Tuesday, July 30, 2013

ESCRIBIR COLECTIVAMENTE


¡Pero cualquiera podría hacer eso! ¿Cuántas veces no hemos escuchado este comentario en forma de crítica acérrima contra ciertas piezas de arte y de escritura contemporánea? Aunque hay una miríada de conceptos significativamente subyacentes en estas pocas palabras, hay que poner atención, de inicio, en solo dos: el “cualquiera” de la primera parte y el “hacer eso” con el que la frase adquiere ese cariz de escándalo. La frase, solo inicua en apariencia, señala la pérdida gradual de especialización, sobre todo en su sentido artesanal, del trabajo artístico, y su consecuente democratización, vista aquí de manera negativa a través del genérico cualquiera con el que se señala a esa persona indeterminada o ese ser indigno de consideración. Bien analizada, la frase no solo muestra una interpretación alarmantemente clasista del arte (de otra manera no tendría por qué resultar alarmante que “cualquiera” tuviera la capacidad de “hacer eso”), sino que también llama la atención sobre el hacer específico, es decir, sobre el tipo de trabajo específico, que distingue la producción artística de nuestros tiempos.
Hace no mucho, en un texto que se presenta como un análisis del arte después del readymadedesde el punto de vista de una teoría del trabajo de la cultura, el teórico John Roberts se planteaba una serie de preocupaciones similares, aunque las atendía con el sentido crítico a las jerarquías de clase que estructuran el mundo de hoy. En efecto, en The Intellibilities of Form: Skill and Deskilling in Art after the Readymade, Roberts ha querido desarrollar una discusión “menos sobre obras de arte específicas (o sus interpretaciones), y más un análisis sobre los tipos de trabajo contenidas en esas obras de arte, en tanto reflejo de cuestiones más amplias acerca del trabajo artístico, trabajo productivo y no productivo, y los límites de la posibilidad de la autoría”. Después de todo, y como también lo indica Roberts, sería imposible entender las distintas nociones críticas de los varios modernismos y vanguardias del siglo XX “sin poner atención a la tremenda importancia que los artistas mismos otorgaron al cómo trabajaban, en contraposición con, o identificándose con, las maneras en que ellos percibían el trabajo (no artístico) de otros”. Un creciente énfasis en la materialidad de los medios de creación conduce así, desde el punto de vista de Roberts, a una consideración cada vez más puntual de los medios de producción de dicha materialidad.
De la misma manera en que el trabajo artesanal se convirtió, bajo los auspicios del capital, en trabajo asalariado, es decir, en un trabajo que, bajo un sistema de producción taylorista se basó en y exigió a su vez una serie de actividades repetitivas y exentas de calificación por parte de sus obreros, el trabajo artístico, cuyo valor dependió alguna vez de ciertas habilidades dentro de la matriz del mimetismo realista, como fue el caso del dibujo, dejó de ser el coto de la maestría y domino de la técnica artesanal. Roberts argumenta de manera por demás interesante que este proceso de descalificación, que se acentuó en una época de transformación tecnológica, sobre todo la relacionada a las distintas artes de la reproducción, lejos de disminuir el valor del trabajo artístico, solo lo cambió de curso, afectando de paso, y de manera radical, cualquier noción de autoría individual, centrada en un yo aislado y fundamentalmente expresivo. El arte después delreadymade duchampiano, asegura Roberts, encontró en la forma de la autoría colectiva y situacional su propio horizonte de búsqueda y significación.
Aunque todavía alarma a los biempensantes del siglo XIX, las formas de creación colectiva son cada vez más hegemónicas en la producción plástica y/o visual —la posición central del taller o del laboratorio en cada uno de ellos, por ejemplo—. No así, sin embargo, dentro de la producción literaria, donde el mito del productor aislado sigue reinando. De ahí que todavía muchos consideren que en lo propio de la literatura sea la creación (como proceso individual resultado de la inspiración o de fuerzas divinas o misteriosas) y no la producción (como proceso de trabajo colectivo).
¿Qué sería, entonces, producir colectivamente en términos de escritura? Existen, por supuesto, los talleres de producción (no de revisión o de corrección estilística), esas comunidades efímeras y mutantes en los que los integrantes producen in situ, de acuerdo a reglas establecidas en el acto y siempre en relación a los participantes mismos. Existen los trabajos escritos a cuatro o más manos, donde la figura misma del autor se diluye o, para repetir un término de Roberts, se delimita. Existen los textos hechos de citas, explícitas o no, en los que el autor se limita a yuxtaponer o curar los textos de otros. Existe, sobre todo, el estado de alerta ante ese bien común que es el lenguaje, que es de donde viene y hacia donde va el proceso de trabajo y el resultado del mismo. Cualquiera, en realidad, puede hacerlo —lo que, por cierto, más que causa de alarma o desdén, será causa de celebración para aquellos que crean que el trabajo de producción y distribución del arte y escritura contemporánea no tiene por qué ser el coto privado de las minorías que gozan de los privilegios propios de las sociedades injustas en las que vivimos.
--crg

