TIMBRE: LA MÍSTICA EN BICICLETA

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LA MÍSTICA EN BICICLETA

[La Jornada, Julio 28, 2026]

 

La fotografía no existe. Pero en los recuerdos que el sacerdote católico Joaquín Antonio Peñalosa compartió con José Vicente Anaya sobre la vida y obra de la poeta Concha Uriquza (1910-1945) mientras ésta vivió en San Luis Potosí ella sigue brillando así: “En las mañanas salía a caminar un poco, a veces andaba en bicicleta. En una ocasión, como a las siete de la mañana, encontré a Concha y a Chayo en bicicleta, haciendo ejercicio por el Jardín de San Miguelito. Causaba admiración ver a dos mujeres en bicicleta por las calles de esta levítica y conservadora ciudad de aquél entonces, se consideraba que la bicicleta era un artefacto masculino; y esta crítica se extendió a ciertas clases altas y burguesas. A Chayo siempre la criticaron por eso, y después a Concha”.[1]

Rosario (Chayo) Oyarzún, quien fue una de las primeras licenciadas en derecho del estado, compartió su casa con Concha Urquiza entre 1938-1944, los años más productivos de la poeta michoacana. Cuando aseguran que esos también fueron sus años más felices imagino a esas dos mujeres en bicicleta, sonriendo en la mañana. Libres. Ya son varios los estudios que se han encargado de volver compleja a una poeta a la que por muchos años se le conoció únicamente como religiosa, y a veces mística. 

Tanto los ensayos reunidos en Concha Urquiza. Entre lo místico y lo mítico, editado por Margarita Tapia Arizmendi y Luz Elena Zamudio, como los trabajos de María Teresa Perdomo y Margarita León Vega han abierto el camino, aunque todavía hay mucho por hacer. En el estudio introductorio de la edición crítica de la poesía de Nancy Cárdenas, Antiguas lesbianas de este valle: Poesía reunida, Elena Madrigalla cita completo el poema que Urquiza escribió el 2 de mayo de 1936: “A una mujer aureolada por sus cabellos: Tu rostro en tu cabellera/ es el faisán en el nido;/ Eros en la red ligera/ de la sonrisa primera/ detenido.// Es de Astartea el rostro aciago/ sobre sus muslos de oro/ espantable fruto ¡y mago!/ entre las ramas de un vago/ sicomoro.// Es luna en las arboledas/ y chispa sobre la fragua/ y es, con su temblor de sedas/ un puñado de monedas/ en el agua”. 

El mismo sacerdote potosino se refirió a Urquiza en esa entrevista como “una mujer muy encarnada en su momento, con interés en escritores de la época y en las ideas que se ventilaban”. Y así lo demostró a lo largo de su vida: su interés en las vanguardias artísticas y su participación, aunque tangencial, en el estridentismo mexicano de inicios de siglo XX, su militancia en el Partido Comunista Mexicano, su paso por Nueva York y el cine, y su continuo rondar de cafés (en San Luis Potosí era el Tupinamba) y reuniones literarias (como las que organizaba en la casa de Rosario Oyarzún), donde fumaba mucho y tomaba algo.

De entre todos los enigmas que la rodean, que todavía son muchos, hoy quiero referirme a su muerte. Fue cosa de llegar a Tijuana y volver a pensar en Concha Urquiza, especialmente en el hecho de que murió ahogada, tratando de cruzar un estero en Ensenada, el 20 de junio de 1945, y que fue enterrada en el panteón municipal número dos—también llamado el panteón de la colina o Tepeyac—de Tijuana. Como “La Sumergida” y “La Emergida” o “La Exmuerta”, Urquiza apareció en algunos poemas de “¿Había estado usted alguna vez en el mar del norte?”, una de las tres secciones que componen Los Textos del yo, el libro que publiqué con Fondo de Cultura Económica en el 2005. Anduve un tiempo buscando su tumba y, aunque recorrí con ahínco el panteón #2, nunca encontré nada. Una conversación con el historiador Andrés Espinoza, fundador y ahora jefe del archivo municipal de Tijuana-IMAC me hizo volver a albergar ilusiones. ¿Tendría suerte esta vez?  

No fue suerte, sino trabajo de archivo. Mi agradecimiento aquí para Andrés. 

Aunque Urquiza se ahogó el 20 de junio, el océano tardó un día en devolver su cuerpo. Y no fue sino hasta el 22 que las autoridades la entregaron a las Hijas del Espíritu Santo, el instituto tijuanense que la había contratado para dar clases de filosofía y literatura ese año. Ese mismo día la enterraron, aparentemente sin la presencia de su familia, porque en los registros del panteón #2 aparece con un segundo apellido equivocado:

 

Concha Urquiza fue exhumada en 1971, pero no hemos encontrado hasta ahora los documentos que confirmen quién lo hizo y por qué. Su lugar en el panteón #2 lo ocupa, desde 1981, una tumba de mármol, con cuatro floreros y un ángel sosteniendo una cruz. Es posible que sus restos yazgan en una iglesia de la colonia Roma, pero estos datos precisan de pruebas. 

