MY LIFE DE LYN HEJINIAN
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
[nota introductoria para el libro My Life/Mi Vida de Lyn Hejinian, editorial Bonobos, traducción de Brian Whitener y Sergio Tellez, revisión de Jen Hofer]
Cuando la poeta californiana Lyn Hejinian tenía 37 años de edad escribió un texto autobiográfico al que tituló, de manera por demás obvia y por demás sucinta, My life. Tal texto se componía de 37 secciones hechas, a su vez, de 37 líneas. Ocho años después, cuando se publicó la segunda edición, My life alcanzó las 45 secciones, cada una de las cuales incluía, naturalmente, 45 frases.
My life, se sobreentiende, no es una autobiografía convencional.
Predeterminada y altamente personal al mismo tiempo, la estructura de My life encarna, como alguna vez lo quisiera Gertrude Stein de toda escritura, la materia misma del escrito. Esta decisión estética muestra dos de las características más importantes en el trabajo poético de Hejinian. Por una parte está ahí, en efecto, la vocación irreverente y experimentalista que tanto caracterizó a los poetas que formaron parte del L=A=N=G=U=A=G=E, un grupo disímbolo de creadores vanguardistas que convergieron en las páginas de la revista del mismo nombre hacia el último tercio del siglo XX y sobre todo en la costa oeste de los Estados Unidos. Charles Bernstein, poeta y teórico que tanto discurrió sobre la necesidad de extrañizar los efectos de la escritura y de resaltar la mediación ineludible del lenguaje a través del resaltamiento de su propia opacidad, es tal vez el nombre más conocido entre todos ellos. Aunque también se reconoce como poeta del lenguaje, aunque un tanto incómodamente, a Michael Palmer, entre tantos otros. Por cierto tiempo, Lyn Hejininan fue la cabeza femenina de tal grupo sin grupo.
Por otro lado, aparece también en My life la motivación personal e intransferible que le da a esta autobiografía una inteligibilidad de la que carecen algunos de los otros trabajos seminales de los poetas L=A=N=G=U=A=G=E. La forma de My life, cuya medida no sólo es la edad de la autora sino también, y por consecuencia, los cambios en la edad de la autora, emerge como principio de composición de una manera imposiblemente natural.
Podría hasta creerse, por ejemplo, que la estructura de la autobiografía nace de forma directa del tiempo vivido por la autora—una especie de absceso corporal que, concentrando la materia vivida, la despliega, sin embargo, de otra forma que es, por supuesto, la forma de la escritura. Queda claro así el vínculo entre la vida vivida de Lyn Hejinian (todos esos años) y el proceso de escribir la vida vivida como escritura.
Maria Zambrano que dijo tantas cosas bien, diferenció también entre la violencia del pensamiento filosófico que empieza como pasmo ante las cosas y termina, si termina en algo, arrancándose de ellas, y la vocación heterogénea y múltiple de la poesía. “El poeta enamorado de las cosas se apega a ellas”, sugería Zambrano, “a cada una de ellas y las sigue a través del laberinto del tiempo, del cambio, sin poder renunciar a nada: ni a una criatura ni a un instante de esa criatura, ni a una partícula de la atmósfera que la envuelve, ni a un matiz de la sombra que arroja, ni del perfume que expande, ni del fantasma que ya en ausencia suscita”.
La criatura de My life, se sobreentiende, es una de esas criaturas irrenunciables.
En The Language of Inquiry, la colección de ensayos publicada en 1997, Hejinian se refirió a la poesía como el lenguaje que investiga el lenguaje. Argumentaba ahí también en contra de los sistemas cerrados y favorecía la función de la línea por sobre la preponderancia de la palabra propagada por cierta poesía moderna. Estos y otros temas de relevancia teórica constituyen objetos de exploración y principios de composición en My life, problematizando así la división a menudo artificial entre el lenguaje de la experiencia y la experiencia del lenguaje. De ahí, por ejemplo, la aparición y repetición e intercalación de líneas que, tal como lo afirmaba Ron Silliman en The New Sentence, no se siguen ni tendrían por qué seguirse lógicamente la una de la otra, pero que, ya atropellándose o desdiciéndose, ya batiéndose a duelo o adelantándose a lo que sigue, logran producir efectos intrigantes de sentido.
Esas líneas que inician en el margen izquierdo de la página y continúan hasta arribar al margen derecho de la misma ocupan el espacio que el ojo lector le asigna, con pasmosa frecuencia, a la prosa. Como esas líneas, por el contrario, no desarrollan una anécdota de manera lineal ni, de hecho, de ninguna otra manera, la mente lectora no tiene alternativa más que referirlas al mundo de la poesía. Así, ya materialmente o ya semánticamente, las secciones de My Life configuran una versión no normalizada de lo que se da en llamar prosa poética. En este caso tenemos a una prosa que se compone como poesía y una poesía que se despliega como prosa: ambos campos se piden prestado y, al entregarse, se combinan. Tal combinación, sin embargo, no resulta en una mezcla lista para una nueva forma de vigilancia estética sino en una tensión francamente irresuelta. Se trata, quiero creerlo así, de lo que Zambrano denominaba la “frágil unidad lograda” del saber poético. Se trata de “ese temblor que queda tras de todo buen poema y esa perspectiva ilimitada, estela que toda poesía deja tras de sí y que nos lleva tras ella; ese espacio abierto que rodea a toda poesía”.
Aunque algunos de los poemas de Lyn Hejinian ya habían sido traducidos al español, por ejemplo por la poeta tapatía Laura Solórzano, esta es la primera traducción al español, en forma de libro, de este clásico de la poesía contemporánea norteamericana. Se trata, pues, de la primera vez en que La vida de Lyn Hejinian cruza la frontera sur del estado en que reside y llega, gracias al compromiso delirante por la poesía que distingue desde siempre al catálogo de Bonobos, gracias a los traductores y, especialmente, gracias a la incansable labor y la radical generosidad de la poeta californiana Jen Hofer, hasta nuestros ojos. Hejinian, quien además de poeta y ensayista y profesora universitaria es una meticulosa traductora, debe saber que estamos a punto de iniciar un largo viaje. En un mundo en que el gobierno de los Estados Unidos ha mostrado un compromiso espantoso a favor de la violencia, es justo que los lectores de ese mundo podamos volver las páginas de un libro que, viniendo como viene de los Estados Unidos, encarna, sin embargo, los valores críticos e irreductibles del fenómeno poético. Zambrano, por supuesto, lo decía mucho mejor. Decía: Desde que el pensamiento consumó su “toma de poder”, la poesía se quedó a vivir en los arrabales, arisca y desgarrada diciendo a voz en grito todas las verdades inconvenientes; terriblemente indiscreta y en rebeldía.”
--crg
Sunday, January 28, 2007
Friday, January 26, 2007
PREGUNTAS QUE ATORMENTAN (con desatormentadoras respuestas rápidas incluídas)
¿Existe, todavía, el papel tamaño oficio?
[Sí existe. Las Hojas Tamaño Oficio viven sanas y salvas en todos los lugares por donde no transito. Sus parientes cercanas, las Tamaño Legal, andan por los tribunales, eso dicen los que me dicen].
¿Qué le pasó a todos los vochos que había en México? ¿Hay, en algún sitio, un gran cementerio donde descansan, esperemos que en paz, los miles y millones de vochos que alguna vez poblaron la ciudad? ¿Se han camuflageado todos ellos, haciéndose pasar por otra cosaanimalpersona frente a nuestras narices?
[Se fueron todos a Guerrero, me dicen los que dicen, donde se han convertido todos en taxis sin puertas]
--crg
¿Existe, todavía, el papel tamaño oficio?
[Sí existe. Las Hojas Tamaño Oficio viven sanas y salvas en todos los lugares por donde no transito. Sus parientes cercanas, las Tamaño Legal, andan por los tribunales, eso dicen los que me dicen].
¿Qué le pasó a todos los vochos que había en México? ¿Hay, en algún sitio, un gran cementerio donde descansan, esperemos que en paz, los miles y millones de vochos que alguna vez poblaron la ciudad? ¿Se han camuflageado todos ellos, haciéndose pasar por otra cosaanimalpersona frente a nuestras narices?
[Se fueron todos a Guerrero, me dicen los que dicen, donde se han convertido todos en taxis sin puertas]
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Tuesday, January 23, 2007
LAS ESCALAS DE LA PESADILLA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Vi por primera vez el trabajo de Juan Muñoz en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, California. Debió haber sido 2001, tal vez 2002. Había tomado un autobús desde un vasto centro de convenciones donde se llevaba a cabo una extraña compra-venta masiva de libros porque, durante la comida, un amigo mío me había jurado y perjurado que algo le iba a faltar a mi mundo si me iba de L.A. sin ver la retrospectiva del artista español. “Yo sé lo que te digo”, me dijo antes de lanzar un beso oloroso a pernod al aire y cerrar la puerta de su auto. Cuando terminó por desaparecer entre el tráfico, regresé al estante donde se supone que tendría que pasar el resto de la tarde y dejé una nota. My apologies. No suelo hacer cosas así.
A todo mundo que tuvo a bien oírme después de esa día (hacía sol, eso recuerdo, debió haber sido abril) le describí muchas de las muy variadas maneras en que el trabajo de Juan Muñoz me había afectado. Fue un encuentro, si cabe la palabra, atroz. Primero estuvo ahí, casi en la puerta, el reconocimiento, algo que tuvo que ver con los colores, o la falta de los mismos, y con la utilización del espacio. Y, luego, poco a poco, a medida que avanzaba entre las piezas como quien se mueve dentro de un sueño propio, apareció toda entera la incredulidad y, más tarde, la confirmación. Esto, cualquier cosa que fuera lo que me pasaba, tenía que ver con las escalas –la relación que existía entre las peculiares dimensiones de sus piezas y las dimensiones del cuerpo que se paseaba entre ellas–. Cuando me enteré de que Juan Muñoz había fallecido no hacía mucho tuve que buscar un lugar más o menos solitario donde sentarme para empezar a vivir mi duelo. Mi amigo me conocía bien después de todo: vivo convencida hasta el día de hoy de que, si no hubiera presenciado el trabajo de Juan Muñoz, mi mundo habría sido distinto. Acaso no peor, con seguridad no mejor, pero sí distinto. Le habría faltado, en definitiva, algo.
Se exhibían en ese museo de Los Ángeles piezas lúdicas que me hicieron esbozar sonrisas que yo bien sabía provenían de la infancia. Frente a “Esperando a Jerry”, una apertura iluminada en la base de la pared blanca, quise creer que de un momento a otro aparecería el diminuto ratón perseguido, claro está, por el malévolo gato. Quise decirle adiós a alguien que no estaba en los balcones de metal que colgaban de las paredes. Dos fueron los momentos en los que, después de guardar el aire en los pulmones, experimenté lo que Sloterdijk denomina como “la libertad de la respiración”. El primero fue ante la “Pieza tartamudeante”, un pequeño ensamble de dos figuras hechas de resina y cartón que, de eso uno se daba cuenta sólo si se acercaba lo suficiente, repetían una y otra vez algo que no era fácil de entender. Con el tiempo, cediendo a la fascinación, queriendo, de hecho, vivir en ella, escribí una novela alrededor de esta pieza. El segundo momento se llevó a cabo entre las figuras humanas, de lejanas aspiraciones orientalistas, de “Muchas Veces”. Fui de una a otra pieza varias veces tratando de entender el origen de mi atracción. Uno, como se sabe, nunca llega a entender el origen de sus atracciones (a menos que quiera que ya no lo sean), así que eso, al menos, no lo entendí. Pero en el trayecto que, conforme pasaba la tarde, se volvía más y más circunspecto, más introspectivo, me di cuenta de que me encontraba, sin quererlo así, sin desearlo de alguna manera, en el espacio de un sueño. Para ser más exacto: comprendí, de repente, que estaba dentro de una de mis pesadillas.
No detesto mis pesadillas, aclaro esto. Las investigo con el mismo cuidado con el que investigo los sueños que escapan a ese estigma. De hecho, creo que fue en ese momento, viendo el trabajo de Juan Muñoz, que por fin entendí que las pesadillas eran diferentes a los otros sueños debido, sobre todo, a una cuestión de escalas. Mientras los sueños normales, por más delirantes que estos fueran, representaban al mundo en una proporción humana, las pesadillas se llamaban así porque ahí, aun cuando el desarrollo de sus líneas narrativas no fuera estrambótico, las dimensiones de los personajes y de los objetos no podían embonar en una maqueta cotidiana. Si había arena, por ejemplo, tenía que ser demasiada arena. Torrentes de arena. Tanta arena como para llenar un cuarto y enterrar un cuerpo. Si había plantas, éstas eran de un tamaño demencialmente enorme, lo suficiente como para transportar a cualquier otro personaje del ensamble alucinatorio a las tierras que, según Jonathan Swift, visitó alguna vez Samuel Gulliver. Bastaba con que un objeto familiar cambiara su tamaño acostumbrado, un zapato increíblemente pequeño o un anillo pasmosamente grande, para que el sueño en cuestión adquiriera, justo en ese instante, la pátina desahuciada de la pesadilla: ese palpitar que más temprano que tarde concluirá en grito o gemido o súbito despertar. Por eso al caminar entre las figuras de “Muchas veces”, cuerpos de resina y pigmento que, sin ser de enanos, no llegaban a cumplir con las dimensiones de lo humano, al menos no en su versión occidental, no pude evitar el estremecimiento. La desorientación era sutil, en efecto, pero también escalofriante. De hecho, era más escalofriante entre más sutil. No había nada ahí de qué agarrarse. El marco de referencia se había perdido. Estaba dentro de una pesadilla y, para confirmarlo, escuchaba las dos voces tartamudas que surgían, insistentes e ínfimas, de algún otro lado.
Pensé por mucho tiempo en esa desorientación que Juan Muñoz me regaló en una tarde de pinta en Los Ángeles. Lo pensé poco a poco también, como quien tienta un objeto desconocido en la más absoluta oscuridad. No supe a ciencia cierta lo que escribo ahora, sin embargo, hasta que, gracias al consejo de un par de amigos, me topé con las esculturas hiperrealistas de Ron Mueck, el artista australiano que reside en Londres: adolescentes gigantescos cuyos miembros amenazan la estructura del edificio que los contiene, viejecitas diminutas que transforman a los espectadores en legendarios monstruos de dimensiones descomunales, mujeres enfermas a quienes hay que rodear para ver en cama. Menos sutil pero igual de efectivo, Mueck trabaja con al menos uno de los conceptos que me volvieron tan entrañable el trabajo de Muñoz: la dimensión o, mejor dicho, la escala. ¿Qué sucede cuando algo reproducido fielmente altera, gracias a sus dimensiones, nuestro sentido de lo real? Sucede, al menos en mi caso, que uno se introduce en ese sueño sin asidero, en ese sueño de vértigo, al que resulta fácil decirle pesadilla. Y, que alguien más sepa con tanta claridad lo que eso es, suele producir el tipo de estremecimiento que deja tras de sí la presencia casi imperceptible de los fantasmas. Una hoja que cae.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Vi por primera vez el trabajo de Juan Muñoz en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, California. Debió haber sido 2001, tal vez 2002. Había tomado un autobús desde un vasto centro de convenciones donde se llevaba a cabo una extraña compra-venta masiva de libros porque, durante la comida, un amigo mío me había jurado y perjurado que algo le iba a faltar a mi mundo si me iba de L.A. sin ver la retrospectiva del artista español. “Yo sé lo que te digo”, me dijo antes de lanzar un beso oloroso a pernod al aire y cerrar la puerta de su auto. Cuando terminó por desaparecer entre el tráfico, regresé al estante donde se supone que tendría que pasar el resto de la tarde y dejé una nota. My apologies. No suelo hacer cosas así.
A todo mundo que tuvo a bien oírme después de esa día (hacía sol, eso recuerdo, debió haber sido abril) le describí muchas de las muy variadas maneras en que el trabajo de Juan Muñoz me había afectado. Fue un encuentro, si cabe la palabra, atroz. Primero estuvo ahí, casi en la puerta, el reconocimiento, algo que tuvo que ver con los colores, o la falta de los mismos, y con la utilización del espacio. Y, luego, poco a poco, a medida que avanzaba entre las piezas como quien se mueve dentro de un sueño propio, apareció toda entera la incredulidad y, más tarde, la confirmación. Esto, cualquier cosa que fuera lo que me pasaba, tenía que ver con las escalas –la relación que existía entre las peculiares dimensiones de sus piezas y las dimensiones del cuerpo que se paseaba entre ellas–. Cuando me enteré de que Juan Muñoz había fallecido no hacía mucho tuve que buscar un lugar más o menos solitario donde sentarme para empezar a vivir mi duelo. Mi amigo me conocía bien después de todo: vivo convencida hasta el día de hoy de que, si no hubiera presenciado el trabajo de Juan Muñoz, mi mundo habría sido distinto. Acaso no peor, con seguridad no mejor, pero sí distinto. Le habría faltado, en definitiva, algo.
Se exhibían en ese museo de Los Ángeles piezas lúdicas que me hicieron esbozar sonrisas que yo bien sabía provenían de la infancia. Frente a “Esperando a Jerry”, una apertura iluminada en la base de la pared blanca, quise creer que de un momento a otro aparecería el diminuto ratón perseguido, claro está, por el malévolo gato. Quise decirle adiós a alguien que no estaba en los balcones de metal que colgaban de las paredes. Dos fueron los momentos en los que, después de guardar el aire en los pulmones, experimenté lo que Sloterdijk denomina como “la libertad de la respiración”. El primero fue ante la “Pieza tartamudeante”, un pequeño ensamble de dos figuras hechas de resina y cartón que, de eso uno se daba cuenta sólo si se acercaba lo suficiente, repetían una y otra vez algo que no era fácil de entender. Con el tiempo, cediendo a la fascinación, queriendo, de hecho, vivir en ella, escribí una novela alrededor de esta pieza. El segundo momento se llevó a cabo entre las figuras humanas, de lejanas aspiraciones orientalistas, de “Muchas Veces”. Fui de una a otra pieza varias veces tratando de entender el origen de mi atracción. Uno, como se sabe, nunca llega a entender el origen de sus atracciones (a menos que quiera que ya no lo sean), así que eso, al menos, no lo entendí. Pero en el trayecto que, conforme pasaba la tarde, se volvía más y más circunspecto, más introspectivo, me di cuenta de que me encontraba, sin quererlo así, sin desearlo de alguna manera, en el espacio de un sueño. Para ser más exacto: comprendí, de repente, que estaba dentro de una de mis pesadillas.
No detesto mis pesadillas, aclaro esto. Las investigo con el mismo cuidado con el que investigo los sueños que escapan a ese estigma. De hecho, creo que fue en ese momento, viendo el trabajo de Juan Muñoz, que por fin entendí que las pesadillas eran diferentes a los otros sueños debido, sobre todo, a una cuestión de escalas. Mientras los sueños normales, por más delirantes que estos fueran, representaban al mundo en una proporción humana, las pesadillas se llamaban así porque ahí, aun cuando el desarrollo de sus líneas narrativas no fuera estrambótico, las dimensiones de los personajes y de los objetos no podían embonar en una maqueta cotidiana. Si había arena, por ejemplo, tenía que ser demasiada arena. Torrentes de arena. Tanta arena como para llenar un cuarto y enterrar un cuerpo. Si había plantas, éstas eran de un tamaño demencialmente enorme, lo suficiente como para transportar a cualquier otro personaje del ensamble alucinatorio a las tierras que, según Jonathan Swift, visitó alguna vez Samuel Gulliver. Bastaba con que un objeto familiar cambiara su tamaño acostumbrado, un zapato increíblemente pequeño o un anillo pasmosamente grande, para que el sueño en cuestión adquiriera, justo en ese instante, la pátina desahuciada de la pesadilla: ese palpitar que más temprano que tarde concluirá en grito o gemido o súbito despertar. Por eso al caminar entre las figuras de “Muchas veces”, cuerpos de resina y pigmento que, sin ser de enanos, no llegaban a cumplir con las dimensiones de lo humano, al menos no en su versión occidental, no pude evitar el estremecimiento. La desorientación era sutil, en efecto, pero también escalofriante. De hecho, era más escalofriante entre más sutil. No había nada ahí de qué agarrarse. El marco de referencia se había perdido. Estaba dentro de una pesadilla y, para confirmarlo, escuchaba las dos voces tartamudas que surgían, insistentes e ínfimas, de algún otro lado.
Pensé por mucho tiempo en esa desorientación que Juan Muñoz me regaló en una tarde de pinta en Los Ángeles. Lo pensé poco a poco también, como quien tienta un objeto desconocido en la más absoluta oscuridad. No supe a ciencia cierta lo que escribo ahora, sin embargo, hasta que, gracias al consejo de un par de amigos, me topé con las esculturas hiperrealistas de Ron Mueck, el artista australiano que reside en Londres: adolescentes gigantescos cuyos miembros amenazan la estructura del edificio que los contiene, viejecitas diminutas que transforman a los espectadores en legendarios monstruos de dimensiones descomunales, mujeres enfermas a quienes hay que rodear para ver en cama. Menos sutil pero igual de efectivo, Mueck trabaja con al menos uno de los conceptos que me volvieron tan entrañable el trabajo de Muñoz: la dimensión o, mejor dicho, la escala. ¿Qué sucede cuando algo reproducido fielmente altera, gracias a sus dimensiones, nuestro sentido de lo real? Sucede, al menos en mi caso, que uno se introduce en ese sueño sin asidero, en ese sueño de vértigo, al que resulta fácil decirle pesadilla. Y, que alguien más sepa con tanta claridad lo que eso es, suele producir el tipo de estremecimiento que deja tras de sí la presencia casi imperceptible de los fantasmas. Una hoja que cae.
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Thursday, January 18, 2007
Tuesday, January 16, 2007
LA VIDA DE MADRUGADA
(en La Mano Oblicua, columna martiana del periódico mexicano Milenio, sección de cultura)
Hace ya mucho que no soy una noctámbula, pero no es sino hasta hace muy poco que me he convertido en una madrugadora en el sentido estricto de la palabra. No sólo han quedado atrás las pantagruélicas horas de lectura alumbradas por la luz meditabunda de una lámpara o las fiestas, a las que no sé por qué ahora mismo se me antoja calificar de diccionáricas, que con frecuencia no terminaban en la vía pública, sino que también han ido desapareciendo esas horas plurales y bienpensantes que son las horas de la mañana. El momento de la muchedumbre. El despertar colectivo. Ahora, para mí, todo sucede aún antes. Cuando me levanto, si pongo atención, puedo alcanzar a ver el talón del Príncipe de Velaquia mientras le da la vuelta a la última esquina de la noche, cerrando de esa manera otra de sus ajetreadas jornadas de trabajo. Por ahí andan también los licántropos, ofreciéndole el postremo alarido a una luna que casi deja de serlo, junto a los porfíricos y los sonámbulos que se preparan, por fin, para descansar. Sin paz. Por ahí andan los grillos, los gallos, los trenes. Arriba: el cielo que se abre. Abajo: la tierra llena de extraños ruidos. Entre ellos: la inestabilidad de los colores en el proceso de convertirse en ellos mismos. Una mano que se introduce, poco a poco, en su propio guante.