Friday, July 26, 2013

Tuesday, July 23, 2013

NI MERCANCÍA, NI ALIMENTO, NI PAISAJE

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]


El lúcido autismo de Karen, el personaje principal de La mujer que buceó en el corazón del mundo, le permite a Sabina Berman explorar con singular precisión crítica, aunque también con bastante humor e incluso ternura, el proceso a través del cual ciertos seres humanos —los seres humanos estándar que, juntos, inventaron ese monstruo que se llama la normalidad— se gestan, se reproducen, matan y mueren. Es un ciclo voraz, ciertamente; pero no es un ciclo lineal ni terso ni de una sola dimensión. Porque el punto de vista que construye Berman es el de una autista de 41 años que, en su ir y venir por el mundo, ha asistido a la universidad y logrado patentar una manera singular de producir atún de aleta amarilla, el lector puede adentrarse en los contrapuntos de ese ciclo de brutal estandarización a través de los actos de resistencia propios del que no quiere ser ni mercancía ni alimento ni paisaje.
Todo empieza dentro del lenguaje. A Karen la encuentra su tía en la vieja casona de Mazatlán convertida en una especie de niña salvaje de las afueras. Es huraña. Apenas puede hablar. Está llena de cicatrices. Luego de la proverbial limpieza y las tensas lecciones del Yo y el Tú, Karen aprende a leer y, eventualmente, a escribir. Karen, que no sabe mentir y no tiene fantasía, no cree, como su tía, que todas las cosas del mundo estén contenidas en las palabras del diccionario donde estudia nombres y significados. “La gran diferencia entre Yo y mi tía,” señala en algún momento de su aprendizaje, es que “ella cree que las palabras son las cosas del mundo y en cambio yo sé que son sólo pedazos de sonido y las cosas del mundo existen sin necesitar de las palabras”. De ahí que Karen descrea también del pienso, luego existo cartesiano, puesto que para ella la primacía de la existencia se encuentra, precisamente, en existir. Y más que residir en elsisto —el verbo latín que significa estar, permanecer o sostenerse—, la primacía del existir restaría en el prefijo “ex”, que transmite la idea de algo que tiene ser fuera del mundo de la existencia y que sale de ahí para manifestarse en el mundo y así ser en el mundo de afuera. Karen, pues, existe: es su cuerpo que existe entre las otras cosas del mundo cuyos nombres va descubriendo en lecciones con diccionarios. “Las que más me gustaban y me siguen gustando más, son los sustantivos, o sea, el nombre de las cosas más cosas que hay. Cosas que son agarrables, oíbles, olibles, y a veces además tienen la gracia de que están vivas, como los pájaros, las gatas, los peces, las hormigas, las tortugas.”
Las resistencias de Karen contra el mundo de la estandarización no son ni principistas ni ideológicas. Afloran de su convicción de que “sostener a diario la fantasía de que uno primero piensa y luego existe es lo que hace tan cansado ser un ser humano, o en mi caso pretender serlo”. Ese alejarse de la existencia del propio cuerpo es lo que provoca la incomodidad de los humanos, la que genera que estén “siempre pensando en otras cosas en lugar de lo que tienen ante sus ojos”. La felicidad está, en todo caso, en otro lado. “Ver, oír, tocar, oler, saber con la lengua: ésa es la felicidad… Pensar con los ojos y la piel y la lengua y las narices y el oído”.
Tal vez sean su incapacidad para mentir y su falta de fantasía (Karen insiste en que ella no fantasea, excepto cuando fantasea) lo que le permite ver tan claramente los procesos de explotación y muerte a los que se somete no solo a los peces en la planta atunera, sino a los trabajadores de la misma. En un emotivo e inesperado discurso y ante la inminente desaparición de la planta debido al embargo atunero establecido por Estados Unidos, Karen da cuenta del proceso de trabajo que hace posible la producción de atún: “70 obreras, 70 obreras, 70 obreras, colocan las latas en charolas de cartón café, charolas de 14 latas o 28 latas y las extragrandes de 56 latas, las mismas que van apilando en uno de los 39 camioncitos eléctricos que llevan las pilas de charolas de latas al estacionamiento donde los tráilers son llenados mientras un inspector contabiliza el número de charolas de latas de atunes. Los tráilers son 35… ¡Eso!, grité ya perdiendo el control, ¡eso!, ¡3 turnos cada día eso!, ¡eso es el negocio de la Atunes Consuelo desde tiempos en que mi bisabuelo la fundó en el siglo 19 en México, en México, en el siglo 19!”.
Tal vez la tía de Karen tuvo razón al decir que “nacemos en una bodega de vejestorios. De palabras viejas. De oraciones hechas. De costumbres hechas. De formas de vivir ya vividas”. Y tal vez también estaba en lo correcto cuando consideraba que “en relación a lo no humano, los humanos civilizados somos autistas”. Pero en lo que definitivamente estoy de acuerdo con ella es que para cuestionar y eventualmente transformar este mundo hecho a la medida de los regímenes y los crímenes de los seres humanos estándar que, juntos y con una singular brutalidad han inventado la normalidad, seguramente sí precisaremos de “esa mutación de la especie para lograr otro pacto con la realidad”.
Karen es esa mutación. Juanita es esa mutación.
No somos mercancía. No somos alimento. No somos paisaje.
Eso las oigo decir una y otra vez, una y otra vez, con sustantivos que son las cosas más cosas que existen y con colores, que son las cosas que casi no existen.
No somos mercancía. No somos alimento. No somos paisaje.
Somos esa mutación. Somos ese nuevo pacto de la especie. Somos otra realidad.
--crg

