpo”.1 Así, “por medio de sus informes y anotaciones, los médicos preparan los cuerpos de los muertos para ofrecerlos como documentos a los historiadores [escritores]; a lo largo de un proceso en el que las marcas y las heridas se convierten en textos literarios (las fichas anamnésicas), los cadáveres abandonan su silencio y empiezan a hablar haciendo aflorar fragmentos documentales insustituibles”.2

Los escritos que se producen en condiciones de necropolítica son, en realidad, cadáveres textuales. Lejos de “darlos a luz”, los escritores, comportándose como forenses, los leen con cuidado, los interrogan, los excavan o los exhuman a través del reciclaje o la copia, los preparan y los recontextualizan, los detectan si han sido dados de alta como desaparecidos. Al final, con algo de suerte, los entierran en el cuerpo del lector, donde, como quería Antoine Volodine, post-exótico ejemplar, se convertirán en los sueños que nunca nos dejarán dormir ni vivir en paz. Sí hay cadáveres, habría que responderle a la mujer de Paraguay que, en el poema de Néstor Perlongher, pregunta ¿No hay nadie?

1Giovanni De Luna, El cadáver del enemigo. Violencia y muerte en la guerra contemporánea(Madrid: 451 Editores, 2007), 38. 
2Ibid., 40.

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NECROPOLÍTICA Y ESCRITURA

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

No son pocos los escritores que introducen con gracia, con cierta facilidad, la figura de la muerte al analizar las relaciones de la escritura con los contextos en que ésta se produce. Lo dice la narradora experimental norteamericana Camilla Roy: “En cierto sentido, el escritor siempre está ya muerto, en lo que concierne al lector”.[1] Lo dice Helene Cixous: “Cada uno de nosotros de manera individual y libremente debemos hacer el trabajo que consiste en repensar lo que es tu muerte y mi muerte, ambas inseparables. La escritura se origina en esa relación”.[2] Lo dice Margeret Atwood en su libro de ensayos sobre la práctica de la escritura titulado, aptamente, Negotiating with the Dead. Basten estos entre tantos otros ejemplos para demostrar que no sólo existe una relación estrecha entre el lenguaje escrito y la muerte, sino que, además, se trata de una relación reconocida, ya de manera poética o de manera práctica, por escritores de la más variada índole. Lo que para muchos es una metáfora a la vez iluminadora y terrorífica, se ha convertido para otros, sin embargo, en realidad cotidiana. México es un país en el que, dependiendo de las fuentes, han muerto entre 60 y 80 mil ciudadanos en un sexenio al que pocos dudan en llamar el de la guerra calderonista. ¿Qué significa escribir hoy en ese contexto? ¿Qué tipo de retos enfrenta el ejercicio de la escritura en un medio donde la precariedad del trabajo y la muerte horrísona constituyen la materia de todos los días? ¿Cuáles son los diálogos estéticos y éticos a los que nos avienta el hecho de escribir rodeados de muertos? ¿Si la escritura se pretende crítica del estado de las cosas cómo, desde y con la escritura, es posible desarticular la gramática del poder depredador del neoliberalismo exacerbado y sus mortales máquinas de guerra?

En los Estados contemporáneos, tal como lo argumenta Achille Mbembe en “Necropolítica”, el artículo que publicó en Public Culture en 2003, “la última expresión de la soberanía reside en el poder y la capacidad de dictar quién puede vivir y quién debe morir”.  “Ejercer la soberanía”, añade, “es ejercer el control sobre la mortalidad y definir a la vida como una manifestación de ese poder”. Si alguna vez la categoría de biopoder, acuñada por Michel Foucault, nos ayudó a entender “el dominio de la vida sobre el cual el poder ha tomado el control”; Mbembe contrapone el concepto de necropoder, es decir, “el dominio de la muerte sobre el cual el poder ha tomado el control” para entender la compleja red que se teje entre la violencia y existencia en vastos territorios del orbe. México, sin duda, uno de ellos.