La madrugada, se sabe, es un proceso. Algo que palpita. Una llegada puntual.
A diferencia de la noche, que ha tenido incondicionales apasionados y febriles al menos desde el romanticismo, e incluso al contrario del crepúsculo que, en su suave transición, ha encontrado sus propios prosélitos, pocos son los verdaderos seguidores de la madrugada. No falta, por supuesto, quien le cante a la alborada de refilón, apenas como un sucedáneo del verdadero tiempo trasgresor que es la noche. No falta el himno al amanecer, pero siempre y cuando sea “entre tus brazos”, lo que es lo mismo que decir que en realidad se habla aquí de la noche y no, digámoslo así, del alba. No falta quien diga, como Joaquín Sabina, “Peor para el sol”. Pero ensalzadas así, esas madrugadas no representan más que el punto final del encanto. Una postergación o un eco. Unos pobres puntos suspensivos dejados ahí como a la distraída o al azar. De hecho, entre los pocos exaltadores de la madrugada, aún más pocos han logrado, como Bram Sotker, capturar su inquietante punto de quiebre, su corazón más íntimo.
En la madrugada, como sabemos, suceden cosas raras.
Cuando me levanto de madrugada y, todavía somnolienta, corro la cortina, suelo avizorar la imagen del otro lado del vidrio: allá abajo, en algún lugar no muy lejano, está el acantilado de Whitby. Ya ha quedado muy atrás la una de la mañana y ahora una espléndida “luna llena y unas nubes espesas y negras se desplazan rápidas, proyectando sobre el paisaje un diorama fugaz de luces y sombras”. Ahí, bajo todo eso, debe encontrarse la mujer de blanco que, cerca de esa otra criatura sedienta de brazos largos (acaso un animal, acaso un hombre) pierde gota a gota de lo que fue hasta ese momento su vida. Veo la longitud erótica de su cuello femenino y veo también el efímero fulgor que cae sobre el colmillo que, con lentitud ultraterrena, perfora la piel y se introduce en la carne hasta llegar a la vena. El torrente de la sangre. El origen de la vida. Podría ser fácil confundirlos, desde mi puesto de observación, con una pareja apasionada a la que se le han ido las horas en un goce muy privado sobre una banca. Pero habiendo leído el clásico de 1897, sé que Lucy, la tierna Lucy Westenra, regresará a sus aposentos ya vuelta otra. Dos pequeñas marcas circulares sobre la cálida piel del cuello. Contagiada y maldita, desde ese momento Lucy esperará con iguales dosis de terror y deseo ese tiempo liminal, indeciso, vampírico, en que todo parece estar a punto de ser y de no ser como aquella temblorosa y terca vela de Tarkovsky. La madrugada será para ella el momento de la liberación, en efecto, pero también será para la otra que ya también es ella el punto de su abandono. Desde ese momento, luego entonces, Lucy encarnará la ambivalencia que provoca la madrugada.
La sabiduría popular también parece entretener una visión más bien oscilante de esas horas tempranas. Si, por una parte, todos sabemos que, como reza el dicho, “al que madruga Dios lo ayuda”, por otra también tenemos la certeza de que “no por mucho madrugar amanece más temprano”. Con la madrugada, todo parece indicarlo, no se juega.
Lo cierto es que hay un regusto perverso en hacer algo, cualquier cosa, así sea lavarse lo dientes, mientras la mayoría, incluso la mayoría trasgresora, duerme. Hay algo de suyo intrigante en ir midiendo los cambios graduales del paso del tiempo hasta que, acumulados ya, dan el salto cualitativo (que siempre es un salto de luz) con el que se anuncia el fin de la oscuridad nocturna. Como un amante posesivo, al madrugador le corresponde disfrutar la incauta sensación de tener el mundo para sí solito. Habiendo empezado el día mucho antes que los otros, el madrugador suele vivir, también, en otra zona de tiempo. Como si las costumbres humanas en su vasta transparencia no le pertenecieran, el madrugador se devela durante las arduas horas del día como el verdadero alienígena. “¿De dónde vienes?", se le puede preguntar, y si contesta que viene de muy lejos, que definitivamente viene de otro lugar, habrá que creerle. La madrugada siempre empezó mucho tiempo atrás.
--crg
(en La Mano Oblicua, columna martiana del periódico mexicano Milenio, sección de cultura)
Hace ya mucho que no soy una noctámbula, pero no es sino hasta hace muy poco que me he convertido en una madrugadora en el sentido estricto de la palabra. No sólo han quedado atrás las pantagruélicas horas de lectura alumbradas por la luz meditabunda de una lámpara o las fiestas, a las que no sé por qué ahora mismo se me antoja calificar de diccionáricas, que con frecuencia no terminaban en la vía pública, sino que también han ido desapareciendo esas horas plurales y bienpensantes que son las horas de la mañana. El momento de la muchedumbre. El despertar colectivo. Ahora, para mí, todo sucede aún antes. Cuando me levanto, si pongo atención, puedo alcanzar a ver el talón del Príncipe de Velaquia mientras le da la vuelta a la última esquina de la noche, cerrando de esa manera otra de sus ajetreadas jornadas de trabajo. Por ahí andan también los licántropos, ofreciéndole el postremo alarido a una luna que casi deja de serlo, junto a los porfíricos y los sonámbulos que se preparan, por fin, para descansar. Sin paz. Por ahí andan los grillos, los gallos, los trenes. Arriba: el cielo que se abre. Abajo: la tierra llena de extraños ruidos. Entre ellos: la inestabilidad de los colores en el proceso de convertirse en ellos mismos. Una mano que se introduce, poco a poco, en su propio guante.
La madrugada, se sabe, es un proceso. Algo que palpita. Una llegada puntual.
A diferencia de la noche, que ha tenido incondicionales apasionados y febriles al menos desde el romanticismo, e incluso al contrario del crepúsculo que, en su suave transición, ha encontrado sus propios prosélitos, pocos son los verdaderos seguidores de la madrugada. No falta, por supuesto, quien le cante a la alborada de refilón, apenas como un sucedáneo del verdadero tiempo trasgresor que es la noche. No falta el himno al amanecer, pero siempre y cuando sea “entre tus brazos”, lo que es lo mismo que decir que en realidad se habla aquí de la noche y no, digámoslo así, del alba. No falta quien diga, como Joaquín Sabina, “Peor para el sol”. Pero ensalzadas así, esas madrugadas no representan más que el punto final del encanto. Una postergación o un eco. Unos pobres puntos suspensivos dejados ahí como a la distraída o al azar. De hecho, entre los pocos exaltadores de la madrugada, aún más pocos han logrado, como Bram Sotker, capturar su inquietante punto de quiebre, su corazón más íntimo.
En la madrugada, como sabemos, suceden cosas raras.
Cuando me levanto de madrugada y, todavía somnolienta, corro la cortina, suelo avizorar la imagen del otro lado del vidrio: allá abajo, en algún lugar no muy lejano, está el acantilado de Whitby. Ya ha quedado muy atrás la una de la mañana y ahora una espléndida “luna llena y unas nubes espesas y negras se desplazan rápidas, proyectando sobre el paisaje un diorama fugaz de luces y sombras”. Ahí, bajo todo eso, debe encontrarse la mujer de blanco que, cerca de esa otra criatura sedienta de brazos largos (acaso un animal, acaso un hombre) pierde gota a gota de lo que fue hasta ese momento su vida. Veo la longitud erótica de su cuello femenino y veo también el efímero fulgor que cae sobre el colmillo que, con lentitud ultraterrena, perfora la piel y se introduce en la carne hasta llegar a la vena. El torrente de la sangre. El origen de la vida. Podría ser fácil confundirlos, desde mi puesto de observación, con una pareja apasionada a la que se le han ido las horas en un goce muy privado sobre una banca. Pero habiendo leído el clásico de 1897, sé que Lucy, la tierna Lucy Westenra, regresará a sus aposentos ya vuelta otra. Dos pequeñas marcas circulares sobre la cálida piel del cuello. Contagiada y maldita, desde ese momento Lucy esperará con iguales dosis de terror y deseo ese tiempo liminal, indeciso, vampírico, en que todo parece estar a punto de ser y de no ser como aquella temblorosa y terca vela de Tarkovsky. La madrugada será para ella el momento de la liberación, en efecto, pero también será para la otra que ya también es ella el punto de su abandono. Desde ese momento, luego entonces, Lucy encarnará la ambivalencia que provoca la madrugada.
La sabiduría popular también parece entretener una visión más bien oscilante de esas horas tempranas. Si, por una parte, todos sabemos que, como reza el dicho, “al que madruga Dios lo ayuda”, por otra también tenemos la certeza de que “no por mucho madrugar amanece más temprano”. Con la madrugada, todo parece indicarlo, no se juega.
Lo cierto es que hay un regusto perverso en hacer algo, cualquier cosa, así sea lavarse lo dientes, mientras la mayoría, incluso la mayoría trasgresora, duerme. Hay algo de suyo intrigante en ir midiendo los cambios graduales del paso del tiempo hasta que, acumulados ya, dan el salto cualitativo (que siempre es un salto de luz) con el que se anuncia el fin de la oscuridad nocturna. Como un amante posesivo, al madrugador le corresponde disfrutar la incauta sensación de tener el mundo para sí solito. Habiendo empezado el día mucho antes que los otros, el madrugador suele vivir, también, en otra zona de tiempo. Como si las costumbres humanas en su vasta transparencia no le pertenecieran, el madrugador se devela durante las arduas horas del día como el verdadero alienígena. “¿De dónde vienes?", se le puede preguntar, y si contesta que viene de muy lejos, que definitivamente viene de otro lugar, habrá que creerle. La madrugada siempre empezó mucho tiempo atrás.
--crg
Wednesday, January 10, 2007
DIVERSOS Y DIVERSAS: LITERATURA, COMUNICACIÓN Y SOCIEDAD
El ciclo enero-mayo del 2007 de la Cátedra de Humanidades del ITESM-Campus Toluca los invita a asistir a los siguientes eventos:
***
DAVID MIKLOS: presenta Gente Extraña y la revista de reciente creación Cuaderno Salmón
Febrero 7, 13:30 hrs, AUD I
***
RAFAEL BARAJAS, EL FISGÓN, El cartón político en la historia de México
Febrero 13, 7:30 hrs (así es, 7 y media de la madrugada), AUD II
***
DESBORDAR EL CANON proyecto financiado por el FONCA/ITESM-Campus Toluca/Universidad Iberoamericana/UAEM/UAM-I. Se presentan los libros:
Josefina Vicens. Un vacío siempre lleno, coordinado por Maricruz Castro y Aline Pettersson
Elena Garro. Recuerdo y porvenir de una escritura, coord. por Luzelena Gutiérrez de Velasco y Gloria Prado
Nellie Campobello. La revolución en clave de mujer, editdo por Laura Cázares H.
Rosario Castellanos. De Comitán a Jersualen, editado por Luz Elena Zamudio y Margarita Tapia.
Maria Luisa Puga. La escritura que no cesa, editado por Ana Rosa Domenella
Marzo 2, 13:30, AUD I
***
TODAS LAS MUJERES: LECTURAS CALLEJERAS
Marzo 6, 13:30 hrs, entre Aulas II y Aulas III
***
HÉCTOR MANJARREZ: Hombres románticos, dioses que pasan en silencio y actos propiciatorios
Marzo 12, 13:30 hrs, AUD II
***
EDUARDO GAMBOA: La música en el cine mexicano
Marzo 22, 13:30 hrs, AUD I
***
MAGALI TERCERO: presenta Cien Freeways: el DF y alrdedores
Abril 11, 13:30 hrs, AUD I
***
LAS REINAS DEL TRÓPICO: La revista, los personajes, las exóticas
Fecha por anunciar en abril
***
LIBRO LIBRE: CULMINACIÓN I
Abril 23, 13:30 hrs, entre Aulas II y Aulas III
Entrada Libre!
--crg
El ciclo enero-mayo del 2007 de la Cátedra de Humanidades del ITESM-Campus Toluca los invita a asistir a los siguientes eventos:
***
DAVID MIKLOS: presenta Gente Extraña y la revista de reciente creación Cuaderno Salmón
Febrero 7, 13:30 hrs, AUD I
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RAFAEL BARAJAS, EL FISGÓN, El cartón político en la historia de México
Febrero 13, 7:30 hrs (así es, 7 y media de la madrugada), AUD II
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DESBORDAR EL CANON proyecto financiado por el FONCA/ITESM-Campus Toluca/Universidad Iberoamericana/UAEM/UAM-I. Se presentan los libros:
Josefina Vicens. Un vacío siempre lleno, coordinado por Maricruz Castro y Aline Pettersson
Elena Garro. Recuerdo y porvenir de una escritura, coord. por Luzelena Gutiérrez de Velasco y Gloria Prado
Nellie Campobello. La revolución en clave de mujer, editdo por Laura Cázares H.
Rosario Castellanos. De Comitán a Jersualen, editado por Luz Elena Zamudio y Margarita Tapia.
Maria Luisa Puga. La escritura que no cesa, editado por Ana Rosa Domenella
Marzo 2, 13:30, AUD I
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TODAS LAS MUJERES: LECTURAS CALLEJERAS
Marzo 6, 13:30 hrs, entre Aulas II y Aulas III
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HÉCTOR MANJARREZ: Hombres románticos, dioses que pasan en silencio y actos propiciatorios
Marzo 12, 13:30 hrs, AUD II
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EDUARDO GAMBOA: La música en el cine mexicano
Marzo 22, 13:30 hrs, AUD I
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MAGALI TERCERO: presenta Cien Freeways: el DF y alrdedores
Abril 11, 13:30 hrs, AUD I
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LAS REINAS DEL TRÓPICO: La revista, los personajes, las exóticas
Fecha por anunciar en abril
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LIBRO LIBRE: CULMINACIÓN I
Abril 23, 13:30 hrs, entre Aulas II y Aulas III
Entrada Libre!
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Tuesday, January 09, 2007
OROZCO Y EL CRÍTICO SEVERO
[en La Mano Oblicua, columna martiana del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
[para Héctor De Hoyos, por los hombros del caso]
El Crítico Severo tiene 8 años de edad. De su acervo se conocen frases tan lapidarias como la expresada, a la edad de 5, después de haber presenciado un espectáculo de marionetas especialmente pobre en un teatro enclavado en la colina de un parque gigantesco: “Nunca jamás en mi vida quiero que me vuelvas a traer a ver algo parecido”. También han pasado a la historia comentarios suyos de un encomio acaso desmedido dichos, éstos últimos, cuando la sala de cine todavía no perdía el misterio de la oscuridad: “Quiero ver esta película todos y cada uno de los días de mi vida”.
Debí haber estado fuera de mí (diciembre usualmente me pone así) para invitar a tal Crítico a visitar la exposición de Gabriel Orozco en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México. Tan pronto como cruzamos la puerta y el Crítico Citado mostró una necesidad ineludible por beber agua comprendí que la idea no sólo había sido descabellada sino también, con toda seguridad, desastrosa. Me esperaba, pensé, una media hora de ese tipo de sufrimiento que, con mucha frecuencia, ha producido creyentes devotos o, cuando menos, conversos radicales. El Crítico bebió su botellita de agua y, con desgano, más por complacerme que por genuino interés, me dio la mano y siguió mis pasos.
Escribo este texto porque la tarde de diciembre en que ocurrieron los hechos aquí relatados estuvo, por supuesto, llena de sorpresas. La primera fue observar la sonrisa iluminada del Crítico mientras preguntaba, una vez más, qué exactamente era una acícula. Cuando el término fue definido y el Crítico pudo identificar la presencia de tales acículas en su vida (una vida, por cierto, rodeada de montañas), entonces puso una atención característicamente desmedida a la descripción de los componentes y el proceso que hicieron posible Acícula II (grafito sobre papel japonés, una mesa, el roce). Cuando, en contra de todas las expectativas, el Crítico Severo dio varias vueltas alrededor de las mesas de trabajo de Gabriel Orozco, identificando alguno de los elementos (las piedras, los balones ponchados, los caracoles marinos, las vértebras de ballena) o riéndose de otros (¡pero si eso es un huevo estrellado!) supe que el artista mexicano había encontrado a un lector jubiloso y participativo. Cuando pidió que se le colocara sobre los hombros del Segundo Acompañante para poder observar con todo cuidado, y desde un ángulo más, los objetos que componían las mismas mesas de trabajo, sospeché de la manera ésa en sí misma sospechosa con que uno atisba por primera vez la presencia de una certeza irracional y por eso mismo indiscutible, que Gabriel Orozco había producido las famosas mesas especialmente para el goce personal y privado del Crítico. He de confesar que en más de una ocasión hubo que refrenar el impulso de la mano derecha del Crítico de 8 que, seguramente sin pasar por el embudo de la conciencia, se dirigía hacia los objetos de las mesas como si intentara comprobar que algo así estaba ahí, todo junto, todo a la vez, y todo a su alcance. El espacio vuelto tiempo y el tiempo vuelto súbita aproximación. Lo arrebatador que es eso. Cuando el Crítico ahora Divertidísimo se esforzó en hacer embonar la sombra de su propia mano en el espacio vacío que para tal parte del cuerpo dejaban las cucharas de madera de Mi mano es la memoria del espacio, entendí todo lo que de otra manera podría resultar sesudo comentario de originalidad más bien dudosa: que un espíritu lúdico irrefrenable y contagioso recorre de manera fundamental el trabajo y el proceso de trabajo y el proceso de percepción del trabajo de Gabriel Orozco. La invitación al juego, en este caso, fue aceptada sin cortapisa. El juego, con su adrenalina y su gozo y su riesgo, se llevó cabo. Estaban ahí, para probarlo, las distintas posiciones del cuerpo, sus ángulos variables, sus velocidades distintas, su movimiento constante, y la sonrisa, a veces de descreimiento y otras de lujuria, con que el Crítico Severo festejaba su propia interacción con los objetos o con los espacios vacíos que, de manera por demás provocadora, inauguraban los objetos.
Ajeno a todas las discusiones que ha suscitado el polémico “regreso a la pintura” de Orozco en fechas recientes, el Crítico Atento también analizó, a distintas distancias, los Árboles del Samurai. Señalando cada transformación percibida con el índice de la mano derecha, dedicó un buen rato de su visita a detectar, con el tipo de disciplina que ha hecho casi natural el apelativo de severo en su caso, a dónde había migrado el color azul o dónde aparecía, después, y aún después, el dorado. ¿Ya viste en cuantos lugares distintos aparece el rojo?, preguntaba una y otra vez. Como si tuviera el asiento privilegiado dentro de un caleidoscopio en rotación constante, el Crítico Multicitado identificó pues, el diagrama invariable que sirve de eje a las 672 permutaciones de la serie. Inútil es decir que desde aquí envío mi profundo agradecimiento a los curadores de la exposición porque, de haberse encontrado todas y cada una de las piezas de la serie en el recinto, el Crítico habría tratado de identificar, su mente vuelta programa de computadora, todas y cada una de las variantes. Todavía estaríamos ahí, quiero decir, viendo pasar, y eso apenas de reojo, a enero o marzo por las ventanas del edificio.
Orozco ha dicho que no le interesa la fotografía como documento; que la pasividad que provoca el residuo fotografiado está muy lejos de lo que él hace o de lo que aspira a hacer cuando el deseo de “hacer algo presente” vuelve inevitable el proceso fotográfico. Siendo como son “el testigo de una intimidad”, sus fotografías convocan al tipo de complicidad del que, sin haber estado, ha estado ahí, en el corazón del fenómeno, su proceso. Acaso por eso las fotografías en el segundo piso del Palacio de Bellas Artes suscitaron otro juego interesante entre el Artista Ausente y el Crítico Más Divertido de la Historia. Se trató de un juego de corte nominal o, mejor dicho, titular. Todo empezó cuando al mirar la imagen en la que aparece una carretilla de cabeza sobre la cual se han colocado, de manera entrecruzada, algunos tablones rectangulares, el Crítico exclamó: “Esto es un helicóptero”. Bastó con que le informara que ése era el “verdadero” título de la pieza para que se lanzara con singular vehemencia en carrera descomunal en contra (¿o a favor?) del lenguaje. “Esto es un papel verde como en la selva”, dijo de la fotografía intitulada “Papel verde”. “Pelota ponchada con agua en forma de pájaro o avión”, exclamó frente a la fotografía que responde al título, menos afortunado en mi humilde opinión, de “Pelota ponchada”. “Hoja espacial como detenida”, dijo de lo que en la pared del museo es “Hoja suspendida”. Vuelta testigo de esta interacción jocosa y, acaso, inenarrable, resultaba fácil imaginarse a esos niños pervertidos del dadaísmo que, al decir de Orozco, se cagan y se orinan en la mesa o, dicho un poco de otra manera, hacen de las suyas mientras parecen hacer otro sinfín de cosas. Resultaba fácil, quiero decir, creerle a Orozco cuando declara sentirse más interesado en un arte que encarne “la experiencia de la niñez” que en la autoexploración y la autoindulgencia de un arte que, como el norteamericano de la segunda mitad del siglo XX, está más vinculado con la adolescencia.
“En realidad no me interesó tanto”, dijo categórico el Crítico Hambriento cuando ya nos encontrábamos en la calle y le importaba más encontrar un lugar donde comer que hacer comentarios, sesudos o no, sobre lo recién visto. Yo asentí, claro está, en signo de respetuosa camaradería. Pero luego, cuando lo he pescado respirando muy cerca de la laca negra del piano no he podido evitar guiñarme un ojo, de preferencia el izquierdo, y preguntarle, ya sin guiño, qué es lo que hace. “Una obra de arte” me ha respondido ya dos veces. Y eso, se da por hecho, sin inmutarse.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna martiana del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
[para Héctor De Hoyos, por los hombros del caso]
El Crítico Severo tiene 8 años de edad. De su acervo se conocen frases tan lapidarias como la expresada, a la edad de 5, después de haber presenciado un espectáculo de marionetas especialmente pobre en un teatro enclavado en la colina de un parque gigantesco: “Nunca jamás en mi vida quiero que me vuelvas a traer a ver algo parecido”. También han pasado a la historia comentarios suyos de un encomio acaso desmedido dichos, éstos últimos, cuando la sala de cine todavía no perdía el misterio de la oscuridad: “Quiero ver esta película todos y cada uno de los días de mi vida”.