Sunday, July 21, 2013

SONO LE SEI DELLA SERA




[a partire da quale luogo comincia ad essere pericoloso continuare ad allontanarsi? SAM SHEPARD]
Sono le sei della sera
è l’ora in cui gli uomini tacciono e le donne dicono la [verità.
La mezza mela della luce raduna quelli che ancora non [sono amanti nelle strade.
Ci sono tre cicatrici sulla guancia sinistra dell'aria.
Oggi voglio parlarti come gli alberi: con ombre
nel silenzio più nero
voglio essere l'estatica temerità del paesaggio, il contesto
il verbo permanere.
Ora. Per la prima volta.

La traducción completa de esta sección de La más mía es de Lucia Cupertino (doctoranda de la Universidad de Bolonia) y aparece en Nuovi Argumenti.
--crg 

Tuesday, July 16, 2013

TIJUANA DE DÍA

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]


Sus noches son legendarias, eso se sabe. Pero me gustan sus mañanas: nerviosas, apresuradas, hay que llegar a tiempo a la línea. Un café bien negro. Pero me gusta la vida de todos los que se quedan. De todos los que nos quedamos. La vida de todos los que llegaron para quedarse, los que pensaron que sus gustos, sus idiosincrasias, sus costumbres, serían bien recibidas aquí. Todos nosotros. Los que no cabíamos en ningún otro lado, cabemos aquí, faltaba más. Lo que asusta o alarma a los de otras áreas del país, aquí es más o menos normal, cosa de todos los días. Me gustan sus buenos días y, luego de un rato, sus buenas tardes. El hecho de que puedo robar hinojo en sus calles, y girasoles silvestres (pero no se lo digan a nadie). Pagar en pesos o en dólares. Hablar español o inglés. Me gusta que, en contraste con lo que ocurre en gran parte de la provincia mexicana, y ni qué decir del DF, aquí nadie se espanta de nada. Lo que seas, está bien aquí. Tijuana está lista para eso y más. Me gusta su playa, claro, donde he caminado tantas veces a horas que sería difícil relatar y menos explicar. Aquí, donde todos somos sospechosos, ninguno somos causa de sospecha. Los que no teníamos un lugar entre ustedes, los que me leen fuera de Tijuana, finalmente estamos en casa aquí. Mi cara, mi acento, mi rara incomodidad ante las cosas, cabe, le va bien al asomo de las cosas aquí, en este lugar que se llama Tijuana. No ser normal, está bien. Pedir demasiado. Soñar demasiado. Quererlo todo y todo a la vez, creo que de eso también va Tijuana. No sé, la verdad, qué hacen en otro lado.
UNAS ESTAMPAS, PARA VER:
I. Al amanecer, ya cuando se fueron los últimos seres nocturnos, la Revo es ese mítico paisaje después de la batalla. La Cahuila. La Sexta. Algo borroso o gris. El viento que arrastra minucias. Una especie de Neo-Comala, a juzgar por los murmullos. Hay una apenas luz bajo la cual una extraña soledad, una soledad de ropas diluidas y pesados miembros, se entretiene pateando bolsas de plástico sobre las aceras. Nadie canta.