Las máquinas de guerra actuales no pretenden, como las de la era moderna, establecer estados de emergencia y generar conflictos bélicos con el fin de dominar territorios. En un contexto de movilidad global y más en frecuencia con nociones nomádicas del espacio en tanto entidad desterritorializada o en segmentos, las máquinas de guerra de la necropolítica reconocen que “ni las operaciones militares ni el ejercicio del ´derecho a matar´ son ya el monopolio de los Estados; y el ´ejército regular´ ya no es, por tanto, la única forma de llevar a cabo estas funciones”. Tal como lo ha ejemplificado el narcotráfico en México, ya sea en una relación de autonomía o de incorporación con respecto al Estado, estas máquinas de guerra toman prestados elementos de los ejércitos regulares pero también añaden sus propios miembros. Ante todo, la máquina de guerra adquiere múltiples funciones, desde la organización política hasta la de las operaciones mercantiles. De hecho, el Estado, en estas circunstancias, puede convertirse en una máquina de guerra en sí mismo.

Enfrentados a las estructuras y quehaceres de lo que fue el Estado moderno, gran parte de las escrituras de la resistencia de la segunda mitad del siglo XX  trabajaron en un sentido o en otro con el lema Adorniano: “la resistencia del poema—léase: escritura—individual contra el campo cultural de la comodificación capitalista en el que el lenguaje ha llegado a ser meramente instrumental”. La denuncia indirecta, la sintáctica distorsionada, la constante crítica a la referencialidad, la relativización de la posición del yo lírico, la búsqueda de la derrota de las expectativas del lector fueron, entre otras pero todas ellas, estrategias que ciertas escrituras críticas—conocidas como modernismos o vanguardias ya en Estados Unidos o en América Latina—ejercieron para escapar de la comodificación del capital. Las estrategias del poder de la necropolítica han vuelto obsoletas, sino es que han reintegrado, muchas de estas alternativas. El Estado contemporáneo, a decir de Agamben, además y sobre todo desubjetiviza, es decir, saca del lenguaje al sujeto, transformándolo de un hablante en un viviente. El concepto de horrorismo ayuda a Cavarero a elaborar una argumentación similar. De ahí la creciente relevancia crítica que han adquirido ciertos procesos escriturales dialógicos, es decir, aquellos en los que la autoridad de la autoría es desplazada hacia el lector que apropia/desapropia el material del mundo que es el otro. Lejos del paternalista “dar voz” de ciertas subjetividades imperiales o del ingenuo colocarse en los zapatos de otros, se trata de procesos que traen a esos zapatos y esos otros a la materialidad de un texto que es, en este sentido, siempre un texto fraguado con alguien más. Un texto, por decirlo así, con-ficcionado.  

Decía Katy Acker que “[...]cada que hablamos acerca de la narrativa, acerca de las estructuras narrativas, estamos hablando del poder político. No hay torres de marfil. El deseo de jugar, de hacer que las estructuras literarias se entrometan y participen de zonas desconocidas o incognoscibles, aquéllas caracterizadas por el azar y la muerte y la falta de lenguaje, es el deseo de vivir en un mundo que es peligroso e ilimitado. Jugar, pues, tanto con la estructura como con contenido, denota un deseo por vivir en el  asombro.”[3]

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[1] Roy, Camilla. “Introduction.” Biting the Error, p. 8.

[2] Cixous, Helene. “The School of the Dead.” Three Steps on the Ladder of Writing. New York: Columbia University Press, 1993, p. 12.

[3] Katy Acker, “The Killers”, Biting the Error, 18.

LOS PARAGUAS ROJOS DE SAO PAULO

[en revista Escala. Aeroméxico, Octubre 2012]


La chica de Ipanema llegó desde Río y se puso la gabardina. Tomó uno de los paraguas rojos del artista brasileño Oswaldo Goeldi y dejó la costa para visitar Sao Paulo. Iba a paso veloz, pero no fue difícil reconocerla. Se veía, a mediados de 2012, justo como lo describiera Vinícius De Moraes en 1962: el balanceo del camino al azar. El ritmo del bossa nova. La gran ciudad.