Debí haber estado fuera de mí (diciembre usualmente me pone así) para invitar a tal Crítico a visitar la exposición de Gabriel Orozco en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México. Tan pronto como cruzamos la puerta y el Crítico Citado mostró una necesidad ineludible por beber agua comprendí que la idea no sólo había sido descabellada sino también, con toda seguridad, desastrosa. Me esperaba, pensé, una media hora de ese tipo de sufrimiento que, con mucha frecuencia, ha producido creyentes devotos o, cuando menos, conversos radicales. El Crítico bebió su botellita de agua y, con desgano, más por complacerme que por genuino interés, me dio la mano y siguió mis pasos.
Escribo este texto porque la tarde de diciembre en que ocurrieron los hechos aquí relatados estuvo, por supuesto, llena de sorpresas. La primera fue observar la sonrisa iluminada del Crítico mientras preguntaba, una vez más, qué exactamente era una acícula. Cuando el término fue definido y el Crítico pudo identificar la presencia de tales acículas en su vida (una vida, por cierto, rodeada de montañas), entonces puso una atención característicamente desmedida a la descripción de los componentes y el proceso que hicieron posible Acícula II (grafito sobre papel japonés, una mesa, el roce). Cuando, en contra de todas las expectativas, el Crítico Severo dio varias vueltas alrededor de las mesas de trabajo de Gabriel Orozco, identificando alguno de los elementos (las piedras, los balones ponchados, los caracoles marinos, las vértebras de ballena) o riéndose de otros (¡pero si eso es un huevo estrellado!) supe que el artista mexicano había encontrado a un lector jubiloso y participativo. Cuando pidió que se le colocara sobre los hombros del Segundo Acompañante para poder observar con todo cuidado, y desde un ángulo más, los objetos que componían las mismas mesas de trabajo, sospeché de la manera ésa en sí misma sospechosa con que uno atisba por primera vez la presencia de una certeza irracional y por eso mismo indiscutible, que Gabriel Orozco había producido las famosas mesas especialmente para el goce personal y privado del Crítico. He de confesar que en más de una ocasión hubo que refrenar el impulso de la mano derecha del Crítico de 8 que, seguramente sin pasar por el embudo de la conciencia, se dirigía hacia los objetos de las mesas como si intentara comprobar que algo así estaba ahí, todo junto, todo a la vez, y todo a su alcance. El espacio vuelto tiempo y el tiempo vuelto súbita aproximación. Lo arrebatador que es eso. Cuando el Crítico ahora Divertidísimo se esforzó en hacer embonar la sombra de su propia mano en el espacio vacío que para tal parte del cuerpo dejaban las cucharas de madera de Mi mano es la memoria del espacio, entendí todo lo que de otra manera podría resultar sesudo comentario de originalidad más bien dudosa: que un espíritu lúdico irrefrenable y contagioso recorre de manera fundamental el trabajo y el proceso de trabajo y el proceso de percepción del trabajo de Gabriel Orozco. La invitación al juego, en este caso, fue aceptada sin cortapisa. El juego, con su adrenalina y su gozo y su riesgo, se llevó cabo. Estaban ahí, para probarlo, las distintas posiciones del cuerpo, sus ángulos variables, sus velocidades distintas, su movimiento constante, y la sonrisa, a veces de descreimiento y otras de lujuria, con que el Crítico Severo festejaba su propia interacción con los objetos o con los espacios vacíos que, de manera por demás provocadora, inauguraban los objetos.
Ajeno a todas las discusiones que ha suscitado el polémico “regreso a la pintura” de Orozco en fechas recientes, el Crítico Atento también analizó, a distintas distancias, los Árboles del Samurai. Señalando cada transformación percibida con el índice de la mano derecha, dedicó un buen rato de su visita a detectar, con el tipo de disciplina que ha hecho casi natural el apelativo de severo en su caso, a dónde había migrado el color azul o dónde aparecía, después, y aún después, el dorado. ¿Ya viste en cuantos lugares distintos aparece el rojo?, preguntaba una y otra vez. Como si tuviera el asiento privilegiado dentro de un caleidoscopio en rotación constante, el Crítico Multicitado identificó pues, el diagrama invariable que sirve de eje a las 672 permutaciones de la serie. Inútil es decir que desde aquí envío mi profundo agradecimiento a los curadores de la exposición porque, de haberse encontrado todas y cada una de las piezas de la serie en el recinto, el Crítico habría tratado de identificar, su mente vuelta programa de computadora, todas y cada una de las variantes. Todavía estaríamos ahí, quiero decir, viendo pasar, y eso apenas de reojo, a enero o marzo por las ventanas del edificio.
Orozco ha dicho que no le interesa la fotografía como documento; que la pasividad que provoca el residuo fotografiado está muy lejos de lo que él hace o de lo que aspira a hacer cuando el deseo de “hacer algo presente” vuelve inevitable el proceso fotográfico. Siendo como son “el testigo de una intimidad”, sus fotografías convocan al tipo de complicidad del que, sin haber estado, ha estado ahí, en el corazón del fenómeno, su proceso. Acaso por eso las fotografías en el segundo piso del Palacio de Bellas Artes suscitaron otro juego interesante entre el Artista Ausente y el Crítico Más Divertido de la Historia. Se trató de un juego de corte nominal o, mejor dicho, titular. Todo empezó cuando al mirar la imagen en la que aparece una carretilla de cabeza sobre la cual se han colocado, de manera entrecruzada, algunos tablones rectangulares, el Crítico exclamó: “Esto es un helicóptero”. Bastó con que le informara que ése era el “verdadero” título de la pieza para que se lanzara con singular vehemencia en carrera descomunal en contra (¿o a favor?) del lenguaje. “Esto es un papel verde como en la selva”, dijo de la fotografía intitulada “Papel verde”. “Pelota ponchada con agua en forma de pájaro o avión”, exclamó frente a la fotografía que responde al título, menos afortunado en mi humilde opinión, de “Pelota ponchada”. “Hoja espacial como detenida”, dijo de lo que en la pared del museo es “Hoja suspendida”. Vuelta testigo de esta interacción jocosa y, acaso, inenarrable, resultaba fácil imaginarse a esos niños pervertidos del dadaísmo que, al decir de Orozco, se cagan y se orinan en la mesa o, dicho un poco de otra manera, hacen de las suyas mientras parecen hacer otro sinfín de cosas. Resultaba fácil, quiero decir, creerle a Orozco cuando declara sentirse más interesado en un arte que encarne “la experiencia de la niñez” que en la autoexploración y la autoindulgencia de un arte que, como el norteamericano de la segunda mitad del siglo XX, está más vinculado con la adolescencia.
“En realidad no me interesó tanto”, dijo categórico el Crítico Hambriento cuando ya nos encontrábamos en la calle y le importaba más encontrar un lugar donde comer que hacer comentarios, sesudos o no, sobre lo recién visto. Yo asentí, claro está, en signo de respetuosa camaradería. Pero luego, cuando lo he pescado respirando muy cerca de la laca negra del piano no he podido evitar guiñarme un ojo, de preferencia el izquierdo, y preguntarle, ya sin guiño, qué es lo que hace. “Una obra de arte” me ha respondido ya dos veces. Y eso, se da por hecho, sin inmutarse.
--crg
Tuesday, January 02, 2007
LOS INICIOS TITUBEANTES
[en La Mano Oblicua, columna martiana del periódico mexicano Milenio, sección cultura]
Mucho se ha escrito alrededor de La Primera Frase: Que debe ser deslumbrante o sólida o seductora o enigmática o sucinta o, en todo caso, definitiva. La Primera Frase, esto es lo que se dice, atrapa, envuelve, engancha. Cuando funciona, cuando se trata en efecto de la primera, no deja ir. Conteniendo de forma enmascarada la totalidad del libro, la Primera Frase también debe contener su final. Tautológica de alguna manera, teleológica también, ésa es la frase que se muerde la cola. Como si un libro de verdad comenzara con su primera oración, es decir, como si un libro no fuera la continuación de otro o la expansión de algo más, no resulta extraño oír decir, a menudo con convicción solemne, que a un libro se le conoce por su arranque. Un frenólogo del siglo XIX hablaría, en estos casos, de la función inaugural del rostro; un manual de éxito urbano del XX trataría con parecida solicitud el apretón de manos. Los partidarios de las Primeras Frases suelen argumentar que ahí, en la apertura de la primera página, se establecen las reglas de juego de la lectura por venir. Si el lector, esa criatura ávida de principios, encuentra suficientes motivos, entonces comenzará a leer. Y con su comienzo, luego entonces, comenzará, en sentido estricto, el libro. Para estos partidarios de los inicios fulminantes existen un par de citas textuales que, debido a su repetición, podrían contender ya por el estatuto de clásicas: Leon Tolstoi abriendo esa catedral imponente que es Ana Karenina con “Todas las familias felices son similares; cada familia infeliz es infeliz a su propio modo ”; Juan Rulfo invitándonos a llegar junto con Juan Preciado a Comala porque le dijeron que acá, y no allá, vivía su padre; Franz Kafka convocándonos a departir de su súbita escarabajización.
Pero comenzar, tal como lo escribe Peter Sloterdijk en el comienzo de “La poética del comenzar”, el segundo capítulo de Venir al mundo, venir al lenguaje. Las lecciones de Frankfurt, “comenzar es cosa extraña”. ¿Cuál es, en sentido estricto, la primera página de un libro? Si el comienzo y comenzar desde el comienzo son, efectivamente, dos cosas distintas, ¿qué hacemos en realidad cuando leemos la así llamada primera frase después de haber leído el título sobre la cubierta y luego su repetición en las hojas subsecuentes, y más tarde la dedicatoria, y hasta el epígrafe? ¿Comenzamos a leer un libro cuando, después de un centenar de páginas leídas más por disciplina que por gusto, encontramos por fin esa frase luminosa y avasalladora que era, lo sabremos a ciencia cierta entonces, el punto de llegada y no el punto de partida del texto? ¿Y queremos en realidad leer un texto que, después de una frase, es sólo un no-inicio? Otra manera de plantearse todas estas preguntas podría ser: ¿es posible, o deseable, iniciar un texto, o la vida, titubeantemente?
El lector en este momento debe preguntarse si no estará ante una denostación mal disimulada de la hegemonía de la Primera Frase. Ese lector, lo aviso para que nada de esto se preste a interpretaciones de otro tipo, estará en lo correcto. Acaso tal actitud oscilante sólo se deba a que nací bajo la influencia de un signo zodiacal, para colmo repetido en ascendente, al que le caracteriza la indecisión y la duda (así es: soy libra), o a mi muy particular proclividad por las segundas oportunidades, el recalentado, los terceros o cuartos matrimonios, el loop, la secuela, pero me parece de suyo pertinente comenzar un nuevo año fomentando un pequeña insurrección contra la dictadura de la Primera Frase (las mayúsculas son a propósito, por supuesto), que es otra manera de cuestionar la mera idea, una idea conservadora, por cierto, del inicio. En su lugar, y por tratarse en definitiva del comienzo de un nuevo año, me gustaría considerar, o reconsiderar puesto que nada comienza cuando comienza, a esa otra tradición alternativa y con frecuencia subterránea que es la de los inicios con titubeo o con discreción o con tropiezos varios o con desvarío o sin deseos, a final de cuentas, de convertirse en El Inicio. Aquí una pequeña muestra de mi colección privada: Henning Mankell produce el inicio-como-falso-inicio en “La muerte del fotógrafo”, uno de los seis textos que componen el libro La Pirámide. Ahí, Mankell comienza con una descripción bastante detallada de una cierta característica obsesiva del fotógrafo que, eventualmente, aparecerá muerto. Mankell sabe, claro está, que el lector acostumbrado a Las Primeras Frases, que acaso es el mismo lector que gusta de los trucos de las novelas de detectives, tratará de identificar en tan minuciosa descripción algo que anticipe el desenlace del texto, algo que lo traicione, pero, a medida que la trama se complica, tiene que darse cuenta que aquello que interpretó como El Inicio, con todo su cargamento de intriga, fatalidad o teleología, no era más que un desvío porque la historia, como la vida o el significado, siempre está en otra parte. En un caso de inicio-como-proliferación, el narrador puertorriqueño José Liboy Erba comienza el primer cuento de “Cada vez te despides mejor”, título también del libro completo, con el siguiente párrafo: “La noche se hundía en su blanco marasmo con sabor a jabón de lavar ropa. Yo me encontraba en un especie de fortaleza. Se me instruyó que podía hacer todo lo que quisiera y recordé el monasterio en Telema, donde la única regla era ésa. No es que pudiera hacer todo lo que quisiera. El único problema es que yo llegué allí sin ningún deseo. Estaba vacío de deseos. No quería nada.”. No tengo que comentar, aunque lo hago tan brevemente como puedo, que este apretón de manos metafórico puede salir disparado hacia cualquier sitio, propagando y no ciñendo, o peor: anticipando, los sentidos de la lectura. Al inicio de La muerte en Venecia, Thomas Mann sólo anota un par de datos: “Von Aschenbach, nombre oficial de Gustavo Aschenbach a partir de la celebración de su cincuentenario, salió de su casa en la calle del Príncipe Regente, en Munich, para dar un largo paseo solitario, una tarde primaveral del año 19…”. Un inicio en un tono tan bajo y tan discreto (ni siquiera tenemos derecho a saber el año exacto en que ocurre la acción) que casi parece una frase-de-en-medio.
Si, como lo afirma Sloterdijk, somos “algo así como medios cuyo modo de ser se puede definir como un poder comenzar-ya-comenzado”, habría que continuar cuestionando el lugar preponderante de la Primera Frase y sus triquiñuelas exactas. Podría resultar más divertido en su lugar, especialmente a inicio de año, producir ese otro tipo frases (ese otro tipo de vidas) que, ya a través el titubeo o de la proliferación, la generosidad o la simple distracción, se niegan a salir del inicio. Principiantes eternas, esas frases y esas vidas suelen echar a andar algo de lo que después se alejan porque siempre hay otra cosa, algo más, en su poder comenzar-ya-comenzado. A-punto-de, inacabadas, suspendidas, entrecortadas, esas frases (insisto: esas vidas) no nos dejarían mentir: “comenzar es cosa extraña”. Seguir, también.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna martiana del periódico mexicano Milenio, sección cultura]
Mucho se ha escrito alrededor de La Primera Frase: Que debe ser deslumbrante o sólida o seductora o enigmática o sucinta o, en todo caso, definitiva. La Primera Frase, esto es lo que se dice, atrapa, envuelve, engancha. Cuando funciona, cuando se trata en efecto de la primera, no deja ir. Conteniendo de forma enmascarada la totalidad del libro, la Primera Frase también debe contener su final. Tautológica de alguna manera, teleológica también, ésa es la frase que se muerde la cola. Como si un libro de verdad comenzara con su primera oración, es decir, como si un libro no fuera la continuación de otro o la expansión de algo más, no resulta extraño oír decir, a menudo con convicción solemne, que a un libro se le conoce por su arranque. Un frenólogo del siglo XIX hablaría, en estos casos, de la función inaugural del rostro; un manual de éxito urbano del XX trataría con parecida solicitud el apretón de manos. Los partidarios de las Primeras Frases suelen argumentar que ahí, en la apertura de la primera página, se establecen las reglas de juego de la lectura por venir. Si el lector, esa criatura ávida de principios, encuentra suficientes motivos, entonces comenzará a leer. Y con su comienzo, luego entonces, comenzará, en sentido estricto, el libro. Para estos partidarios de los inicios fulminantes existen un par de citas textuales que, debido a su repetición, podrían contender ya por el estatuto de clásicas: Leon Tolstoi abriendo esa catedral imponente que es Ana Karenina con “Todas las familias felices son similares; cada familia infeliz es infeliz a su propio modo ”; Juan Rulfo invitándonos a llegar junto con Juan Preciado a Comala porque le dijeron que acá, y no allá, vivía su padre; Franz Kafka convocándonos a departir de su súbita escarabajización.
Pero comenzar, tal como lo escribe Peter Sloterdijk en el comienzo de “La poética del comenzar”, el segundo capítulo de Venir al mundo, venir al lenguaje. Las lecciones de Frankfurt, “comenzar es cosa extraña”. ¿Cuál es, en sentido estricto, la primera página de un libro? Si el comienzo y comenzar desde el comienzo son, efectivamente, dos cosas distintas, ¿qué hacemos en realidad cuando leemos la así llamada primera frase después de haber leído el título sobre la cubierta y luego su repetición en las hojas subsecuentes, y más tarde la dedicatoria, y hasta el epígrafe? ¿Comenzamos a leer un libro cuando, después de un centenar de páginas leídas más por disciplina que por gusto, encontramos por fin esa frase luminosa y avasalladora que era, lo sabremos a ciencia cierta entonces, el punto de llegada y no el punto de partida del texto? ¿Y queremos en realidad leer un texto que, después de una frase, es sólo un no-inicio? Otra manera de plantearse todas estas preguntas podría ser: ¿es posible, o deseable, iniciar un texto, o la vida, titubeantemente?
El lector en este momento debe preguntarse si no estará ante una denostación mal disimulada de la hegemonía de la Primera Frase. Ese lector, lo aviso para que nada de esto se preste a interpretaciones de otro tipo, estará en lo correcto. Acaso tal actitud oscilante sólo se deba a que nací bajo la influencia de un signo zodiacal, para colmo repetido en ascendente, al que le caracteriza la indecisión y la duda (así es: soy libra), o a mi muy particular proclividad por las segundas oportunidades, el recalentado, los terceros o cuartos matrimonios, el loop, la secuela, pero me parece de suyo pertinente comenzar un nuevo año fomentando un pequeña insurrección contra la dictadura de la Primera Frase (las mayúsculas son a propósito, por supuesto), que es otra manera de cuestionar la mera idea, una idea conservadora, por cierto, del inicio. En su lugar, y por tratarse en definitiva del comienzo de un nuevo año, me gustaría considerar, o reconsiderar puesto que nada comienza cuando comienza, a esa otra tradición alternativa y con frecuencia subterránea que es la de los inicios con titubeo o con discreción o con tropiezos varios o con desvarío o sin deseos, a final de cuentas, de convertirse en El Inicio. Aquí una pequeña muestra de mi colección privada: Henning Mankell produce el inicio-como-falso-inicio en “La muerte del fotógrafo”, uno de los seis textos que componen el libro La Pirámide. Ahí, Mankell comienza con una descripción bastante detallada de una cierta característica obsesiva del fotógrafo que, eventualmente, aparecerá muerto. Mankell sabe, claro está, que el lector acostumbrado a Las Primeras Frases, que acaso es el mismo lector que gusta de los trucos de las novelas de detectives, tratará de identificar en tan minuciosa descripción algo que anticipe el desenlace del texto, algo que lo traicione, pero, a medida que la trama se complica, tiene que darse cuenta que aquello que interpretó como El Inicio, con todo su cargamento de intriga, fatalidad o teleología, no era más que un desvío porque la historia, como la vida o el significado, siempre está en otra parte. En un caso de inicio-como-proliferación, el narrador puertorriqueño José Liboy Erba comienza el primer cuento de “Cada vez te despides mejor”, título también del libro completo, con el siguiente párrafo: “La noche se hundía en su blanco marasmo con sabor a jabón de lavar ropa. Yo me encontraba en un especie de fortaleza. Se me instruyó que podía hacer todo lo que quisiera y recordé el monasterio en Telema, donde la única regla era ésa. No es que pudiera hacer todo lo que quisiera. El único problema es que yo llegué allí sin ningún deseo. Estaba vacío de deseos. No quería nada.”. No tengo que comentar, aunque lo hago tan brevemente como puedo, que este apretón de manos metafórico puede salir disparado hacia cualquier sitio, propagando y no ciñendo, o peor: anticipando, los sentidos de la lectura. Al inicio de La muerte en Venecia, Thomas Mann sólo anota un par de datos: “Von Aschenbach, nombre oficial de Gustavo Aschenbach a partir de la celebración de su cincuentenario, salió de su casa en la calle del Príncipe Regente, en Munich, para dar un largo paseo solitario, una tarde primaveral del año 19…”. Un inicio en un tono tan bajo y tan discreto (ni siquiera tenemos derecho a saber el año exacto en que ocurre la acción) que casi parece una frase-de-en-medio.
Si, como lo afirma Sloterdijk, somos “algo así como medios cuyo modo de ser se puede definir como un poder comenzar-ya-comenzado”, habría que continuar cuestionando el lugar preponderante de la Primera Frase y sus triquiñuelas exactas. Podría resultar más divertido en su lugar, especialmente a inicio de año, producir ese otro tipo frases (ese otro tipo de vidas) que, ya a través el titubeo o de la proliferación, la generosidad o la simple distracción, se niegan a salir del inicio. Principiantes eternas, esas frases y esas vidas suelen echar a andar algo de lo que después se alejan porque siempre hay otra cosa, algo más, en su poder comenzar-ya-comenzado. A-punto-de, inacabadas, suspendidas, entrecortadas, esas frases (insisto: esas vidas) no nos dejarían mentir: “comenzar es cosa extraña”. Seguir, también.
--crg
Thursday, December 28, 2006
EL INOCENTE
[en La Mano Oblicua, columna martiana del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Todo cambia, es cierto, pero El Inocente, como la materia, permanece. Cada fin de año, de manera por demás ritual, el canal de las estrellas vuelve a pasar la famosa película en blanco y negro que unió en la pantalla a Pedro Infante (nótese aquí la coincidencia entre el apellido del actor principal y el título de la película) en papel de mecánico pobre pero honrado, seductor pero respetuoso, y a Silvia Pinal en el rol de la hija rubia y mimada de un matrimonio de la elite mexicana en el que la madre (Sara García) lleva los pantalones—una disfuncionalidad ampliamente demostrada cada vez que la matriarca impide que su esposo exprese opinión alguna con su proverbial, repetido hasta el cansancio, “ tú no opinas nada”. Las risas, todavía no pregrabadas, que provoca esta comedia de mediados de siglo XX mucho tienen que ver con los conflictos de clase y de género que los dos monstruos del cine mexicano logran normalizar hacia el final de la película: los ricos tienen que aprender a respetar a los pobres y las mujeres tienen que aprender a respetar a los hombres.
Tengo la impresión de que cualquiera que tenga una televisión en casa y/o haya crecido en México se sabe la trama a la perfección, pero aquí va una versión resumida nada más para no dejar. Mané está comprometida con un hombre claramente disfuncional—un hijo de mamá y, para colmo, algo afeminado (risas) que no sabe controlar a su prometida (risas). Después de una pelea de enamorados en la cena de fin de año, la voluntariosa de Mané (risas) decide manejar sola hasta Cuernavaca. De noche. En un carro al que no le ha puesto agua o aceite. La hija desobediente y caprichosa, por supuesto, no logra llegar a Cuernavaca (risas) y, en su lugar, se encuentra sola, de noche, sobre un carro desvielado en medio de la carretera. Entonces aparece Cruci quien, qué tiempos aquellos, no intenta propasarse con ella y ni siquiera trata de sacarle dinero (risas). Al contrario, comportándose con cortesía y suma caballerosidad, el mecánico acepta acompañarla a su casona de Cuernavaca porque todo le resulta a ella “dificilísimo” (risas).
