LA CÁMARA VERDE



LAS MÁQUINAS Y LA SUBJETIVIDAD. La Cámara Verde. Periódico de Poesía, 40, Junio 2011.

La relación entre las máquinas y la escritura no es cosa menor. Y eso le importa a junio. Después de todo, puesto que la escritura es un acto físico —tanto un proceso individual como una práctica social— se escribe siempre con algo. De la tecnología básica del lápiz o la pluma hasta la relación contemporánea con el ordenador y sus plataformas 2.0, pasando por la máquina de escribir mecánica y eléctrica, la escritura es una cosa mediada de inicio. Acaso porque es la nuestra, la que nos tocó vivir, pareciera ser que la revolución digital se hace preguntas que a primera vista resultarían alarmantes: ¿Pero dónde ahí el lenguaje? ¿En qué lugar la subjetividad? ¿Cómo la creación verdadera y critica? Cualquier lector más o menos sereno tendría que reconocer a éstas como las preguntas que han preocupado una y otra vez a la poesía. Las que una y otra vez la han mantenido en alerta.

Siempre creí, como tantos otros, que la letra manuscrita aseguraba una relación más estrecha entre el cuerpo y la escritura, configurando así, esto también lo suponía, una intensidad subjetiva de suyo especial. El artículo "Digital Gestures" de Carrie Noland (en New Media Poetics: Contexts, Technotexts, and Theories, ed. A. Morris y T. Swiss) me ha hecho dudar de tal aserción. En una prosa clara y con ejemplos tomados de la poesía digital producida hoy en día en los Estados Unidos, Noland asegura que los movimientos requeridos para generar las letras que aparecen y desaparecen en las pantallas acercan, y no alejan, al cuerpo de la escritura. Para empezar, Noland nota que la escritura, todo régimen de escritura, es artificial. Uno no nace sabiendo escribir a mano sino que, como lo demuestra la experiencia de tantos, uno aprende a hacerlo a través de sistemas formales de entrenamiento. La escritura a mano es, así, luego entonces, una forma de la gimnasia más bien impersonal. Toda escritura es una forma de energía corporal disciplinada. Mientras que la máquina de escribir y la escritura a través del teclado parecen en efecto confirmar la separación del cuerpo y de la letra, la poesía digital —este es el argumento de Noland— trae a colación la energía kinética original que dio lugar a la letra manuscrita. Escribir en la computadora, al menos en lo que concierne a la poesía digital, restablece nuestra conexión con formas anteriores de escritura. Y cualquiera que haya sufrido de tendonitis o del síndrome de carpo sabe que, para escribir con (y no sólo sobre) la computadora, es necesario también aprender una serie de finos movimientos que aseguren la velocidad y la claridad del trazo en la pantalla.

Esta meditación sería sólo una discusión académica si la autora no la relacionara, como lo hace, con la producción de formas de lectura que escapan del régimen del entrenamiento formal y acceden a las formas "explosivas y formas no regimentadas de la proto-escritura que incluyen letras y palabras que danzan errática y rítmicamente en la pantalla". Esta escritura digital que junta al cuerpo y el trazo también pone de manifiesto que la escritura es siempre una actividad performática, relacionada a la literatura, ciertamente, pero también, acaso de manera ineludible, a la danza. Y con el twitter, añadiría ahora mismo.

La respuesta de Eugenio Tisselli, poeta y programador mexicano interesado desde hace tiempo ya en las posibilidades plásticas y preformativas del texto, parece darle también la razón a las máquinas. En su Poesía Maquinal, un manifiesto que publicó en 2006, Tisselli de hecho pide, como parecen hacerlo también algunos de entre los más radicales conceptualistas norteamericanos de nuestros días, dejar a la poesía en manos de las máquinas para que los escritores se dediquen, si es que pueden, a vivir. Lejos de la noción romántica que atribuye una voz única, cuando no, y por lo mismo, imperial, al bardo en turno, Tisselli sostiene que la poesía maquinal “ya no representa, no expresa, no refleja, no plasma experiencias, no busca enaltecer ni envilecer, no es un vehículo de nada ni de nadie”. La provocación, que es la sagrada misión de todo manifiesto que se respete, viene a La Cámara Verde para preguntarnos aquí, frente a nuestro ordenador, y entre otras tantas cosas ¿pero que no es cierto que la subjetividad de la máquina es originalmente humana? Tisselli es autor de Cuna bajo tierra/Rompedemonio (2004) y, más recientemente, El drama del lavaplatos (2010).

A Well Then There Now (New Directions, 2011), el nuevo libro de la poeta norteamericana Juliana Sphar, parece interesarle el plantearse y el que nos sigamos planteando ese tipo de interrogantes. En la sección intitulada Sonetos, Spahr asume una crítica a la idea de la confesión individual no mediada que pretende dar cuenta de la “experiencia” o de la “realidad”, descentrándola, es decir, haciéndola pasar por las mediaciones —tanto maquinales como ecológicas como políticas— del cuerpo y la subjetividad. Se trata, como lo enumera uno de sus versos, de un catálogo del yo, pero siempre en relación a un nosotros que es contextual e histórico y cuya relación es, de por sí, tensa. Se trata de un catálogo del yo, por así decirlo, extreme: uno que incluye a la sangre, hasta en sus componentes más pequeños y en sus nombres más científicos. Crítica, incisiva, tan profundamente personal como alertamente social, la poesía de Spahr toca el umbral de lo documental pero siempre encuentra las maneras de moverse hacia otros lados. La tierra por ejemplo; la superficie terrestre. La manera en que la ocupamos tanto corporal como nominativamente. Lo que presento ahora en la Cámara Siempre Verde es una traducción al español de esta publicación reciente.

Pero tal vez nadie sepa más de la relación entre la máquina y la escritura en nuestros tiempos que esos jóvenes escritores que, día a día y en un rectángulo que sólo acepta 140 caracteres, se dan a la tarea de producir un lenguaje de hoy. Es junio y, por ello, porque se acaba la primavera y se anuncia ya la llegada del día más largo del año, justo ese día con el que dará inicio luego esa caída tan larga mórbida densa que es el verano, y por ello, o tal vez, a decir verdad, por tantas otras cosas, La Cámara Verde ofrece una muestra de lo que es posible constatar en un buen TL: que ahí van a parar las voces “líricas” de aquellos a quienes no se les ha dado la oportunidad de olvidar que no son voces sus voces, sino escrituras y, a eso, escrituras mediadas también por una máquina. Van aquí, pues, las palabras de @hierbadenoche, una filóloga y lingüista asturiana que fuera de la pantalla del ordenador responde al nombre de Estafanía González; y en conjunto y en yuxtaposición van también los tuits de @ciervovulnerado, una mujer que fuera de la pantalla responde al nombre de Mireia Anieva, quien estudia antropología y reside en Xalapa, Veracruz.

[mientras escuchaba Broadcast, Tender Buttons, The Black Cat]

San Diego/Tijuana

Junio 5, 2011 (a dos años de la tragedia de la guardería ABC en Hermosillo, Sonora, donde perecieron 49 niños)

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EMPEZAR DE NADA CON NADA

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

La poeta norteamericana Susan Howe publicó su libro That this/Eso esto en 2010. Dividido en tres secciones (La perspectiva de la desaparición, La arquitectura traviesa, y la propiamente llamada Eso esto), el libro explora la ausencia y el duelo por la ausencia de su compañero de vida, Peter Hare. En prosa o en verso, sirviéndose de recortes apenas legibles, fotocopias, y citas de archivos eduardianos, la escritura de Howe confronta la huella de las cosas y la huella de experiencia, incluso o sobre todo de aquello que es invisible o ilegible. Mi Emiliy Dickinson, el ensayo-poema fundamental para entender la obra de la gran experimentalista del XIX que Howe publicó en 1985, apenas acaba de aparecer en traducción al español en 2010: una hermosa edición de libros Magenta y una traducción de Ana Rosa González Matute. Ojalá que no pase tanto tiempo para ver una traducción completa de este reciente libro.

Todo estaba demasiado tranquilo la mañana del 3 de enero cuando me levanté a las ocho de la mañana luego de una buena noche de sueño. Demasiado tranquila. Me bañé, vestí, y luego bajé y puse a hervir algo de agua para la avena instantánea. Peter siempre despertaba muy temprano, así debería estar trabajando ya en su estudio, pero no había seña alguna de que hubiera desayunado. Vi por la ventana y ahí estaba el New York Times todavía en la entrada de los autos dentro de su bolsa de plástico azul. ¿Habría salido a caminar? Me fijé si sus pantuflas estaban sobre el suelo, a un lado del asiento de la ventana donde usualmente las colocaba cuando salía. No estaban ahí. ¿Por qué? El agua hervía. La vertí sobre el cereal, lo mezclé, y luego me detuve. La casa estaba muy quieta. Lo llamé por su nombre. Ninguna respuesta. ¿Estaría enfermo o dormiría de más? Recuerdo haber pensado que no debería comer hasta que estuviera segura de que él se encontraba bien. Habíamos compartido ya por tiempo esa broma de que a los 70 cualquier cosa podría pasar, así que si uno de nosotros no aparecía antes de las nueve de la mañana, el otro tenía que revisar. Lo llamé otra vez. Una vez más, sin respuesta. Tal vez no me escuchaba porque estaba tomando un baño. Fui a su cuarto. Estaba tendido sobre la cama con los ojos cerrados. Cuando lo vi con la mascarilla de CPAP sobre su boca y su nariz, cuando escuché el sonido abrupto de aire produciendo aire, supe que no estaba dormido*. No.