Todo es perfecto en Sao Paulo, nos advirtieron al llegar, excepto el tráfico. Pensando que uno no debe contradecir nunca a un local, conseguimos los mapas del transporte público y nos dispusimos a caminar por las avenidas populosas y las callecitas de algunos barrios. En realidad pensábamos, como Rimbaud, que a una ciudad solo se le conoce verdaderamente a pie. Si este es el plan, no hay nada mejor que hospedarse cerca de la avenida Paulista en un hotel que, como el Tivoli con sus amplios cuartos y su propio spa, ofrece la sensación de ser una isla de calma entre la vorágine citadina; o ya en el pleno corazón de la avenida bulliciosa, en un hotel que, como Caesar Business, coloca al huésped en contacto directo con la ciudad.

Abrazo futbolero

¿Y a qué se va a Sao Paulo con un hijo apenas preadolescente si no es a sentir la pasión por el futbol? Lo bueno de visitar de inmediato el Estadio Municipal no es solo que su tamaño transforma a un deporte casi mítico en una actividad energética y apasionada, sí, pero también asequible y cotidiana, sino que ahí mismo, en sus propias entrañas, se encuentra el Museo del futbol. Ahí está Pelé dando la bienvenida a propios y extraños. Gracias a una curaduría que combina la investigación histórica y la tecnología de punta, tanto lo adictos al balompié como los meramente curiosos caminarán por sus pasillos con asombro y goce confundidos. Ahí están los videos de jugadas memorables, las fotos de distintos héroes del deporte, las grabaciones de radio, sí. Pero también, y con igual relevancia, están ahí las imágenes de los diferentes contextos, tanto locales como internacionales, en los que el hecho futbolístico tomó lugar. Los políticos y los músicos, los rebeldes y los artistas, los escritores, los poetas, todos tienen cabida en el abrazo futbolero. ¿Pero no es la chica de Ipanema esa que domina el balón para participar, interactivamente, en la emoción del gol? Es ella, sin duda.

El artículo completo aquí.

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¿ERES POST-EXÓTICO?

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Antoine Volodine es uno de los sobrenombres (¿heterónimos anónimos?) que utiliza un escritor francés nacido en Chalon-sur-Saône, en 1950. Aunque en 1987 ganó el Grand Prix de la Science-Fiction Française,y aunque sus primeras novelas fueron publicadas en la Colección Présence du Futur de ediciones Deneöl—una editorial conocida por su apego a la ciencia ficción—en alguna entrevista Volodine declaró, más como una puntada que como un plan trabajo o una ceñida interpretación teórica, que sus libros eran, más bien, post-exóticos. El término, que mundialmente es de alguna manera fácil asociar a lo que Edward Said definió de manera crítica como orientalismo, pronto se convirtió en el libro que le publicó Gallimard en 1998: Le post-exotisme en dix leçons, leçcon onze [El post-exotismo en diez lecciones, lección once].