En la casa vacía (los criados se han tomado la noche libre) el mecánico y la niña mimada se dan a la tarea de beber como cosacos. Cantan. Bailan. Y hasta se dan tiempo de platicar. En una escena memorable, por ejemplo, Cruci equipara a Mané con un coche nuevecito que todavía “no ha sido manejado” y Mané, con cara de clara congoja, acepta que ya tiene “comprador” (risas). Esta profunda conversación no les impide seguir bebiendo y pasársela de lo lindo hasta que Mané cae dormida de borracha y Cruci tiene a bien arrastrarla por el barandal de la escalera hasta el piso de arriba (risas) y depositarla, castamente (risas), en la cama de la recámara principal. Ella, porque está borracha, medio se desnuda y, él, como está borracho, hace más o menos lo mismo y se tiende a su lado. Los dos están profundamente dormidos. Y así los encuentran los padres la siguiente mañana (risas). El escándalo explota de inmediato. Y el vía crucis de Cruci da inicio.
Todos suponen que “algo” grave ha sucedido y, para salvar el honor de la familia, Mané y Cruci se casan en una austera (risas) ceremonia civil. Luego, los recién casados van en coche a Valle de Bravo donde él espera que el matrimonio se consume (risas) y donde ella sabe que los esperan sus padres (risas). El plan de la familia de Mané es el siguiente: dos meses de un matrimonio de apariencia, un divorcio discreto y la posibilidad de iniciar una nueva vida. Cruci, porque está enamorado y es decente a toda prueba, acepta el trato al inicio, aunque no sin reticencia. Y, de la misma manera, se sobrepone a las continuas humillaciones que le inflinge su nueva familia de abolengo. Hasta el proverbial día en que saca la casta y, pobre pero honrado, seductor pero respetuoso, aguantador pero no sin orgullo, decide acabar con todo y regresar a su taller mecánico. El único problema, el problema que cambiará el balance de poder entre la familia de medios y el pobre mecánico, es que Mané necesita un divorcio que sólo él puede darle. Por eso la madre de Mané se ve forzada a visitar a Cruci en su taller mecánico y, ahí, él se da el lujo de poner a la matriarca en su lugar: no hablará con ella. Las mujeres gritonas, entiende el espectador, tienen que aprender a callarse. Cuando le toca el turno a Mané y ésta, ya con ciertos indicios de una mansedumbre inédita, le pide el mentado divorcio, Cruci sólo le pone una condición: que sea realmente su mujer (risas) aunque sea por un día. Mané, por supuesto, acepta (risas).
La escena de la domesticación femenina se lleva a cabo en la pobre pero limpia vivienda de Cruci. El está estudiando cuando ella toca a la puerta. Vestida como una mujer avergonzada (con lentes oscuros y pañoleta en la cabeza), Mané viene dispuesta (¿deseosa?) a todo. Y he aquí que Cruci, decente hasta la saciedad pero igualmente ávido de propinarle una lección, no le pide que se acueste con él sino que le caliente el café (risas), le lave la ropa (risas), le cocine y sirva el desayuno (risas), le pregunte cómo le fue ese día (risas), y le diga con entera sinceridad que lo ama (risas). En fin, le exige que se comporte como una mujer de a de veras: servil, sacrificada, hacendosa, dócil, callada, talentosa, profundamente enamorada. Ella lo intenta, es cierto, pero cuando nada da resultado, cuando ella está dispuesta a “entregarse” a cambio del famoso divorcio (risas), Cruci la exime de su tarea y, porque él es decente ante todo, la deja ir (silencio especular).
El espectador criado en México y con televisión en casa sabe que ella regresará, de otro modo ninguna de las risas anteriores tendría sentido. Para que la comedia de fin de año funcione, Mané tiene que dejar atrás su vida de mimos y caprichos, su vida de inutilidad doméstica, su vida de hacer lo que se le de la gana. Para que todo México pueda reír a gusto Mané tiene que enamorarse de verdad y dejar la casa paterna (aquí más bien Materna, a decir verdad) para irse a compartir su vida con un hombre verdadero, viviendo de su sueldo (eso lo repite Infante varias veces) y, mientras tanto, cocinarle y apapacharlo y prometerle que va a cuidar bien de sus chilpayates. Todo eso ahora le resulta a Mané “facilísimo” (risas). Así, ya con los roles de género y de clase bien re-estructurados, armónicamente delineados, todo mundo puede esperar en paz el nuevo año (risas).
Pero ojo. La genialidad de la película y, de hecho, de la programación de televisa es que este tradicional artefacto cultural de fin de año se pasa usualmente el 28 de diciembre, el día de los santos inocentes, es decir, el día en que todos los mexicanos nos dedicamos a jugarle bromas crueles a quien se deje o quien se las crea. Supongo que de ahí vienen las dos cosas: el título de la película y la programación cruel y burlona de televisa. ¡Inocente para siempre!
--crg
[en La Mano Oblicua, columna martiana del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Todo cambia, es cierto, pero El Inocente, como la materia, permanece. Cada fin de año, de manera por demás ritual, el canal de las estrellas vuelve a pasar la famosa película en blanco y negro que unió en la pantalla a Pedro Infante (nótese aquí la coincidencia entre el apellido del actor principal y el título de la película) en papel de mecánico pobre pero honrado, seductor pero respetuoso, y a Silvia Pinal en el rol de la hija rubia y mimada de un matrimonio de la elite mexicana en el que la madre (Sara García) lleva los pantalones—una disfuncionalidad ampliamente demostrada cada vez que la matriarca impide que su esposo exprese opinión alguna con su proverbial, repetido hasta el cansancio, “ tú no opinas nada”. Las risas, todavía no pregrabadas, que provoca esta comedia de mediados de siglo XX mucho tienen que ver con los conflictos de clase y de género que los dos monstruos del cine mexicano logran normalizar hacia el final de la película: los ricos tienen que aprender a respetar a los pobres y las mujeres tienen que aprender a respetar a los hombres.
Tengo la impresión de que cualquiera que tenga una televisión en casa y/o haya crecido en México se sabe la trama a la perfección, pero aquí va una versión resumida nada más para no dejar. Mané está comprometida con un hombre claramente disfuncional—un hijo de mamá y, para colmo, algo afeminado (risas) que no sabe controlar a su prometida (risas). Después de una pelea de enamorados en la cena de fin de año, la voluntariosa de Mané (risas) decide manejar sola hasta Cuernavaca. De noche. En un carro al que no le ha puesto agua o aceite. La hija desobediente y caprichosa, por supuesto, no logra llegar a Cuernavaca (risas) y, en su lugar, se encuentra sola, de noche, sobre un carro desvielado en medio de la carretera. Entonces aparece Cruci quien, qué tiempos aquellos, no intenta propasarse con ella y ni siquiera trata de sacarle dinero (risas). Al contrario, comportándose con cortesía y suma caballerosidad, el mecánico acepta acompañarla a su casona de Cuernavaca porque todo le resulta a ella “dificilísimo” (risas).
En la casa vacía (los criados se han tomado la noche libre) el mecánico y la niña mimada se dan a la tarea de beber como cosacos. Cantan. Bailan. Y hasta se dan tiempo de platicar. En una escena memorable, por ejemplo, Cruci equipara a Mané con un coche nuevecito que todavía “no ha sido manejado” y Mané, con cara de clara congoja, acepta que ya tiene “comprador” (risas). Esta profunda conversación no les impide seguir bebiendo y pasársela de lo lindo hasta que Mané cae dormida de borracha y Cruci tiene a bien arrastrarla por el barandal de la escalera hasta el piso de arriba (risas) y depositarla, castamente (risas), en la cama de la recámara principal. Ella, porque está borracha, medio se desnuda y, él, como está borracho, hace más o menos lo mismo y se tiende a su lado. Los dos están profundamente dormidos. Y así los encuentran los padres la siguiente mañana (risas). El escándalo explota de inmediato. Y el vía crucis de Cruci da inicio.
Todos suponen que “algo” grave ha sucedido y, para salvar el honor de la familia, Mané y Cruci se casan en una austera (risas) ceremonia civil. Luego, los recién casados van en coche a Valle de Bravo donde él espera que el matrimonio se consume (risas) y donde ella sabe que los esperan sus padres (risas). El plan de la familia de Mané es el siguiente: dos meses de un matrimonio de apariencia, un divorcio discreto y la posibilidad de iniciar una nueva vida. Cruci, porque está enamorado y es decente a toda prueba, acepta el trato al inicio, aunque no sin reticencia. Y, de la misma manera, se sobrepone a las continuas humillaciones que le inflinge su nueva familia de abolengo. Hasta el proverbial día en que saca la casta y, pobre pero honrado, seductor pero respetuoso, aguantador pero no sin orgullo, decide acabar con todo y regresar a su taller mecánico. El único problema, el problema que cambiará el balance de poder entre la familia de medios y el pobre mecánico, es que Mané necesita un divorcio que sólo él puede darle. Por eso la madre de Mané se ve forzada a visitar a Cruci en su taller mecánico y, ahí, él se da el lujo de poner a la matriarca en su lugar: no hablará con ella. Las mujeres gritonas, entiende el espectador, tienen que aprender a callarse. Cuando le toca el turno a Mané y ésta, ya con ciertos indicios de una mansedumbre inédita, le pide el mentado divorcio, Cruci sólo le pone una condición: que sea realmente su mujer (risas) aunque sea por un día. Mané, por supuesto, acepta (risas).
La escena de la domesticación femenina se lleva a cabo en la pobre pero limpia vivienda de Cruci. El está estudiando cuando ella toca a la puerta. Vestida como una mujer avergonzada (con lentes oscuros y pañoleta en la cabeza), Mané viene dispuesta (¿deseosa?) a todo. Y he aquí que Cruci, decente hasta la saciedad pero igualmente ávido de propinarle una lección, no le pide que se acueste con él sino que le caliente el café (risas), le lave la ropa (risas), le cocine y sirva el desayuno (risas), le pregunte cómo le fue ese día (risas), y le diga con entera sinceridad que lo ama (risas). En fin, le exige que se comporte como una mujer de a de veras: servil, sacrificada, hacendosa, dócil, callada, talentosa, profundamente enamorada. Ella lo intenta, es cierto, pero cuando nada da resultado, cuando ella está dispuesta a “entregarse” a cambio del famoso divorcio (risas), Cruci la exime de su tarea y, porque él es decente ante todo, la deja ir (silencio especular).
El espectador criado en México y con televisión en casa sabe que ella regresará, de otro modo ninguna de las risas anteriores tendría sentido. Para que la comedia de fin de año funcione, Mané tiene que dejar atrás su vida de mimos y caprichos, su vida de inutilidad doméstica, su vida de hacer lo que se le de la gana. Para que todo México pueda reír a gusto Mané tiene que enamorarse de verdad y dejar la casa paterna (aquí más bien Materna, a decir verdad) para irse a compartir su vida con un hombre verdadero, viviendo de su sueldo (eso lo repite Infante varias veces) y, mientras tanto, cocinarle y apapacharlo y prometerle que va a cuidar bien de sus chilpayates. Todo eso ahora le resulta a Mané “facilísimo” (risas). Así, ya con los roles de género y de clase bien re-estructurados, armónicamente delineados, todo mundo puede esperar en paz el nuevo año (risas).
Pero ojo. La genialidad de la película y, de hecho, de la programación de televisa es que este tradicional artefacto cultural de fin de año se pasa usualmente el 28 de diciembre, el día de los santos inocentes, es decir, el día en que todos los mexicanos nos dedicamos a jugarle bromas crueles a quien se deje o quien se las crea. Supongo que de ahí vienen las dos cosas: el título de la película y la programación cruel y burlona de televisa. ¡Inocente para siempre!
--crg
Saturday, December 23, 2006
LA TRIBU DE LAS LENGUAS MORADASSe cuenta que, durante un verano demasiado largo demasiado caliente demasiado, formaron parte de un Laboratorio Fronterizo en las Tierras del Cruce Constante en el año 2006 A.D. También cuenta la leyenda que, meses después, reunidos por el azar y el gusto en lugar de las Tierras Altas de cuyo nombre no debo acordarme, quedaron así: lenguas moradas. Nadie sabe a ciencia cierta qué ocasionó el peculiar color en zona tan diestra de la cavidad bucal, pero note, amable lector, la conspicua presencia de botellas alargadas y de difuminado color verde a sus espaldas.
Algo raro, se cuenta, les pasó por allá. Algo que los dejó con esta festiva carcajada y esta gozosa cercanía. Ese algo, esto suele asegurarse con devota convicción, es y seguirá siendo Algo Celebrable.
En la primera imagen conocida hasta el momento de tan singular tribu: josé ramón santillana, paty blake, crg.
--crg
LABORATORISTA FRONTERIZO (QUE VIVE EN OCOYACAC) OBTIENE BECA
Cálido abrazo desde las muy frías y muy altas Tierras Altas para Abraham Morales, laboratorista irredento con cierta propensión a desbrujularse en territorio fronterizo y ahora becario del Centro Toluqueño de Escritores. Ajúa, puesn.
La nota del periódico Milenio del 21 de diciembre anunció:
Obtiene Abraham Morales Beca de invierno para prosa poética
Considerado el premio más antiguo del Estado de México otorgado por el Centro Toluqueño de Escritores tuvo 21 aspirantes.
México, DF.- Con el proyecto “En cuanto al mar”, Abraham Morales Moreno, joven poeta y estudiante de la Universidad Iberoamericana, obtuvo la Beca de invierno para prosa poética, que otorga el Centro Toluqueño de Escritores.
Morales, con residencia en Ocoyoacac, Estado de México, aborda con espíritu lúdico los problemas de identidad y territorio, destaca el fallo dado a conocer hoy aquí.
El joven ha formado parte del taller de la escritora Cristina Rivera Garza, dentro del cual participó en la antología “Romper el hielo: novísimas escrituras al pie del volcán”. Asimismo ha tomado talleres de poesía de Reynaldo Jiménez y Jen Hoffer.
--crg
Cálido abrazo desde las muy frías y muy altas Tierras Altas para Abraham Morales, laboratorista irredento con cierta propensión a desbrujularse en territorio fronterizo y ahora becario del Centro Toluqueño de Escritores. Ajúa, puesn.
La nota del periódico Milenio del 21 de diciembre anunció:
Obtiene Abraham Morales Beca de invierno para prosa poética
Considerado el premio más antiguo del Estado de México otorgado por el Centro Toluqueño de Escritores tuvo 21 aspirantes.
México, DF.- Con el proyecto “En cuanto al mar”, Abraham Morales Moreno, joven poeta y estudiante de la Universidad Iberoamericana, obtuvo la Beca de invierno para prosa poética, que otorga el Centro Toluqueño de Escritores.
Morales, con residencia en Ocoyoacac, Estado de México, aborda con espíritu lúdico los problemas de identidad y territorio, destaca el fallo dado a conocer hoy aquí.
El joven ha formado parte del taller de la escritora Cristina Rivera Garza, dentro del cual participó en la antología “Romper el hielo: novísimas escrituras al pie del volcán”. Asimismo ha tomado talleres de poesía de Reynaldo Jiménez y Jen Hoffer.
--crg
Tuesday, December 19, 2006
BREVE CATÁLOGO DE GESTOS INVERNALES
[en La Mano Oblicua, columna martiana del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
[para Amaranta Caballero Prado: solsticio de invierno: 33]
Los dedos que se entrecruzan al rodear el cuerpo de la taza del café humeante. El pie derecho sobre el izquierdo, el izquierdo sobre el derecho, intermitentemente: todo esto en una parada de autobús, una mañana. Atisbo de danza. La suave inclinación de la espalda cuando se quiere cueva o esquina más lejana del mundo o escudo contra la ventisca o montaña. Los labios semiabiertos por los que emerge, sin mediación alguna de la consciencia, el vaho de la respiración. Los hombres, aunque especialmente los niños, que esconden los puños en las mangas del suéter. La prisa del transeúnte que, unida a las otras prisas de los otros transeúntes, hace de las calles navideñas un eterno fast-forward. La mano derecha que soba la izquierda y viceversa. El espanto en los ojos de quien se introduce por primera vez bajo las sábanas frías. El titiritar de los dientes. Ese leve ruido. El temblor incontrolable de la rodilla. El temblor incontrolable de la mano que, fuera del bolsillo del abrigo o del pantalón, se suspende en el aire para intentar detener un taxi. Las mejillas rojísimas de los niños que corren a campo traviesa, de bajada, un mediodía. El punto de contacto entre la barbilla y el esternón bajo la bufanda. La arruga en el entrecejo ante el cierre atorado: el fin de la chamarra favorita. La placidez del que duerme sobre el pasto, con los brazos abiertos, bajo la vertical luz del mediodía. Los ojos que, temiendo el enfrentamiento con el viento, se concentran con natural convicción sobre la punta de los zapatos. Un universo ahí, entero. El cuerpo hecho bolita bajo las cobijas, especialmente cuando suena el despertador y, al abrir los ojos, queda comprobado que todavía es de noche. La manera en que se cierra la puerta, rápido y de golpe, para evitar que se introduzcan las ráfagas de diciembre en la cocina. Las manos de la mujer bajo las axilas del hombre: escena inolvidable de Confesiones de un payaso, de Henrich Böll. La mirada inmóvil detrás de una ventana de un segundo piso, una tarde de viernes (con espía). El cuenco que forman las manos frente a la tibieza de la boca. La premonición de la parte posterior de los muslos justo antes de posarse sobre el asiento de la taza del baño. La frente sobre el volante cuando los limpiabrisas no pueden hacer nada contra el hielo que cubre el parabrisas y uno tiene prisa y todo se destruye alrededor. La placidez casi divina en el rostro del que toma el primer trago de té o de ponche (de preferencia con piquete). Los abrazos de rigor cuando ya no son de rigor. Esos. El salto que provoca la mejilla helada que roza la mejilla tibia en el momento del beso social. Ese roce. La energía caliginosa del cuerpo que sale de la regadera a las 6 de la mañana mientras afuera llueve o nieva o pasa el viento racheado. La boca que produce el vaho que empañará el vidrio sobre el cual el niño escribirá mensajes en clave a sus fantasmas secretos. El asombro que provoca el pasto congelado bajo la primera luz matutina. Un reflejo. Un brillo. Un relámpago. El súbito rechazo, acompañado de grito, cuando la lengua se escalda con el chocolate caliente o el atole hirviendo. Esa serenidad, acaso primitiva o acaso posthumana, en la mirada del que oye con mucho cuidado, con total atención, el ruido del fuego en la chimenea, el bosque, el barrio. La súbita parálisis en brazos y piernas al despojarse de la pijama y entrar, de esa forma intempestiva y cruel, a la ropa de diario. La manera indescriptible en la que se observa la majestuosidad de algo como un volcán muerto y cubierto del color blanco. Las manos juntas, en una cercanía acaso religiosa, entre los muslos. La inclinación pensiva de la cabeza cuando se constata que los alcatraces y los geranios sobrevivieron, contra toda probabilidad, la helada. El gesto de generosidad de la madre naturaleza, eso. El niño que trata de tocar las alas de las mariposas monarca (no confundir, por favor, con las mariposas bien narcas) cuando llegan, en bandada, a sus santuarios en las Tierras Altas. Las palmas de las manos sobre las orejas rojas. La rigidez de los dedos bajo el chorro de agua verdaderamente fría (en la mañana, muy temprano, o después de comer o de cenar, después de ir al baño). La mirada ansiosa del que espera lo que está por caer de la piñata herida. La desesperación ante los días cortos. El lento regusto ante las noches largas. La sensación de alivio que produce el pan recién hecho (el bolillo, la telera, la concha) en las manos, en los labios, en el paladar, en el estómago. La sonrisa ésa de placer idiota cuando el pie entra en un calcetín caliente. El zumo de las cáscaras de mandarina en el ojo derecho (Amaranta Caballero dixit). Esa manera de tallar las palmas de las manos una contra otra como si se trataran de las piedras con las que el primitivo que habita dentro de nosotros estuviera a punto de producir fuego. Una chispa. El dolor cuando los labios secos se extienden en el afán imprevisto de la carcajada compartida. Un cierto gris. Ese gris múltiple. Este.