Empezar de nada con nada cuando todo ha sido dicho **

“Oh mi muy querida hija. ¿Qué podría decir? Un divino y buen Dios nos ha cubierto con una nube oscura”. Sarah Edwards le escribió esto a una su hija Esther Edwards Burr el 3 de abril de 1758, cuando supo de la súbita muerte de Jonathan en Princeton. Para Sarah todos los actos de Dios son una especie de lenguaje o voz que sirve para instruirnos en cosas relacionadas con la vocación o la confusión. Me encanta leer las analogías, metáforas y símiles de su esposo.

Para Jonathan y Sarah todos los ríos iban hacia el mar que, sin embargo, no estaba lleno, así que en general siempre hay progreso como en la revolución ocasionada por el uso de la rueda y cada alma responde a la llamada de Dios en su palabra. Leo las palabras pero no oigo a Dios en ellas.

En la mañana del 2 de enero habíamos tomado el tren rumbo a Manhattan para ir a la boda de mi hijo en el City Hall. Esa tarde no pudimos encontrar asientos juntos en la hora pico del Metro norte que parte de la Grand Central, así que nos sentamos aparte. Ya estaba oscuro cuando llegamos a New Haven y cruzamos las vías para alcanzar la conexión a Guilford. Cuando nos bajamos, caminé a prisa a través del estacionamiento hacia el carro. Él me siguió más lentamente. Me pregunté por qué, pero hacía tanto frío que ni siquiera me volví a verlo. En la casa cocinamos vegetales y pasta. Después de la cena dijo que se sentía cansado y que se iba directo a la cama.

“¡Oh que besáramos el palo, y pusiéramos nuestras manos sobre nuestras bocas! El Señor lo ha hecho. Él me ha hecho adorar su bondad, el haberlo tenido por tanto tiempo. Pero mi Dios vive; y suyo es mi corazón… Todos nos entregamos a Dios: y ahí estoy, y amo estar”. Admiro la manera en que el pensamiento contradice al sentimiento en la furiosamente tranquila carta de Sarah.

No podemos limitarnos a esta vida de ansiedad.

En alguno lado leo que las relaciones entre el sonido y los objetos, sentimientos y pensamientos, se desarrollan por asociación; el lenguaje se adhiere y envuelve a su referente sin necesidad de destruirlo o de cambiarlo, de la misma manera en que una telaraña atrapa a la mosca.

Ahora bien, al juntar estos pedazos de memoria, al tratar de elegir los buenos y desechar los malos, me quedo con una impresión avasallante: la violencia irrepresentable del doble negativo.

Estaba tendido con su cabeza sobre su brazo, una manera en que lo había visto dormir con frecuencia. Me acordé del cuerpo ahogado de Steerforth en David Copperfield, y de la brutalidad que es enviar a los niños a un internado para forjar conexiones que pueden ayudar en la vida futura. Aunque Steerforth es un personaje sádico su nombre perfecto constituye una segunda piel. Algo debe permanecer para que una alma descanse contra la piedra.

La máscara de CPAP estaba sobre su cara porque sufría de apnea, una condición que se caracteriza por las pausas que aparecen en la respiración al dormir. Cuando la máscara se conecta y funciona, una presión más fuerte que la de la atmósfera del entorno es suficiente para evitar que las vías respiratorias se estrechen o bloqueen. Si sintió cualquier cosa inusual, de seguro habría tratado de quitar el obstáculo. La máscara estaba todavía prendida y vaporizando.

La tierra de la oscuridad o la oscuridad misma tu boca de sombra.


* CPAP es la sigla en inglés de “presión positiva continua en la vía aérea”. Es un tratamiento que distribuye aire ligeramente presurizado durante el ciclo respiratorio. Esto hace más fácil la respiración para personas con apnea obstructiva del sueño y otros problemas respiratorios.

** En efecto, al final de esta línea no hay un punto final.

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VERDE SHANGHAI: EL TALLER DE RE-ESCRITURA

Leer es re-escribir, lo he dicho antes. Toda historia existe dentro de otra historia, eso también lo he afirmado por ahí. Ahora, en conjunto con Tusquets Editores, abrimos un taller virtual en la página de FB de Verde Shanghai. Ahí, siguiendo unas bases no muy complicadas, podrás apropiarte de secciones enteras de Verde Shanghai, ya sea tachando, subrayando, reciclando, copiando y, en todo caso, subvirtiendo su contenido, es decir, haciéndolo tuyo.

BASES
1) Colgaremos tres secciones de Verde Shanghai en FB para que utilices esas palabras--algunas de esas palabras, las que tú selecciones--para contar una historia propia.
2) Apropia, re-inventa, subraya, borra. Todo eso es leer. Lee, pues, el fragmento seleccionado con el cuidado del caso. Elimina las palabras que no necesites, resalta o repita las que sí te hagan falta. Transcribe sólo las que necesites para contar una historia tuya (que es también mía).
3) Envía tu re-escritura de Verde Shanghai a prensa@tusquetsmexico.com
4) Los ganadores recibirán un libro autografiado, una playera y una taza promocional de Verde Shanghai.

Va, puesn.

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COMENTARIOS

Algunos comentarios sobre Las Aventuras de la Increíblemente Pequeña y otras formas de ciberliteratura en "Escrituras en Laboratorio", de Jorge Carrión en CCCBLab/Mayo 30, 2011.

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ENTREVISTA



Fue hace ya un tiempo que Omar Miranda FLores y Nicola Gavioli, por entonces estudiantes del doctorado en el Departamento de Español y Portugués de la Universidad de California, Santa Barbara, me invitaron a platicar sobre algunas cosas de escritura. Omar había escrito ya un par de artículos sobre algunos de mis libros, y Nicola, cuya primera lengua es el italiano, acababa de escribir su primer cuento en español: un ejercicio de re-escritura basado en La muerte me da. Aprovechando mi estancia veraniega en Santa Barbara, nos dimos cita en un restaurante japonés y, aunque sabía que la intención era volver aquello una entrevista más o menos formal para luego transcribirla y, eventualmente, publicarla, las preguntas y respuestas fueron fluyendo con el ritmo de las conversaciones genuinas. Habíamos platicado mucho antes y platicaríamos mucho también después--sobre sus tesis, los viajes, los nuevos libros, otros autores--pero esa larga sesión de alguna manera concentra el eje de nuestros intercambios. En todo caso, el resultado de esa larga sesión de palabras y sushi, agua fresca y algas, aparece en el número 331 de la revista Quimera de junio del 2011.

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ESCRITURA ERRANTE

[una selección de: "Ecriture errante. Navigation dans les blogs d’une écrivaine mexicaine : Cristina Rivera Garza" de Françoise Griboul (Université René Descartes-Paris V)]

Au terme de cette navigation dans les blogs de Cristina Rivera Garza il convient de rassembler quelques rapides remarques. Tout d’abord quand on examine les différentes fonctions du blog d’un écrivain il apparaît clairement qu’il se construit à la manière d’un espace d’hospitalité comme l’explique Danielle Corrado : «Le vocabulaire de l’Internet structuré à partir de la notion d’hébergement est explicite et renvoie à la vocation de ce média, vocation d’accueil de l’autre dans son territoire personnel.»218

Cependant, si le blog, par ses ressemblances avec le journal, accueille de manière évidente une écriture autobiographique il permet le développement d’une écriture fictionnelle. C’est le cas de l’expérience de la blogsívela mais aussi, on a pu le constater, du blog No hay tal lugar où l’écriture oscille entre fiction et réalité. La forme du blog, avec sa chronologie omniprésente, tire souvent l’écrivain du côté du journal et ancre l’écriture dans la vie sociale mais cependant, l’écriture même entraîne naturellement l’écrivain vers la fiction.