Lejos de la redacción ordenada del tratado literario o la abrupta rapidez del manifiesto, el post-exotismo de Volodine encarna muchas de las características que definen su escritura, convirtiéndolo en una especie de performance de ideas. Si la escritura post-exótica es, sobre todo, una práctica carcelaria que, por no olvidar nunca la presencia del enemigo, se fragua en un lenguaje aparentemente similar al que usa la autoridad pero siempre, puesto que lo que intenta en última instancia es escapar, aludiendo a otra cosa, entonces El post-exotismo es, en sí mismo, un buen ejemplo de la escritura post-exótica. Aunque en el libro sobre post-exotismo hay unos diez nombres de porta-palabras en la lista de ejemplos de autores post-exóticos, y uno de ellos es, sin duda, Antoine Volodine, es obvio que se trata de una lista “voluntariamente errónea e incompleta”. Un personaje, Lutz Bassaman, encarcelado desde hace unos 30 años, está a cargo de iniciar la rumia. De celda en celda y solo de y para los encarcelados, la escritura post-exótica es siempre una escritura, luego entonces, contra el poder, especialmente el poder capitalista, y sus “ignominias sin nombre”. Disidente de entrada, refractaria por naturaleza, presa de una extraña sensibilidad extranjera, la literatura post-exótica se relaciona con cierto “chamanismo revolucionario” y con prácticas escriturales que se diseminan oralmente, ya sea aprendidas de memoria o ya recitadas en voz alta en el acto, puesto que en el encierro es difícil conseguir papel o acceso a tecnologías más avanzadas. Fabuladora o neo-fabulista, sin preocuparse por los límites estrictos entre la fantasía y el realismo, la escritura post-exótica preserva la memoria de los que tienen contacto con ella, que son quienes en realidad la hacen. Tal vez por eso es que entre el narrador y los personajes, entre la primera y las otras personas de las conjugaciones verbales, no hay más separación que “el espesor de un papel de cigarrillo”. Sin ninguna preocupación por la expansión o por el mercado, la escritura post-exótica es, además, para los encarcelados, para su memoria y para su eventual liberación.

Aunque solo se cuentan tres o cuatro obras en la historia de la literatura post-exótica, y una de ellas es Des Anges Mineurs de Maria Clementi (aunque éste sea el título que Antoni Volodine publicó en 1999 con Editions du Seuil, cuya traducción al español es Ángeles Menores, publicado por la editorial Berenice en 2008), existen ya, al menos, tres géneros reconocidos dentro del post-exotismo: shagga, romance, y nouvelle o entrevoute. Habrá oportunidad de discurrir sobre cada una de estas formas en el futuro próximo, pero por ahora, si lo que le interesa es saber si usted es o ha sido un post-exótico, o si ha estado en contacto ya con lecturas post-exóticas, van las siguientes preguntas.

¿Tiene la impresión que hay un lazo de sangre entre las obras que lee, ya sea por los temas que tocan —desesperanza extrema, un principio de agresividad, la hipótesis del no-retorno, la animalidad de la experiencia humana y viceversa—o ya porque, aunque las anécdotas sean independientes, vibran al unísono con el resto de la producción carcelaria? Entonces ha estado en contacto con una obra post-exótica.

¿Ha leído libros en los que, seducido por el mutismo o la reflexión autista, el narrador busca, a toda costa, desaparecer o por lo menos esconderse en subnarradores o alternarradores de la trama? Ha leído, luego entonces, una obra post-exótica.

¿Los libros que lee confunden o trastocan a los opuestos (el pasado es el presente, por ejemplo, la inmovilidad es movimiento, el autor es un personaje de la obra, el sueño es realidad, el silencio es palabra) como si siguieran a pie juntillas una lógica de no oposición de los contrarios? Se trataba de una obra post-exótica, en efecto.

¿Aunque plagados de riesgos formales, los libros que ha leído se comportan con suma discreción en lo que respecta a sus propuestas estilísticas? Seguramente ha sido tocado, sí, por el post-exotismo.

¿Lee esos libros en copias clandestinas o a través de los murmullos que logran trasminarse por las paredes de su celda? Se trata, sin duda, de una obra diseminada post-exóticamente.

¿Cómo si se encontrara en medio de un interrogatorio policiaco, en los libros que lee los nombres y las acciones aparecen encriptadas en una narración que, para tratar de esquivar a la autoridad, se aleja de las exigencias lógicas de la ficción, tal vez hablando mucho solo para ganar tiempo o tal vez siempre hablando de otra cosa? Características de la escritura post-exótica, en efecto.

