PARALELISMO

Hay algo (o mucho) (o demasiado) de ironía entre haber dejado atrás una ciudad monstruosa creciente hambrienta de los suyos donde, además, caen aviones (literalmente) sobre las cabezas de los transeúntes que avanzan sobre ciertas avenidas, y haber llegado a un pequeño poblado cerca del mar donde hasta los ciegos respetan las señales de tráfico sólo para oler (literalmente) el humo del avión que cayó anteayer sobre las cabezas de los resdientes de una casa de grandes ventanales y jardín hechizo.

Hay algo de ironía, me digo, mientras observo las llamas y aspiro.

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UNBELIEF IS THE MIRACULOUS PLACE/ THAT I ABANDON DAILY FOR SOMEONE ELSE

I´ll tell you about death in my imperfect
tongue renowned by its imperfection
but before I tell you about death
as of something beautifully lost

you must name me fittingly
so do not become friends with anyone
without his ashes in your palm
and without his ashes in your mouth

and without ashes in your guts which push
toward the light and so will not betray you
or abandon you when you´re falling descending
downwards with all still before you

Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki,Peregrinary (trans. from the polish by Bill Johnston), 89.

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I TOO WAS FLEEING FROM MYSELF TOWARD THE BORDER

I´ll tell you about death in my imperfect
tongue renowned for its imperfection
but before I tell you about death as I have
already done for many before you

you must name me fittingly and remember
my name till the day when darkness will begin
to descend over all you have touched
and discarded once and for all

then I will tell you about death
then I will tell you mostly about myself
do not become friends with anyone
who in a hopeless situation is unable to give

Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki, Peregrinary (trans. from the Polish by Bill Johnston), 85

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ARTE CONTEMPORÁNEO

--¿Te interesa curar ese texto?
--!Ni que fuera pulque!
--Mh.

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LA SOBREMESA DESDE EL FUTURO

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura}

Imagino que los arqueólogos del futuro medirán nuestros niveles de sofisticación cultural por la duración de nuestras sobremesas. Poco a poco, conforme vayan configurando los equipos a cargo de la exploración de ese mundo que, después de la hecatombe, habrá quedado atrapado entre escombros y olvido, desentrañarán uno de los fenómenos más suculentos de la vida cotidiana de antaño. Imagino sus rostros durante el proceso: incrédulos y agradecidos. Imagino sus manos: temblando. Los ojos: abiertos en desmesura.

Los especialistas de finales del siglo XXII avanzarán con cuidado entre los desechos de los grandes centros urbanos del norte y, sin duda, se detendrán con curiosidad y disgusto frente a los contenedores de plástico que aparecerán junto a las pantallas de antiguas computadoras. Esto, se dirán entre ellos conteniendo apenas el asco, esto es un popote. A medida que retiren el polvo con brochas de pelo finísimo, se darán cuenta de la extraña cercanía registrada entre los tenedores y los lápices y los clips sobre los escritorios de metal, sugiriendo la compenetración absoluta entre el proceso de trabajo y el proceso de alimentación. Los especialistas se preguntarán entonces, con justa razón, sobre el lugar del placer en ese cuadro. Lo observarán todo desde lejos y, luego, se verán uno al otro con miradas oblicuas. Entonces moverán las cabezas de izquierda a derecha en signo de pesar y resignación pronunciando, al mismo tiempo, las palabras “soledad absoluta”, “materialismo desatado”, “locura sideral”.

El equipo de arqueólogos encargados de la zona sur del orbe desenterrará, sin embargo, remanentes distintos. Ahí, en esos territorios informes y todavía tibios, con base en datos rescatados metódicamente del desastre del pasado y con la ayuda de teorías antropológicas elaboradas in situ, los especialistas desentrañarán, con asombro y envidia confundidos, el concepto de la sobremesa. En los gruesos reportes que mandarán a la Estación Central de Estudios Culturales aparecerán los dibujos de círculos y rectángulos que, organizados en una estructura planetaria, representarán a los platos y tazas y copas que compartían espacio con los tenedores y los cuchillos. Se trataba, definirán en sus altos diccionarios, de una congregación sin fines productivos que se llevaba a cabo después de la comida, es decir, una vez que el momento del consumo necesario llegaba a su término. El tiempo, medido por el número de objetos de porcelana y cristal presentes sobre el rectángulo de la mesa, pasaba sin resabios entre los antebrazos y los ojos y las bocas de los convidados. A pesar de contar con instrumentos de medición casi perfectos, los ur-arqueólogos tendrán dificultades casi insalvables para calcular el número exacto de horas que duraban estos asuntos. A veces eran cortas, ciertamente, pero con frecuencia, esto lo descubrirán al constatar la mezcla de las vajillas, la sobremesa se extendía hasta alcanzar el inicio de la próxima ingesta de alimentos. Los manteles, esto lo notarán los especialistas con cierta suspicacia, escribiéndolo apenas en pies de páginas pequeñísmos, guardaban un inquietante parecido con la consistencia de las sábanas. Esos pliegues. Aquellas manchas.

Ya sin datos duros, pero inducidos por el placer mismo del descubrimiento, los arqueólogos se darán a la tarea de repetir lo que, en su imaginación, era sin duda el lenguaje de la sobremesa. “¿Vamos a sobremesear?”, se dirán entre ellos, guiñándose un ojo. “Uno puede comer con cualquiera, eso es cierto, pero no a todo mundo se le convida a la sobremesa”, asegurarán con autoridad científica. “¿Así que este es el significado de la palabra ahíto?”, se preguntarán en voz baja, preguntándose en realidad muchas otras cosas. “Te invito a sobremesear mañana, ¿cómo ves?”. El futuro será, sin duda, un mejor lugar después de todo esto.

Dudo que esta columna sobreviva el desastre que se avecina pero, por si acaso, va aquí mensaje en metafórica botella de cristal.