La question de savoir si ces blogs d’écrivains montrent l’apparition d’un nouveau genre littéraire ne peut être encore tranchée. Il faudra en effet étudier de nombreux blogs d’écrivains avant d’y répondre. Cependant, pour beaucoup la réponse est d’ores et déjà négative et l’écrivain mexicain Pedro Angel Palou, lui-même auteur d’un blog, a écrit : «Son, diría Alfonso Reyes, si los hubiera visto, géneros ancilares, formas subsidiarias de lo literario.»219 Je ne reprendrai pas à mon compte l’expression «géneros ancilares» car mon propos n’est pas d’établir une hiérarchie entre les différents genres littéraires. Comme Philippe Lejeune l’a écrit: Les écrivains ont créé des romans, des poèmes, des essais prestigieux et puis ils ont laissé derrière eux des scories autobiographiques, des mémoires justificatifs, des journaux ou des comptes de blanchisseuse. Des renseignements pour leurs futurs biographes. Ce sont des bas morceaux qui servent à faire la sauce de l’histoire littéraire220.

A l’instar des écrits autobiographiques il me semble pertinent de considérer le blog d’écrivain comme un de ces bas morceaux indispensables à la compréhension d’un auteur. Par ailleurs, les textes qui apparaissent sur le blog d’un écrivain n’ont souvent pas d’existence matérielle hors de l’écran de l’ordinateur et sont, bien des fois, pour les écrivains des textes «sans issue», pour reprendre l’expression de François Bon221. Ces écrits-là contribuent cependant à enrichir notre connaissance des auteurs que nous étudions et notre réflexion sur la littérature. De nombreuses études seront nécessaires pour une meilleure compréhension du genre et l’établissement d’une éventuelle typologie des blogs d’écrivains.

Malgré son fort ancrage temporel il semble indéniable que l’espace du blog fonctionne parfaitement comme univers de fiction. Remarquons toutefois que Cristina Rivera Garza travaille toujours avec la logique du texte imprimé et n’utilise pas dans sa création sur son blog toutes les potentialités du texte électronique et en particulier de l’hypertexte. Finalement le blog est un espace encore très marginal dans le champ littéraire mais je suis persuadée que dans certains contextes, comme le mexicain par exemple, il permet l’expression de voies/voix dissidentes, marginales, expérimentales qui ne peuvent pas être articulées dans les canaux conventionnels d’expression. D’une certaine manière le blog d’un écrivain peut être considéré en tant que lieu de contre culture ou d’avant- garde littéraire dans la mesure où il permet des expérimentations littéraires impossibles ailleurs et où il remet en question certaines des règles du jeu du monde éditorial conventionnel.

[en artículo completo en: Le texte et ses liens I. Cultures et littératures hispano-américaines. Sus le direction de Milagros Ezquerro. Textes réunis parJulien Roger]

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EL POEMA COMO DEVOCIÓN

La poeta norteamericana Eileen Myles publicó su Inferno (una novela de poeta) en 2010. Entre el relato memorioso y la novela propiamente dicha y el tratado sobre poesía, este Inferno es una veloz, deliciosa, energética visita al pasado, una vuelta a ese proceso vital que hizo de esa niña católica, de la clase trabajadora de la costa este de Estados Unidos, una vigorosa poeta queer con voz propia. Las palabras y los cuerpos y las calles de un Nueva York de finales de los 60s están tan vivas en estas páginas como esos trasiegos iluminadores sobre la poesía. Aquí, por primera vez en traducción al español, una selección apenas de este libro.


El lugar que encontré estaba tallado por la tristeza y el sexo y para escribir un poema ahí sólo necesitabas juntar cosas. Había días en que los sentimientos estaban tan afuera que te comportabas como un pintor, un niño con los bolsillos muy grandes, que llevaba la lavanda a casa. El poema era una rejilla—ese influjo y ese movimiento a través de él en el que sólo recogías y colgabas las cosas mientras te la pasabas cantando a todo pulmón sobre tu corazón roto. Tarareando. Era un gris muy, muy profundo. En ese lugar (y la poesía es sobre todo una cierta maestría sobre los lugares, no del mundo sino del clima de los distintos estados que conforman tu vida y lo que lees y cómo tomaste cada una de las cosas y lo que con el tiempo regresó) cada una de las series de eventos crea una estación. Y las estaciones crecen enormidades (hasta que mueren) y en cada una de ellas creas un nueva definición de lo que es el poema en relación al espacio de tu mente, del corazón, esa clase de sustancia. Se trata del bhav del mundo en el que estás. En mi cortejo o mi amor temprano por esta muchacha (y así fue cómo realmente terminó todo) fui a la India y seguí pensando y leyendo sobre la India ya cuando el viaje se había terminado. Finalmente comprendí que era occidental. En realidad había supuesto hasta entonces que, a final de cuentas, toda la realidad era así. Que a final de cuentas la realidad era católica, incluso blanca. Pero no era cierto. De súbito ya no tenía armas. Era un bebé. Regresé y empecé a investigar, preguntándome sobre el hinduismo como parte del pensamiento, porque un día al entrar a un templo todo lo que sentí fue terrible. No tenía permiso alguno de estar ahí. Y me abrumó encontrar a esa niña en mí. Una pequeña católica asustada. Me parecía que eso no se iría pero necesitaba hacerlo a un lado.

Aprendí que un yogi Bhakti entra en un cuarto lleno de gente y metódicamente mueve esta cosa hacia arriba y hacia abajo—al decir sus historias y al invitar a todo mundo a hablar y cantar al unísono—es como si estuviera afectando un barómetro invisible: la cualidad de la unión de la gente dentro del cuarto. Eso es el bhav. Sentí entonces que ese era mi tarea ahora: moverlo.

Estoy diciendo también que la vida tiene su bhav. Un día tiene su bhav. Un poema se encarga de trazar eso. Acaso el poema también provea la más dulce documentación de lo que ese todo está llegando a ser, en lo que se está convirtiendo. Así que, por ejemplo, un libro de poemas acerca de un período corto de tiempo, un año o dos, explica el bhav de ese período, y el poeta se aproxima a esa explicación a través de la forma, inventando la forma más económicamente verdadera de cómo le ocurrió la realidad en ese tiempo. Así entonces. Comprendí que ahora le estaba explicando el mundo a una niña triste. La cual era yo. Y me la pasaba encontrando sus cosas y tratando de hacer una historia para ella basada en lo que iba recolectando. Pienso que estaba empezando a entender el poema como alegoría. Una fórmula misteriosa. Y cada vez era más buena para leer las cosas que recolectaba, sobre todo porque me importaba que sonaran bien—no muy falsas. No quería atrapar el poema en un orden opresivo, sino que el ritmo se mantuviera bastante cerca. Siempre precisaba darse la vuelta, salir, detenerse. El lenguaje norteamericano, si no lo han notado, es muy violento así que bien puedes seguir escribiendo estos pequeños poemas que arrullan y carecen de las verdades incómodas del mundo. Mi poema con frecuencia simplemente se detenía.

Cuando no dejaba la ciudad me quedaba y hacía grandes pilas de cosas como los sonidos del rebote de las pelotas de basquetbol, algunos elementos de la guerra (la de Irak. Volé justo sobre ella en mi camino a la India), las hojas diminutas que caían sobre los ladrillos octagonales de las banquetas de la Avenida A, y recuerdo a Bob Perelman diciendo algo acerca de cómo era que teníamos que tener dioses para poder contar sus historias y esa idea me asaltó. Una idea completa. El mundo estaba dándome información en tiempo record. La usé toda. La influencia de la parte norte del estado de Nueva York donde esa niña fue a la escuela. Los edificios y los patios, y los puestos de frutas. Mi experimento se estaba vaciando. Y yo lo desarrollé hasta el final. Ella fue incluso a Rusia al final de nuestra relación y, como se iba primero, me pidió que escribiera un poema antes de partir y así lo hice. Y después rompimos. No se había terminado todo completamente, por supuesto. Terminamos tan mal que no podíamos parar. Eso trastocó todo mi orden. Acabó con el significado de las cosas. Supongo que siempre creí que el mundo era una lista. Y ahora mi lista estaba deshecha. Morí.

Recuerdo una mañana en que el mundo se convirtió en algo cubista. Había rentado mi departamento y regresé antes de lo pactado. Me mudaba de un lado a otro todo el tiempo. Lo cual era bueno. Eso extendía mi viaje. Una mañana, las cosas encajaron de manera diferente, como si algo le hubiera pasado a mi cabeza. En lugar de estar triste, tenía un dolor. Me desangré.