[en La Mano Oblicua, columna martiana del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
[para Amaranta Caballero Prado: solsticio de invierno: 33]
Los dedos que se entrecruzan al rodear el cuerpo de la taza del café humeante. El pie derecho sobre el izquierdo, el izquierdo sobre el derecho, intermitentemente: todo esto en una parada de autobús, una mañana. Atisbo de danza. La suave inclinación de la espalda cuando se quiere cueva o esquina más lejana del mundo o escudo contra la ventisca o montaña. Los labios semiabiertos por los que emerge, sin mediación alguna de la consciencia, el vaho de la respiración. Los hombres, aunque especialmente los niños, que esconden los puños en las mangas del suéter. La prisa del transeúnte que, unida a las otras prisas de los otros transeúntes, hace de las calles navideñas un eterno fast-forward. La mano derecha que soba la izquierda y viceversa. El espanto en los ojos de quien se introduce por primera vez bajo las sábanas frías. El titiritar de los dientes. Ese leve ruido. El temblor incontrolable de la rodilla. El temblor incontrolable de la mano que, fuera del bolsillo del abrigo o del pantalón, se suspende en el aire para intentar detener un taxi. Las mejillas rojísimas de los niños que corren a campo traviesa, de bajada, un mediodía. El punto de contacto entre la barbilla y el esternón bajo la bufanda. La arruga en el entrecejo ante el cierre atorado: el fin de la chamarra favorita. La placidez del que duerme sobre el pasto, con los brazos abiertos, bajo la vertical luz del mediodía. Los ojos que, temiendo el enfrentamiento con el viento, se concentran con natural convicción sobre la punta de los zapatos. Un universo ahí, entero. El cuerpo hecho bolita bajo las cobijas, especialmente cuando suena el despertador y, al abrir los ojos, queda comprobado que todavía es de noche. La manera en que se cierra la puerta, rápido y de golpe, para evitar que se introduzcan las ráfagas de diciembre en la cocina. Las manos de la mujer bajo las axilas del hombre: escena inolvidable de Confesiones de un payaso, de Henrich Böll. La mirada inmóvil detrás de una ventana de un segundo piso, una tarde de viernes (con espía). El cuenco que forman las manos frente a la tibieza de la boca. La premonición de la parte posterior de los muslos justo antes de posarse sobre el asiento de la taza del baño. La frente sobre el volante cuando los limpiabrisas no pueden hacer nada contra el hielo que cubre el parabrisas y uno tiene prisa y todo se destruye alrededor. La placidez casi divina en el rostro del que toma el primer trago de té o de ponche (de preferencia con piquete). Los abrazos de rigor cuando ya no son de rigor. Esos. El salto que provoca la mejilla helada que roza la mejilla tibia en el momento del beso social. Ese roce. La energía caliginosa del cuerpo que sale de la regadera a las 6 de la mañana mientras afuera llueve o nieva o pasa el viento racheado. La boca que produce el vaho que empañará el vidrio sobre el cual el niño escribirá mensajes en clave a sus fantasmas secretos. El asombro que provoca el pasto congelado bajo la primera luz matutina. Un reflejo. Un brillo. Un relámpago. El súbito rechazo, acompañado de grito, cuando la lengua se escalda con el chocolate caliente o el atole hirviendo. Esa serenidad, acaso primitiva o acaso posthumana, en la mirada del que oye con mucho cuidado, con total atención, el ruido del fuego en la chimenea, el bosque, el barrio. La súbita parálisis en brazos y piernas al despojarse de la pijama y entrar, de esa forma intempestiva y cruel, a la ropa de diario. La manera indescriptible en la que se observa la majestuosidad de algo como un volcán muerto y cubierto del color blanco. Las manos juntas, en una cercanía acaso religiosa, entre los muslos. La inclinación pensiva de la cabeza cuando se constata que los alcatraces y los geranios sobrevivieron, contra toda probabilidad, la helada. El gesto de generosidad de la madre naturaleza, eso. El niño que trata de tocar las alas de las mariposas monarca (no confundir, por favor, con las mariposas bien narcas) cuando llegan, en bandada, a sus santuarios en las Tierras Altas. Las palmas de las manos sobre las orejas rojas. La rigidez de los dedos bajo el chorro de agua verdaderamente fría (en la mañana, muy temprano, o después de comer o de cenar, después de ir al baño). La mirada ansiosa del que espera lo que está por caer de la piñata herida. La desesperación ante los días cortos. El lento regusto ante las noches largas. La sensación de alivio que produce el pan recién hecho (el bolillo, la telera, la concha) en las manos, en los labios, en el paladar, en el estómago. La sonrisa ésa de placer idiota cuando el pie entra en un calcetín caliente. El zumo de las cáscaras de mandarina en el ojo derecho (Amaranta Caballero dixit). Esa manera de tallar las palmas de las manos una contra otra como si se trataran de las piedras con las que el primitivo que habita dentro de nosotros estuviera a punto de producir fuego. Una chispa. El dolor cuando los labios secos se extienden en el afán imprevisto de la carcajada compartida. Un cierto gris. Ese gris múltiple. Este.
Tuesday, December 12, 2006
ESTOY PENSANDO QUE TE ESTOY ESCRIBIENDO UNA DE ESAS CARTAS QUE LES DICEN DE AMOR. PERO NO TE CREAS, ESTA CARTA ES DE PUROS NEGOCIOS (en carta de Juan Rulfo a Clara Aparicio, 4 de septiembre de 1947).
[en La Mano Oblicua, columna martiana del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Hace no mucho, Ricardo Piglia expresaba en una entrevista su interés por reconstruir la historia de la literatura desde la perspectiva más ajena a la tesis de la autonomía del arte: investigando las múltiples maneras en que sus autores se ganan la vida. Se trataba, así lo quise interpretar, de una propuesta que, sin ser sorpresiva, sí era, y es, radical. Y lo es porque al preguntarse acerca de la manera en que los autores producen sus vidas, que es otra manera de preguntarse por las condiciones que permiten o limitan la producción de sus textos, Piglia está regresando la escritura, o llevándola según sea el caso, a la esfera camaleónica y humana y política de la práctica cotidiana. La escritura, así entendida, no sería tanto la respuesta a un llamado divino o inexplicable como una forma de vida; no sólo una profesión u oficio sino también, y sobre todo, una experiencia o, con mayor precisión, un experimento que involucra, irremediablemente, corazón, cerebro y mano. La pregunta, sólo inocente apariencia, ataca de lleno concepciones esencialistas o románticas del Autor como un ser sin adjetivos. La pregunta, que critica la pretensión de autonomía del arte, le hubiera resultado interesantísima, en eso también tiene razón Piglia, a Tolstoi y Brecht y Artl. Sospecho que para seres que se quieren o imaginan sin contexto, sin circunstancia e, incluso, sin cuerpo, y luego entonces sin género, muy en la pose de Autor Puro o Maldito o Muerto, dependiendo del andamiaje teórico del que se parta, no puede existir pregunta más soez y violenta y burda que la siguiente: ¿Y usted cómo se gana la vida? A la que naturalmente (si lo natural existiese, claro está), le seguirían: ¿A qué horas se levanta? ¿Tiene que salir de su casa para trabajar? ¿Con qué tipo de gente se las tiene que haber en su rutina diaria? ¿Son esas personas distintas a usted en términos de generación, raza, género o clase? ¿Se desarrolla usted en un medio hostil propicio a la autocrítica y, con frecuencia, al desánimo, o dentro de una campana de cristal donde el halago y la seguridad constituyen su alimento diario?
Hay, en efecto, una complicidad extraña entre el Autor y la Historia de la Literatura: esa renuencia a hablar sobre la materialidad crónica de la existencia. Se habla, y mucho, sobre todo en fechas más recientes y en el ámbito de la narrativa, acerca de adelantos millonarios o premios que involucran bolsas de seis cifras, pero no se toca el tema del trabajo: el trabajo que es escribir. No es raro, especialmente en América Latina, encontrar opiniones de escritores sobre temas de la más diversa índole en periódicos y programas de televisión. Cada vez es más común, incluso, que los periodistas pregunten y los autores respondan, con generosidad, a interrogantes respecto a sus procesos creativos: la hora en que empiezan a trabajar, la identificación puntual de las manías, el espacio elegido (con referencias, casi siempre poéticas, a la calidad de la luz), sus lecturas, sus subrayados, sus notas. La inspiración está bien; pero no así el dinero. Como si el mero tema los ensuciara, casi ningún autor que se respete se rebajara a hablar sobre algo tan terrestre y mundano, algo tan constante y sonante, como las monedas que se gana con, como se dice, el sudor de su frente. Las alusiones a premios o becas o algún trabajo más o menos remunerado obedecen más a ciertas nociones de prestigio que a explicaciones acerca de la manera en que se ganan sus vidas. Al callar, los escritores nos vuelvemos cómplices de una narrativa que excluye de manera sistemática cualquier rudimento que vincule a la escritura con el trabajo, a la escritura con procesos cotidianos de producción simbólica y material.
Hay muchas evidencias, sin embargo, de que las monedas terrestres y los alimentos concretos no son una parte meramente aleatoria o periférica de las vidas creativas. Para muestra basta un botón. Empecemos, nada más por empezar en algún lado, con los grandes. Empecemos con Juan Rulfo, por ejemplo. Entre 1944 y 1950, Rulfo le escribió 81 cartas a Clara Aparicio, su novia formal y, luego, su prometida y, más tarde, su esposa. Las cartas son documentos íntimos repletos de giros sentimentales en los que, según Alberto Vidal, prologuista de las mismas, es posible vislumbrar los complejos vasos comunicantes que van de “la materia cruda de la vida” a la consumación de los “acontecimientos literarios”. En estas cartas que son cartas de amor hay, además, y de manera preponderante, una larga lista de negocios, como parece ser que le llamaba Rulfo a los asuntos de la vida cotidiana, especialmente a los relacionados con el matrimonio.
Entre los “tu muchacho”, “mujercita”, “chiquitina”, “Juan el tuyo”, con que abren o cierran las misivas, se cuela aquí y allá una noción de la pareja que se acerca más a la idea moderna de compañerismo que a su contraparte romántica. En esos negocios que él quiere resolver, no sólo está la puntual mención a su empleo, como vendedor de llantas, y la ecuanimidad con la que informa sobre sus posibles y eventuales aumentos de sueldo o la rabia con la que trata instancias de injusticia laboral, sino también, quizá sobre todo, la serie de preocupaciones mundanas que dependen del dinero que tiene o que, de manera más precisa, no tiene: la renta del apartamento, su ¿desesperada? compra de 10 boletos de lotería con los cuales no se saca nada, la petición de esa mítica lista de enseres que se requerirán en la cocina, la descripción detallada del vestido de novia, hasta la feliz noticia de que “la tía Lola ya nos regaló una olla presto”.
Yo no sé si una lectura detallada de estas cartas pueda dar lugar a establecer vínculos definitivos entre esa “materia cruda de la vida” y el “acontecimiento literario” (y no es ése tipo de lectura el que me interesa aquí) pero creo, como Piglia, que explorar las maneras en que Rulfo se ganaba la vida ayudaría a contemplar de otra manera a las estrategias materiales y, por lo tanto, políticas, que nuestro gran experimentalista utilizó para construir esa figura reacia a complicarse con (¿hacerse cómplice de?) el medio literario del cual, de otro modo, en el modo de la escritura, claro está, formaba parte. No creo, por supuesto, que la relación sea directa y simple, de causa-efecto, o de sobredeterminación. Pero siendo indirecta y compleja, como suelen ser estas cosas, me interesa la posibilidad de explorarla con la rigurosidad con que se adentra uno en un misterio. Acaso justo como las cartas ésas que les dicen de amor, ni la historia de la literatura ni los cánones varios ni la supuesta autonomía del arte sean otra cosa más que negocios, en el sentido que Rulfo le imprime al término en sus cartas ésas que les dicen de amor, negocios a los que habría que atender con la integridad y la resolución y del caso.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna martiana del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Hace no mucho, Ricardo Piglia expresaba en una entrevista su interés por reconstruir la historia de la literatura desde la perspectiva más ajena a la tesis de la autonomía del arte: investigando las múltiples maneras en que sus autores se ganan la vida. Se trataba, así lo quise interpretar, de una propuesta que, sin ser sorpresiva, sí era, y es, radical. Y lo es porque al preguntarse acerca de la manera en que los autores producen sus vidas, que es otra manera de preguntarse por las condiciones que permiten o limitan la producción de sus textos, Piglia está regresando la escritura, o llevándola según sea el caso, a la esfera camaleónica y humana y política de la práctica cotidiana. La escritura, así entendida, no sería tanto la respuesta a un llamado divino o inexplicable como una forma de vida; no sólo una profesión u oficio sino también, y sobre todo, una experiencia o, con mayor precisión, un experimento que involucra, irremediablemente, corazón, cerebro y mano. La pregunta, sólo inocente apariencia, ataca de lleno concepciones esencialistas o románticas del Autor como un ser sin adjetivos. La pregunta, que critica la pretensión de autonomía del arte, le hubiera resultado interesantísima, en eso también tiene razón Piglia, a Tolstoi y Brecht y Artl. Sospecho que para seres que se quieren o imaginan sin contexto, sin circunstancia e, incluso, sin cuerpo, y luego entonces sin género, muy en la pose de Autor Puro o Maldito o Muerto, dependiendo del andamiaje teórico del que se parta, no puede existir pregunta más soez y violenta y burda que la siguiente: ¿Y usted cómo se gana la vida? A la que naturalmente (si lo natural existiese, claro está), le seguirían: ¿A qué horas se levanta? ¿Tiene que salir de su casa para trabajar? ¿Con qué tipo de gente se las tiene que haber en su rutina diaria? ¿Son esas personas distintas a usted en términos de generación, raza, género o clase? ¿Se desarrolla usted en un medio hostil propicio a la autocrítica y, con frecuencia, al desánimo, o dentro de una campana de cristal donde el halago y la seguridad constituyen su alimento diario?
Hay, en efecto, una complicidad extraña entre el Autor y la Historia de la Literatura: esa renuencia a hablar sobre la materialidad crónica de la existencia. Se habla, y mucho, sobre todo en fechas más recientes y en el ámbito de la narrativa, acerca de adelantos millonarios o premios que involucran bolsas de seis cifras, pero no se toca el tema del trabajo: el trabajo que es escribir. No es raro, especialmente en América Latina, encontrar opiniones de escritores sobre temas de la más diversa índole en periódicos y programas de televisión. Cada vez es más común, incluso, que los periodistas pregunten y los autores respondan, con generosidad, a interrogantes respecto a sus procesos creativos: la hora en que empiezan a trabajar, la identificación puntual de las manías, el espacio elegido (con referencias, casi siempre poéticas, a la calidad de la luz), sus lecturas, sus subrayados, sus notas. La inspiración está bien; pero no así el dinero. Como si el mero tema los ensuciara, casi ningún autor que se respete se rebajara a hablar sobre algo tan terrestre y mundano, algo tan constante y sonante, como las monedas que se gana con, como se dice, el sudor de su frente. Las alusiones a premios o becas o algún trabajo más o menos remunerado obedecen más a ciertas nociones de prestigio que a explicaciones acerca de la manera en que se ganan sus vidas. Al callar, los escritores nos vuelvemos cómplices de una narrativa que excluye de manera sistemática cualquier rudimento que vincule a la escritura con el trabajo, a la escritura con procesos cotidianos de producción simbólica y material.
Hay muchas evidencias, sin embargo, de que las monedas terrestres y los alimentos concretos no son una parte meramente aleatoria o periférica de las vidas creativas. Para muestra basta un botón. Empecemos, nada más por empezar en algún lado, con los grandes. Empecemos con Juan Rulfo, por ejemplo. Entre 1944 y 1950, Rulfo le escribió 81 cartas a Clara Aparicio, su novia formal y, luego, su prometida y, más tarde, su esposa. Las cartas son documentos íntimos repletos de giros sentimentales en los que, según Alberto Vidal, prologuista de las mismas, es posible vislumbrar los complejos vasos comunicantes que van de “la materia cruda de la vida” a la consumación de los “acontecimientos literarios”. En estas cartas que son cartas de amor hay, además, y de manera preponderante, una larga lista de negocios, como parece ser que le llamaba Rulfo a los asuntos de la vida cotidiana, especialmente a los relacionados con el matrimonio.
Entre los “tu muchacho”, “mujercita”, “chiquitina”, “Juan el tuyo”, con que abren o cierran las misivas, se cuela aquí y allá una noción de la pareja que se acerca más a la idea moderna de compañerismo que a su contraparte romántica. En esos negocios que él quiere resolver, no sólo está la puntual mención a su empleo, como vendedor de llantas, y la ecuanimidad con la que informa sobre sus posibles y eventuales aumentos de sueldo o la rabia con la que trata instancias de injusticia laboral, sino también, quizá sobre todo, la serie de preocupaciones mundanas que dependen del dinero que tiene o que, de manera más precisa, no tiene: la renta del apartamento, su ¿desesperada? compra de 10 boletos de lotería con los cuales no se saca nada, la petición de esa mítica lista de enseres que se requerirán en la cocina, la descripción detallada del vestido de novia, hasta la feliz noticia de que “la tía Lola ya nos regaló una olla presto”.
Yo no sé si una lectura detallada de estas cartas pueda dar lugar a establecer vínculos definitivos entre esa “materia cruda de la vida” y el “acontecimiento literario” (y no es ése tipo de lectura el que me interesa aquí) pero creo, como Piglia, que explorar las maneras en que Rulfo se ganaba la vida ayudaría a contemplar de otra manera a las estrategias materiales y, por lo tanto, políticas, que nuestro gran experimentalista utilizó para construir esa figura reacia a complicarse con (¿hacerse cómplice de?) el medio literario del cual, de otro modo, en el modo de la escritura, claro está, formaba parte. No creo, por supuesto, que la relación sea directa y simple, de causa-efecto, o de sobredeterminación. Pero siendo indirecta y compleja, como suelen ser estas cosas, me interesa la posibilidad de explorarla con la rigurosidad con que se adentra uno en un misterio. Acaso justo como las cartas ésas que les dicen de amor, ni la historia de la literatura ni los cánones varios ni la supuesta autonomía del arte sean otra cosa más que negocios, en el sentido que Rulfo le imprime al término en sus cartas ésas que les dicen de amor, negocios a los que habría que atender con la integridad y la resolución y del caso.
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Tuesday, December 05, 2006
ALGO LES SUCEDE A LAS MUJERES CUANDO SE ENAMORAN
[en La Mano Oblicua, columna martiana del periódico Milenio]
Algo les sucede a las mujeres cuando se enamoran, algo poderoso y, a juzgar por el destino de los tres personajes femeninos de Alta infidelidad, la novela más reciente de Rosa Beltrán, algo enigmático. Algo, en todo caso, difícil de explicar. Por lo mismo, porque es algo que, a pesar de ser frecuente, o tal vez por lo mismo, puede llegar a ser inexplicable, es que vale la pena merodearlo con el cuidado y la anticipación con que se camina sobre un campo minado. No es una simple coincidencia, pues, que el tradicional “Había una vez” o el popularísimo “Érase que se era” de todos los cuentos, se convierta aquí en un “Se enamoró”, la frase iniciática, y por eso mismo sucinta, con que se inaugura el discurso femenino y el discurrir agudo y jocoso de la novela.
En una escritura que combina el fraseo corto y el discurso indirecto, la sapiencia literaria y la ironía que, siendo punzante, no deja de ser ligera y veloz, deambulan por estas páginas Marcela, la practicante de estudios de género que prepara el estudio definitivo sobre ciertas Mujeres Ilustres; Silvina, la exitosa representante de México en el extranjero; y Sabine, la jovencísima anestesióloga que sabe de químicos más por los hobbies de su edad que por los cursos universitarios que ha más o menos tomado. Las tres, tal como reza el abracadabra del inicio, “se enamoraron”, aunque cada cual a su manera, y las tres, en efecto, cambiaron (y no siempre, claro, para bien). Las tres se enamoraron, además, del mismo filósofo “de mal tono muscular y bolsas debajo de los ojos”. Por eso uno de los principales personajes de este libro son, en primera instancia, los celos: una trasgresión ciertamente menor que no alcanza el estatuto de pecado mortal y que, además, en algunos casos, como el legendario entre Tolstoi y Sonia, pudiera haber sido más productiva que letal. “Algunos dirán:”, nos recuerda Beltrán, “Lev Tolstoi produjo a pesar de Sonia, lo habría hecho con o sin ella. Pero esto es una especulación. El hecho irrefutable es que lo hizo con ella.” Acaso, como lo hace el personaje de Marcela, valdría la pena preguntarse: “¿Habrá que creer que la pasión opera en nuestro favor a pesar nuestro?”. Y ahí, en ese revés que pone de cabeza algo que ya había sido puesto de pie después de haber sido puesto de cabeza, se encierra una clave tanto temática como estructural de la novela: lo que acontece no es ni natural ni esperado ni lo mismo (aunque cabe la posibilidad de que lo parezca).
Habría sido en verdad fácil construir un rígido retrato con estos ingredientes pero, justo como David Toscana o Guillermo Fadanelli, escritores de la misma generación con nuevo libro bajo el brazo, la más reciente entrega de Rosa Beltrán muestra a una autor en control, como se dice, de sus poderes creativos. Lejos de dibujar a sus tres personajes femeninos con el trazo agreste del estereotipo, Beltrán logra producir a tres mujeres complejas y contradictorias, seres humanos que no siempre toman decisiones a su favor. Ni infalibles ni malditas. Ni víctimas ni vampiras fatales. ¿A quién echarle la culpa, después de todo, de que tanta Mujer Ilustre haya donado su tiempo y energía, por ejemplo, para pasar en limpio borradores del Amor En Turno o, de plano, como Marcela, que se haya tomado lo que no parece ser molestia para escribir y mandar un artículo en nombre del Amado carece de la disciplina necesaria para hacerlo por sí mismo? Y ahí donde hubiera sido casi menester ensañarse con un personaje masculino cuyo sentido de la fidelidad es, por así decirlo, amplio, Beltrán crea un hombre enmarañado pero entrañable, dúctil pero atormentado que “no podría renunciar ni a ella ni a las mujeres presentes o futuras porque la vida es una suma de pérdidas y a partir de cierta edad, su edad, pesan más las pérdidas que las ganancias”. Se trata de un hombre que, al estallar en una crisis que lo lanza en el arremedo de una fuga en carretera, provoca el siguiente comentario: “Cuando Kant daba su acostumbrado paseo vespertino la gente ponía su reloj a la hora, en cambio cuando él pasó frente a una casucha uno de los hombres que estaba parado frente al dintel de la puerta dijo: ¿y este loquito, qué querrá?”.
La verdadera pregunta, la pregunta que Beltrán, acertadamente, no explicita ni contesta pero sí plantea en la novela es: ¿por qué? ¿Por qué el amor que, según el discurso dominante, debería ser el causante de tanto bien en el mundo, termina por afectar de tal manera las vidas, siempre complicadas, de las parejas? ¿Por qué tres mujeres aparentemente sensatas y exitosas se enamoran, y perdidamente, de ese individuo que, como lo descubrirán dos de ellas en ocasión por demás escandalosa, no tiene ni siquiera la imaginación para hacerles el amor de manera distinta? La respuesta, de existir, le corresponde enteramente a ese lector que será llevado de país en país y de drama en drama hasta no saber si todo eso se debe sólo a “la soledad que las había hecho aferrarse a él” o a que “uno de los grandes problemas del amor es que una vez enamorados no sabemos (no sabremos jamás, en realidad) si el ser amado ya era así o si cambió a causa del enamoramiento”.
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[en La Mano Oblicua, columna martiana del periódico Milenio]
Algo les sucede a las mujeres cuando se enamoran, algo poderoso y, a juzgar por el destino de los tres personajes femeninos de Alta infidelidad, la novela más reciente de Rosa Beltrán, algo enigmático. Algo, en todo caso, difícil de explicar. Por lo mismo, porque es algo que, a pesar de ser frecuente, o tal vez por lo mismo, puede llegar a ser inexplicable, es que vale la pena merodearlo con el cuidado y la anticipación con que se camina sobre un campo minado. No es una simple coincidencia, pues, que el tradicional “Había una vez” o el popularísimo “Érase que se era” de todos los cuentos, se convierta aquí en un “Se enamoró”, la frase iniciática, y por eso mismo sucinta, con que se inaugura el discurso femenino y el discurrir agudo y jocoso de la novela.