Estimados Ur-Arqueólogos del Futuro:

Si en algo nos parecemos, y no estoy segura de si esto es un buen o un mal pensamiento, asumo que disfrutarán, como lo hemos hecho por siglos en ciertas regiones de este mundo, de la sobremesa. Tendrán razón si deducen que se trata de una de las actividades más improductivas e inútiles que llegamos a inventar en nuestra historia, sólo equiparable, aunque en sentido contrario, al descubrimiento de la agricultura. Tendrán razón si, al imaginarla, se les nubla la vista o se les hace agua la boca. A todo eso le llamamos, incluso ahora, gozo o placer (existen hasta el momento debates elegantísimos al respecto). Pero no les escribo yo para arrebatarles el gusto del descubrimiento propio, sino para sugerirles, con la humildad característica del más remoto de los pasados, que al introducirse por primera vez en los vericuetos de la sobremesa escuchen con atención las palabras de un cierto artefacto musical (denominado canción) que, en voz de una andrógina del punk nacida todavía un siglo atrás, ha transmitido un mensaje cuya validez no cesa. Patti Smith, en efecto, dijo alguna vez: “Desire is hunger, the fire I breath; love is the banquet on which we feed”.


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NEW INSTANTISM

To what is now
And what is never then
To what has been
And what will never now
To things in all thinging
And soon all soon´ing
To what is now
Instantly now

Edwin Torres, "The theorist has not samba!," Van Gogh´s Ear

E


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USHUAIA

El varado atisba
la pregunta:
hay dos olas de carne en el mar
un arrecife, la punta
del iceberg la blanca mansedumbre que se abre
en dos (hay dos).

Esa es la pregunta.

Una mano se eleva en la costa.
En la cubierta hay zapatos, que avanzan.
Dentro del barco inmóvil: alguien o algo.
La nube parece.

¿Es esa la pregunta?

Estuvo en las noticias del 5 de diciembre: Las 122 personas que habían quedado varadas, desde el pasado jueves, en la Antártida a abordo del crucero Ushuaia fueron rescatadas y llevadas en el buque El Aquiles a una base militar chilena.

Varar es el nombre de esto.

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ALQUIMISTAS, ANIMISTAS, SOBRE TODO ELECTRICISTAS (Fangoria dixit)

Su arribo data del año tres de la nueva era: eso se sabe. Otearon el paisaje, se protegieron los ojos contra el embate de la arena y, a falta de bandera, clavaron un bastón de metal entre las piedras. A eso todos le llamaron El Inicio. Lo que siguió después del inicio resulta poco conocido. Se sabe que fueron años de edificación transcurridos en el silencio de los iguales. Eso parecían: iguales a los otros. Rezaban: aprendimos sus lenguajes, retomamos sus costumbres, habitamos en casas parecidas a las suyas. Los cables de la electricidad cambiaron la faz del cielo y la manera en que las manos tocaban el mango de los cuchillos sobre las mesas del anochecer. Los focos prendidos animaron por igual sus conversaciones y sus enconos. El ruido de la electricidad los mantuvo alertas por mucho tiempo. Cuando conocieron el llanto, el momento de ese contacto es impreciso o meramente hipotético, dedujeron que se trataba de un fenómeno eléctrico que sólo afecta al corazón. Luego masticaron sus días y hablaron, como los otros, de sus rutinas. Luego apagaron la luz. Y recordaron.











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EDICTO



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LOVE IS A BANQUET ON WHICH WE FEED (Patti Smith dixit)











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TRADUCCIONES BIO-LENTAS

She is such an unassuming person.

Es bien normalita, puesn.

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ESTADO GASEOSO

El ala del aliento al alba:
la alaharaca.

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DOG TAGS

Her
Huge
Word
They

(a matter of luck, randomness, destiny)
(a game of sorts)
(december)

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COMPOSITION

A knee.
A hand.
The word: complicated.
The concept: yes.

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LAS PALMERAS SALVAJES: Primer Premio de Literatura Transtotal Borimex

Era una reunión arrebatada y carcajienta que, de súbito, se convirtió en una sesión de comité. Había, esto habrá que anotarlo con mesurada discreción, pequeños vasos rebosantes de un líquido claro, cuyo aroma más bien punzante parecía tener algo que ver con el ánimo relajado, si no es que celebratorio, de la primer cumbre borimex de la región. Hubo recuerdos, eso es cierto, pero también propuestas. A más de una le sobraban los diez dólares de regalías que resultaron de la publicación de un libro colectivo. Fue cuestión de mencionar las palabras Palmeras Salvajes (justo en medio de una conversación sobre la carga erótica de esa bebida insensata que es el chichaito) para que surgieran, de esos lugares ignotos de la mente, las escuetas bases del premio: una obra transtotal, escrita por un Bori o Mex, cuyo premio incluiría 90 dólares (a las cuantiosas regalías se les sumaron donaciones in situ), publicación en blog, y una botella del ya mentado chichaito. Supongo que se precisará de al menos una sesión más (o tal vez dos) (acaso tres) para afinar detalles. Los mantendré informados.

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TODOS PERDEMOS

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Kiran Desai nació en Nueva Dehli pero desde los 14 años ha vivido fuera de India —primero una estadía más bien breve en la Gran Bretaña y luego, de manera un poco más permanente, en los Estados Unidos. Esa experiencia errante en un mundo post-colonial está sin duda presente en las dos novelas que Desai ha publicado hasta la fecha: Hullaballoo in the Orchard y The Inheritance of Loss/ El Legado de la pérdida, con la que se hizo acreedora al prestigioso Premio Man Booker en 2006 y que en años anteriores recayera en autores como Coetzee, Atwood y Banville. Celebrada de manera unánime por la crítica, El legado de la pérdida no sólo recibió elogios por la compleja humanidad de sus personajes trasatlánticos —hombres y mujeres, jóvenes y viejos, en continua confrontación moral y material con las equívocas fuerzas del colonialismo tanto en Nueva York como en India— sino también por su fino tratamiento (acaso profético) de la política de la región. En vísperas de los sangrientos eventos que han asolado a Bombay en días recientes, no hay más que estar de acuerdo con la máxima aquella que dicta que la literatura, y no el análisis científico de la realidad social, puede llegar más hondo cuando de lo que se trata es de develar la cara más humana, más apegada a la tierra, de los grandes eventos macroeconómicos del mundo globalizado.