Myra me dio un libro llamado La pasión de Rumi. Se trataba de la historia de un moderado profesor universitario con una familia, en Turquía, y de cómo uno de esos sucios santos llegó a seducirlo y a llevárselo ante la presencia misma del amor y la pasión. Arruinó, por supuesto, la vida de Rumi y algunos de sus amigos de hecho mataron a ese tipo pero ya era demasiado tarde. Rumi ya no era Rumi. Probablemente hasta se cambió el nombre. Ni siquiera sabemos quién era el hombre que había sido. Esto tenía entonces mucho sentido para mí, esto de someterse completa y absolutamente a la pasión de la pérdida no sólo de la niña que era pequeña y estaba bastante dañada sino también de todo lo que había construido, todo lo que creía ser y haber sido ante los ojos del mundo. Esa persona no existía más. Era difícil no morir ahora, tomar la salida fácil y de hecho morir, pero en lugar de eso me di cuenta de que ya era tiempo de dejar de contar, era tiempo de dejar de ver al mundo como una lista; era tiempo de considerar la existencia y la escritura del poema como una devoción, una expresión del deseo. Lo que estaba empezando a entender es que el poema estaba hecho de tiempo—pasado, presente, futuro. Vive en el presente, respira ahí y así es como dejas que cualquiera entre. Tan pronto como el poema ya no es acerca de algo, cuando ya deja de salvar cosas, cuando deja de ser ese coleccionista tan bruto, se convierte en una invitación para el único refugio que es el momento imposible de estar vivo.

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EL MONSTRUILLO DE LAS VENTANAS SUCIAS

[un cuento muy breve para niños muy viejos]



Fue hace días: Apareció en el fondo de la taza de café, así, sin más (no es extraño que las cosas ocurran a veces así).

Me mesé la barba que no tengo y dije: Ah, helo aquí. Y naturalmente me puse a esperar las consecuencias de los hechos.

Mientras tanto miraba todo de reojo, que es lo aconsejable en estos casos. Hacía como que no pasaba nada mientras tanto, pero lo observaba todo con cautela.

El Monstruillo de las Ventanas Sucias hace eso: No deja ver bien lo que hay más allá.

El Más Allá, de hecho, se convierte en una hipótesis melancólica en su presencia.

(El Más Allá sí es una tierra, por cierto, o un territorio o una superficie terrestre. En otros idiomas se le conoce incluso como The Beyond, y se le puede encontrar fácilmente con google).

El Monstruillo, esto todo mundo lo sabe, produce lágrimas, desazón, súbitos ataques de cordura (¡y de gordura!), desorientación, incredulidad, etcétera.



Ahora lo veo todo tan claro: el Monstruillo utilizó el túnel de las tazas de café, el viejo truco del poso significante, para transportarse a su gusto.

Mírese usted ante el espejo. Ponga atención. Conteste las siguientes preguntas: ¿Ve esa inflamación en la oreja derecha, el súbito parpadeo incontrolable en el ojo izquierdo, el rasguño en la sien? ¿Tiene, de repente, deseos voraces de convertirse en un hombre cuerdo o una mujer de bien? ¿Lo ataca de súbito y con violencia la creencia de que sólo existe lo que hay? ¿Se dice una y otra vez, esto mientras se golpea la frente contra la pared oh tan levemente, que todo lo real está en el Más Acá? Qué va. Cómo no. ¡Se trata sin duda alguna de la huella del Monstruillo de las Ventanas Sucias!

Ajá (breve intromisión de una Capitana que se coloca la mano al ras de la cintura).

¿Pero es en verdad invencible el Monstruillo de las Ventanas Sucias? Eso es lo que nos preguntamos todos alguna vez.



La respuesta es suya.


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N 21° 18´28¨ W 157° 48´ 28¨
ALGUNOS DEL NOSOTROS Y LA TIERRA QUE NUNCA FUE NUESTRA
Juliana Spahr, Well Then There Now (Black Sparrow, 2011), 11-15.

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

En las notas que acompañan el poema que a continuación traduzco, la poeta norteamericana Juliana Sphar explica que todo se debió a su intención de explicarse un día que pasó en Francia. Había colas y gente cantando y un hombre alimentaba un gorrión y ella se puso a pensar sobre los viñedos y sobre quién es dueño en realidad de qué y sobre las divisiones que todo eso ocasiona. Luego, al regresar a casa, introdujo esas notas en aplicaciones de traducción del francés al inglés y viceversa. Así surgió esta peculiar sintaxis, este inglés extraño y retorcido con el que nos introduce a esos algunos del nosotros que vivimos en una tierra que nunca es ni será nuestra.


Somos todos. Nosotros de entre todos los pequeños somos. Somos todos. Nosotros de entre todos los pequeños somos. Estamos en el mundo. Estamos en el mundo. Estamos juntos. Estamos juntos. Y algunos del nosotros comemos uvas. Algunos del nosotros estamos todos comiendo uvas. Algunos del nosotros estamos todos comiendo. Estamos todos en este mundo hoy. Algunos del nosotros estamos comiendo uvas hoy en este mundo. Y algunos nos permitimos comer uvas. En la comedera de uvas. Nosotros de entre todos los pequeños somos lo que come uvas. En el mundo de las uvas. Comiendo uvas. Nosotros de entre todos los pequeños somos lo que come. Algunos de nosotros estamos juntos en las uvas. Nosotros de entre todos los pequeños estamos hoy en este mundo. En este mundo. Por el comer de las uvas. Para comer uvas. Algunos del nosotros nos permitimos comer uvas hoy en este mundo. Algunos del nosotros nos permitimos estar juntos en las uvas. En el mundo de las uvas. En este mundo. En las uvas. En las uvas. En sabor. En el sabor. En fermentación. En fermentación. En vino. Fuera del vino. En la fresca sólida piel. En la fresca sólida piel. En semilla. Fuera de la semilla. En humedad. En humedad. En hoy. En hoy. Estamos todos juntos en este mundo. Nosotros de entre todos los pequeños estamos juntos en este mundo. En el nosotros estamos todos juntos. En el nosotros nos permitimos estar juntos. Algunos del nosotros comemos. Algunos del nosotros nos permitimos comer. Algunos del nosotros estamos comiendo uvas juntos. Algunos del nosotros nos permitimos todos ser las uvas que se comerán juntos. En este lugar. En este lugar. En el comer. Mientras comemos. En las uvas algunos del nosotros estamos todos comiendo. En todas las innegables uvas del nosotros permitámonos dejarlas permitámonos ser lo que come. En la comedera de las uvas. Por el comer de las uvas. Somos todos hoy. Nosotros de entre todos los pequeños somos hoy. Las uvas en el comer. En el nosotros somos. En el somos. En las uvas son. Comiendo uvas. En el nosotros el mundo. En el estar juntos. Algunos del nosotros somos todos en este mundo de estar juntos comiendo uvas.

Algunos del nosotros y la tierra que nunca fue nuestra mientras éramos de la tierra. Empezó desde nosotros y desde la superficie terrestre que nunca estuvo con el nosotros mientras éramos la superficie terrestre. Algunos del nosotros nos vestimos con la tierra. Algunos del nosotros cargamos la superficie terrestre. Algunos del nosotros plantamos las uvas. Y nos comimos los pliegos de la superficie terrestre. Pero fuimos hechos por la superficie terrestre, por las uvas. Las uvas de la superficie terrestre. Algunos del nosotros plantamos uvas. El verde de la superficie terrestre. Algunos del nosotros nos asentaríamos. Algunos del nosotros lo organizaríamos. Y la tierra nunca fue nuestra. Y la superficie terrestre nunca estuvo con nosotros. Y sin embargo fuimos hechos por la tierra, por las uvas. Nos comíamos las hojas de la tierra. Las uvas de la tierra. El verde de la tierra. Las hojas. Los pliegos. Y éramos de la tierra porque comíamos y la tierra nos dejó comer a algunos del nosotros. Y éramos la superficie terrestre porque comíamos y la superficie terrestre nos dejó comer a algunos del nosotros. Y sin embargo la tierra nunca fue algo de lo nuestro. Pero la superficie terrestre nunca estuvo segura con nosotros. Nunca es algo de lo nuestro. Nunca estés seguro con nosotros. Nunca será verdaderamente algo de lo nuestro. Nunca estés correctamente seguro con nosotros. Nunca será poseída. Nunca será atrapada. Y el verde de la tierra es la posesión de la tierra de nosotros. Y el verde de la superficie terrestre es la posesión de la superficie terrestre de nosotros.