En una escritura que combina el fraseo corto y el discurso indirecto, la sapiencia literaria y la ironía que, siendo punzante, no deja de ser ligera y veloz, deambulan por estas páginas Marcela, la practicante de estudios de género que prepara el estudio definitivo sobre ciertas Mujeres Ilustres; Silvina, la exitosa representante de México en el extranjero; y Sabine, la jovencísima anestesióloga que sabe de químicos más por los hobbies de su edad que por los cursos universitarios que ha más o menos tomado. Las tres, tal como reza el abracadabra del inicio, “se enamoraron”, aunque cada cual a su manera, y las tres, en efecto, cambiaron (y no siempre, claro, para bien). Las tres se enamoraron, además, del mismo filósofo “de mal tono muscular y bolsas debajo de los ojos”. Por eso uno de los principales personajes de este libro son, en primera instancia, los celos: una trasgresión ciertamente menor que no alcanza el estatuto de pecado mortal y que, además, en algunos casos, como el legendario entre Tolstoi y Sonia, pudiera haber sido más productiva que letal. “Algunos dirán:”, nos recuerda Beltrán, “Lev Tolstoi produjo a pesar de Sonia, lo habría hecho con o sin ella. Pero esto es una especulación. El hecho irrefutable es que lo hizo con ella.” Acaso, como lo hace el personaje de Marcela, valdría la pena preguntarse: “¿Habrá que creer que la pasión opera en nuestro favor a pesar nuestro?”. Y ahí, en ese revés que pone de cabeza algo que ya había sido puesto de pie después de haber sido puesto de cabeza, se encierra una clave tanto temática como estructural de la novela: lo que acontece no es ni natural ni esperado ni lo mismo (aunque cabe la posibilidad de que lo parezca).
Habría sido en verdad fácil construir un rígido retrato con estos ingredientes pero, justo como David Toscana o Guillermo Fadanelli, escritores de la misma generación con nuevo libro bajo el brazo, la más reciente entrega de Rosa Beltrán muestra a una autor en control, como se dice, de sus poderes creativos. Lejos de dibujar a sus tres personajes femeninos con el trazo agreste del estereotipo, Beltrán logra producir a tres mujeres complejas y contradictorias, seres humanos que no siempre toman decisiones a su favor. Ni infalibles ni malditas. Ni víctimas ni vampiras fatales. ¿A quién echarle la culpa, después de todo, de que tanta Mujer Ilustre haya donado su tiempo y energía, por ejemplo, para pasar en limpio borradores del Amor En Turno o, de plano, como Marcela, que se haya tomado lo que no parece ser molestia para escribir y mandar un artículo en nombre del Amado carece de la disciplina necesaria para hacerlo por sí mismo? Y ahí donde hubiera sido casi menester ensañarse con un personaje masculino cuyo sentido de la fidelidad es, por así decirlo, amplio, Beltrán crea un hombre enmarañado pero entrañable, dúctil pero atormentado que “no podría renunciar ni a ella ni a las mujeres presentes o futuras porque la vida es una suma de pérdidas y a partir de cierta edad, su edad, pesan más las pérdidas que las ganancias”. Se trata de un hombre que, al estallar en una crisis que lo lanza en el arremedo de una fuga en carretera, provoca el siguiente comentario: “Cuando Kant daba su acostumbrado paseo vespertino la gente ponía su reloj a la hora, en cambio cuando él pasó frente a una casucha uno de los hombres que estaba parado frente al dintel de la puerta dijo: ¿y este loquito, qué querrá?”.
La verdadera pregunta, la pregunta que Beltrán, acertadamente, no explicita ni contesta pero sí plantea en la novela es: ¿por qué? ¿Por qué el amor que, según el discurso dominante, debería ser el causante de tanto bien en el mundo, termina por afectar de tal manera las vidas, siempre complicadas, de las parejas? ¿Por qué tres mujeres aparentemente sensatas y exitosas se enamoran, y perdidamente, de ese individuo que, como lo descubrirán dos de ellas en ocasión por demás escandalosa, no tiene ni siquiera la imaginación para hacerles el amor de manera distinta? La respuesta, de existir, le corresponde enteramente a ese lector que será llevado de país en país y de drama en drama hasta no saber si todo eso se debe sólo a “la soledad que las había hecho aferrarse a él” o a que “uno de los grandes problemas del amor es que una vez enamorados no sabemos (no sabremos jamás, en realidad) si el ser amado ya era así o si cambió a causa del enamoramiento”.
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Thursday, November 30, 2006
EL ESPEJO RETROVISOR
Era difícil saber si intentaba matarse o si, cual quijote contemporáneo, pretendía que su escoba de ramas fuera en realidad capaz de enfrentar, con éxito, a la marabunta de coches matutinos. La luz de invierno y el impecable cielo azul le otorgaban a la escena un aura de irrealidad. ¿Había de verdad un hombre de cabello enmarañado y gesto adusto barriendo algo que sólo él podía ver en el carril izquierdo de una vía de alta velocidad? No logré escuchar lo que le decía al aire. Esquivé, eso sí, la escoba y la materia que, invisible, diseminaba sobre el pavimento. El espejo retrovisor, que reflejaba su espalda, me dijo que todo eso había sido real.
--crg
Era difícil saber si intentaba matarse o si, cual quijote contemporáneo, pretendía que su escoba de ramas fuera en realidad capaz de enfrentar, con éxito, a la marabunta de coches matutinos. La luz de invierno y el impecable cielo azul le otorgaban a la escena un aura de irrealidad. ¿Había de verdad un hombre de cabello enmarañado y gesto adusto barriendo algo que sólo él podía ver en el carril izquierdo de una vía de alta velocidad? No logré escuchar lo que le decía al aire. Esquivé, eso sí, la escoba y la materia que, invisible, diseminaba sobre el pavimento. El espejo retrovisor, que reflejaba su espalda, me dijo que todo eso había sido real.
--crg
Tuesday, November 28, 2006
LA MANO OBLICUA
Columna martiana (porque sale cada martes) en la sección de cultura del periódico mexicano Milenio.
ELOGIO A LA SINIESTRA (QUE ES CON LA QUE ESCRIBO)
[para Maricruz Castro, quien me ha convencido de que Alfonso Reyes vive en mi inconsciente]
“¿Estamos seguros de que la mano valga menos que el cerebro o el corazón?”, se preguntaba no hace mucho Don Alfonso Reyes en ese cuento-ensayo-post (antes de que existieran)-cosa-maravillosa que es “La mano del comandante Aranda”. Me siento tentada a apostar la diestra, y también la siniestra, que es con la que escribo, a que no estamos seguros de eso en absoluto. En todo caso: sé que no lo estoy. La mano hace. Al contrario del cerebro o, incluso, del corazón, la mano existe en su concreto hacer. Material y, para colmo, femenina, la mano no puede escapar del aquí y ahora que la funda. Por eso la mano es lo mismo que la escritura. Y eso, que yo sepa, vale más que el cerebro y que el corazón, y más que las dos cosas juntas.
En clara (y expresa) referencia a Maupassant y Nerval, Reyes se lanza en delirante persecución de esa diestra que, amputada del cuerpo del comandante Benjamín Aranda en acción de guerra, hace de las suyas en casa. No sólo le crecen las uñas, razón por la cual hay que contratar a la manicura, sino que, a medida que cobra más conciencia de sí, adquiere una independencia (que a otros les parecerá ingobernabilidad) y un carácter tan propios que casi se convence de que es una persona, “un inventor de su propia conducta”. Ahí anda La Diestra, pues, captando “formas fugitivas”, cambiando cosas de sitio o rompiendo ventanas sin obedecer a nadie, burlona y traviesa. Porque eso también es la mano: la algarabía del hacer que se hace a sí mismo. Esa extraña especie de humor. No por nada La Diestra del comandante “pellizcaba las narices de las visitas, abofeteaba en la puerta a los cobradores, se quedaba inmóvil, “haciendo el muerto”, para dejarse contemplar por los que aún no la conocían, y de repente les hacía una señal obscena”. No hace falta decirlo pero lo digo: la mano pronto se volvió incómoda. La familia se desmoralizó frente a su quehacer constante: el manco caía en extremos de melancolía, la señora se hizo recelosa y asustadiza, los hijos se volvieron negligentes. Porque la mano, cuando es mano de a de veras, también puede causar eso: incomodidad, zozobra, duda extrema ¿Y qué más importante para la creación que salir de nuestros lugares favorables y ventajosos? ¿Qué mejor definición de la escritura (que es pura crítica) que la mismísima incomodidad?
También eso me gusta de la mano: su radical materialidad, sí, su quehacer y su travesura, por supuesto, pero, por sobre todas las cosas, ese movimiento continuo que le impide embonar. Su don, digámoslo así, de la oblicuidad: esa manera sinuosa y descreída de posarse sobre el mundo como si no existiera el plano frontal. Ver como uno ve cuando ve de lado: yéndose, o a punto. La fuga que eso implica: la mano cuando rebana el aire y dice adiós. Me gusta, quiero decir, que la mano se meta en todo (sin pedir permiso) y que, muy en el tenor de Deleuze, pueda preguntarse o se pregunte: “¿Por qué no tendría yo derecho a hablar de medicina sin ser médico si hablo de ella como un perro? ¿Por qué no podría hablar de la droga sin ser drogadicto si hablo de ella como un pájaro? ¿Por qué no podría inventar un discurso sobre cualquier cosa, incluso aunque se trate de un discurso completamente irreal o artificial, sin que se me tengan que reclamar los títulos que para ello me autorizan?".
En contra de los pensamientos que aspiran a convertirse en jueces de lo pensado, elitistas por vocación y jerarquizadores por mero instinto de réplica, autor-izadores por gracia del poder que buscan ejercer, si es posible con violencia, Deleuze (y la mano de Deleuze) pasa a apoyar el pensamiento que se hace en términos de incertidumbre e improbabilidad. Un pensar no especializado ni especializador; un pensar que busca el punto de fuga que es, con frecuencia, el punto del placer; un pensar que es un pensar-con-otro, en su contra, y de vuelta. Un pensar que es, en verdad, un tocar y, aún más, un tocar por dentro. Un pensar que no avanza en dirección a la identidad (yo soy esto) sino en contrachoque a la identificación (yo deseo ser lo otro).
Lo confieso, pues, y así termino: yo deseo ser mi mano. Aunque, al contrario de Reyes que elogia a La Diestra, yo deseo ser mi mano izquierda. Mi propia siniestra. Todavía no creo, como lo creía Don Alfonso, que la Siniestra sea la mano femenina del binomio (tan "lenta" ella, tan llena de "virtudes prehistóricas"). En todo caso, y en esto sí coincido por completo con este habitante de mi inconscinete, es una verdadera suerte, sobre todo en estos tiempos, que “no tengamos dos manos derechas”.
--crg
Columna martiana (porque sale cada martes) en la sección de cultura del periódico mexicano Milenio.
ELOGIO A LA SINIESTRA (QUE ES CON LA QUE ESCRIBO)
[para Maricruz Castro, quien me ha convencido de que Alfonso Reyes vive en mi inconsciente]
“¿Estamos seguros de que la mano valga menos que el cerebro o el corazón?”, se preguntaba no hace mucho Don Alfonso Reyes en ese cuento-ensayo-post (antes de que existieran)-cosa-maravillosa que es “La mano del comandante Aranda”. Me siento tentada a apostar la diestra, y también la siniestra, que es con la que escribo, a que no estamos seguros de eso en absoluto. En todo caso: sé que no lo estoy. La mano hace. Al contrario del cerebro o, incluso, del corazón, la mano existe en su concreto hacer. Material y, para colmo, femenina, la mano no puede escapar del aquí y ahora que la funda. Por eso la mano es lo mismo que la escritura. Y eso, que yo sepa, vale más que el cerebro y que el corazón, y más que las dos cosas juntas.
En clara (y expresa) referencia a Maupassant y Nerval, Reyes se lanza en delirante persecución de esa diestra que, amputada del cuerpo del comandante Benjamín Aranda en acción de guerra, hace de las suyas en casa. No sólo le crecen las uñas, razón por la cual hay que contratar a la manicura, sino que, a medida que cobra más conciencia de sí, adquiere una independencia (que a otros les parecerá ingobernabilidad) y un carácter tan propios que casi se convence de que es una persona, “un inventor de su propia conducta”. Ahí anda La Diestra, pues, captando “formas fugitivas”, cambiando cosas de sitio o rompiendo ventanas sin obedecer a nadie, burlona y traviesa. Porque eso también es la mano: la algarabía del hacer que se hace a sí mismo. Esa extraña especie de humor. No por nada La Diestra del comandante “pellizcaba las narices de las visitas, abofeteaba en la puerta a los cobradores, se quedaba inmóvil, “haciendo el muerto”, para dejarse contemplar por los que aún no la conocían, y de repente les hacía una señal obscena”. No hace falta decirlo pero lo digo: la mano pronto se volvió incómoda. La familia se desmoralizó frente a su quehacer constante: el manco caía en extremos de melancolía, la señora se hizo recelosa y asustadiza, los hijos se volvieron negligentes. Porque la mano, cuando es mano de a de veras, también puede causar eso: incomodidad, zozobra, duda extrema ¿Y qué más importante para la creación que salir de nuestros lugares favorables y ventajosos? ¿Qué mejor definición de la escritura (que es pura crítica) que la mismísima incomodidad?
También eso me gusta de la mano: su radical materialidad, sí, su quehacer y su travesura, por supuesto, pero, por sobre todas las cosas, ese movimiento continuo que le impide embonar. Su don, digámoslo así, de la oblicuidad: esa manera sinuosa y descreída de posarse sobre el mundo como si no existiera el plano frontal. Ver como uno ve cuando ve de lado: yéndose, o a punto. La fuga que eso implica: la mano cuando rebana el aire y dice adiós. Me gusta, quiero decir, que la mano se meta en todo (sin pedir permiso) y que, muy en el tenor de Deleuze, pueda preguntarse o se pregunte: “¿Por qué no tendría yo derecho a hablar de medicina sin ser médico si hablo de ella como un perro? ¿Por qué no podría hablar de la droga sin ser drogadicto si hablo de ella como un pájaro? ¿Por qué no podría inventar un discurso sobre cualquier cosa, incluso aunque se trate de un discurso completamente irreal o artificial, sin que se me tengan que reclamar los títulos que para ello me autorizan?".
En contra de los pensamientos que aspiran a convertirse en jueces de lo pensado, elitistas por vocación y jerarquizadores por mero instinto de réplica, autor-izadores por gracia del poder que buscan ejercer, si es posible con violencia, Deleuze (y la mano de Deleuze) pasa a apoyar el pensamiento que se hace en términos de incertidumbre e improbabilidad. Un pensar no especializado ni especializador; un pensar que busca el punto de fuga que es, con frecuencia, el punto del placer; un pensar que es un pensar-con-otro, en su contra, y de vuelta. Un pensar que es, en verdad, un tocar y, aún más, un tocar por dentro. Un pensar que no avanza en dirección a la identidad (yo soy esto) sino en contrachoque a la identificación (yo deseo ser lo otro).
Lo confieso, pues, y así termino: yo deseo ser mi mano. Aunque, al contrario de Reyes que elogia a La Diestra, yo deseo ser mi mano izquierda. Mi propia siniestra. Todavía no creo, como lo creía Don Alfonso, que la Siniestra sea la mano femenina del binomio (tan "lenta" ella, tan llena de "virtudes prehistóricas"). En todo caso, y en esto sí coincido por completo con este habitante de mi inconscinete, es una verdadera suerte, sobre todo en estos tiempos, que “no tengamos dos manos derechas”.
--crg
Tuesday, November 21, 2006
LA MANO OBLICUA
La mano que muestra la palma, casi.
La mano como paisaje.
La mano, de cinco dedos, que dice adiós.
La mano, trémula.
La mano mi mano tu mano.
La mano que corta los ladrillos en dos.
La mano distante.
La mano que jala las trenzas, traviesa.
La mano con guante de seda.
Muy pronto, la mano
oblicua ella.
--crg
La mano que muestra la palma, casi.
La mano como paisaje.
La mano, de cinco dedos, que dice adiós.
La mano, trémula.
La mano mi mano tu mano.
La mano que corta los ladrillos en dos.
La mano distante.
La mano que jala las trenzas, traviesa.
La mano con guante de seda.
Muy pronto, la mano
oblicua ella.
--crg
LO QUE ELLA VE O DE PORQUE, AUNQUE DESEARÍA MANTENER UN DIGNO SILENCIO, OPTO POR GATEAR
[texto elaborado para la presentación de la exposición de fotografías del Manicomio General la Castañeda, que se inaugurará el jueves 23 de noviembre, a las 19:00 hrs., en las instalaciones del Instituto Nacional de Antropología e Historia en su sede de Tlalpan]
[a la escritora puertorriqueña Marta Aponte Alsina, quien me hizo recordar el pasaje de los dientes en el texto de Bolaño, una tarde de miércoles, en San Juan]
GATEAR
Viajar enferma, decía Roberto Bolaño en un texto acerca de la enfermedad, o para ser más precisos, en un texto acerca de la enfermedad más la literatura, de cuya suma, como se sabe, sólo puede resultar más enfermedad. Es más sano, estoy de acuerdo, quedarse en casa durante el invierno y quitarse la bufanda únicamente en el verano. Es más sano decir esto o aquello, contextualizar, argumentar con mesura. Saber, o aparentar saber. Es más sano no respirar, en efecto. Es más sano, infinitamente más sano, irrebatiblemente más sano, no ver las fotografías de un manicomio. ¿Para qué habría de hacer uno algo así? Y, ya hecho (porque uno, ya por error o por distracción o por simple costumbre o debido a una invitación a veces hace cosas así, claro está) pero ya hecho, pues, ¿qué hace uno con lo ya visto? “Lo mejor que uno puede hacer en un manicomio”, escribió también Bolaño en ese mismo texto sobre la enfermedad y la literatura que no es otra cosa más que pura enfermedad, “lo mejor que uno puede hacer en un manicomio, aparte de mantener un silencio lo más digno posible, es gatear u observar el gateo de los compañeros de desgracia” .
Sería un tanto ridículo que, invitada como vengo ahora para hablar sobre las fotografías del Manicomio General La Castañeda, reunidas o rescatadas o en todo caso vistas por la mirada sagaz y meticulosa de José Rojas Loa, me dedicara yo hoy a guardar, como lo sugería Bolaño, un digno silencio o, vamos, hasta un silencio más o menos digno. La posibilidad, he de aceptarlo, me pasó por la cabeza y, aún aquí, o especialmente aquí, rodeada de estas imágenes, me sigue pasando por la cabeza: la posibilidad de anunciarles, de la manera menos dramática posible, que he aceptado esta invitación para discurrir, con mesura y sapiencia de ser posible, sobre las fotografías de la Castañeda para hacer, en su lugar, lo que se debe hacer frente a las imágenes de estos hombres y mujeres que, hace años—hace no tantos años, de hecho—fueron diagnosticados como enfermos, como enfermos mentales, y estuvieron, por lo tanto, recluidos en un manicomio al que, por razones que todavía no entiendo, me he dedicado a estudiar los últimos 8 o 10 o 13 años de mi vida. Estoy aquí, les iba yo a anunciar sin dramatismo alguno pero, eso sí, muy de acuerdo a esa idea vertiginosa que pasó, que no deja de pasar, una y otra vez por la cabeza, estoy aquí para hacer lo único digno, lo único justo, lo único sensato: guardar silencio.
Pero ya dije que hacer eso sería un tanto ridículo, o que al menos a mí, en estas circunstancias, me resultaría un tanto ridículo, puesto que si de mantener silencio se trata, o se tratara, ya tengo yo toda mi casa o mi oficina o, incluso, el teléfono. Sólo me queda, pues, una alternativa honesta: gatear. O dos alternativas: gatear y observar, al mismo tiempo, el gateo de mis compañeros de desgracia. Gatear que quiere decir caer de rodillas y tocar el suelo con las manos. Gatear que no es, como el caminar, un movimiento sano y articulado y vertical. Gatear que es retroceder en el tiempo, invadir la infancia o la sinrazón. Balbucir. Trastabillar. Gatear que, aunque sin usar esas palabras, es lo que nos aconsejaba hacer también Susan Sontag frente a las imágenes del dolor. Gatear que es quebrarse, entiéndase. Decir: Aquí. Decir: Duele. Repetirlo. Gatear que significa no me levantaré. Que es escribir, gatear. Tú ganas. Entiéndase.
DIENTES
En el mismo texto sobre la enfermedad, Bolaño habla, por supuesto, de los dientes. De la pérdida de sus dientes. De la manera en que los fue dejando, como las miguitas de Hansel y Gretel, en diferentes países. Porque viajar, Bolaño tenía razón, Baudelaire tenía razón, viajar enferma. Salir de casa, andar a la intemperie, olvidarse de la bufanda o el paraguas, todo eso enferma. Andar por la cabeza, sentarse frente a un volante, ver el mundo a través de un parabrisas, aceptar invitaciones para hablar sobre algo de lo que es imposible o indigno hablar, todo eso enferma. Como no puedo mantener el silencio sugerido frente a las fotografías de la Castañeda, permítaseme, ahora, gatear entre esos dientes careados o caídos, en todo caso, desechos. Permítaseme pasar la lengua por las encías y llamar la atención sobre esas ruinas o, con mayor precisión, sobre los espacios donde deberían estar o haber estado esas ruinas. Ahí está la enfermedad: la locura se encuentra, por supuesto, en los dientes. Todo lo demás es metafísica.
A TRAVÉS
Es la imagen de una mujer de falda larga y cabello largo y largos brazos. La mujer se parece a la actriz mexicana Salma Hayek. Digo esto de verdad. La mujer, que se sabe vista, a punto de ser capturada por la lente de una cámara fotográfica y que ya ha sido capturada con anterioridad por la clasificación médica de una institución de la Beneficencia Pública que responde, y esto puede ser comprobado, al nombre de Manicomio General La Castañeda, extiende y flexiona esos largos brazos, las manos abiertas al final de cada uno de ellos, como si detuviera un pedazo de vidrio. Un mimo. Es el gesto de un mimo. No sé, no puedo saber, no hay manera de saber, si la mujer que se parece a la actriz mexicana Salma Hayek está, verdaderamente, detrás de un vidrio. Lo cierto es que nos mira, a todos nosotros, a través. Se preguntaba Don DeLillo en esa maravillosa novela que es The Body Artist qué tipo de mundos imposibles verían los pájaros a través de nuestras ventanas. Yo me hago la misma pregunta. ¿Qué tipo de locura o de hastío o de corrupción estará viendo, ahora mismo, esa mujer que se parece un poco a Salma Hayeck y otro tanto a ese pájaro de DeLillo que se detiene apenas en el borde de una ventana que ha decidido, por cuestión supongo de salud mental, no cruzar? Lo interesante, que no es lo mismo que lo importante, decía Delueze, es nunca dejar de preguntarse qué es lo que ella ve. Qué tipo de mundo imposible somos todos nosotros, ahora mismo, reunidos aquí. Que para eso y no para otra cosa uno observa, ahora lo sé, las fotografías de un manicomio. Para gatear, claro, y para preguntarse de manera obsesiva y enferma y literaria y repetitiva qué tipo de mundo imposible constituimos todos nosotros aquí. Ahora.