II. Ahí cerquita, bajando por la Juárez y casi sin tocar la vía rápida, las colas de autos en espera de cruzar al otro lado son las mismas. A eso también se le llama la Línea Exponencial. A cualquier hora, sin menoscabo alguno por horarios de invierno o de verano. Una constatación del infinito. Una imagen de la incesante repetición. Lo que pienso: Dios existe, o debería. El calor aumenta: los motores encendidos, el uso del clutch. Aquí siempre es la hora de los espejismos.
III. El coche parece deportivo, pero no lo es. Un buen trabajo de pintura, algo que ver con la afinación. Aquí se simula. El brazo montado sobre la puerta, el codo por fuera: ese tipo de postura. Una cadena de oro. Un cigarro encendido. Los lentes: oscuros. La música a todo volumen, en inglés. Acaso por eso me extraña que el muchacho que maneja haga tanta alharaca para llamar a la anciana que, parada en la esquina, vende chicles. Un rectángulo apenas en sus manos agrietadas. Algo casi vacío. Se aproxima: cabellos grises, blusa desabotonada, boca sin dientes. El hombre le sonríe mientras toma la mercancía.
—Pero deme su bendición, jefita —le pide antes de colocar algunas monedas sobre su palma abierta. Ya con ellas en la palma cerrada, la anciana extiende el brazo derecho y, con los dedos en cruz, marca la frente, las sienes y, al final, los labios. Lentamente. La sonrisa chimuela. El semáforo en verde. Algo que se desvanece.
IV. Es el restaurante donde la Tijuana-de-Alcurnia celebra sus cumpleaños. Dos por visita, al menos. Con frecuencia tres. Recomiendo el atún local sellado con ajonjolí, la lonja de pez espada de las costas de Baja California. Todas y cada una de sus ensaladas. Por sobre todas las cosas recomiendo su carta de vinos: un homenaje a las vitivinícolas del Guadalupe, un valle enclavado entre lomas áridas salpicadas de rocas extraterrestres por donde alguna vez pudo haberse extraviado un mudo. Recomiendo, ya en plano de la más absoluta honestidad, el Jardín Secreto, una botella de la casa Adobe —donde se combinan los sabores de las uvas cabernet y grenache— firmada por el enólogo Hugo D´Acosta (el mismo, en efecto, de los vinos Casa de Piedra). Un expreso cortado, después. El de chocolate. Al salir, todavía con los ecos del último happy-birthday en la cabeza, no es posible dejar de ver la obra reciente de Jaime Ruiz Otis sobre las paredes del bar —retazos de maquila, viejos destellos dorados, el mundo de más allá.
V. Lo bueno de Tijuana es que, cuando todo se acaba, uno puede darse el lujo de ser literal. Ahí está siempre el mar, el mar al que he llamado, por puro cariño y de manera por demás errónea, el Mar-del-Norte. ¿Ha estado usted ahí alguna vez? Me gusta cuando es mercurial. Me gustan las familias que se extienden, ruidosas, en movimiento, pura energía, sobre la arena. Los niños. Los partidos de futbol que congregan. Me gustan los elotes con sal y limón o con queso y chile; los tostilocos; los vasos de frutas. Un clamato preparado, dicen. Me gusta verlo de lejos, en paz. Gris sobre gris. El delfín de rigor. Un horizonte más presentido que real. Es la orilla de la orilla. Es el fin. El monumento lo expresa, litoralmente y en pura piedra, límite de la República Mexicana. Es, bien visto, el principio. Yo ya no vivo aquí (dixit). Y regreso. Y vivo aquí. Sí. Siempre.
--crg