El amplio set de personajes que convive en esa casa medio derruida al pie del Monte Kanchenjunga, en Kalimpong, en las inmediaciones de los Himalaya, se da inicio con Jemubahi, el amargado juez que recibió su educación tanto en derecho como en la sutil idiosincrasia del racismo en Cambridge. Allá, solo, Jemu aprendió a desconocerse (“a tomar refugio en la tercera persona”) y a despreciarse. Allá, solo, sin poder reír y casi sin hablar, Jemu aprendió la crueldad con la que luego tratará a su esposa, acusándola de carecer de modales occidentales hasta debilitarla de tal manera que la locura llega a parecerle una opción ventajosa frente a la vida con el marido que su familia eligió para ella. Junto a un Jemu incapaz de verific ar su pasado emerge, hablador y ferviente, el cocinero, cuyo hijo lleva una existencia precaria como garrotero en diversos restaurantes de la gran manzana, y con quien sólo se comunica por carta. Ese es el par que recibe a Sai, la nieta de 17 años que ha perdido a ambos padres en un accidente y que llega, cual de la nada, después de una estancia en un convento. La presencia de Sai no sólo convoca los recuerdos reprimidos del juez —su crueldad, su maledicencia, su soledad— sino también la presencia de Gyan, el joven tutor Nepalí con quien Sai aprende lo fluido, por no decir traicionero, que puede llegar a ser el amor: “No era algo firme, eso estaba aprendiendo [Gyan], no estaba escrito en piedra; era más bien algo informe que se prestaba a la traición y tomaba la forma del molde en que lo virtiera”.

La ambivalencia de la lucha por y dentro de India aparece de la mano precisamente de Gyan. En un ambiente público dominado por la testosterona, Gyan pronto deja el espacio íntimo de los escarceos amorosos para formar parte del ejército de liberación de Gorkha —es a sus jóvenes soldados a quienes confiesa los lugares donde el juez guarda alimentos y otros objetos de valor, y a ellos a quienes entrega, no sin pesar o remordimiento posterior, la clave para irrumpir en el hogar en el que antes descubriera el amor. Recordando la retirada del ejército británico en 1947 surge la pregunta: “¿Una nación con tal clímax en su historia, en su corazón, no tendrá hambre por eso otra vez?”. La respuesta, en los gritos de los Nepalis que poco han ganado con la independencia, es un enérgico Sí.

En lo que podría ser una de las descripciones más vívidas de la experiencia de los inmigrantes de India —y de más regiones del mundo para tal efecto— en Nueva York, Desai sigue de cerca las hazañas cotidianas de Biju, el hijo del cocinero que, aunque manda cartas de triunfo hasta el Himalaya, con frecuencia se va a dormir con hambre sobre colchas que coloca directamente sobre el suelo sucio de los restaurantes donde trabaja. Sin papeles migratorios y ninguna otra protección de por medio, Biju vive a expensas de los depredadores urbanos, a menudo paisanos de India con más años de residencia en los Estados Unidos. En la tumultuosa soledad del inmigrante, Biju aprende, entre otras cosas, que “se vive intensamente con otros, sólo para verlos desaparecer de la noche a la mañana, puesto que la clase de la sombras estaba condenada al movimiento.

Aunque los registros de la novela son variados y nunca sentimentales, puesto que Desai evita por igual el folklore y la victimización, es claro que a los ojos de la autora pocas cosas se salvan de la devastación moral y económica que resultan del colonialismo contemporáneo. Todos perdemos, parece decir. Perdemos dentro de India, devastada por la bomba de la pobreza y la violencia confundidas. Y perdemos fuera de India, en la soledad y la discriminación. Pierde el que se va y también pierde el que regresa, como también pierde el que ni siquiera es capaz de irse la primera vez. Acaso como a Sai, la única opción que queda, de haber una, es “nunca volver a creer que sólo existe una narrativa y que esa narrativa le pertenece sólo a ella”. En todo caso, eso se lo podrá preguntar a la propia autora este diciembre 2, en el contexto de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, donde sostendremos una charla.

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RECETA

Al pavo se le pone lo que usualmente va en el pavo: romero, mantequilla con trufas, manzanas o peras, limones o naranjas, sal y pimienta. Se le coloca en el horno después, por supuesto. Y ahí se le olvida por horas enteras. El tiempo hará lo suyo, que es pasar. Mientras tanto, no dude en escribir programas de estudios, artículos atrasados, cartas pospuestas. Cuando regrese a la realidad (porque regresar a la realidad es inevitable), saque el pavo del horno y, junto con todos los otros implementos, arranque el auto (acepte que va tarde) y diríjase rumbo a la frontera más cercana. Maneje con cuidado. Cruce. De súbito, al presentir (que es otra manera de decir: inventar) que el pavo no está completamente cocido, visite cuanto restaurante conozca (de preferencia aquellos donde la tratan bien) para pedir prestado un horno. Reconozca, al paso del tiempo (que sigue pasando porque eso es lo suyo), que conseguir un horno ajeno es cosa de locos en noche de Acción de Gracias. Si usted siempre termina involucrándose en cosa de locos, admita que ésta es una de las más inútiles y largas. Llegue a la casa consabida y, al destapar el famoso pavo, dése cuenta, con esa sonrisita idiota del que ha andado, sin duda, en la más distante de todas las fronteras, que el pavo está listo y rico y bien. Aromático. Cocine a toda prisa todo lo demás: ejotes con cebollines, ensalada con clementinas, relleno con nueces varias, compota de arándanos. Tome una o dos copas de albariño mientras enciende la llama de la estufa, le cuentan dos o tres historias confunidadas y trata de probar el aderezo. Siéntese a la mesa junto a los verdaderamente suyos y véalos a la cara. Abra esa botella especial de châteaneuf-du-pape y, todavía sin dejar de mirarlos, entre borbotones de carcajadas, dé gracias por muchas cosas, por todo de hecho, pero sobre todo por ese pavo paseado y transfronterizo que sabe a fuga y a regreso. Cosa dulce. Materia onírica. Un hecho.

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EN SDSU

A veces uno regresa; otras, no. A veces uno se mueve frente a los ojos del futuro, que vienen por supuesto de un futuro todavía más remoto, para responder preguntas inasibles. A veces uno sonríe, con gratitud. A veces uno dice: pero qué familiar todo esto que es tan extraño.