La tierra es algunos de nosotros extendiendo la mano y los gorriones que la picotean al comer. La superficie terrestre está entre nosotros los que ofrecemos la mano y los gorriones la picotean mientras comen. Estamos todos en este mundo, este mundo de manos y granos, juntos. Nosotros todos los pequeños estamos en este mundo, este mundo de manos y de grano, juntos. Algunos de nosotros somos gorriones que picotean nuestra mano. Algunos de entre nosotros somos gorriones que picotean con nuestra mano. Volamos y luego hacemos nidos en nuestro dedo. Con eso controlamos luego el mecanismo en nuestro dedo. Los gorriones están picoteando nuestra mano, picoteando el grano, nuestra mano, nuestro grano, nuestra mano. Los gorriones que picotean con nuestra mano, picotean con nuestro grano, nuestra mano, nuestro grano, nuestra mano. Estamos todos en este mundo con los gorriones. Nosotros todos los pequeños estamos en este mundo con los gorriones. Con el picoteo. Con el que picotea. Estamos en esta mano, en este picotear. Estamos en esta mano, en este picotear. Somos todos. Nosotros todos los pequeños somos. Algunos de nosotros repicoteamos. Algunos del nosotros dejamos que nos picoteen. Estamos picoteando nuestra mano. Picoteamos con nuestra mano. Estamos esperando a estar llenos de grano. Queremos estar llenos de grano. Y luego comer uvas. Y comer uvas luego. Algunos de nosotros volamos sobre nuestra mano, volamos sobre nuestra mano. Algunos del nosotros nos permitimos volar hacia la mano, remontando con la mano. Algunos del nosotros estamos picoteando la mano del volar. Algunos del nosotros nos dejamos picotear con la mano del vuelo. Estamos juntos en este mundo, volando, picoteando. Nosotros todos los pequeños estamos juntos en este mundo, controlando al que picotea. Abajo en la superficie terrestre. Con el trasero en la superficie terrestre. Y luego, otra vez, volando, picoteando. El otro lado, volar, picotear.

Lo que significa asentarse. Lo que significa organizar. Para el nosotros que estamos todos en este mundo juntos. Nosotros todos los pequeños juntos en este mundo. Comer las uvas y no plantar la semilla. Comer las uvas y no plantar la semilla. Agarrarse muy fuerte. Ser agarrado fuertemente en la función. Cambiar. Cambiar. Hacer el cambio. Hacer el cambio. Cambiar la tierra. Cambiar la superficie terrestre. Arrojar la semilla. Arrojar la semilla. Para los que estamos juntos en la tierra sin embargo todavía algunos del nosotros estamos comiendo uvas, algunos picotean la mano. Nosotros todos los pequeños estamos juntos en este mundo siempre aunque algunos del nosotros comamos uvas, mientras otros picotean con las manos. Cómo moverse. Cómo moverse. Cómo moverse del asentarse en la cima al adentro. Cómo cambiar la estabilización en la cima adentro. Adoptar, no asentarse. Abrazar, no organizar. Hablar. Hablar. Haber hablado. Con el hablado. Asomarse a eso que es lo que está mal en este mundo en el que estamos todos juntos. Empujar bien lejos lo que está con lo que es incorrecto en este mundo en el cual todos los pequeños somos nosotros en unidad.


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PORQUE NO SOMOS NÚMEROS

En el mundo Twitter, el DM (direct message) es un túnel que pasa por debajo del TL (Time Line). Socavar es el verbo. Pasar sin ser visto. Atravesar sin anunciarse. Para aquellos que pensaban que el Twitter era sinónimo de exhibicionismo rampante si no es que el fin mismo de la vida privada propiamente dicha sobre la tierra, hay noticias: No todo en el twitter es vitrina. No todo está a la vista. Basta con presionar el anuncio de "mensaje", que usualmente aparece en la parte superior de la pantalla, para que se active ese otro sistema de intercambio invisible, secreto, personal. Así, atrás de la pantalla o por debajo de ésta, los tuiteros intercambian algo más. Muchos preferimos sostener esas conversaciones alternas con la discreción del caso. Otros, sin embargo, las anuncian como se anuncian estas cosas, tangencial pero obviamente. Vaya usted a saber por qué. Yo nunca había cedido a la tentación de hacer público un intercambio en DM hasta esta tarde.

Había estado en Ratanakkiri por mucho tiempo. Escribí desde el amanecer, quiero decir, comí poco, tomé mucha agua, más café. Las horas, tal como dicen los narradores del XIX, y en esto tienen toda la razón, pasaron. Cuando finalmente me di cuenta de que hacía calor, tuve que pararme a abrir las ventanas. Una de ellas era, cómo no, la ventana donde aparece la ventana de twitter. Algo se decía ahí de los infieles. Era un hashtag para más señales: #infielesDF. ¿Y qué otra cosa provoca más opiniones que la infidelidad? En ese momento recordé una placa que había visto en la ciudad no hacía mucho: 4EXY969. La combinación de letras y números me había hecho pensar, de inmediato, que se trataba de la mismísima señal de la infidelidad. Estaban, como es obvio, las letras EXY, que hubieran parecido sexy si no fuera por el vocablo ex. Y estaba, como también es obvio, el 969 que, en mi opinión, no necesita explicación alguna para el observador aguzado. Se trataba de una tarde muy calurosa, por si hiciera falta añadir más detalles. Había escrito, en todo caso, un artículo sobre el lenguaje de las placas tiempo atrás y, como no tenía tiempo para explicar todo el proceso de interpretación, opté por lo que uno opta en twitter a veces: escribir lo mínimo. Notificar al lenguaje. Poner el anuncio.

Que la lectura es cosa de complicidades y cosa de memoria, me ha quedado muy claro nuevamente hoy. Sucede que @Diamandina, a quien todo mundo sabe que considero la reina del tuit mexicano, tuvo a bien dedicarle un fav (una estrellita de favorito, la función aparece dentro del rectángulo del tuit, en la parte inferior) a ese escueto tuit. Me dio risa, por supuesto. Una de esas risas de las buenas. Una de esas risas que en el yoga se confunden con la respiración abdominal. Y me pregunté si acaso. Si sería verdad que. ¿A poco? Para resolver la duda, recurrí a lo obvio: le mandé un DM. Y ella respondió con otro. Y yo. Y ella. Terminé emitiendo fuertes carcajadas, que es una de las mejores maneras de regresar de Ratanakkiri, por cierto. Y por eso, por el sentido del humor, por la carcajada que todo lo mueve y todo lo trastoca, le pedí permiso a @Diamandina para publicar esos DM´s. Irresponsable como yo misma, @Diamandina aceptó la propuesta.

Y pues no es de dios rajarse. Y porque qué. Aquí va, aunque en sentido contrario (o no), lo que fue (o algo):

criveragarza
Le diste fav a uno de mis tuits más crípticos (el de la placa de los infieles 4EXY969). Adórote por eso y por más. Abrazo.

diamandina
Desde lo de las placas en La mano oblicua aprendí a leer los mensajes cifrados, o a inventármelos. Abrazotes lunosos (no lunáticos) (o sí).
1 hour ago

criveragarza
Porque, a ver, ¿qué hace ese pobre 9 solo y de espalda mientras el 69 de frente? 969: el número del triángulo poco equilátero, si me lo preguntan.
1 hour ago

diamandina
El 9 estaba en evasión, ni modo que no se diera cuenta de lo que pasaba, los tenía ahí juntito. Qué bueno que dejó al otro 9, ea.
1 hour ago

criveragarza
¡Exacto! Ahora bien, ¿qué onda con ese 6? ¿No sabe que la vida da muchas vueltas? Al rato el 969, de hecho ya pronto, puede ser 996. Todo mal.
1 hour ago

diamandina
Y que todo termine en 999, con el antes 69 siguiendo al 9 engañado adonde vaya, rogándole perdón. Ándenles, pero querían andar de infieles.
1 hour ago

criveragarza
Claro que el fin el fin, el verdadero fin, todos lo sabemos: 666
55 minutes ago

diamandina
¡Claro! Termina con los nueves yéndose... ¡al infierno! Tiene tanto sentido todo. Qué bueno que aquella mano oblicua me enseñó a leer placas
52 minutes ago

criveragarza
¿Te llegan hasta allá mis carcajadas? Quiero publicar esto en mi blog, ¿me dejas? Es que, neta, estamos loquitas. Bien.
50 minutes ago

diamandina
Es gracioso porque no somos números. Y por supuestísimo, ya quiero ver el post.
42 minutes ago

diamandina
Ah, y mira, amo a este hombre, y viene esto muy al caso, o no, o algo: http://www.flickr.com/photos/dinosonic/3422045355/
41 minutes ago

criveragarza
Buenísimo. Lo añado, claro
20 minutes ago


MIentras tanto, para hacer las cosas más complejas, mucho más complejas, muchísimo mucho muy mucho más complejas, @Diamandina empleaba el MSN para intercambiar, con @Leeleean, mensajes acerca de esta charla por DM, todo eso en tiempo real. Pero ese registro, por respeto a @Leeleean y a nuestro renovado concepto de la Vida Privada, no lo diremos aquí.

Luego, al final de todo, ya en los más explícitos mensajes por correo electrónico, @Diamandina confesaría que: "Yo leí la placa así. For ex: why? ¡969! Pensé que era como una misiva en la que le respondía al ex su pregunta de por qué era el ex, o uno de esos momentos de "¡¿y todavía me preguntas por qué te terminé?!" 969, código 969".

Socavar es el verbo. Pasar sin ser visto. Atravesar sin anunciarse. Leer a dos.