¿Se siente excluido (si no está en una celda de la cárcel) de los libros que lee? Está usted leyendo, sin duda, una obra post-exótica. Por otra parte, ¿sabe con certeza inaudita que la obra fue escrita para usted—usted, sí, que está encerrado en una celda del sistema carcelario—o incluso, eso es lo que empieza a sospechar, tiene la sensación de que la obra fue escrita por usted? Usted es un post-exótico. No hay remedio.

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BIOPOLÍTICA

Paul Michel Foucault
Professeur au College de France
1926-1984

En la misma tumba que Anne Malapert-Foucault, 1900-1987; Pierre Giraudeau, époux de Marie Bonnet, 1800-1848.
Junto a la tumba de Docteur Malapert, 1864-1925; Arais Auriau, épouse de Gustave Rayneau, 15 Mars 1851--7 Decembre 1928; Docteur Foucault, 1883-1959; Rayneau-Malapert, 1873-1961, De profundis.
   
Cementerio local de Vandeuvre de Poitou, France

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EL NACIMIENTO DE LA CLÍNICA

Entre la calle de un publicista [Rue Arthur Ranc, 1831-1905] y el paseo de una batalla [Boulevard de Berdun, bataille 1916] en la ciudad de Poitiers, la casa en que nació Michel Foucault (1926-1984), historien et philosophe, professeur au College de France.

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Proyecto Escritorio: Cristina Rivera Garza

Proyecto Escritorio: Cristina Rivera Garza:

Tendida como bandida     a) Pequeño tratado contra las sillas y breve historia de la escritura vertical:   Escribir s...




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APROPIAR/ DESAPROPIAR

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Ciertamente, la historia de la literatura se ha beneficiado del uso muy diverso de diversas estrategias de apropiación textual. Escritores de distintas tendencias y épocas han echado mano del subrayado, que con frecuencia se queda en casa, hasta de la copia literal, con la que a menudo se realizan ejercicios de estilo que pueden o no formar parte de obras acabadas, pasando por la tachadura y el rescate, por mencionar sólo algunas de ellas. El auge digital ha provocado, sin embargo, que más y más personas utilicen con mayor frecuencia y para fines muy variados una técnica básica de reciclaje y recontextualización: el ahora temido y vituperado copy-paste. Tal vez lo que asusta tanto a los bienpensantes no sea el método en sí —que ya puso en práctica, entre otros y aunque en otras modalidades técnicas, William Burroughs, por ejemplo, en sus famosos cut-ups— sino, para ponerlo en términos marxistas, el uso tanto intensivo como extensivo del mismo. En efecto, las computadoras actuales han puesto el copiar y pegar al alcance de tantos y de muchos o, lo que es peor, de cualquiera. ¡Sólo basta tener acceso al programa de la máquina correcta para que cualquiera sienta que puede escribir! Lo que para algunos resulta celebrable —ya decía, por ejemplo, la escritora norteamericana Kathy Acker que había que hacer todo lo posible por conservar la frescura radical del que, escribiendo mensajes electrónicos o blogs, siente y sabe por primera vez que puede escribir— otros interpretan como el inicio de la debacle de ciertas tradiciones culturales que, desde su punto de vista, pueden conservarse mejor cuando están salvaguardadas por una férrea elite de vigilantes.

El uso extensivo e intensivo del copy-paste ha venido acompañado de otra causa de alarma para los bienpensantes: el saqueo, para utilizar sus palabras, de los grandes maestros. El caso de los juicios penales que, por plagio, ha iniciado la viuda de Borges contra, al menos o hasta ahora, dos obras de suyo interesantes —El hacedor (de Borges) Remake de Fernández Mallo y El Alpeh engordado, de Pablo Katchadjian—es un claro ejemplo al respecto. Tal vez no es del todo sorprendente que, en un medio donde se venera de manera acrítica la originalidad y la autoría, dichos juicios hayan generado únicamente una tibia reacción más bien momentánea por parte de creadores y de críticos. Pocos —Damián Tavarovsky, entre ellos— alzaron la voz para poner en el alto la libertad creativa en tiempos del manejo del lenguaje digital. Tal como lo cuenta Pablo Gasloli en su cuidadosa crónica de los hechos, Andres Neuman defendió “la libertad de un procedimiento narrativo” en una nota alrededor del caso de Fernández Mallo, y César Aira, en una conferencia, elogió la repercusiones estéticas del trabajote Katchadjian. Pero, luego de algunos meses, con los libros ya fuera de los anaqueles de las librerías, son pocas las reverberaciones de esas posturas tanto en los medios digitales como en los analógicos.