Tuesday, July 09, 2013

UN HOMBRE JOVEN BAÑADO EN LÁGRIMAS


[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección cultura]
No son pocas las ocasiones en que Karl Ove Knausgaard, el personaje y narrador y autor de La muerte del padre, primer volumen de la serie autobiográfica Mi lucha, llora. De hecho, son muchas. En todo caso, son tantas que, al cabo de un rato, el lector tiene que notar que hay, sin duda, un lazo significativo, un conexión que no solo linda con lo anecdótico, entre ese “hombre joven bañado en lágrimas” y el método mismo del relato. Karl Ove que, de niño, lloraba en lugar de enojarse, se convierte a la larga en un joven sensible, un adolescente sentimental con una proclividad peculiar por el llanto. No es extraño, pues, que, siendo ya el adulto en que se ha convertido cuando acude al lugar donde será velado el cuerpo de su padre, Karl Ove llore desconsoladamente durante el trayecto. “Cuando me recliné una vez más contra el respaldo del asiento delantero, apoyando mi cabeza contra la pared lateral de la aeronave con tal de esconder mi cabeza, lo hice sin convicción alguna puesto que mis compañeros de vuelo debían de haber sabido ya desde el despegue que habían acabado al lado de un hombre joven bañado en lágrimas” (Vol. 1, 249).
Si el punto del relato, al menos el explícito, es la descripción de un ocultamiento—hay que agachar la cabeza para impedir la visión ajena del llanto propio—la escena, por el contrario, insiste en la exhibición. No solo hay que declarar que se llora, sino cómo y por qué, dónde, con qué consecuencias, en qué contextos. No solo hay que llorar, sino crear todo un vocabulario para el llanto. Dice: “Estaba totalmente abierto, pero no para el mundo exterior, al cual ya casi ni podía ver, sino hacia el interior, donde las emociones habían tomado el mando. Lo único que podía hacer para salvar un poco de mi dignidad era no hacer ningún ruido. Ni un sollozo, ni un suspiro, ni una queja, ni un gemido. Solo lágrimas fluyendo libremente, y una cara distorsionada, vuelta mueca, cada vez que la idea de que papá estaba muerto alcanzaba un nuevo climax” (Vol. 1, 249).
Un hombre que llora públicamente siempre resulta inquietante. Ya encorvado sobre sí mismo o ya mostrando el rostro, el lloroso altera el estado de las cosas. En las delicadas aunque férreas reglas que gobiernan las relaciones entre género y emotividad, a los hombres les ha tocado a menudo la rabia o la impotencia, pero pocas veces el llanto. Las mujeres o los niños lloran, sin duda, exponiendo así una básica ruptura interna: la vulnerabilidad. Que Karl Ove llore tanto y tan visiblemente a lo largo de estas páginas acentúa una doble transgresión: he aquí un hombre que exhibe sus sentimientos y he aquí un hombre cuyos principales sentimientos son de debilidad. La feminización de su persona es un proceso individual, resultado sobre todo de la elección vocacional por las artes y de la participación en un matrimonio regido por una noción más bien igualitaria entre los géneros, pero también, acaso sobre todo, es un proceso social acerca del cual Knausgaard alberga sentimientos ambiguos, por no decir que contradictorios.