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THE TRUTH IN YOU



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EL CASO MÁS EXTRAÑO REVISITED

Gracias a todos los que contestaron la pregunta con la que terminé el artículo del martes: ¿Alguien más por ahí impartiendo talleres de escritura (no clases de literatura) en su segunda lengua?

La muy querida escritora boricua Yolanda Arroyo se une a este grupo de casomásextrañistas con los talleres que impartirá en la sección de Escritura Creativa (Creación Literaria, diríamos) en la Universidad de Purdue.

Si alguien más, si sospechan de otros, si por ahí andan, no duden en enviar la información. Es para una amiga.

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TIJUANA-HARVARD

¿Ya vio esto la banda de TJ?

Cátedra Cultura de México: Proyectos de Intervención Cultural y Artística de Impacto Comunitario, Convocatoria 2011.

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EL CASO MÁS EXTRAÑO

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

a. la revelación
No fue sino hasta un par de años después de aceptar un nuevo empleo en la sección de Escritura Creativa del Departamento de Literatura de la Universidad de California, San Diego, que me di cuenta de lo inusitado de la situación. Ahí estaba yo, esta escritora que nació y creció hablando español y que, hasta este día, escribe en su lengua materna, leyendo con cuidado y comentando con el detalle del caso los textos, tanto de narrativa como de poesía, aunque con mayor frecuencia de textos que desafían cualquier distinción estricta entre géneros, escritos por jóvenes estudiantes para quienes esa lengua, el inglés, era y es su lengua materna.

b. lo que me dieron las fricativas
Como toda revelación, la mía irrumpió con algo de violencia y vino a poner en entredicho el estado de las cosas. ¿Qué hago aquí?, me pregunté eso en más de una vez. Y me sumí, como se dice, en el desconcierto más pueril, sino es que en el más adolescente. Mis libreros de la oficina universitaria están ocupados, en efecto, por cantidades parecidas de libros en español y en inglés (con una pequeña colección de libros en francés y otros en italiano a los que, a decir verdad, suelo sacarles la vuelta). He escrito en inglés, eso es cierto, pero se trata sobre todo de mi trabajo académico, relacionado a esa parte de mi vida en la que mi identidad profesional era, sobre todo, la de historiadora. Y, aunque un afán más bien juguetón, si no es que aventurero, me ha hecho escribir algunas piezas en inglés, no me preocupa mucho su publicación ni tengo, por lo demás, la menor intención de dejar atrás el español en la producción de mis libros. Para colmo de males, y como en mis talleres siempre asigno una cantidad más bien exagerada de material de lectura requerido, pocas veces puedo recurrir a los escritores más contemporáneos de mi lengua materna porque las traducciones, como es bien sabido, tardan en llegar. Resumo, para que se entienda mejor: doy talleres de escritura (no clases de literatura) en mi segunda lengua para grupos de estudiantes en su mayoría monolingües para quienes las tradiciones literarias externas a los Estados Unidos son cosa más bien ajena. Lo escribo ahora mismo y me digo que sólo una distracción estratégica o algo incluso más perverso pudo haber retardado tanto tiempo la aparición de la pregunta “¿qué diablos hago aquí?”. No fueron años fáciles, añado esto para los que lo estén preguntando. Pero sí fueron años interesantes. No todo mundo tiene la oportunidad (¿el privilegio?) de desconocerse de manera radical justo a la mitad del camino de la vida. Eso me decía yo para compensar.

¿Qué puede en realidad ofrecer el hablante/escribiente de una segunda lengua a un hablante/escribiente de una lengua materna? Esta pregunta, que ya es en sentido estricto una pregunta mucho más productiva que la primera, surgió el proverbial día en que la discusión de un manuscrito me llevó, de manera “natural”, a una conversación acerca de la naturaleza estética y política de las fricativas tanto en el discurso hablado como en el escrito. ¿Y qué decir del análisis comparativo de la función del adjetivo en ambas lenguas? ¿Y cómo describir la larguísima charla, esto en un examen profesional de licenciatura, sobre los efectos de velocidad y de espacio que conlleva el uso del punto y coma tanto en español como en el inglés? Sé que nunca me acercaré a mi segunda lengua con la familiaridad con la que me muevo en mi primera, pero también entiendo que conozco mi segunda lengua con una minuciosidad y un estado de alerta que pocas veces le dedico a la primera. Hay una intimidad lingüística que no se basa, esto lo voy entendiendo, en la familiaridad sino, por el contrario, en la extrañeza. Es una intimidad cautelosa, que no necesariamente excluye la distancia exacta de la observación más intensa. ¿No se es más verdadero cuando más vulnerable y no se es más vulnerable cuando se está fuera de lugar?

c. las múltiples combinaciones
No es común pero tampoco inusual que un escritor termine escribiendo en una lengua distinta a la materna. Los casos célebres incluyen, por supuesto y entre otros, a Joseph Conrad, Vladimir Nabokov, César Moro. Tampoco es tan extraño que, algunos de ellos, hayan impartido clases en universidades de sus nuevos lugares de residencia, aunque usualmente estas clases han sido con frecuencia de literatura, no de escritura, impartiéndolas, como es natural, en su lengua materna como modo de comunicación. Entre otros tantos, registro el caso del escritor boliviano Edmundo Paz Soldán, quien ha dado clases de literatura en español ya desde hace algunos años en Cornell. La creación de al menos dos programas de creación literaria en español ha permitido que escritores como Luis Arturo Ramos, el narrador mexicano, o María Negroni, la poeta argentina, impartan talleres de escritura en su lengua materna tanto en la Universidad de Texas en El Paso y la Universidad de Nueva York, respectivamente. Hasta donde tengo entendido, los talleres literarios que Mayra Santos-Febres imparte en la Universidad de Puerto Rico son talleres en español. Existen, por otra parte, bastantes casos de profesionistas de habla hispana que, luego de un doctorado, imparten clases en universidades norteamericanas en el área de su especialización y en inglés. Yoko Tawada, quien escribe tanto en su natal japonés como en su adoptivo alemán, vive en Berlín impartiendo clases en alemán, pero estas son clases de literatura, no de escritura.

d. el caso más extraño
Más extraño es el caso, pues, de los escritores que, desarrollando su obra en su lengua materna (el español, por ejemplo), imparten talleres de escritura tanto a nivel de licenciatura como de posgrado en una lengua post-materna (el inglés, por ejemplo). Este es, en resumen, mi caso. Y lo cuento ahora, así, tan denotativamente, con la intención de recabar datos acerca de otros escritores que se encuentren en una situación similar: ¿alguien que escriba en turco y de clases de creación literaria en el sistema universitario alemán?, ¿pero hay clases de creación literaria en el sistema universitario alemán?, ¿un escritor de chuvash que dé clases de creación literaria en ruso en alguna universidad de Moscú? No es una pregunta retórica, eso se entiende. Por favor, envíen comentarios y/o respuestas a: criveragarza@gmail.com. Asumo, acaso con demasiado optimismo, que este tipo de cruces es más frecuente de lo que me imagino. Pero tal vez no.

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LA CÁMARA VERDE



LA POLÍTICA. La Cámara Verde. Periódico de Poesía, No. 39, Mayo 2011

No tanto sobre política, sino en la política. Mayo dentro de una Cámara Verde: así. No tanto como un tema a abordar, sino como la práctica ineludible del lenguaje: la política. No como la anécdota virulenta de nuestros días tristes y violentos, sino como el oxígeno constante de los más íntimos abecedarios de todos nuestros tiempos. Una manera de escribir, tal vez, pero sobre todo una manera de leer, que acaso no sea no sea otra cosa más que una manera de implicarse con los hechos, las páginas, los mecanismos de los significados y lo que significan. En eso insiste Charles Bernstein cuando en Attack of the Difficult Poems (Chicago Press, 2011) argumenta que “poema es todo objeto verbal designado como poema”, y particularmente cuando añade: “la designación de un objeto verbal como poema nos alerta hacia una manera de leer”. En eso insiste también Hugo García Manríquez, nacido en Chihuahua y avecinado en Berkeley, cuando se resiste a “escribir como poeta” sólo para abrazar el riesgo ético y estético de leer el Tratado de Libre Comercio en tanto tal. El resultado de esa interacción (se antoja escribir aquí, mejor, implicación) es Anti-Humboldt, Una lectura del Tratado de Libre Comercio de América del Norte, firmado por Canadá, Estados Unidos y México, un libro que pronto será publicado por la editorial mexicana Aldus. En el adelanto que García Manríquez le regala a la Cámara Verde constatamos las estrategias de su lectura: el poeta lee el TLC pero no lo interpreta, normalizándolo. En lugar de eso, García Manríquez se dedica a agujerar el discurso institucional produciendo huecos y pausas y limbos “histórico-textuales”. Los lectores del lector verán así crecer el espacio crítico que se abre entre el discurso público (“el lenguaje de nadie”) de los tratados y los acuerdos, y el “limbo del presente desde el interior del lenguaje que lo regula”. Hay, entre el discurso institucional y el agujero textual, un continuum imposible, esto es seguro, pero también una latencia. Ahí, se nos sugiere, pervive el oxígeno de la poesía.