Me gustaría llevarle unas flores de cuando en cuando donde se encuentre. 

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[1] José Vicente Anaya, Brota la vida en el abrazo. Poesía mística y cotidianeidad de Concha Uriquiza. Una biografía oral(Cuadernos de Veracruz, 2007), 49

TIMBRE: TELEGRAMAS Y TELÉFONOS

  

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TELEGRAMAS Y TELÉFONOS

 

[La Jornada, 14 de julio de 2026]

 

Leí hace ya muchos años Drácula, la novela que Bram Stoker publicó en 1897, tan maravillada por las fechorías del pálido noble de Transilvania como por la eficiencia de los telégrafos europeos. La novela, que intercala varios puntos de vista, se estructura a partir de la presentación de diarios y cartas de los distintos grafómanos que son sus personajes.  El abogado Jonathan Harker, quien va al castillo del conde Drácula para asesorarlo en cuestiones de bienes raíces, escribe largas cartas y un diario, el cual es posteriormente transcrito por su prometida y después esposa, la inteligente Mina Harker, sobreviviente a los deseos del vampiro. Lucy Westenra, víctima mortal del conde, escribe; y también lo hace, profusamente, el doctor Abraham Van Helsing, un hombre de ciencia de origen holandés que viaja a Inglaterra, primero para asesorar a su exalumno, el doctor Seward, con la extraña enfermedad de Lucy, y después para comandar al equipo que dará verdadera muerte al nomuerto, clavándole una daga en el corazón y cortándole la cabeza.

Entre una cosa y otra, los personajes redactan, pasan a máquina, e intercambian una cantidad apabullante de documentos, entre los cuales brillan los telegramas. Las cartas y los diarios ayudan al principio, mientras se estructura el mundo insólito y oscuro que pronto atrapará a la lectora. Pero en cuanto inicia la persecución, y una cuadrilla de científicos y de enamorados se dan a la tarea de identificar la ubicación del malhechor, los telegramas reinan en la trama. No es raro que el abogado, el científico o el doctor envíen varios comunicados en clave morse al día, y que reciban, a través de servicios que causarían envidia hoy, al menos un par de ellos mientras deciden rápidamente a dónde dirigirse o qué estrategia adoptar. 

La novela de Stoker explora los poderes sobrenaturales del conde de los Cárpatos, pero también, acaso sobre todo, el poder de las tecnologías de la escritura y la comunicación. La máquina de escribir, que manipula con destreza Mina, era un invento reciente entonces—1872, por Christopher Sholes, Carlos Glidden y Samuel W. Soulé—como lo era también el oficio de mecanógrafa o secretaria, que ella adopta con gran naturalidad. El telégrafo, al que su inventor Samuel Morse denominó en la patente como Telégrafo Electromagnético Registrador Americano en 1837, revolucionó la comunicación a distancia. Sin la participación de estas tecnologías, la trama de Drácula no podría avanzar y, de hecho, tampoco tendría sentido. ¿Podrá más la velocidad del telegrama o saldrá victoriosa la telepatía maligna del vampiro que intercepta los mensajes? 

Si Drácula admite una lectura como una oda al telegrama, Mujeres al borde de un ataque de nervios, la película que Pedro Almodóvar dio a conocer en 1988, puede también ser leída como un homenaje al teléfono. Espléndidamente rojo, atado con toda suerte de cables a la red de telecomunicaciones, el aparato telefónico es el mejor aliado y el peor enemigo de Pepa cuando ésta enfrenta la abrupta ruptura de su relación con Iván, un actor de doblaje. Controversial desde sus orígenes, el teléfono, que al principio se conoció como “telegrama parlante”, fue inventado por el ingeniero italiano Antonio Meucci, y patentado luego formalmente por Alexander Graham Bell en 1876. A finales del siglo XX, Pepa lo arranca de su soporte varias veces con violencia, lo arroja por la ventana sin miramiento alguno, recurre a él de forma insistente, y lo reconecta otra vez, resignada y optimista a la vez, en sus intentos infructuosos de comunicarse con el amante que la ha dejado sin mayores explicaciones. 

La tecnología que cambió nuestra relación con la voz y, luego entonces, con nociones inmateriales de presencia, le ayuda a Iván a mentir, tanto como impide la comunicación de la verdad que requiere Pepa. El efecto cómico, el que provoca la risa incluso todos estos años después del estreno exitoso de la película, es que el teléfono, que tendría que conectarnos, en realidad nos incomunica: no solo permite y refuerza la falta de presencia corporal que la amante despechada necesita, sino que también utiliza los conductores metálicos para transferir la voz aterciopelada que ha utilizado el amante para seducir a una gran diversidad de mujeres, incluida la abogada feminista con quien se va de viaje a Estocolmo. Tal vez la relación de amor y desamor de Pepa no era con Iván, sino con esa tecnología que promete y sustrae la cercanía corporal al mismo tiempo.  Tal vez, como la misma Pepa lo comprueba, aceptando ya la disolución última de su relación, el teléfono siempre llega un par de horas tarde. 