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HISTORIA Y COLLAGE

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Desde que escribo historia, que es mucho después de que empezara a escribir novelas, tuve la sospecha de que el público en general no lee libros de historia porque la gran mayoría, independientemente del tema que traten o la anécdota que intenten desarrollar, van escritos de la misma forma. Me refiero, por supuesto, a los libros de historia académica, a los libros académicos de historia que suelen explorar, por cierto, temas de suyo interesantes y anécdotas por demás amenas o escandalosas. Sin embargo, organizados de acuerdo a principios inculcados, ya subrepticia o ya de manera evidente, por manuales de reglas metodológicas o libros de consejos acerca de cómo escribir una tesis, muchos de estos textos se conforman de acuerdo a, y de paso confirman, una narrativa lineal en modo aristotélico, la cual incluye, a saber, tres pasos: la elaboración de un contexto estable y debidamente documentado; la descripción, de preferencia en gran detalle, del conflicto y/o hecho que ocurre en dicho contexto; y la producción de una resolución final o una lección, de preferencia ligada a un lenguaje teórico que incluya grandes conceptos. Esta narrativa, que tiende a reproducir una idea lineal, es decir, secuencial, es decir visual, de lo narrado, tiene como consecuencia el ocluir el sentido de impermanencia y de simultaneidad tan asociadas a las labores del oído y la presencia. Una escritura histórica en modo etnográfico, luego entonces, precisará de estrategias narrativas que contrarresten este fenómeno y abran las posibilidades dialógicas del texto. Y aquí es donde los consejos de Walter Benjamín, y sus peculiares notas para una filosofía de la historia, vuelven a hacer su aparición: el collage como estrategia para componer una página de alto contraste cuyo resultado es el conocimiento no como explicación del “objeto de estudio” sino como redención del mismo.

Ciertos expedientes históricos suelen responder, de hecho, a una composición basada en un principio semejante. Me refiero, claro está, a los expedientes médicos. Aunque firmado por un doctor, el diagnóstico pocas veces es lineal o definitivo. Todo lo contrario: una lectura detallada de este material textual pone en evidencia que el diagnóstico, como el expediente mismo, es un constructo multi-vocal y, además, contradictorio. Para muestra basta un botón: he aquí una vez más el expediente de Matilda Burgos (no es su verdadero nombre), la enferma que hablaba mucho y que, por ello, se convirtió en el personaje central de un libro. En la boleta de admisión, la primera hoja del expediente de Matilda Burgos, se responde a la pregunta acerca de la causa de su admisión con las siguientes dos alternativas: Confusión mental amoralidad. Demencia precoz hebefrénica. La primera de estas anotaciones está conspicua y significativamente tachada. A manera de palimpsesto o de capa geológica, el expediente acoge ésta y otras revisiones pero sin borrar las notas precedentes y, de más importancia para el lector en modo etno-historiográfico, sin incorporar las nuevas versiones a las anteriores, es decir, sin normalizarlas. El texto, en este sentido, no sólo es una colección de marcas sino una colección de marcas o inscripciones en permanente y perpetua competencia. Una escritura histórica que se pensara ante todo como escritura tendría que proponerse como reto el encarnar en la página del libro este sentido de composición competitiva y tensa, esta estructura dialógica propia de e interna al documento mismo. El collage, así, no sería una medida de representación arbitraria o externa al documento, sino una estrategia que, en ciertos casos, en casos como el de Matilda Burgos, contribuiría a llevar al papel su historia y la manera en que esa historia fue compuesta a inicios de siglo XX dentro de las instalaciones del Manicomio General La Castañeda, que es donde ella estuvo. Así entonces, no basta con identificar “todas” las versiones posibles y rechazar sólo una, la versión final, sino que hay que mostrarlo. La función del collage es sostener tantas versiones como sea posible, colocándolas tan cerca una de la otra como para provocar el contraste, el asombro, el gozo—ese conocimiento producido por la epifanía no enunciada sino compuesta o fabricada por el mero tendido del texto, su arquitectura.

Lo que esto significa en términos de la posición del autor dentro del texto, especialmente en una era en que se experimenta con la muerte del autor, es importante. El historiador en modo etnográfico que escribe de acuerdo a los principios del collage no puede preservar su posición hermenéutica como intérprete de documentos o como descifrador de signos. No se trata de un historiador que ande en busca de la verdad escondida de las cosas. Este otro historiador, y aquí utilizo un símil del mundo de la música contemporánea, cumplirá más bien las funciones de compositor o, aún mejor, de director de orquesta gestual muy a la Boulez. Lo cito: “El director debe tener en todo momento disponible en su cabeza, y de manera instantánea, el dibujo de la disposición, tanto más cuanto que los acontecimientos que se quieren suscitar no se producen de raíz de una secuencia fija, o porque dicha secuencia puede ser improvisada y puede cambiar en cualquier momento. Hay que “tocar” a los músicos, como si fueran las teclas de un piano” *. Hay que “tocar” a los documentos, parafraseo ahora, como si fueran las teclas de un piano. Y esto lo debe saber tanto el historiador como el escritor de novelas históricas.

* Pierre Boulez, La escritura del gesto. Conversaciones con Cécil Grilly (Barcelona: Gedisa, 2003), 117.

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FIN DE SEMANA EN MARTE






Las noticias de los primeros asentamientos surgieron a finales del siglo pasado. Se trataba de pequeños clanes que, aprovechando el parecido físico y adoptando pronto los rituales de la comida y el lenguaje, se mezclaron sin gran escándalo con la población local. Con ayuda de una tecnología inédita, abrieron las montañas de arena que les designaron y, poco a poco, construyeron sus casas y sus calles. Ahí escucharon música y jugaron cartas; ahí también se reprodujeron sin ánimo alguno de poblar el planeta. Ahí conjugaron los verbos. El lenguaje de las ostras llegó después, cuando descubrieron que nadie sobre la tierra había descubierto aún la facilidad con la que es posible intercambiar los signos que emergen en sus orillas. Ahí amaron.