--crg
[texto elaborado para la presentación de la exposición de fotografías del Manicomio General la Castañeda, que se inaugurará el jueves 23 de noviembre, a las 19:00 hrs., en las instalaciones del Instituto Nacional de Antropología e Historia en su sede de Tlalpan]
[a la escritora puertorriqueña Marta Aponte Alsina, quien me hizo recordar el pasaje de los dientes en el texto de Bolaño, una tarde de miércoles, en San Juan]
GATEAR
Viajar enferma, decía Roberto Bolaño en un texto acerca de la enfermedad, o para ser más precisos, en un texto acerca de la enfermedad más la literatura, de cuya suma, como se sabe, sólo puede resultar más enfermedad. Es más sano, estoy de acuerdo, quedarse en casa durante el invierno y quitarse la bufanda únicamente en el verano. Es más sano decir esto o aquello, contextualizar, argumentar con mesura. Saber, o aparentar saber. Es más sano no respirar, en efecto. Es más sano, infinitamente más sano, irrebatiblemente más sano, no ver las fotografías de un manicomio. ¿Para qué habría de hacer uno algo así? Y, ya hecho (porque uno, ya por error o por distracción o por simple costumbre o debido a una invitación a veces hace cosas así, claro está) pero ya hecho, pues, ¿qué hace uno con lo ya visto? “Lo mejor que uno puede hacer en un manicomio”, escribió también Bolaño en ese mismo texto sobre la enfermedad y la literatura que no es otra cosa más que pura enfermedad, “lo mejor que uno puede hacer en un manicomio, aparte de mantener un silencio lo más digno posible, es gatear u observar el gateo de los compañeros de desgracia” .
Sería un tanto ridículo que, invitada como vengo ahora para hablar sobre las fotografías del Manicomio General La Castañeda, reunidas o rescatadas o en todo caso vistas por la mirada sagaz y meticulosa de José Rojas Loa, me dedicara yo hoy a guardar, como lo sugería Bolaño, un digno silencio o, vamos, hasta un silencio más o menos digno. La posibilidad, he de aceptarlo, me pasó por la cabeza y, aún aquí, o especialmente aquí, rodeada de estas imágenes, me sigue pasando por la cabeza: la posibilidad de anunciarles, de la manera menos dramática posible, que he aceptado esta invitación para discurrir, con mesura y sapiencia de ser posible, sobre las fotografías de la Castañeda para hacer, en su lugar, lo que se debe hacer frente a las imágenes de estos hombres y mujeres que, hace años—hace no tantos años, de hecho—fueron diagnosticados como enfermos, como enfermos mentales, y estuvieron, por lo tanto, recluidos en un manicomio al que, por razones que todavía no entiendo, me he dedicado a estudiar los últimos 8 o 10 o 13 años de mi vida. Estoy aquí, les iba yo a anunciar sin dramatismo alguno pero, eso sí, muy de acuerdo a esa idea vertiginosa que pasó, que no deja de pasar, una y otra vez por la cabeza, estoy aquí para hacer lo único digno, lo único justo, lo único sensato: guardar silencio.
Pero ya dije que hacer eso sería un tanto ridículo, o que al menos a mí, en estas circunstancias, me resultaría un tanto ridículo, puesto que si de mantener silencio se trata, o se tratara, ya tengo yo toda mi casa o mi oficina o, incluso, el teléfono. Sólo me queda, pues, una alternativa honesta: gatear. O dos alternativas: gatear y observar, al mismo tiempo, el gateo de mis compañeros de desgracia. Gatear que quiere decir caer de rodillas y tocar el suelo con las manos. Gatear que no es, como el caminar, un movimiento sano y articulado y vertical. Gatear que es retroceder en el tiempo, invadir la infancia o la sinrazón. Balbucir. Trastabillar. Gatear que, aunque sin usar esas palabras, es lo que nos aconsejaba hacer también Susan Sontag frente a las imágenes del dolor. Gatear que es quebrarse, entiéndase. Decir: Aquí. Decir: Duele. Repetirlo. Gatear que significa no me levantaré. Que es escribir, gatear. Tú ganas. Entiéndase.
DIENTES
En el mismo texto sobre la enfermedad, Bolaño habla, por supuesto, de los dientes. De la pérdida de sus dientes. De la manera en que los fue dejando, como las miguitas de Hansel y Gretel, en diferentes países. Porque viajar, Bolaño tenía razón, Baudelaire tenía razón, viajar enferma. Salir de casa, andar a la intemperie, olvidarse de la bufanda o el paraguas, todo eso enferma. Andar por la cabeza, sentarse frente a un volante, ver el mundo a través de un parabrisas, aceptar invitaciones para hablar sobre algo de lo que es imposible o indigno hablar, todo eso enferma. Como no puedo mantener el silencio sugerido frente a las fotografías de la Castañeda, permítaseme, ahora, gatear entre esos dientes careados o caídos, en todo caso, desechos. Permítaseme pasar la lengua por las encías y llamar la atención sobre esas ruinas o, con mayor precisión, sobre los espacios donde deberían estar o haber estado esas ruinas. Ahí está la enfermedad: la locura se encuentra, por supuesto, en los dientes. Todo lo demás es metafísica.
A TRAVÉS
Es la imagen de una mujer de falda larga y cabello largo y largos brazos. La mujer se parece a la actriz mexicana Salma Hayek. Digo esto de verdad. La mujer, que se sabe vista, a punto de ser capturada por la lente de una cámara fotográfica y que ya ha sido capturada con anterioridad por la clasificación médica de una institución de la Beneficencia Pública que responde, y esto puede ser comprobado, al nombre de Manicomio General La Castañeda, extiende y flexiona esos largos brazos, las manos abiertas al final de cada uno de ellos, como si detuviera un pedazo de vidrio. Un mimo. Es el gesto de un mimo. No sé, no puedo saber, no hay manera de saber, si la mujer que se parece a la actriz mexicana Salma Hayek está, verdaderamente, detrás de un vidrio. Lo cierto es que nos mira, a todos nosotros, a través. Se preguntaba Don DeLillo en esa maravillosa novela que es The Body Artist qué tipo de mundos imposibles verían los pájaros a través de nuestras ventanas. Yo me hago la misma pregunta. ¿Qué tipo de locura o de hastío o de corrupción estará viendo, ahora mismo, esa mujer que se parece un poco a Salma Hayeck y otro tanto a ese pájaro de DeLillo que se detiene apenas en el borde de una ventana que ha decidido, por cuestión supongo de salud mental, no cruzar? Lo interesante, que no es lo mismo que lo importante, decía Delueze, es nunca dejar de preguntarse qué es lo que ella ve. Qué tipo de mundo imposible somos todos nosotros, ahora mismo, reunidos aquí. Que para eso y no para otra cosa uno observa, ahora lo sé, las fotografías de un manicomio. Para gatear, claro, y para preguntarse de manera obsesiva y enferma y literaria y repetitiva qué tipo de mundo imposible constituimos todos nosotros aquí. Ahora.
--crg
Thursday, November 16, 2006
LA BOLSA O LA VIDA
[en columna colectiva Primera Dama, sección de cultura de El Universal]
Excepto por dos o tres amigas minimasculinistas que prefieren organizar sus objetos personales en una diminuta cartera, casi todas las mujeres que conozco llevan a un costado del cuerpo, con frecuencia del lado del corazón, una bolsa. La bolsa, por más que lo parezca, no es un objeto. No es, quiero decir, sólo un objeto. La bolsa es un mundo. Cual novela total, la bolsa lo contiene todo o, en todo caso, podría. La bolsa es una historia de vida, un botiquín de primeros auxilios, una cueva prehistórica, una barrera contra el olvido, un ancla, una casa completa (con todo y puerta y ventanas), una adicción, un pequeño museo de objetos perdidos e inútiles, una caja fuerte, el mítico sombrero de un mago, la compañía más serena. Como el cuerpo cuando se sumerge en el río de la infancia, la mano que entra en el interior de la bolsa puede encontrar cualquier cosa.
Siendo todo esto, y aún más, resulta en verdad alarmante que existan tan pocos lugares diseñados exclusivamente para ella. Todo parece indicar que el mundo no es más que una proposición en contra de la bolsa. Para muestra bastan un par de botones.
Incluso en los baños públicos más limpios y funcionales, hasta en aquellos que cuentan con la repisa donde se puede colocar a un niño para cambiar su ropa interior, raro es el que cuenta con un pequeño aditamento diseñado para evitar que la bolsa toque el suelo—cosa que, como se sabe, tiene repercusiones funestas en la economía de su dueña.
En ninguno de los autos en que me he subido hasta ahora existe un lugar especial para la bolsa—y por eso termina entre los pies del copiloto o, peor, de los que viajan en el asiento trasero, o sobre un asiento vacío, su contenido desparramado al menor testereo.
En las casas sucede lo mismo. Los abrigos y los sombreros encuentran más bien con facilidad el artefacto del cual colgarán con más gloria que pena, pero no así la bolsa, que pasará sus horas hogareñas sobre una silla, a un lado de la mesa, o colgando del respaldo de la cama o, y esto es bastante frecuente, perdida (como las llaves, por cierto).
En algunos restaurantes existen muebles especiales para colgar la bolsa, pero no así en los bares ¿Se supone entonces que La Bolsa debe quedarse en casa, comportadita, mientras la delgadísima cartera se divierte de lo lindo hasta entrada la madrugada?
Las cosas son tristes en el universo de las bolsas, no cabe duda. Vamos, cuando ni en el coche diseñado por Zaha Hadid, la arquitecta irreverente ganadora del prestigiado premio Pritzker cuya retrospectiva se exhibe ahora en el Guggenheim de Nueva York, existe un espacio para la bolsa, se entiende que las cosas no sólo son tristes sino también graves.
¿De verdad ninguno de nuestros diseñadores de lo cotidiano usa bolsa? ¿Nunca han tenido amigas o madres o hermanas que les sugieran, con la cortesía del caso, que miren a su alrededor y se pongan en los zapatos o, con mayor precisión, en las bolsas de los otros, para producir el espacio donde pueda residir, aún efímeramente, el objeto? Así es, nada más ni nada menos: este es un llamado a nuestros queridos diseñadores para que hagan algo por mi bolsa, que es mi mundo, por supuesto, y será mi tumba, cual debe, y mi más allá.
--crg
[en columna colectiva Primera Dama, sección de cultura de El Universal]
Excepto por dos o tres amigas minimasculinistas que prefieren organizar sus objetos personales en una diminuta cartera, casi todas las mujeres que conozco llevan a un costado del cuerpo, con frecuencia del lado del corazón, una bolsa. La bolsa, por más que lo parezca, no es un objeto. No es, quiero decir, sólo un objeto. La bolsa es un mundo. Cual novela total, la bolsa lo contiene todo o, en todo caso, podría. La bolsa es una historia de vida, un botiquín de primeros auxilios, una cueva prehistórica, una barrera contra el olvido, un ancla, una casa completa (con todo y puerta y ventanas), una adicción, un pequeño museo de objetos perdidos e inútiles, una caja fuerte, el mítico sombrero de un mago, la compañía más serena. Como el cuerpo cuando se sumerge en el río de la infancia, la mano que entra en el interior de la bolsa puede encontrar cualquier cosa.
Siendo todo esto, y aún más, resulta en verdad alarmante que existan tan pocos lugares diseñados exclusivamente para ella. Todo parece indicar que el mundo no es más que una proposición en contra de la bolsa. Para muestra bastan un par de botones.
Incluso en los baños públicos más limpios y funcionales, hasta en aquellos que cuentan con la repisa donde se puede colocar a un niño para cambiar su ropa interior, raro es el que cuenta con un pequeño aditamento diseñado para evitar que la bolsa toque el suelo—cosa que, como se sabe, tiene repercusiones funestas en la economía de su dueña.
En ninguno de los autos en que me he subido hasta ahora existe un lugar especial para la bolsa—y por eso termina entre los pies del copiloto o, peor, de los que viajan en el asiento trasero, o sobre un asiento vacío, su contenido desparramado al menor testereo.
En las casas sucede lo mismo. Los abrigos y los sombreros encuentran más bien con facilidad el artefacto del cual colgarán con más gloria que pena, pero no así la bolsa, que pasará sus horas hogareñas sobre una silla, a un lado de la mesa, o colgando del respaldo de la cama o, y esto es bastante frecuente, perdida (como las llaves, por cierto).
En algunos restaurantes existen muebles especiales para colgar la bolsa, pero no así en los bares ¿Se supone entonces que La Bolsa debe quedarse en casa, comportadita, mientras la delgadísima cartera se divierte de lo lindo hasta entrada la madrugada?
Las cosas son tristes en el universo de las bolsas, no cabe duda. Vamos, cuando ni en el coche diseñado por Zaha Hadid, la arquitecta irreverente ganadora del prestigiado premio Pritzker cuya retrospectiva se exhibe ahora en el Guggenheim de Nueva York, existe un espacio para la bolsa, se entiende que las cosas no sólo son tristes sino también graves.
¿De verdad ninguno de nuestros diseñadores de lo cotidiano usa bolsa? ¿Nunca han tenido amigas o madres o hermanas que les sugieran, con la cortesía del caso, que miren a su alrededor y se pongan en los zapatos o, con mayor precisión, en las bolsas de los otros, para producir el espacio donde pueda residir, aún efímeramente, el objeto? Así es, nada más ni nada menos: este es un llamado a nuestros queridos diseñadores para que hagan algo por mi bolsa, que es mi mundo, por supuesto, y será mi tumba, cual debe, y mi más allá.
--crg
Wednesday, November 15, 2006
THE INNER VASTNESS OF WORDS
that thing, he says
looking at the baroque catapult that crosses the street
this thing, he claims
tense as an arrow
weeping over the moth crushed between blades
a sentimental male
a three year-old boy born through me
thrown onto the world by the grace of flesh
history, genes, metaphors, touch
explores the outer limits of language
the inner vastness of words
this thing, he says
gazing upon exactly nothing in perfect awe, still
this thing, he insists
pointing out the within
I sigh: the thing
yet unknown and ever expansive
a lake without shores
untamed by letters, grammatical rules, tenses
the realest real unabsorbed
the beyond
the thing
I sigh again, pondering
whether the thing will like to become love
just love
by the grace of flesh, history, genes, methaphor
for the sake of conjugation.
--crg
that thing, he says
looking at the baroque catapult that crosses the street
this thing, he claims
tense as an arrow
weeping over the moth crushed between blades
a sentimental male
a three year-old boy born through me
thrown onto the world by the grace of flesh
history, genes, metaphors, touch
explores the outer limits of language
the inner vastness of words
this thing, he says
gazing upon exactly nothing in perfect awe, still
this thing, he insists
pointing out the within
I sigh: the thing
yet unknown and ever expansive
a lake without shores
untamed by letters, grammatical rules, tenses
the realest real unabsorbed
the beyond
the thing
I sigh again, pondering
whether the thing will like to become love
just love
by the grace of flesh, history, genes, methaphor
for the sake of conjugation.
--crg
Tuesday, November 14, 2006
¿HABÍA, DE VERDAD, SUBIDO LA ESCALERA?
[un movimiento]
Subió las escaleras lentamente, todavía sintiendo que su garbo y su donaire le pertenecían a otro edificio. Imaginó que el dueño las había mandado traer de otro lado, desmantelando otra construcción piedra tras piedra, cuidadosamente, sólo para reconstruirla con el mismo cuidado en el nuevo espacio. ¿Se podría hacer eso en realidad? Tuvo la tentación de dejarse sorprender, pero en el mismo instante visualizaba escenarios.
Diría: qué gusto, con la voz de alguien que paseaba por las calles de una ciudad que conocía de memoria.
Diría: cuánto tiempo, con el tono neutro de una persona lejana.
También avizoró el silencio. El pasmo. La frustración inherente a las palabras que se saborean bajo la lengua sin posibilidad alguna de llegar al sonido.
O diría: ¿Cómo lograste entrar? A la defensiva, fingiendo que todo era real.
A medida que ascendía las escaleras equivocadas, seguramente traídas de otro edificio más ufano, menos decadente, se preguntaba si todo esto no era más que un invento, el resultado de su imaginación afiebraba. Y se preguntó también si esto era lo que toda la gente hacía dentro de sus propios olvidos: correr el telón de lo real y agazaparse en un lugar pequeño, un ángulo apenas, detrás de los escenarios donde todo ocurría. Sin cesar. Se repitió su nombre una y otra vez. Marina. Trataba de regresar a su cuerpo. Marina Espinosa. Sintió la lisura de la madera donde apoyaba su mano mientras subía la escalera en la cámara lenta de su cansancio. Olió el aroma de flores frescas que salía de algún cuarto. Inspeccionó la luz que se colaba desde ¿dónde? No pudo identificar la fuente, pero se fijó en las isletas luminosas que se formaban en el filo de los escalones. Su zapato horadando la mancha luminífera. Su zapato saliendo de ella.
Diría: qué sorpresa, con la voz impostada, tratando de mentir con los ojos.
O no diría nada.
Como santo Tomás, iría hasta ella para tocarla, para comprobar que no se trataba de un producto de su imaginación. Mordería la moneda de oro. Usaría el microscopio del tacto. Burlaría a su mente. Se burlaría de ella. Te descubrí. Niña con manos en la masa.
Diría: no te esperaba.
Diría: te esperaba.
Los escenarios se multiplicaban conforme subía la escalera. Los teatros enteros. Las marquesinas. Las palabras brotaban la una de la otra con reminscencias de planta, de ser vivo. Hijas de las hijas de las hijas. Todo en femenino.
Diría: ¿Cómo estás?
Y de inmediato estallaría en una carcajada jocosa, medianamente avergonzada. Si estuviera bien, si alguna de las dos estuviera bien, no estaría aquí, no estarían aquí. Un cuarto del hotel La Estrella de Choi.
Diría: ¿Dónde estás? Tratando de identificar su silueta entre la penumbra del lugar. Haciéndose presente y huyendo al mismo tiempo. Estableciendo la distancia. Determinando que se encontraban ahí, aquí, dentro del verbo estar. Que los muertos entierren a sus muertos. ¿Qué quería decir esa frase realmente? Y mientras el significado se le escapaba, eludiéndola con contorsiones imprevistas pero bien ensayadas, pensó que, de tener a santo Tomás frente a ella, le preguntaría: ¿Y quién te dijo que la carne es real? Volvió a repetir el nombre propio. Marina.
Diría: aquí estoy. Titubeante. Abierta como la puerta que estaba abriendo. Derrotada en su apertura. Entregada a su apertura. ¿Qué importaba a fin de cuentas que no existiera, que nada existiera? ¿Cuántas fracturas se necesitaban para formar el caparazón de lo real?
Diría: ¿Quién eres? Fingiendo ignorancia. Sabiendo de más. Oyó el timbre del teléfono. Y luego la voz del recepcionista, un bostezo, la saliva uniendo diente contra diente antes de que la palabra "bueno" lograra romper el todo de la boca en dos. Número equivocado. Silencio. Y luz. Otra vez la luz sobre el filo de los escalones. Volvió la cabeza hacia el techo. Eso era. Sí, eso era: un tragaluz de cristales sucios, adulterados. Debían ser las tres de la tarde. Tal vez un poco antes. Minutos apenas.
Diría: apresaron a Juana Olivares. No, no diría eso. No tenía caso. Si sólo los muertos podían enterrar a los muertos, ¿quería eso decir que no había posibilidad alguna de conexión entre los muertos y los vivos? Pero qué falta de fe, pensó. Qué falta de imaginación. Empatía. Sintió su rodilla y el peso sobre su rodilla. La tensión sobre el talón, los talones. El momento exacto en que flexionaba la pierna y el cuerpo se impulsaba a sí mismo hacia el siguiente escalón. Eso era caminar hacia arriba. Eso era subir una escalera.
Diría: ya llegué, tratando de recordar el recorrido sin poder lograrlo. ¿Había, de verdad, subido la escalera? Cuando abrió la puerta no dijo nada. Se quedó detenida bajo el umbral, observando la espalda de alguien que miraba hacia la calle. Una silueta protegida por el velo de las cortinas raídas. Un bulto apenas.
--Seguramente hoy va a llover --enunció la figura mientras se daba la vuelta y descorría la cortina. Un nacimiento. Una aparición. El revelado de un rollo de fotografías.
--Eso pensaba hace un rato --contestó. Enfatizando la coincidencia.
El rostro de la mujer entró poco a poco dentro de sus pupilas. Una aparición sí, pero en cámara lenta. Un reconocimiento también, pero pasando muy despacio por el embudo de la conciencia. La frente. La nariz. Los pómulos. La boca. Las orejas. Fue hacia ella. La tocó.
--¿Quién te dijo que la carne es real? --le preguntó.
--crg
[un movimiento]
Subió las escaleras lentamente, todavía sintiendo que su garbo y su donaire le pertenecían a otro edificio. Imaginó que el dueño las había mandado traer de otro lado, desmantelando otra construcción piedra tras piedra, cuidadosamente, sólo para reconstruirla con el mismo cuidado en el nuevo espacio. ¿Se podría hacer eso en realidad? Tuvo la tentación de dejarse sorprender, pero en el mismo instante visualizaba escenarios.
Diría: qué gusto, con la voz de alguien que paseaba por las calles de una ciudad que conocía de memoria.
Diría: cuánto tiempo, con el tono neutro de una persona lejana.
También avizoró el silencio. El pasmo. La frustración inherente a las palabras que se saborean bajo la lengua sin posibilidad alguna de llegar al sonido.
O diría: ¿Cómo lograste entrar? A la defensiva, fingiendo que todo era real.
A medida que ascendía las escaleras equivocadas, seguramente traídas de otro edificio más ufano, menos decadente, se preguntaba si todo esto no era más que un invento, el resultado de su imaginación afiebraba. Y se preguntó también si esto era lo que toda la gente hacía dentro de sus propios olvidos: correr el telón de lo real y agazaparse en un lugar pequeño, un ángulo apenas, detrás de los escenarios donde todo ocurría. Sin cesar. Se repitió su nombre una y otra vez. Marina. Trataba de regresar a su cuerpo. Marina Espinosa. Sintió la lisura de la madera donde apoyaba su mano mientras subía la escalera en la cámara lenta de su cansancio. Olió el aroma de flores frescas que salía de algún cuarto. Inspeccionó la luz que se colaba desde ¿dónde? No pudo identificar la fuente, pero se fijó en las isletas luminosas que se formaban en el filo de los escalones. Su zapato horadando la mancha luminífera. Su zapato saliendo de ella.
Diría: qué sorpresa, con la voz impostada, tratando de mentir con los ojos.
O no diría nada.
Como santo Tomás, iría hasta ella para tocarla, para comprobar que no se trataba de un producto de su imaginación. Mordería la moneda de oro. Usaría el microscopio del tacto. Burlaría a su mente. Se burlaría de ella. Te descubrí. Niña con manos en la masa.
Diría: no te esperaba.
Diría: te esperaba.
Los escenarios se multiplicaban conforme subía la escalera. Los teatros enteros. Las marquesinas. Las palabras brotaban la una de la otra con reminscencias de planta, de ser vivo. Hijas de las hijas de las hijas. Todo en femenino.
Diría: ¿Cómo estás?