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TIMBRE: ESCRIBIR MAL

 TIMBRE

 

ESCRIBIR MAL

 

[La Jornada, Junio 30, 2026]

Dijo el periodista y editor argentino Diego Fonseca en un tweet (todavía les llamó así) que leí el 26 de mayo del 2026: Tengo un problema con IA: usa la “—“, “no es X sino Y”, y tríadas (como ésta); organiza y enumera; mide el “tempo” (endecasílabos/yámbicos); punchlines lógicos para cerrar párrafos. 

Recursos que usé por décadas. 

Ahora debo defender un estilo. 

Se pondrá interesante”.  

En Essayism, traducido al español por Inmaculada C. Pérez Parra como Ensayismo en 2022, Brian Dillon se aproxima a la noción de estilo de forma tentativa, pero termina definiéndolo, primero, como “un cierto artificio a niveles de estructura, sintaxis y sonido”, para continuar con “un aplomo arruinado (a ruined poise)”, “un flechazo (a crush)”, una forma de “mantener la compostura (keep it together)”, una manera de “distinguirse de los demás (rising above)”. Yo prefiero pensar en el estilo con un argumento parecido al que emplean Kate Zambreno y Sofia Samatar en Tone (publicado en 2023 por Yale University Press y aún sin traducción al español), entendiéndolo por principio de cuentas como una relación que le pertenece a y emana de una experiencia compartida a partir de prácticas en común. Por eso, el lugar de la autoría plural (las dos escritoras del caso, ciertamente, pero también, a veces, sus alumnos) lo ocupa el nombre de Comité a Cargo de Investigar la Atmósfera, quien nos guía a través de obras disímbolas que se valen del color, los sonidos, las ventanas, el trabajo, y hasta la traducción para producir esas atmósferas que los lectores anhelan habitar, regresando a ellas una y otra vez. En ese sentido, el estilo podría ser definido como una amistad, si por amistad entendemos una relación afectiva que se alimenta de estrategias de cercanía para producir vulnerabilidad en común. 

No somos tan únicos como la definición estrecha de estilo nos hizo creer por siglos. El estilo, que elevó a algunos por encima de otros en situaciones jerárquicas, claramente patriarcales, ha sido y es replicable, y cada vez con mayor facilidad. Lo que Diego Fonseca señala, esas tres estrategias que ahora conducen a identificar el estilo de escritura de IA fueron, hasta hace no mucho, señales inequívocas de la buena escritura: el uso del guión largo, el énfasis en la contraposición argumental, la regla de tres o elaboración de tríadas persuasivas. En los escritos de perfección gramatical a toda prueba y párrafos simétricos que me entregan a veces los alumnos, también resalta el uso indiscriminado de adjetivos grandilocuentes y la proliferación de sustantivos abstractos, que impiden poner el cuerpo en la lectura. No hay nada ahí, al menos no todavía, que apele a los sentidos a través del detalle concreto, por ejemplo. 

Escribir bien ha sido la vara básica con la que se ha medido el valor de un libro literario, al menos en ciertos círculos. Escribir bien, como concepto, le ha servido a esos círculos para denostar formas alternativas de articulación verbal, especialmente aquellas que exceden o retan directamente sus formas de expresión autorizadas o predilectas. No por nada, Gertrude Stein argumentaba, sobre todo en “Composition as explanation”, un ensayo que leyó en 1926 frente a audiencias en Oxford y Cambridge, y que publicó Hogarth ese mismo año, que una escritura verdaderamente revolucionaria debía aparecer, al inicio, como “fea” o “mal escrita” a los ojos de lectores contemporáneos que todavía no la reconocían como una escritura de su época, ya por cuestiones de falta de familiaridad o ya por cuestiones de poder tanto en términos de gusto como de estilo. 

Ciertas escrituras vanguardistas del siglo XX se valieron precisamente de “escribir mal” o de “escribir feo” para poner en cuestión los estilos predominantes de la época, develando así su complicidad con relaciones de poder existentes. No estoy segura, pues, de que defender un estilo sea la forma de lucha que requiere este momento. Tal vez nos toque, por el contrario, escribir mal intencionalmente y con lujo de detalle: hacerle trampas al lenguaje para obligarlo a decir lo que no está diciendo o no puede decir; elaborar largas oraciones convulsivas capaces de producir opacidad ahí donde tres oraciones cortas aclararían las cosas; poner la coma en el lugar inadecuado para volver al tartamudeo; revolcarse frente a la idea del personaje en toda su acepción individual e individualista. Habrá más, por supuesto. Cada época escribe mal de esa manera históricamente determinada que no puede, o no quiere, escapar a su verdad.   

 

Las cosas, eso sí, se pondrán interesantes.   

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