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LA CONSTRUCCIÓN DEL SUSPENSO

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Me aficioné a leer al autor sueco Henning Mankell debido los achaques y la soledad que caracteriza a Kurt Wallander, ese detective ya no tan joven que acierta tantas veces como falla a lo largo de los casos que le toca resolver. Cuando empecé a leer Pisando los talones, la novela en que un apesadumbrado Wallander trata de dar con un asesino a quien le molesta sobremanera la felicidad de la gente, me llamó la atención sobre todo el cuidado de la prosa. Estaba ante una intriga interesante, eso era cierto, pero sobre todo estaba incursionando en un mundo de oraciones cadenciosas cuya construcción enunciaba, página a página, el suspenso de la trama. Y de ahí pal real, como se dice. Poco a poco, conforme iba devorando los libros de la serie Wallander, el paisaje de Escania me fue resultando familiar: la cadencia de sus inviernos, la naturaleza de sus vientos racheados, el estado de sus carreteras, la belleza de sus costas. También poco a poco me fui sintiendo cerca de esa entidad conocida como “la inescrutable alma nórdica” que, para mí, ha llevado desde siempre el sello de Hamsun, de Ibsen, de Strindberg y de Bergman. Leí con mayor o menor gusto, pues, todos esos libros de Mankell sin considerar ni siquiera la posibilidad de que llegara a su fin, asumiendo de hecho que la serie Wallander sería infinita. Pero lo inimaginable pasó: la serie llegó a su fin. Y, traicionada, sufriendo las consecuencias de un abandono inconcebible, dejé de leer a Mankell. Pensé que si para él era tan sencillo deshacerse de Wallander, para mí tendría que ser igual de sencillo deshacerme de él y, sin más, di por terminada esa extraña relación amorosa que se fragua, al calor de páginas y personajes y escenas, con ciertos autores.

No fue sino hasta hace poco que, beneficiándome de una donación de libros, volví a leer dos de sus novelas: Zapatos Italianos (traducida al español en el 2006) y Profundidades (con traducción del 2007). Si no me los hubieran obsequiado, ahora lo sé bien, me habría perdido de dos experiencias importantes. Bastó recorrer la primera página de Zapatos italianos para constatar que me encontraba, una vez más, ante una escritura depurada hasta su punto máximo: ningún rodeo, ninguna innecesaria deriva, ninguna salida en falso. “Siempre me siento más solo cuando hace frío”, dice la primera frase y, antes de dar por terminado el segundo párrafo, esto: “La vida es una frágil rama que se mece sobre un abismo”. Bastó también leer las páginas de Hielo, la primera sección el libro, para comprobar que las profundidades del corazón humano no le son desconocidas a un Mankell de 60 años, cada vez más consciente del deterioro del cuerpo y de los extremos accidentados de la vida: el dolor, el perdón, el amor.

La imagen es escalofriante: cada mañana un hombre de avanzada edad cava un agujero en el hielo para zambullirse en el agua helada con tal de sentirse vivo. El hombre, que alguna vez fue médico, es el único habitante de una isla a donde sólo llega, y eso de cuando en cuando, el servicio de correos. El hombre ha vivido así por los últimos 12 años de su vida, todo esto después de “la catástrofe”. Hasta esa isla desierta llega una anciana que avanza sobre el hielo con ayuda de un andador. Se trata de una mujer enferma de cáncer que, hace 37 años, él abandonó. Ahora, a punto de morir, la mujer ha regresado para pedirle que cumpla una promesa que él le hizo. “— ¿Quieres saber por qué deseo ver esa laguna? De repente su voz adoptó otro timbre. ⎯Sí ⎯confesé— quisiera saberlo. ⎯Porque es la promesa más hermosa que me hayan hecho en la vida. ⎯¿La más hermosa? ⎯La única verdaderamente hermosa”.

Cumplir una promesa tiene consecuencias. La anécdota, llena de recovecos por los que se deslizan personajes heridos y entrañables, personajes cada vez más alejados de los mundos de todos y más presas de sus propios mundos incomunicables, lleva al lector por los gélidos bosques que Mankell imagina como habitados por aquellos que hablan su propia lengua: “Yo creo que en estos parajes cada uno tiene su propio dialecto. Se entienden entre sí pero cada uno habla a su manera. Así es más seguro. En las regiones más remotas puede llegar a parecer que cada personaje constituye una raza aparte”. La evocación de las islas nórdicas y la descripción puntual de fenómenos climatológicos como la temperatura o los vientos hacen dolorosamente vívidas las costas agrestes de esos lugares apartados donde perviven personajes con poca capacidad para comunicarse pero con gran capacidad para resistir.

Zapatos italianos no es una novela de detectives, pero en su centro palpita, como en toda novela que se digne de serlo, un enigma que no sólo es anecdótico sino que va construido de párrafo en párrafo del libro entero. El suspenso es, después de todo, una manera de narrar: una manera de frenar la acción para dejarla fluir luego, en otro sentido. Cuando, por ejemplo, el ex-médico husmea en la bolsa de mano de la vieja que ha llegado sin invitación ni mucha explicación de por medio a su isla, el narrador registra que encuentra algo pero, con sabiduría, con infinita paciencia y más malicia, deja pasar una o dos oraciones más antes de descubrirle al lector su contenido. “Estaba a punto de volverla a guardar en el bolso [una agenda] cuando vi que había un papel entre las páginas. Lo abrí y leí lo que ponía”. Hasta ese momento, el lector imagina que la información contenida en ese papel será importante, sin embargo, en lugar de darla a conocer, el narrador continúa con un punto y aparte. “Después, me fui al vestíbulo. El perro estaba sentado a mi lado”. El lector podría imaginar entonces que la información en el papel o no es importante o es tan importante que llegará sólo después. Lo segundo es lo que impera: “Seguía sin saber por qué había venido Harriet a mi isla. Pero lo que había encontrado en el bolso era un documento en el que se le comunicaba que estaba gravemente enferma y que le quedaba poco tiempo de vida”. Entonces y hasta entonces, Mankell da por concluido ese subcapítulo, iniciando el siguiente con una descripción del viento.

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TEORÍA DEL BOSQUE



Listen to the shoe, approaching. A sublte crack. There is a hand that, unaware of istelf, reaches for. It is called drizzling. Someone smiles. Overcast, the sky: a vault full of broken twigs. That noise. Broken leaves. Approaching, the shoe. Broken. Someone within the forest, here.