Después de considerar que todos los hombres nacen distintos, siendo la sociedad la encargada de producir falsos efectos de igualdad, Knausgaard crea un paralelismo entre esa igualdad forzada y la feminización de los hombres: “Si la igualdad y la justicia iban a ser los parámetros, bien, no había nada más qué decir respecto a los hombres que caían en las garras de la suavidad y la intimidad” (Vol.2, 90). Su reticencia, cuando no franca oposición, ante tal proceso se concentra de manera llamativa en esa suavidad que, paradójicamente, no deja de ser una garra. El hombre del siglo XIX que, a decir de sí mismo, vive en su interior, no puede dejar de sentir ira ante el estado de las cosas. Karl Ove, después de todo, es un marido moderno que, en lugar de salir a cumplir las labores propias de su sexo —buscar un trabajo en la arena pública para convertirse en el proveedor principal de su hogar— se queda en su casa convertido en un esposo-doméstico. Esto es lo que dice cuando tiene que adentrarse en el espacio público convertido en un hombre feminizado que empuja una carriola: “Caminaba por las calles de Estocolmo, moderno y feminizado, con un furioso hombre del siglo XIX dentro de mí” (Vol.2, 90).
La presencia del hombre lloroso no solo enciende una alerta ante la creciente igualdad de los géneros en las sociedades nórdicas. El hombre lloroso, la expresión más radical del hombre sentimental que Karl Ove ha construido de sí mismo en tanto escritor, se encuentra en el corazón mismo de una visión del arte que, aunque reconoce la forma, privilegia a la emoción como seña distintiva. “Ese era mi parámetro con el arte,” asegura Knausgaard desde el primer volumen de su obra: “los sentimientos que provocaba. El sentimiento de algo inagotable. El sentimiento de la belleza. El sentimiento de la presencia. Todo comprimido en momentos tan cruciales que podían llegar a insoportables. Y bastante inexplicables también”. (Vol. 1, 207). La repetida imagen del hombre que llora no solo socava, así entonces, representaciones estereotípicas de género sino que también pone en entredicho la distancia, elegante o irónica da lo mismo, que cierto arte contemporáneo no deja de defender.
--crg

Tuesday, July 02, 2013

ESA FUGA DE BESTIAS INVISIBLES


[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]


"Quiero nombrar las voces de las historias que ocurren aquí”, se lee apenas en la segunda página del libro más reciente de la poeta tamaulipeca Sara Uribe: Antígona González (Surplus, 2012). ¿Pero cómo se nombra una voz? ¿Quién le da el nombre o quién se lo quita? ¿Cómo es que la voz se liga, tal vez de manera ineludible, con la historia o las historias que ocurren aquí? Aún más: ¿es la voz algo susceptible de ser nombrado, es decir, de portar un nombre?