Y de inmediato estallaría en una carcajada jocosa, medianamente avergonzada. Si estuviera bien, si alguna de las dos estuviera bien, no estaría aquí, no estarían aquí. Un cuarto del hotel La Estrella de Choi.
Diría: ¿Dónde estás? Tratando de identificar su silueta entre la penumbra del lugar. Haciéndose presente y huyendo al mismo tiempo. Estableciendo la distancia. Determinando que se encontraban ahí, aquí, dentro del verbo estar. Que los muertos entierren a sus muertos. ¿Qué quería decir esa frase realmente? Y mientras el significado se le escapaba, eludiéndola con contorsiones imprevistas pero bien ensayadas, pensó que, de tener a santo Tomás frente a ella, le preguntaría: ¿Y quién te dijo que la carne es real? Volvió a repetir el nombre propio. Marina.
Diría: aquí estoy. Titubeante. Abierta como la puerta que estaba abriendo. Derrotada en su apertura. Entregada a su apertura. ¿Qué importaba a fin de cuentas que no existiera, que nada existiera? ¿Cuántas fracturas se necesitaban para formar el caparazón de lo real?
Diría: ¿Quién eres? Fingiendo ignorancia. Sabiendo de más. Oyó el timbre del teléfono. Y luego la voz del recepcionista, un bostezo, la saliva uniendo diente contra diente antes de que la palabra "bueno" lograra romper el todo de la boca en dos. Número equivocado. Silencio. Y luz. Otra vez la luz sobre el filo de los escalones. Volvió la cabeza hacia el techo. Eso era. Sí, eso era: un tragaluz de cristales sucios, adulterados. Debían ser las tres de la tarde. Tal vez un poco antes. Minutos apenas.
Diría: apresaron a Juana Olivares. No, no diría eso. No tenía caso. Si sólo los muertos podían enterrar a los muertos, ¿quería eso decir que no había posibilidad alguna de conexión entre los muertos y los vivos? Pero qué falta de fe, pensó. Qué falta de imaginación. Empatía. Sintió su rodilla y el peso sobre su rodilla. La tensión sobre el talón, los talones. El momento exacto en que flexionaba la pierna y el cuerpo se impulsaba a sí mismo hacia el siguiente escalón. Eso era caminar hacia arriba. Eso era subir una escalera.
Diría: ya llegué, tratando de recordar el recorrido sin poder lograrlo. ¿Había, de verdad, subido la escalera? Cuando abrió la puerta no dijo nada. Se quedó detenida bajo el umbral, observando la espalda de alguien que miraba hacia la calle. Una silueta protegida por el velo de las cortinas raídas. Un bulto apenas.
--Seguramente hoy va a llover --enunció la figura mientras se daba la vuelta y descorría la cortina. Un nacimiento. Una aparición. El revelado de un rollo de fotografías.
--Eso pensaba hace un rato --contestó. Enfatizando la coincidencia.
El rostro de la mujer entró poco a poco dentro de sus pupilas. Una aparición sí, pero en cámara lenta. Un reconocimiento también, pero pasando muy despacio por el embudo de la conciencia. La frente. La nariz. Los pómulos. La boca. Las orejas. Fue hacia ella. La tocó.
--¿Quién te dijo que la carne es real? --le preguntó.
--crg
Sunday, November 12, 2006
PRUEBA IRREFUTABLE DE PERTENENCIA A ESPECIE HUMANA (NO MUTANTE)
"Aquellas personas que desarrollan resistencia a la insulina y que, a pesar de ingerir comida chatarra, no engordan, podrían ser los primeros ejemplos de mutación necesaria para la sobrevivencia de la especie humana". Esto lo dijo un especialista del del Instituto Nacional de Perinatología en un Foro Interinstitucional de Investigación en Salud. La noticia, cuya importancia le pasó desapercibida al editor en turno, aparece, aún en un periódico de provincia, en las insignificantes páginas interiores. No es que yo sea una exagerada, claro está, ni que sepa nada acerca de insulina o mi resistencia a ella, pero lo que sí sé, y lo sé de cierto, es que al consumir comida chatarra (es momento de confesar una larga adicción a las papas fritas, por ejemplo) siempre de los siempre termino engordando. Conclusión lógica. Caso resuelto. Paz recobrada.
--crg
"Aquellas personas que desarrollan resistencia a la insulina y que, a pesar de ingerir comida chatarra, no engordan, podrían ser los primeros ejemplos de mutación necesaria para la sobrevivencia de la especie humana". Esto lo dijo un especialista del del Instituto Nacional de Perinatología en un Foro Interinstitucional de Investigación en Salud. La noticia, cuya importancia le pasó desapercibida al editor en turno, aparece, aún en un periódico de provincia, en las insignificantes páginas interiores. No es que yo sea una exagerada, claro está, ni que sepa nada acerca de insulina o mi resistencia a ella, pero lo que sí sé, y lo sé de cierto, es que al consumir comida chatarra (es momento de confesar una larga adicción a las papas fritas, por ejemplo) siempre de los siempre termino engordando. Conclusión lógica. Caso resuelto. Paz recobrada.
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Friday, November 10, 2006
EL CELULAR FACILITA LA CIRCULACIÓN DE LAS MALAS NOTICIAS
[en la Columna Colectiva La Primera Dama, en la sección cultural del periódico mexicano El Universal]
Los objetos despiertan, sin duda, pasiones desmedidas. Eso pensé al encontrar una hoja mecanografiada en papel revolución sobre una pared citadina.
Entre figuras agigantadas de grafiti y propaganda de una revista de, como se dice, actualidad, la hoja susodicha llamó mi atención por sus dimensiones, tan pequeñas, y por su obcecada hechura: tipografía mecánica y reproducción manual. Se trataba, a todas luces, de un manifiesto: un texto público redactado con la fiebre de la convicción y los recursos atávicos de un ludita de inicios del siglo XXI. El título: "Los celulares acabarán con tu vida".
Lo había oído ya en muchas ocasiones (y en otras tantas lo había creído) (y en aún más lo había dicho yo misma), pero esta hoja, tan nimia y tan procaz al mismo tiempo, terminó por obligarme a hacer lo que estaba haciendo: leyéndola con atención, línea a línea. Existe, decía el punto primero del manifiesto, algo que se llama Exceso de Contacto (así, con mayúsculas). Al facilitar el acceso a tu mundo cercano (el manifiesto insistía en hablarme de tú y eso, no sé por qué, me parecía ejemplo del mentado exceso) estás permitiendo que entren en tu esfera más íntima una cantidad indescifrable y, eventualmente, incontrolable de vibras y karmas que terminarán afectándote de maneras definitivas. Por ejemplo: ese número sólo en apariencia equivocado es, en realidad, un caballo de Troya que ayudará a derribar las paredes de esa ciudad interna a la que es fácil denominar El Yo.
El punto número dos era menos poético: "En la era de la información y su incesante ruido, el ser humano precisa de silencio. Necesitas escucharte a ti mismo". Revisé las muchas tardes que había pasado escuchándome a mí misma y pensé que, de haberlo hecho, el ludita anticelularítico se lo habría pensado dos veces antes de llamar a eso silencio. Por un momento pensé que era un aliado no muy secreto de la paranoia urbana que, con sus mítines incesantes en los paneles de la cabeza, constituye la forma más ecuménica, y desesperanzada, del ruido.
En el tercer punto le di la razón: "El celular facilita la circulación de las malas noticias". En efecto, si ya no se tardaban en llegar en un mundo sin tecnología, podía ver, y había comprobado ya en algunas ocasiones, que las malas noticias constituían uno de los grupos más beneficiados por el exceso de contacto al que nos sometían tantos caballos de Troya de la era celular. ¿Y necesita uno, de verdad, una mala noticia?
El quinto y sexto punto eran, a decir verdad, uno solo: el celular era un ataque contra el cuerpo, el cuerpo y su presencia, el cuerpo y su lentitud, el cuerpo y sus gestos. Ese pequeño aparato con lucecitas de colores y ruiditos sicodélicos no era más que el abracadabra con el que la sociedad actual había logrado por fin deshacerse de los cuerpos. Es cierto, admitía, que muchas veces se utilizan estos teléfonos para hacer citas y, luego entonces, juntar cuerpos; pero la mayoría de las veces, también decía esto, las citas sólo son pretextos para que otros nos vean hablando por teléfono con los que, debido a que tienen cuerpo, no están ahí. En esos momentos pasaban por la calle dos muchachos aparentemente juntos, pero cada uno con su celular pegado a la oreja derecha y, vaya, no pude evitar un súbito ataque de melancolía. Recordé que ahí, dentro de mi bolsa, estaba ese pequeño objeto que me conectaba innecesariamente con otros, sobre todo con esos otros que me buscaban para darme cantidades irrisorias de trabajo, que me llenaba de ruido y de paranoia y de malas noticias mientras la ciudad interna, ésa a la que insisto en llamar mi yo, se convertía en la mismísima "mujer invisible" frente a los hombres o mujeres que sostenían entretenidas conversaciones con sus fantasmas favoritos. Saqué, pues, en plena actitud de derrota, un plumón rojo de mi bolso (que es una verdadera cueva de las mil maravillas) y subrayé todos y cada uno de los puntos del Manifiesto Ludita.
Luego, como es claro, no pude evitar tomar mi celular y contarle mi dramática experiencia al fantasma de Troya que se desvanecía del otro lado de la línea.
--crg
[en la Columna Colectiva La Primera Dama, en la sección cultural del periódico mexicano El Universal]
Los objetos despiertan, sin duda, pasiones desmedidas. Eso pensé al encontrar una hoja mecanografiada en papel revolución sobre una pared citadina.
Entre figuras agigantadas de grafiti y propaganda de una revista de, como se dice, actualidad, la hoja susodicha llamó mi atención por sus dimensiones, tan pequeñas, y por su obcecada hechura: tipografía mecánica y reproducción manual. Se trataba, a todas luces, de un manifiesto: un texto público redactado con la fiebre de la convicción y los recursos atávicos de un ludita de inicios del siglo XXI. El título: "Los celulares acabarán con tu vida".
Lo había oído ya en muchas ocasiones (y en otras tantas lo había creído) (y en aún más lo había dicho yo misma), pero esta hoja, tan nimia y tan procaz al mismo tiempo, terminó por obligarme a hacer lo que estaba haciendo: leyéndola con atención, línea a línea. Existe, decía el punto primero del manifiesto, algo que se llama Exceso de Contacto (así, con mayúsculas). Al facilitar el acceso a tu mundo cercano (el manifiesto insistía en hablarme de tú y eso, no sé por qué, me parecía ejemplo del mentado exceso) estás permitiendo que entren en tu esfera más íntima una cantidad indescifrable y, eventualmente, incontrolable de vibras y karmas que terminarán afectándote de maneras definitivas. Por ejemplo: ese número sólo en apariencia equivocado es, en realidad, un caballo de Troya que ayudará a derribar las paredes de esa ciudad interna a la que es fácil denominar El Yo.
El punto número dos era menos poético: "En la era de la información y su incesante ruido, el ser humano precisa de silencio. Necesitas escucharte a ti mismo". Revisé las muchas tardes que había pasado escuchándome a mí misma y pensé que, de haberlo hecho, el ludita anticelularítico se lo habría pensado dos veces antes de llamar a eso silencio. Por un momento pensé que era un aliado no muy secreto de la paranoia urbana que, con sus mítines incesantes en los paneles de la cabeza, constituye la forma más ecuménica, y desesperanzada, del ruido.
En el tercer punto le di la razón: "El celular facilita la circulación de las malas noticias". En efecto, si ya no se tardaban en llegar en un mundo sin tecnología, podía ver, y había comprobado ya en algunas ocasiones, que las malas noticias constituían uno de los grupos más beneficiados por el exceso de contacto al que nos sometían tantos caballos de Troya de la era celular. ¿Y necesita uno, de verdad, una mala noticia?
El quinto y sexto punto eran, a decir verdad, uno solo: el celular era un ataque contra el cuerpo, el cuerpo y su presencia, el cuerpo y su lentitud, el cuerpo y sus gestos. Ese pequeño aparato con lucecitas de colores y ruiditos sicodélicos no era más que el abracadabra con el que la sociedad actual había logrado por fin deshacerse de los cuerpos. Es cierto, admitía, que muchas veces se utilizan estos teléfonos para hacer citas y, luego entonces, juntar cuerpos; pero la mayoría de las veces, también decía esto, las citas sólo son pretextos para que otros nos vean hablando por teléfono con los que, debido a que tienen cuerpo, no están ahí. En esos momentos pasaban por la calle dos muchachos aparentemente juntos, pero cada uno con su celular pegado a la oreja derecha y, vaya, no pude evitar un súbito ataque de melancolía. Recordé que ahí, dentro de mi bolsa, estaba ese pequeño objeto que me conectaba innecesariamente con otros, sobre todo con esos otros que me buscaban para darme cantidades irrisorias de trabajo, que me llenaba de ruido y de paranoia y de malas noticias mientras la ciudad interna, ésa a la que insisto en llamar mi yo, se convertía en la mismísima "mujer invisible" frente a los hombres o mujeres que sostenían entretenidas conversaciones con sus fantasmas favoritos. Saqué, pues, en plena actitud de derrota, un plumón rojo de mi bolso (que es una verdadera cueva de las mil maravillas) y subrayé todos y cada uno de los puntos del Manifiesto Ludita.
Luego, como es claro, no pude evitar tomar mi celular y contarle mi dramática experiencia al fantasma de Troya que se desvanecía del otro lado de la línea.
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Thursday, November 09, 2006
Monday, November 06, 2006
HABÍA UN NAVÍO CARGADO CARGADO DE: Breve Bibliografía del Puerto Rico Contemporáneo
Marta Aponte Alsina, Fúgate (San Juan: Editorial Manatí, 2005).
Negra la novela y el humor, rigurosa la exploración de urbanizaciones actuales, lleno de esquinas el detective de nombre Gabriel Marte, impostergable la lectura del libro. Va primer párrafo de muestra:
Se llama Lisa Gómez y cuando la conocí estaba muerta, pero hasta el más normal de los hombres hubiera notado que sus dientes parejos, estacionados entre unos ojos brutales y una barbillita hambrienta, amenazaban con morder. Los dientes del retrato, aclaro, una de esas fotografías que se revelan en una hora y salen por monotones de las máquinas calientes, con los colores sucios. Ultrajada por la furia del asesino había sufrido tanto como el cuerpo original, del que sólo se veían los pies descalzos y pequeños.
Rafael Acevedo, Cannibalia (San Juan: Ediciones Callejón, 2005).
Leo el libro y, luego, cierro los ojos y dejo que la mano seleccione el texto, éste:
Me gusta ver cómo sobreviven los animales,
me dices
y miro tu boca. Será alimentándose de tu boca.
Con las ansias de un recolector y uno que sale a la caza
para hacerse presa.
Debe ser así que no mueren.
Digo que me gusta ver
cómo vivo mirando tu boca. Lo que dices.
Soy ese animalito que hace un estanque.
José Liboy Erba, Cada vez te despides mejor (San Juan: Isla Negra Editores, 2004).
Me recomiendan, sobre todo, que lea el cuento que se llama "Tercera Versión". Lo hago. Ah. Va:
En la primera versión, ella vivía en un apartamento muy ruidoso de Río Piedras, del que deseaba mudarse porque las cosas que oía la hacían recordar a un marido ausente. Esta circunstancia, que en la segunda versión era un mero detalle, era la que me interesaba más para versiones posteriores.
Mayra Santos Febres, Boat People (San Juan: Ediciones Callejón, 2005).
Su prosa, por supuesto, y también su poesía y su persona. Lectura, ojos cerrados, mano que elige a ciegas: Va:
18. ah mulato tu dedo
dónde lo dejaste
enredado en qué hélice en qué fauce
quién lo conserva de recuerdo en un frasquito de cristal
quién lo usa para carnada con qué pescar tiburones
quién lo apoya en su barbilla para otear pelícanos y
murallas.
acaso, mulato
fue alimento de alguien que se moría de miedo en una
balsa
María Isabel Quiñones Arocho, El fin del reino de lo propio. Ensayos de antropología cultural (México: Siglo XXI editores, 2004).
En los tiempos signados por la incertidumbre, la etnografía se vuelve trémula y filosa. De los salones de belleza a las quincalleras transisleñas, de la costa de África a la costa de Puerto Rico, esto es un viaje de veredas: el otro, el lugar, la táctica.
Aurea María Sotomayor, Diseño del ala (San Juan: Ediciones Callejón, 2005).
Leo, cierro lo ojos, las manos eligen:
(20) (sol)
Sueño de los espacios
De nada valió separarlos.
Qué muchos, qué evadidos.
Los mismos. La fuga los reúne
Una primera superficie no lo es.
Allí, en la otra, figura
su revés o su historia.
Estar es escuchar. También no estar.
Para crear un espacio se traza una frontera,
que es puro imaginario. No hay pureza
ni tampoco lo abierto ni la posibilidad
de la distancia. De dar tiempo.
Este pájaro atraviesa todos los lugares.
Ni cartógrafos ni ingenieros ni arquitectos.
Yo, que los salvo pensándolos.
Vanessa Vilches Norat, De(s)madres o el rastro materno en las escrituras del yo. A propósito de Jaques Derrida, Jamaica Kincaid, Esmeralda Santiago y Carmen Boullosa(Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2003)
Una lectura inteligente y compasiva sobre ese género de(s)generado que es la autobiografía que es la confesión que es la construcción informe de ese yo elusivo. Todo esto dentro de la estrecha relación entre la madre, como figura, y la autobiografía, como discurso favorito de construcción de los sujetos. Con el término matergrafía, Vilches Norat postula la recurrencia de la figura de la madre en el lugar del otro como dispositivo de muchas narraciones autobiográficas--el otro para quién, por quién y desde quién se estructura el relato.
--crg
Marta Aponte Alsina, Fúgate (San Juan: Editorial Manatí, 2005).
Negra la novela y el humor, rigurosa la exploración de urbanizaciones actuales, lleno de esquinas el detective de nombre Gabriel Marte, impostergable la lectura del libro. Va primer párrafo de muestra:
Se llama Lisa Gómez y cuando la conocí estaba muerta, pero hasta el más normal de los hombres hubiera notado que sus dientes parejos, estacionados entre unos ojos brutales y una barbillita hambrienta, amenazaban con morder. Los dientes del retrato, aclaro, una de esas fotografías que se revelan en una hora y salen por monotones de las máquinas calientes, con los colores sucios. Ultrajada por la furia del asesino había sufrido tanto como el cuerpo original, del que sólo se veían los pies descalzos y pequeños.
Rafael Acevedo, Cannibalia (San Juan: Ediciones Callejón, 2005).
Leo el libro y, luego, cierro los ojos y dejo que la mano seleccione el texto, éste:
Me gusta ver cómo sobreviven los animales,
me dices
y miro tu boca. Será alimentándose de tu boca.
Con las ansias de un recolector y uno que sale a la caza
para hacerse presa.
Debe ser así que no mueren.
Digo que me gusta ver
cómo vivo mirando tu boca. Lo que dices.
Soy ese animalito que hace un estanque.
José Liboy Erba, Cada vez te despides mejor (San Juan: Isla Negra Editores, 2004).
Me recomiendan, sobre todo, que lea el cuento que se llama "Tercera Versión". Lo hago. Ah. Va:
En la primera versión, ella vivía en un apartamento muy ruidoso de Río Piedras, del que deseaba mudarse porque las cosas que oía la hacían recordar a un marido ausente. Esta circunstancia, que en la segunda versión era un mero detalle, era la que me interesaba más para versiones posteriores.
Mayra Santos Febres, Boat People (San Juan: Ediciones Callejón, 2005).
Su prosa, por supuesto, y también su poesía y su persona. Lectura, ojos cerrados, mano que elige a ciegas: Va:
18. ah mulato tu dedo
dónde lo dejaste
enredado en qué hélice en qué fauce
quién lo conserva de recuerdo en un frasquito de cristal
quién lo usa para carnada con qué pescar tiburones
quién lo apoya en su barbilla para otear pelícanos y
murallas.
acaso, mulato
fue alimento de alguien que se moría de miedo en una
balsa
María Isabel Quiñones Arocho, El fin del reino de lo propio. Ensayos de antropología cultural (México: Siglo XXI editores, 2004).
En los tiempos signados por la incertidumbre, la etnografía se vuelve trémula y filosa. De los salones de belleza a las quincalleras transisleñas, de la costa de África a la costa de Puerto Rico, esto es un viaje de veredas: el otro, el lugar, la táctica.
Aurea María Sotomayor, Diseño del ala (San Juan: Ediciones Callejón, 2005).
Leo, cierro lo ojos, las manos eligen:
(20) (sol)
Sueño de los espacios
De nada valió separarlos.
Qué muchos, qué evadidos.
Los mismos. La fuga los reúne
Una primera superficie no lo es.
Allí, en la otra, figura
su revés o su historia.
Estar es escuchar. También no estar.
Para crear un espacio se traza una frontera,
que es puro imaginario. No hay pureza
ni tampoco lo abierto ni la posibilidad
de la distancia. De dar tiempo.
Este pájaro atraviesa todos los lugares.
Ni cartógrafos ni ingenieros ni arquitectos.
Yo, que los salvo pensándolos.
Vanessa Vilches Norat, De(s)madres o el rastro materno en las escrituras del yo. A propósito de Jaques Derrida, Jamaica Kincaid, Esmeralda Santiago y Carmen Boullosa(Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2003)
Una lectura inteligente y compasiva sobre ese género de(s)generado que es la autobiografía que es la confesión que es la construcción informe de ese yo elusivo. Todo esto dentro de la estrecha relación entre la madre, como figura, y la autobiografía, como discurso favorito de construcción de los sujetos. Con el término matergrafía, Vilches Norat postula la recurrencia de la figura de la madre en el lugar del otro como dispositivo de muchas narraciones autobiográficas--el otro para quién, por quién y desde quién se estructura el relato.
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Sunday, November 05, 2006
LAS CONSECUENCIAS
Supongo que algo debe pasar en el mundo cuando una mujer (o un hombre) compra el par de zapatos que le gusta sin reparar en el precio. Supongo que un acto tal de consumerismo radical y hedonista no le puede pasar desapercibido al Emotivo Espíritu de las Cosas. Supongo que el Antes se ha acabdo y ha iniciado ya el reino del Después. Aquí estoy, pues, a la espera de las consecuencias.
--crg
Supongo que algo debe pasar en el mundo cuando una mujer (o un hombre) compra el par de zapatos que le gusta sin reparar en el precio. Supongo que un acto tal de consumerismo radical y hedonista no le puede pasar desapercibido al Emotivo Espíritu de las Cosas. Supongo que el Antes se ha acabdo y ha iniciado ya el reino del Después. Aquí estoy, pues, a la espera de las consecuencias.
--crg
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