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SANTO REMEDIO

Hay momentos en la vida en que hasta el más diestro se transforma en personaje de novela de Henning Mankell: un hombre o mujer que habita esa isla de hielo agitada por vientos racheados del noreste a la espera, para colmo, del invierno. Para esos momentos se inventó, creo yo, el queso P´tit Basque (Istara, Pur Brebis, Pyrénées-Atlantiques). El consejo: hay que partir rodajas muy delgadas y comerlo a mordiscos pequeñísimos, lentamente. El bienestar es inmediato. A medida que el queso va haciéndose de su lugar entre los dientes y, luego, en la boca del estómago, brota la genuflexión ésa a la que comúnmente se le denomina como sonrisa. Luego: la carcajada. Luego. Y, entonces, de súbito, el Personaje de Bellísima Novela Nórdica deja atrás la espera del Invierno, que se aproxima, abre a toda prisa la puerta de la entrada y, en carrera loca hacia la costa, se deshace una a una de sus ropas. Ya en el agua, que imagina tan fría como las del mar del norte, se aleja del mundo en largas brazadas rítmicas. Al regresar, cuando todo eso no es sino un recuerdo más, está el queso. El P´tit Basque. Santo Remedio.

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LA MODERNIDAD A DOS

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Habrá que decirlo con toda serenidad: a juzgar por el número de libros vendidos, Octavio Paz no es un poeta sino un ensayista. De acuerdo a cifras publicadas no hace mucho, el texto de Octavio Paz que más se ha distribuido y se distribuye en México no es un libro de poesía y ni siquiera un tratado sobre teoría poética o un ensayo sobre arte. Su legado, al menos el que le queda al lector no profesional, está en otro sitio. Octavio Paz es El laberinto de la soledad. Es sabido, por supuesto, que la poesía de Paz ha sido y seguirá siendo estudiada a profundidad por lectores especializados tanto dentro como fuera de la academia. Es sabido, por supuesto, que la poesía, sea de Paz o no, en general no vende (y por ello valdría la pena preguntarse, por ejemplo, por el libro más vendido de otros poetas mexicanos que combinaron la escritura de sus poemas, como lo han hecho no pocos, con el ensayo). Ninguna de estas dos afirmaciones anteriores borra el dato: el libro más leído de Octavio Paz es, y por mucho, ese ensayo publicado originalmente en 1950, en pleno auge alemanista. En sus páginas, un Paz de 36 años resumió una lectura atenta de Samuel Ramos y de algunos historiadores más bien convencionales pero franceses para construir, con retórica elegante y a todas luces convincente, una versión de la modernidad mexicana que, con el paso de los años y con la ayuda de escuelas públicas y privadas tanto de México como en el extranjero, ha sobrevivido, a veces se antoja que no con la suficiente polémica, hasta nuestros días.

Juan Rulfo tenía más o menos la misma edad cuando, apenas unos cinco años después, en 1955, publicó Pedro Páramo. Vivía en la Ciudad de México desde 1946, el mismo año en que Miguel Alemán, un civil con buen gusto en el vestir, se convirtió en el presidente de México, impulsando desde el inicio un agresivo plan de industrialización que serviría, entre otras cosas, para agravar la disparidad social y para convertir a la capital del país en una mancha urbana en continuo proceso de expansión. Juan Rulfo, cuyo universo literario va poblado de paisajes rurales, mujeres de profundos deseos carnales, y el parco hablar de campesinos y hacendados, escribió sus cuentos y su novela en esa ciudad que, con algo de pudor y otro tanto de premura, intentaba a toda costa dejar atrás sus ropajes de rancho grande. Como producto del masivo proceso migratorio que llevó a cientos de miles de hombres y mujeres de las provincias a la ciudad ya convertida en eje de producción tanto industrial como cultural, Rulfo pronto adoptó la actitud del inmigrante que, aún sintiéndose fuera de lugar en el medio urbano, aprovechó, y esto con furor, las oportunidades de la gran ciudad: las librerías y los cines, las salas de conciertos, las calles, los escritores, e incluso los volcanes de las afueras donde solía caminar. En tanto autor de una obra, esto habrá que decirlo también con la serenidad del caso, Rulfo fue un autor citadino. Y su contexto vital, su contemporaneidad, no fue ni la Revolución Mexicana de 1910 ni la Guerra Cristera de 1926-1928, sino el proceso de modernización de tintes claramente urbanos de mediados de siglo.

Pedro Páramo y el Laberinto de la soledad son, pues, libros tutelares que, una vez más a juzgar por el número de ventas y el número de estudios dedicados a sus páginas y el número de traducciones, produjeron las primeras y más permanentes lecturas de la modernidad mexicana. Se trata, así entonces, de libros in situ. El laberinto de la soledad, este es mi argumento, es una obra que, resumiendo el conocimiento de un status quo nacional e internacional, mira hacia atrás: hacia los albores del siglo XIX. Se trata de un libro eminentemente anti-moderno, más hecho para contener el embate de lo nuevo (y desconocido) que para encarnarlo. Pedro Páramo, escrita en el umbral de la ciudad por un inmigrante afecto a lecturas periféricas —que iban, según aseguran los expertos, desde novelas nórdicas hasta ese libro extraño e inclasificable que todavía es Cartucho, de Nellie Campobello— y a las largas caminatas por la ciudad y sus alrededores, es un libro que mira, en cambio, hacia donde estamos aquí y ahora. En el umbral del siglo XX, justo en su cintura más enigmática, ahí están dos puertas: una que se abre paso hacia la jerarquía formal y social del XIX, que a no pocos todavía les resulta deseable, y otra que se desplaza, con la extrañeza del caso, hacia lo que todavía en 1955 (e incluso ahora) no sabíamos pero avizoramos.

Son libros distintos, se entiende, puesto que pertenecen a tradiciones literarias tan aparentemente apartadas como el ensayo y la ficción, pero no son libros incomparables. Son libros de su tiempo y son, además, libros que ha (a)probado el tiempo. Cada uno responde a un temperamento, a una estética, a una (más o menos enunciada) política. Pero ambos discurren, con herramientas que les son propias, sobre esa modernidad que los conforma y a la cual, a la manera misteriosa de los libros, que no es otra cosa más que la lectura de los mismos, configuran también. Independientemente de la temática que abordan y el género dentro del que se inscriben son libros que se ven de frente, sin hablar, o hablando lenguajes distintos, pero que se comunican igual. Repito: no se trata de un diálogo entre un México rural y un México urbano. De la orfandad al sexo, pasando por la pobreza, el humor, la raza y el más allá, estos dos libros han dialogado sin tapujos pero desde trincheras diferentes sobre el tiempo y espacio que los contiene a ambos.