Poca atención que se le ha brindado, durante la expansión del reino del copy-paste, al uso de técnicas de apropiación textual cuando el texto intervenido no viene amparado por una gran firma. En efecto, gran parte de la poesía y la ficción documental de nuestros días se alimenta de la lectura cuidadosa y la utilización selectiva del lenguaje de los sin firma. Algunos de los trabajos fundacionales de la poesía documental norteamericana transcriben y re-contextualizan el lenguaje —las escrituras— que se vierten en las cortes: de The Book of the Dead(1938) de Muriel Rukeysera, por ejemplo, Testimony (1965) de Charles Reznikoff. Poetas más contemporáneos como Mark Nowak y Juliana Sphar se han servido igualmente de testimonios legales, de entrevistas publicadas en periódicos, y del lenguaje encontrado en las vías públicas para construir obras que, en mucho, buscan diluir las diferencias estrictas entre lo literario y lo cultural propiamente dicho. En México, estrategias similares han sido utilizadas por, entre otros, Hugo García Manríquez, a través de la lectura peculiar del Tratado de Libre Comercio que es su Anti-Humboldt, o en la recién galardonada Sodomía en la Nueva España, en el que Luis Felipe Fabre ha trabajado de cerca con el lenguaje de los procesos de inquisición contra un grupo de homosexuales llevados a cabo entre 1567 y 1568.Cada cual a su manera, pero siempre de forma crítica y creativa, estos trabajos se apropian de la escritura de otros. Recuérdese: “Del lat. Approprire”, apropiar quiere decir, de acuerdo con la RAE, “1. Hacer algo propio de alguien; 5. prnl. Dicho de una persona: Tomar para sí una cosa, haciéndose dueña de ella, por lo común de propia autoridad”. Apropiar, luego entonces, es regresar al circuito de la autoridad, y del autor, por otros medios.

¿Pero qué sucedería si, en lugar del nombre de un poeta, o de un autor, aparecieran en la portadas de estos libros dialógicos, de estos libros escritos, de hecho, en la más estricta de las co-autorías, aparecieran los nombres de todos los involucrados?¿Qué tal si no apareciera ninguno? Expropiar es un vocablo administrativo, que involucra la indemnización, por eso no lo utilizo aquí. Desapropiar sería, en este caso, el nombre del juego. Recuérdese: “De des y apropiar. 1. prnl. Desposeerse del domino sobre lo propio”. Entre lo ajeno y lo propio y lo ajeno, en la tensión del dos que Bajtín describiera hace ya tanto como dialógico, la desapropiación —tanto intensiva como extensiva, justo como lo promete el copy-paste— de la escritura. De eso se tratará, y cada vez más, escribir en la era digital o, lo que es lo mismo, producir y mover texto hoy.

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BUSCAR ESTAS PALABRAS EN EL CIELO ELECTRÓNICO

Y encontrarlas.

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DESPOSEERSE SOBRE EL DOMINIO DE LO PROPIO: DESAPROPIAR o LEER
#FILTaigaRemix2012

TUSQUETS EDITORES MÉXICO Y el ITESO-GUADALAJARA invitan:

EL MAL DE LA TAIGA

REMIX

CONVOCATORIA Feria Internacional del Libro de Guadalajara 2012

Todos aquellos residentes de la zona metropolitana de la ciudad de Guadalajara que deseen participar en la presentación de la novela El mal de la taiga en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara 2012, deberán ceñirse a las siguientes bases:

1) Seleccione un fragmento de la novela El mal de la taiga. Se recomienda elegir únicamente de dos a tres párrafos.