“El genocidio está esperando que lo desentierren y lo nombren”, escribe @harmodio en uno de los tuits que publica desde un barrio de las afueras de Paris. Se refiere a México, aunque no sólo a nuestro país, eso se entiende, y se refiere también a ese proceso de nombrar, de dar y pedir la cara, que implica toda escritura. Doctor en lingüística computacional por la Sorbona y autor de la novela Musofobia (Mondadori, 2008), Jorge Harmodio ha utilizado su TL para contar los dilemas estéticos en que lo mete la escritura de su nueva novela (por lo que sabemos sus lectores, la trama involucra a una actriz porno y algunas clases de español), para mandar recados a amigos y naciones enteras (si nos ven a los mexicanos díganos quién nos manda, por ejemplo), y para mantener encendida la chispa del activismo político. Lo que le regala a La Cámara Verde es una selección de tuits en los que se respira el aire de nuestros tiempos: de las reflexiones que genera el paso del 8 de marzo y la disociación crítica entre conceptos de sexo y género (“Clasificaremos a las mujeres en dos grandes grupos: las de aparato reproductor femenino y las de aparato reproductor masculino”) a la estrategia organizativa que puso en marcha la manifestación política del 6 de abril convocada por Javier Sicilia, otro poeta. Incluso ahora, @harmodio continua en adecuadas mayúsculas: AYÚDENOS A ENVIAR 40,000 PÉSAMES AL PRESIDENTE DE MÉXICO.

Pero leer también es resucitar. Leer crítica y lúdicamente es una forma de re-escribir. Entre otras tantas cosas, leer (a Juan Rulfo) y traducir lo leído a frases de 140 caracteres es lo que les invitamos a hacer a través de una convocatoria que respondió al título Tuitrulfo. El poeta mexicano y autor de Drestel (Bonobos, 2011), Román Luján, y la escritora tapatía Graciela Romero (@diamandina) leyeron los TL´s que llegaron a nuestra dirección electrónica y, de entre ellos, eligieron “Río Adentro”, el TL en que Herson Barona (@viajerovertical) publicó su muy personal versión de "Es que somos muy pobres", el cuento de Rulfo. Desde aquí nuestro contento mayístico por los tuits de este estudiante de la Facultad de Letras de la UNAM, tuitero consuetudinario, y reciente ganador del concurso Las Letras y el 2012, convocado por la revista Los Suicidas, con el poemario “Cartografía del fin del mundo”. También se le puede leer en variainvencion.blogspot.com.

Las escuetas (cual debe) razones del jurado aquí: “Por tener tuits que se conectan, pero pueden ser comprendidos de forma independiente y porque no están tomados literalmente del texto, nos quedamos con la visión de la vaca de @viajerovertical ”. Tanto @roman_lujan como @diamandina mencionaron con aprecio “la versión del cuerpo como lo único que no pueden perder las hermanas”, en el TL de Enrique Layna. Y el TL de @Xiomara (Xiomara Feliberty Casiano, tuitera de Puerto Rico y estudiante de doctorado en la UPR), “especialmente los dos últimos tuits, con la vaca queriendo vivir y Tacha queriendo morirse para no tener que quedarse sin nada”.

La Cámara Verde manda desde aquí las gracias (esas chicas tan traviesas) a los participantes, los jurados y el ganador. Y también les avisa que Literal, la revista que tan atinadamente dirige Rose Mary Salum desde Houston, Texas, se ha comprometido a publicar tanto el ganador de mayo como de los meses subsecuentes en su último número de 2011.

Quítense los zapatos y exijan lo imposible, que para eso y no para otra cosa se hizo mayo. Puesn.

[mientras escuchaba Magnus, Summer´s here]

San Diego-Tijuana
Mayo 4, 2011

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EL QUE CURA

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

No debe ser casualidad que el verbo con el que designamos una de las actividades más importantes en el quehacer del arte y la escritura contemporánea sea curar. No debe ser casualidad, me repito, aunque la casualidad en este caso tenga algo de macabra. El que cura, pienso demostrarlo en este corto ensayo, es un enfermo terminal: padece de lenguaje. El que cura con cuidado y diligencia, que es como lo señala la raíz latina del verbo curare, es, en el caso de la escritura, un escritor que re-escribe frases.

La discusión etimológica sobre el verbo “curar” no tiene fin, pero todo parece indicar que a los expertos no les gusta mucho que un vocablo tan amplio y con significados que van desde el “cuidado de” a la “preocupación por” se haya restringido en tiempos recientes al muy positivista “sanar”. Poner énfasis sobre la solución a un estado presuntamente alterado como lo sería el “sanar” una enfermedad, deja de lado los aspectos más entrañables y más humanos, también los más largos y los más interactivos, de la praxis del curar. Asumo, pues, que es la primera acepción del término la que predomina cuando hablamos de los curadores, es decir, de los que curan, como aquellos expertos que “atienden a”, “ponen atención a”, y “seleccionan” con devoción, es decir, críticamente, los objetos de su cuidado.

No hace falta tener cuenta en Twitter para darle la razón a Marjorie Perloff (autora de Unoriginal Genuis. Poetry by Other Means in the New Century) cuando argumenta que las tecnologías digitales han transformado radicalmente el quehacer del escritor de nuestros días. Nunca más el Inspirado del siglo XIX que recibía, eso decían, el soplo divino por métodos más bien peculiares, sino el reciclador que lee su realidad con cuidado y, con cuidado, copia, recicla y se apropia del discurso público para participar de este modo en diálogos textuales e intertextuales más amplios tanto a nivel estético como político. No se trata, pues, del creador único y original, sino del re-creador que, a través de distintos métodos que pueden ir desde las restricciones oulipianas hasta las re-escrituras ecfrásticas, cura las frases que habrá de injertar, extirpar, citar, transcribir.

Como pocas veces en la historia de la escritura, todo parece indicar que las tecnologías contemporáneas por fin nos han hecho admitir en público lo que hemos sabido desde siempre: no hay acto de escritura que no sea re-escritura. Si hemos leído alguna vez, estamos, sin duda alguna, re-escribiendo. La memoria, que es una práctica no una metafísica, nos condena. Escribimos, ya lo decía famosamente Karl Krauss, no para que se nos entienda sino porque se nos entiende. Toda palabra que existe, existe porque ha existido antes, es decir, porque ha sido re-escrita. Así las cosas, habrá que admitir en público que lo que hemos hecho en nombre de la creación y la genialidad, no es otra cosa que lidiar de maneras más bien dinámicas y críticas con ese readymade poderoso y multivalente que es la palabra: objeto e imagen a la vez. Cosa de carne. Materia de mis manos cuando se extravían.

En Vanishing Point (Punto de Fuga), una novela que desgraciadamente no está traducida al español, David Markson incluye una larga colección de lo que parecen ser tarjetas de trabajo. Se trata en realidad de los apuntes que por lo regular van escritos en esas tarjetas blancas, rectangulares por toda seña, para dejar huella de una investigación larga. La investigación, en este caso, es acerca de los momentos más ridículos o controvertidos de algunos personajes fundamentales del arte occidental. La investigación es, vamos a decirlo claramente, sobre la muerte. En cada una de esas tarjetas, que el autor lista en una urdimbre que merece el nombre de novela, van apareciendo los rasgos más punzantes y, a veces, los más cómicos, de la decadencia del cuerpo, de los desajustes de la mente. Es una historia documental del arte occidental, pero al revés. No hay grandeza aquí. Todo es un cuerpo que, lentamente y sin gloria, cae. El libro, las páginas de este libro que leemos azorados, es el lugar de la caída. Un pequeño cementerio sin flores. El sitio desde que el autor, que en el libro lleva el nombre de El Autor, no sólo descubre su mengua física, sino también, acaso sobre todo, el desgaste del lenguaje. Su roce inútil. Debe ser por eso la última palabra, que en este caso es toda una frase, de hecho, un párrafo completo, sea el selah. Esa pausa.

Otro libro de oraciones sueltas es, sin duda, Amberes, el texto que Roberto Bolaño curó, según dice la introducción, para sí mismo. Se trata de un texto que, de manera por demás interesante, ha sido publicado tanto bajo el apelativo de novela como en forma de libro de poesía. Las frases aparecían, dice el narrador o los narradores, “literalmente, como anuncios de neón en medio de una sala de espera vacía”. Y el que cura, no tanto un médico que sana sino el curandero que pone atención y atiende, pareciera establecer las reglas de ese campo magnético al que hemos llamado libro más para darles alcance que para atraparlas, a ellas, a esas frases que han sido re-escritas en el mundo físico del entorno (¿y qué no es el entorno?) para escribirlas, es decir, registrarlas, en el mundo plano de la hoja de papel.