Habrá que decirlo de nueva cuenta y también con serenidad: a juzgar por el número de libros vendidos (y traducidos) Juan Rulfo es Pedro Páramo. Su legado, incluso para el lector no profesional y a pesar de la belleza de su trabajo fotográfico, está ahí. Su legado dice, sobre todo: la realidad es extraña y está fragmentada en mil pedazos. Piensa en ella, tócala. Nada está resuelto hasta que tú lo leas. Dice: Juan Rulfo no existe: existes tú. Empieza.

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MANERA

El amor es una mano blanda que, muy despacio, hace que el destino se aparte.
Sigfrid Siwertz

EPÍGRAFE DE LA MUERTE ME DA

Mis fusilados, dormidos en la libreta verde. Mis hombres muertos. Mis juguetes de la infancia.

Nellie Campobello, Cartucho (primera edición)

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LA NOVELA NEO-CATASTROFISTA

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

El conocimiento que producen las ciencias naturales se trasmina de maneras tan interesantes como masivas en nuestras interpretaciones más básicas de la vida cotidiana. Tal es el caso, por ejemplo, de las visiones newtonianas del universo que, extirpando el caos del sistema solar, nos entregan a la tierra como el componente singular de una maquinaria perfecta y auto-regulada —el universo— cuyos cambios sólo ocurren en largos periodos de tiempo. Lo mismo sucede con nociones darwinianas de la evolución que, borrando los grandes saltos de la cadena evolutiva, nos hacen pensar en el cambio, en cualquier proceso de cambio, como algo gradual y sujeto a una lógica progresiva que, de manera natural por encontrarse en condiciones competitivas, favorece la selección de los más fuertes. Tal como lo demostraron los más diversos ideólogos de la revolución industrial y, en México, los astutos miembros de la elite porfiriana a finales del siglo XIX e inicios del XX (aunque nunca solamente ellos), una selección estratégica de estas ideas, en general ancladas en nociones de progreso dentro de sistemas cerrados, ha sido fundamental para legitimizar la implantación de prácticas de vida y relaciones de poder que han beneficiado históricamente a una minoría con características de clase y raza bastante específicas. Si esto es cierto, como parecen atestiguarlo una plétora de estudios en el campo de la historia de las ideas y, más específicamente, de la historia social de la ciencia, entonces sería lógico argumentar que cualquier transformación, especialmente si ésta es radical, en el conocimiento que producen las ciencias naturales influenciará, a través del corrosivo de la crítica más que de la mimesis convencional, interpretaciones distintas de la vida social. Esta es la premisa básica que motiva la sección denominada “Ciencias Extremas” del libro Dead Cities, publicado por Mike Davis en 2002, traducido como Ciudades Muertas. Ecología, catástrofe y revuelta, y publicado por la editorial Traficantes de Sueños en el 2007.

Los neo-catastrofistas, en palabras de Davis, atacan las bases mismas de la geología victoriana proponiendo, en cambio, una geocosmología que parte, para empezar, de una visión abierta del universo para enfatizar la estrecha e histórica relación que une a la superficie terrestre con la celeste, construyendo así “una tierra existencial formada por la energía creativa de los cataclismos”. Lejos de las nociones gradualistas, y por ende conservadoras, de la evolución darwiniana y apegados a una lógica no linear que no teme desasociar causa y efecto, los neo-catastrofistas pintados por Davis parecen tener una visión más o menos benigna de las grandes catástrofes y están listos, por lo tanto, para reemplazar “el lento avance temporal lineal de la micro-evolución con las explosiones no-lineales de la macro-evolución”. No es coincidencia, por supuesto, que una propuesta que señala con tanta vehemencia el papel generativo del cataclismo haya resultado de interés para un pensador que, como Mike Davis, se ha dedicado por mucho tiempo al análisis de las fuerzas políticas y sociales que constriñen la experiencia humana hasta volverla casi imposible en cuanto tal, así como de las fuerzas revolucionarias que, liberando tal experiencia, la posibilitan. No es coincidencia tampoco, claro está, que esté yo ahora tratando de generar un vínculo entre esa visión que, desde el centro de la tierra y desde el marco referencial del cielo, rechaza con tanto vigor la mera posibilidad de una tierra lineal, y linealmente explicada, dentro de un universo de mecanismos tan regulares como perfectos, con una cierta manera de componer estructuras lingüísticas y propuestas estéticas a las que denominamos, por falta de mejor término, como novelas. Si lo que sigue es mínimamente fructífero, será posible pensar a las así (¿mal?) llamadas novelas experimentales menos como anomalías o meros ejercicios de decoración excesiva y más como procesos de conocimiento y de cuestionamiento allegados a una visión cataclísmica de la historia y del tiempo, y del lugar de la agencia humana entre ellos.

Darwiniana en su fe en el cambio gradual y progresivo que conduce a la supervivencia del personaje mejor delineado, y newtoniana en su aspiración aislacionista que reproduce movimientos regulares y, por lo tanto, predecibles y armónicos, es decir, entendibles, la novela convencional ratifica, independientemente del contenido de su trama, el estado de las cosas. Conservadora por antonomasia —y esto, repito, independientemente de las características de su anécdota— la novela convencional se construye poco a poco, siguiendo la lógica de la microevolución, hasta que una epifanía revelatoria explica, es decir, aclara, el meollo de su propia historia. Evitando el “extraño vals entre la tierra y sus cometas apocalípticos”, la novela convencional es clara y familiar, produciendo así las respuestas emocionales que, en nombre de otro científico por cierto, se denominan como pavlovianas.