2) A continuación escoja líneas o párrafos del texto con los cuales desee mezclar el o los párrafos que ha seleccionado previamente de El mal de la taiga.

3) Si desea llevar a cabo una remezcla digital, puede utilizar la máquina mezcladora de lenguaje de su preferencia, o puede usar alguna de las siguientes: http://archive.lazaruscorporation.co.uk/cutup/textinput.php http://www.fetish23.org/words/cutup.html

Cualquier otro método de remezcla manual (con recortes u otras técnicas aleatorias) es bienvenido.

4) Una vez que haya hecho el trabajo de post-producción del texto (no más de tres cuartillas en su totalidad), por favor, grabe al menos un minuto de su texto en voz alta en un archivo de audio (podcast, audacity, iPhone, soundcloud, etc.)

5) Envíe las versiones escrita y sonora de su remezcla a prensa@tusquetsmexico.com. Esta convocatoria queda abierta a partir del lunes 1 de octubre y la fecha límite para recibir las versiones es el viernes 9 de noviembre.

6) Las mejores remezclas participarán en la presentación de El mal de la taiga en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara 2012, que se llevará a cabo el jueves 29 de noviembre de 16:00 a 16:50 en el salón Agustín Yáñez, ubicado en el Centro de Negocios del recinto ferial.

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UN VERDE ASÍ: scrivened 


Cosa de enfocar la lente y encontrarlo. Un verde así. El frescor del primer trago de agua dentro del cuerpo. El miércoles se posa, con suma tranquilidad, sobre el esternón. Latir es a menudo otro verbo. La vitalidad se nota, sobre todo, en el peso de los pies sobre el pavimento. Carne de mi carne. Sangre. Alguien se acaba de levantar de una silla para dirigirse a. Cuando te encuentres al final de la frase toma un paracaídas y abre los brazos. Las ráfagas afganas. Las hebras del cabello. La atracción del vacío podría ser el diagnóstico de una enfermedad. Escribir es eso. Ambulatorio se refiere al uso de ambas extremidades, especialmente al caminar. Correr es una manera de inventar el aquí y el ahora. El pensamiento es un ejercicio, en efecto. !Todos estos huesos! 

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CONTRADECIR A KAFKA DOS VECES

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

I: ELOGIO A LA INTERRUMPCIÓN
En el ensayo que Ricardo Piglia le dedica a Kafka en El último lector, se señala una y otra vez el gusto (¿o la manía?) kafkiana por la interrupción. Ciertos finales que son en realidad una suspensión brutal. Descripciones que se convierten, de súbito, en una distracción blanca. Libros que noterminan, en el sentido tradicional del término. Al mismo tiempo, Piglia cita varias entradas del diario de Kafka en que éste se queja de las interrupciones que amenazan continuamente el acto de la escritura que, para él, habitante de una cueva ideal y subterránea, tendría que ser un acto ininterrumpido. Un acto incesante. Un acto eterno.

¡Ah, el siglo XIX!

Y yo, que leo a Piglia en la silla que está justo frente al escritorio donde se encuentra la pantalla que, anti-cueva como la que más, me conecta al mundo, no puedo evitar ver de reojo (porque para mirarlo todo no hay como ver oblicuamente varias cosas a la vez) el manuscrito de la-novela-in-progress que aparece-desaparece (cual vela tarkosvkiana) de la zona desconocida; la barra donde se esconden, momentáneamente, las cuentas abiertas de tres direcciones electrónicas distintas; el link donde investigo, cuando me acuerdo, la posición exacta de Wyoming; y las dos ventanas por donde me llegan “voces” de otras latitudes a lo largo del día. Todo esto, mientras escucho el murmullo de los estudiantes por los pasillos; el comentario que, dicho con la entonación adecuada, hace reír a más de uno en la oficina de enfrente, y la penúltima discusión entre un alumno y una alumna a los que unen, todo parece sugerirlo, lazos de suyo complicado.