Porque la relación de Sara Uribe con el lenguaje de los otros es compleja, es que hay que plantearse estas preguntas antes de remontarse entre el bosque de voces y ecos, de citas y rastreos, que conforman esta pieza que es política y conceptual a un mismo tiempo. Cualquier texto que cuestione la naturaleza de la voz en sus registros tanto filosóficos como poéticos es un texto, como lo argumentaba Agamben en El Lenguaje y la Muerte: Un seminario sobre la negatividad, que lidia con la ética. Él apuntaba hacia eso, de manera maravillosa en la siguiente descripción:
“Caminamos en el bosque: de repente oímos un batir de alas o de hierba removida. Una codorniz levanta el vuelo y apenas la vemos desaparecer entre las ramas, un puercoespín se interna en la espesura más tupida, crujen las hojas abrasadas sobre las que enrosca la serpiente. No el encuentro, sino esa fuga de bestias invisibles es el pensamiento. No, no era nuestra voz. Nos hemos acercado al lenguaje cuando era posible, así lo hemos desflorado, mantenido en suspenso: pero nuestro encuentro no ha acaecido y ahora volvemos a alejarnos, sin pensar, hacia casa.”
Por lo tanto el lenguaje es nuestra voz, nuestro lenguaje. Cómo hables ahora, eso es la ética.
Agamben habla de la Voz menos como una extensión del cuerpo y más como el haber-sido-del-lenguaje. Un shifter, dice él utilizando un término de lingüística, o, mejor dicho, el gran shifter. La voz de Agamben, como esa voz en el proceso de nombrarse y de ser nombrada a la que alude Sara Uribe, es la que nos remite a la naturaleza humana.
¿Cómo traer a la voz de otro a un texto propio?, esa pregunta, que es central a todo proceso de escritura —si tomamos en cuenta que el lenguaje siempre nos viene de otros— es especialmente importante en el proceso de producción de Antígona González. En lugar de decir a otros, el lenguaje de Uribe se desdice de sí para dar cabida, con las itálicas del caso, a “las historias que ocurren aquí” y a su manera tan particular de ser contadas, es decir, compartidas.
¿Qué significa escribir políticamente hoy?, esa pregunta, que gran parte de la literatura contemporánea ha dejado de lado en pos de un neoliberalismo textual que presume de falsa autonomía, es, en cambio, una pregunta central en cada decisión que Uribe toma a lo largo de estas páginas. ¿Cuándo entra el coro? ¿Quién conforma el coro? ¿Cuándo el punto de generación de discurso le corresponde al narrador?, ¿cuándo al hablante?, ¿cuándo y con qué se produce la yuxtaposición entre el yo autorial y el yo narrador y el yo personaje en este recorrido por el bosque de las bestias invisibles? De eso también se trata esta Antígona que, por ahora, por esta vez, se apellida González.
Sobre Antígona, aquella muchacha selvática de Atenas, se ha escrito ciertamente mucho. Joan Copjec publicó “La tumba de la perseverancia: sobre Antígona” en Imaginemos que la mujer no existe. Ética y sublimación en 2006. Ahí, por ejemplo, apoya muy de cerca la lectura de Lacan, quien además de declarar a Antígona como la única verdadera heroína de la tragedia de Sófocles, ataca la interpretación de Hegel (al menos la presentada en la Fenomenología) en la que, muy en el sentido del coro ateniense mismo, el filósofo alemán critica tanto a Creonte como a Antígona por sus obvias terquedades. Copjec por el contario argumenta que “la perserverancia para llevar a cabo el entierro de su hermano es éticamente diferente a la fijación de Creonte con el cumplimiento de la prohibición estatal del entierro”.
Copjec, en todo caso, aprovecha su lectura de Antígona para adelantar una hipótesis sobre la manera en que construimos comunidad. Copjec argumenta que nuestra manera de volvernos sociales se basa en, o en todo caso no puede escapar a, los lugares vacíos (y eternos) que dejan los muertos. Esta es la cita textual: “Cuando alguien muere deja atrás su lugar, un lugar que lo sobrevive y que no puede ser ocupado por nadie más. Esta idea construye una noción específica de lo social, que no solo se concebiría compuesto por los individuos particulares y sus relaciones de uno con otros, sino también como una relación con esos lugares imposibles de ocupar. Lo social se compone, entonces, no solo de aquellas cosas que desaparecerán, sino también de relaciones con lugares vacíos que no desaparecerán”.
Tal vez la Antígona González de Sara Uribe quiera eso de nosotros: nuestra liga más tensa y palpitante con todos esos lugares vacíos, intransferibles y eternos, que nos conforman por dentro.

El eco.
Los ecos.

--crg