En claro contraste, la novela neo-catastrofista, justo como la teoría geocosmológica de la que proviene la terminología, rechaza cualquier noción de causa-efecto, favoreciendo, en cambio, causalidades estructurales que emanan de “extraños loops de retroalimentación compleja”. Si los neo-catastrofistas vinculan, a través de “interacciones resonantes”, a los fenómenos del cielo y de la tierra, presentándolos como resultados altamente singulares de “emparejamientos de osciladores” dentro de un caos más o menos determinado, la novela que comparte ese nombre está dispuesta a recibir el impacto que abrirá, de repente y con gran fuerza y no necesariamente con una explicación lógica, “innumerables caminos posibles de evolución partiendo de la misma situación inicial”. Contingente e inexplicable, productora y producto de su propio proceso de producción, la novela neo-catastrofista nos enseña que, así como “el universo no está preñado de vida ni la biosfera de vida humana”, la escritura sólo en raras ocasiones contiene las condiciones únicas y acaso irrepetibles para dar a luz a la novela —esa composición histórica y política que rompe, porque ésa es una de sus posibilidades, con el estado de las cosas.

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MIRA LA VIDA DICIENDO QUE SÍ


[Julieta Venegas dixit]

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LA CONSAGRACIÓN DE LA PANGEA

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Un “cúmulodepalabras” pasa ahora mismo sobre la página. A través de la ventana es posible ver la “monumental M” de la montaña. La tormenta que se avecina será, sin duda, “una precipitación de palabras fundamentales”. La península es un tumor. Después, cuando todo acabe, quedará la “mancha en el asfalto. Fuera de foco/ lúbrica la visión del mecánico”. El firmamento, arriba; la fragancia de ciertos jardines, abajo; en medio: ese estado mental dentro del cual surge, con definitividad temeraria, la visión: “la distancia entre Liechtensein y Uzbekistán es un mar”.

De aquí hacia allá: la mirada en el telescopio.
De allá hacia acá: la mirada en el microscopio.
Entre una y otra: la tecnología del lenguaje sideral.

De la cintura del continente al registro de los cráteres que contienen “el alma lunar”, el Transterra de Gerardo Villanueva abraza el globo terráqueo en su amplitud más majestuosa y también en la más humana. Activan el ojo, es cierto, pero sus palabras van dirigidas, sobre todo, al pie. Levántate y anda, murmura su Lázaro privado. Toca. Percibe. Elévate y, luego, húndete aquí, nada (de nadar). Nubosidad variable. Sobrevive. Esto es una grieta. Aquí se abre una cartografía privada. El meridiano de la ansiedad se escribe así. La altitud. El viento. Las fronteras. ¿Sientes el palpitar de la geografía bajo la palma de la mano o en el rabillo del ojo? Más que agente globalizador, ese Lázaro que repta iconoclasta en las páginas transterrenas de Villanueva es, para utilizar la terminología de la teórica y crítica literaria Gyratri Spivak, un sujeto planetario. La diferencia entre uno y otro es estética, ciertamente, pero también es política. La diferencia, en todo caso, va más allá de la terminología y tiene que ver con los lazos que vinculan—ya con melancolía o con silencio, ya con celebración o movimiento—a los unos con los otros—al uno con el otro: la naturaleza y la consciencia, el paisaje y la ciudad, la historia y el cosmos.

En Transterra, quiero decir, las grandes derivas no son abstractas. Aquí la historia se escribe con la mayúscula de las dimensiones estelares y con la minúscula del cuerpo. Telescopio y microscopio al mismo tiempo, el sujeto planetario entiende que la alteridad, en efecto, “nos contiene y nos arroja fuera de nosotros mismos” al mismo tiempo; que, como también lo afirmaba Spivak, “lo que está por encima y más allá de nuestro alcance no es un continuo con nosotros ni es, de hecho, una discontinuidad”. Aquí el sujeto, en efecto, se sujeta: a la superficie terrestre, al devenir de la historia, a la memoria personal, al otro. El ser es una criatura, aquí. La fuerza de la gravedad. Divino y terreno a la vez, en continua retroalimentación con lo que lo rodea, el sujeto planetario se desliza con singulares poderes de percepción sobre esa “tierra existencial”, como la denominara el crítico social Mike Davis, “formada por la energía creativa de sus catástrofes”

Atenta a la superficie terrestre y a sus fenómenos tanto naturales como humanos, la poesía de Villanueva hace eco de los postulados de una geología contemporánea afincada en una reconsideración puntual de la catástrofe. Contrario a los universos aislados y predecibles que configuraron las imaginaciones de Newton, Darwin y Lyell, la tierra que imaginan unos cuantos científicos conocidos como neo-catastrofistas—entre los que se cuentan Kenneth Hsu en China y Mineo Kumazawa en la Universidad de Nagoya—no es inmune para nada al caos astronómico. Al contrario, parte singular de un sistema solar histórico que no parece preñado de vida a la menor provocación, la tierra es la corteza donde convergen, y esto continuamente aunque a escalas de tiempo distintas, eventos terrestres y procesos extraterrestres cuya evidencia más dramática aparece, precisamente, en forma de impactos monumentales de los cuales se generan las catástrofes. En Transterra, Gerardo Villanueva produce las palabras de esa geocosmología: una amplitud descomunal, una precisión casi científica, el guiño del humor, el fluir constante. Sus náufragos “llegan a Islas Galápagos,/ encuentran un nativo/ sin lenguaje para celebrar/ la recepción. Sus vouyeristas meditan: “Los cúmulos globulares vistos de lejos/ parecen supernovas./ ¿Acaso se trata de un nudo electromagnético, un triángulo amoroso, o/ una galaxia irreverente ? Lo mismo da./ Aquí, las leyes de Kepler se enredan, mientras en el televisor/ la pornografía sigue”. Sus radioescuchas (castellanos o panamericanos o simplemente americanos) le dan pie para invitar a Severo Sarduy: Yo diría que Artaud fue a la Sierra Tarahumara para escuchar.

De una cierta contraesquina del Pacífico (Tijuana) a la cintura del continente (Oaxaca), de la urbe finisecular (la Ciudad de México) al triángulo de la Polinesia, el sujeto planetario Transterra, que es sólo otra forma de decir “se mueve en el lugar más hondo que es el aquí”. Fuera, pues, del discurso abstracto de la globalidad y enraizado, al contrario, en el más concreto de los posicionamientos errantes, este Transterra transita e inventa un planeta nervioso y herido, cejijunto, socavado. Vivo.

* Nota introductoria para el libro Transterra, de Gerardo Villanueva (Guadalajara: Litoral, 2008).

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