¡Ah, la idea misma de lo incesante, lo eterno, lo ininterrumpido!

¡Ah, ese trayecto (de preferencia lineal) al que no lo detiene obstáculo alguno!

Me doy cuenta, quiero decir, que escribo en la interrupción continua. Para la interrupción, tal vez. Con ella en mente y con ella en cuerpo. La interrupción, esa amenaza ciertamente, que acelera el trazo o concentra la atención de maneras a veces escandalosas, en todo caso urgentes. La interrupción beatífica. La divina interrupción que me lleva a encontrar lo que no sabía que buscaba (que es, si me lo preguntan, la única manera en que algo puede “ser encontrado”). La interrupción que me desdice (y, luego entonces, me hace ser “des-dicha”). La interrupción como principio narrativo, como estructura textual, como eje semántico. El lector, siempre interrumpido. La interrupción: una manera relacional del sujeto en la era de la muerte de la muerte del sujeto.

¡Ah, la pureza del Espacio, el Tiempo, el Ser!

[¡Ah, las Mayúsculas!]

La interrupción: una amenaza que se busca. La interrupción y su consecuente adrenalina, ese fix. Interrumpir el discurso: vacilar. El que interrumpe tergiversa (o estaba a punto de cuando...). Interrumpir como quien seduce a la otra opción (que siempre existe). Interrumpir para cambiar de rumbo (o para no tener rumbo). El paréntesis de la interrupción. El chasco de la interrupción. La manía de la interrupción.

¡Ah, Kafka!

II: ENVIDIA DE LOS INSECTOS

Sin duda, el más famoso de todos es “el monstruoso insecto” en que apareció convertido Gregorio Samsa después de una noche de sueño intranquilo. “Estaba tumbado sobre su espalda dura y en forma de caparazón y, al levantar un poco la cabeza”, escribe Franz Kafka, “veía un vientre abombado, parduzco, dividido por partes duras en forma de arco, sobre cuya protuberancia apenas podía mantenerse el cobertor, a punto ya de resbalar al suelo. Sus muchas patas, ridículamente pequeñas en comparación con el resto de su tamaño, le vibraban desamparadas ante los ojos”.

Después de leer la apasionada defensa del paradigma insectívoro de la subjetividad contemporánea que Rosi Braidotti presenta en Between the not Longer and the Not Yet: Nomadic Variations on the Body uno se ve obligado a preguntarse si la vida de Gregorio Samsa como escarabajo—la metamorfosis del humano en insecto—no pudo haber sido menos difícil, más interesante, más musical.

Porque los insectos, argumenta Braidotti, no solo tienen ciclos reproductivos de una velocidad tal que les permite experimentar “mutaciones fabulosas de la noche a la mañana”, sino que también son “músicos fantásticos”. De ahí otra de sus tantas amenazas. Si de lo que se trata es de producir una música que refleje, o encarne, las cualidades acústicas de los espacios post-humanos que habitamos o, con mayor precisión, por los que pasamos en tanto sujetos nómadas, nada mejor que poner atención a las estrategias de comunicación no-lingüística de los insectos, a sus formas de aprehender la realidad visual y sonora de nuestro tiempo.

En la música nomádica, continúa Braidotti, “los intervalos no solo marcan la proximidad sino también la singularidad de cada sonido para, así, evitar la síntesis, la armonía o la resolución melódica. Es una manera de cortejar a la disonancia a través de su retorno al mundo externo, a donde pertenece el sonido, siempre-en-tránsito, como ondas de radio que se mueven ineluctablemente hacia el espacio exterior, chateando, sin que nadie escuche”.

Si fuera a utilizar el lenguaje de antes, diría que tal sujeto encarnado no podría ser sino un texto de Gertrude Stein con música de Philip Glass interpretado por Diamanda Galas. Braidotti dixit.

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