¡Pero cualquiera podría hacer eso! ¿Cuántas veces no hemos escuchado este comentario en forma de crítica acérrima contra ciertas piezas de arte y de escritura contemporánea? Aunque hay una miríada de conceptos significativamente subyacentes en estas pocas palabras, hay que poner atención, de inicio, en solo dos: el “cualquiera” de la primera parte y el “hacer eso” con el que la frase adquiere ese cariz de escándalo. La frase, solo inicua en apariencia, señala la pérdida gradual de especialización, sobre todo en su sentido artesanal, del trabajo artístico, y su consecuente democratización, vista aquí de manera negativa a través del genérico cualquiera con el que se señala a esa persona indeterminada o ese ser indigno de consideración. Bien analizada, la frase no solo muestra una interpretación alarmantemente clasista del arte (de otra manera no tendría por qué resultar alarmante que “cualquiera” tuviera la capacidad de “hacer eso”), sino que también llama la atención sobre el hacer específico, es decir, sobre el tipo de trabajo específico, que distingue la producción artística de nuestros tiempos.
Hace no mucho, en un texto que se presenta como un análisis del arte después del readymadedesde el punto de vista de una teoría del trabajo de la cultura, el teórico John Roberts se planteaba una serie de preocupaciones similares, aunque las atendía con el sentido crítico a las jerarquías de clase que estructuran el mundo de hoy. En efecto, en The Intellibilities of Form: Skill and Deskilling in Art after the Readymade, Roberts ha querido desarrollar una discusión “menos sobre obras de arte específicas (o sus interpretaciones), y más un análisis sobre los tipos de trabajo contenidas en esas obras de arte, en tanto reflejo de cuestiones más amplias acerca del trabajo artístico, trabajo productivo y no productivo, y los límites de la posibilidad de la autoría”. Después de todo, y como también lo indica Roberts, sería imposible entender las distintas nociones críticas de los varios modernismos y vanguardias del siglo XX “sin poner atención a la tremenda importancia que los artistas mismos otorgaron al cómo trabajaban, en contraposición con, o identificándose con, las maneras en que ellos percibían el trabajo (no artístico) de otros”. Un creciente énfasis en la materialidad de los medios de creación conduce así, desde el punto de vista de Roberts, a una consideración cada vez más puntual de los medios de producción de dicha materialidad.
De la misma manera en que el trabajo artesanal se convirtió, bajo los auspicios del capital, en trabajo asalariado, es decir, en un trabajo que, bajo un sistema de producción taylorista se basó en y exigió a su vez una serie de actividades repetitivas y exentas de calificación por parte de sus obreros, el trabajo artístico, cuyo valor dependió alguna vez de ciertas habilidades dentro de la matriz del mimetismo realista, como fue el caso del dibujo, dejó de ser el coto de la maestría y domino de la técnica artesanal. Roberts argumenta de manera por demás interesante que este proceso de descalificación, que se acentuó en una época de transformación tecnológica, sobre todo la relacionada a las distintas artes de la reproducción, lejos de disminuir el valor del trabajo artístico, solo lo cambió de curso, afectando de paso, y de manera radical, cualquier noción de autoría individual, centrada en un yo aislado y fundamentalmente expresivo. El arte después delreadymade duchampiano, asegura Roberts, encontró en la forma de la autoría colectiva y situacional su propio horizonte de búsqueda y significación.
Aunque todavía alarma a los biempensantes del siglo XIX, las formas de creación colectiva son cada vez más hegemónicas en la producción plástica y/o visual —la posición central del taller o del laboratorio en cada uno de ellos, por ejemplo—. No así, sin embargo, dentro de la producción literaria, donde el mito del productor aislado sigue reinando. De ahí que todavía muchos consideren que en lo propio de la literatura sea la creación (como proceso individual resultado de la inspiración o de fuerzas divinas o misteriosas) y no la producción (como proceso de trabajo colectivo).
¿Qué sería, entonces, producir colectivamente en términos de escritura? Existen, por supuesto, los talleres de producción (no de revisión o de corrección estilística), esas comunidades efímeras y mutantes en los que los integrantes producen in situ, de acuerdo a reglas establecidas en el acto y siempre en relación a los participantes mismos. Existen los trabajos escritos a cuatro o más manos, donde la figura misma del autor se diluye o, para repetir un término de Roberts, se delimita. Existen los textos hechos de citas, explícitas o no, en los que el autor se limita a yuxtaponer o curar los textos de otros. Existe, sobre todo, el estado de alerta ante ese bien común que es el lenguaje, que es de donde viene y hacia donde va el proceso de trabajo y el resultado del mismo. Cualquiera, en realidad, puede hacerlo —lo que, por cierto, más que causa de alarma o desdén, será causa de celebración para aquellos que crean que el trabajo de producción y distribución del arte y escritura contemporánea no tiene por qué ser el coto privado de las minorías que gozan de los privilegios propios de las sociedades injustas en las que vivimos.
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