¿Y qué es Comala sino la curaduría de las frases re-escritas en el limbo que ha sido la historia de México? Leer párrafos re-escritos es una forma de des-leer. No es pregunta. Más que escribir fases, curarlas. Que es otro modo de padecerlas. Lo extraño es que “curar frases” no nos aleja, ni a las frases ni a mí, de esa enfermedad que es todo lenguaje. El tiempo. Quien re-escribe, actualiza. El motor del re-escritor no es la nostalgia por el pasado, sino la emergencia del presente. Esta cosa sin salida.

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EL NAUMAN A TRAVÉS DE MI VENTANA









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VERDE SHANGHAI (Tusquets, Mayo 2011)



En su librería más cercana a partir del 27 de mayo.

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EL CUADERNILLO DE LAS AVENTURAS DE LAS INCREÍBLEMENTE PEQUEÑAS, No 5, Mayo 2011

Open publication - Free publishing - More graphic novel

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SE BUSCA ESCRITORA DE HASTA 35 AÑOS

Para apoyar su trabajo con 10 mil dólares y estancia en tres residencias de escritores en el mundo: Premio Aura Estrada

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EL PERRO. EL PÁJARO. EL DELIRIO

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Tenía tiempo de no leer a Deleuze. Recuerdo haberlo hecho por primera vez hace bastantes años cuando, convencida por los mismos Deleuze y Guattari, quienes argumentaban que el Anti-Edipo era una lectura especialmente dirigida a lectores de entre 15 y 20 años, me aventuré en sus páginas como quien se prepara para un largo viaje. Un viaje sin regreso.

La casualidad o la coincidencia (que se trata de cosas distintas) lo trajeron de regreso a ese sin regreso que es todo viaje verdadero. Era un viaje en tren a una orilla de la costa y, de repente, entre las páginas de una revista, la aparición de su historia. Eso aconteció. La historia de ambos. La historia de ese maravilloso monstruo bicéfalo que, al decir de Terry Eagleton cuando comenta el libro de Francois Dosse, Gilles Deleuze & Félix Guattari: Intersecting Lives, es responsable por la invención de todo un lenguaje para la izquierda de finales del siglo XX. Máquinas deseantes. Cuerpos sin órganos. Lo nomádico y lo molecular. Los flujos. Era, pues, un viaje en tren, pero en ese extraño intercambio que va de la ventanilla a la página en realidad era otro el viaje.

No sé qué me llevó a elegir, de entre todos, el libro de las Conversaciones de Gilles Deleuze cuando finalmente llegué a casa, pero sí sé qué me detuvo ahí, entre estupefacta y alegre, con la extrañeza de un lejano reconocimiento como otra-otro, dentro de los vericuetos argumentativos de su “Carta a un crítico severo”. Poco importan en realidad las acusaciones de estancamiento y atraso que blande contra él el crítico que, después de escribir un libro sobre Delueze, planea su propio desmoronamiento. Poco importan, digo, porque el desmoronamiento, el flujo constante, la incertidumbre y la improbabilidad son todos términos caros al pensamiento deleuziano. Importan, en cambio, las súbitas síntesis que aparecen ahí sobre el trabajo en equipo, la lectura, la escritura, la crítica. Importa la máquina deseante que abre la boca. Importa la revitalización del deseo y del deseo, sobre todo, político.

Todo parte, dice Deleuze, del “placer que cada uno puede experimentar diciendo cosas simples en su propio nombre” —un propio nombre que no hay que confundir con el yo maniqueo y solipsista del relato confesional sino con la más radical despersonalización que sólo se consigue cuando el individuo se “abre a las multiplicidades que le atraviesan enteramente, a las intensidades que le recorren”.

Luego, al menos en su propia narrativa, está el encuentro. Del nombre-propio y el decir de las cosas simples al nombre-otro y el pensar, provocando, la realidad impensable del otro. Dice: “Después tuvo lugar mi encuentro con Félix Guattari, y el modo en que nos entendimos, nos completamos, nos despersonalizamos el uno al otro y nos singularizamos el uno mediante el otro, en suma, el modo en que nos quisimos”.

Y lo repito: “En suma, el modo en que nos quisimos”.

Y tal vez ahí, en esa escueta descripción de la dinámica de su trabajo en conjunto, de sus orígenes y sus fines, de su entrecruzamiento, se encuentre resumido ya el punto de partida de su idea de la lectura amorosa: “Esta manera de leer en intensidad, en relación con el Afuera, flujo contra flujo, máquina con máquina, experimentación, acontecimientos para cada cual que nada tienen que ver con un libro, que lo hacen pedazos, que lo hacen funcionar con otras cosas, con cualquier cosa”. Porque, a fin de cuentas, también esto lo sostendrá Deleuze en su carta al crítico severo, “escribir es un flujo entre otros, sin ningún privilegio frente a esos otros, y que mantiene relaciones de corriente y contracorriente o de remolino con otros flujos de mierda, de esperma, de habla, de acción, de erotismo, de moneda, de política, etc”.

En contra de los pensamientos que aspiran a convertirse en jueces de lo pensado, elitistas por vocación y jerarquizadores por mero instinto de réplica, autor-izadores por gracia del poder que buscan ejercer, si es posible con violencia, Deleuze pasa a apoyar el pensamiento que se hace en términos de incertidumbre e improbabilidad. Se trata de un pensar no especializado ni especializador; un pensar que busca el punto de fuga que es, con frecuencia, el punto del placer; un pensar que es un pensar-con-otro, en su contra, y de vuelta. Es, también, un pensar que no avanza en dirección a la identidad (yo soy esto) sino en contrachoque a la identificación (yo deseo ser lo otro). Así es como, en contra de los que piensan en términos del soy-esto, están las preguntas: ¿Por qué no tendría yo derecho a hablar de medicina sin ser médico si hablo de ella como un perro? ¿Por qué no podría hablar de la droga sin ser drogadicto si hablo de ella como un pájaro? ¿Por qué no podría inventar un discurso sobre cualquier cosa, incluso aunque se trate de un discurso completamente irreal o artificial, sin que se me tengan que reclamar los títulos que para ello me autorizan?”.

Eso me pregunto yo hoy. El perro. El pájaro. El delirio.

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OTRA DEFINICIÓN DEL DESEO



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LA CONVERSACIÓN

Eduardo Antonio Parra/ Cristina Rivera Garza
Especies de Espacios
Multicultural Center
University of California, Santa Barbara
11:00 am

Nos vemos por allá.

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LAS AVENTURAS DE LA INCREÍBLEMENTE PEQUEÑA, No. 5, Mayo 2011

[mientras escuchaba The Kills, Future Starts Slow]

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YUKI 7: UNA HISTORIA TITULAR



Me mandó [1964] Un beso de Tokio. Y dijo, claro está: [1965] El nombre del peligro es mujer. No supe si creerle o no, pero reí igual. Su trajecito se prestaba para eso, su cabello corto, sus aretes. Quería que me prestara sus botas largas y ponerme su bikini. Era mayo, supongo, o junio. Quería, sobre todo, conocer sus cuarteles secretos. Por eso acepté ir a [1966] La cita romana, para [1967] Atrapar a una seductora. Los ojos son, a veces, redes. O armas. Viajar es lo mío, eso se sabe. Llevaba poco en la maleta y menos en el corazón. Hubo noches de luna llena. Hubo persecuciones. No imaginé, por supuesto, que en el camino sería testigo del [1968] Asesinato en Milán ni que todo se llenaría poco a poco de [1968] Tres dedos de intriga. Ella estaba acostumbrada a todo eso, [1969] La rosa de Tokio, [1970] El diamante en bruto. Pero yo no. Yo todavía estaba bajo la impresión de que sólo existía [1972] Una manera de morir. Estaba equivocada, naturalmente. Morir es cosa fácil, y repetitiva. Es fácil morir en [1975] La isla salvaje del Dr. Calamari, por ejemplo. O en la calle. O en la piscina. O de tiempo. Pero es bueno, mientras tanto, tener un cuartel secreto.

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EL LIBRO DE LA TAQUIMECANÓGRAFA

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Me llamó la atención el color rojo encendido de sus pastas duras y, luego, el tamaño oficio de cada una de sus páginas. Taquimecanografía 2°. Año. No me acordaba bien a bien de su contenido, pero supuse que ahí se encontraba el origen de algo, o el algo mismo y, por supuesto, lo abrí. Maestra: María Concepción Montes de Martínez. Alumna: Cristina Rivera Garza.

Se trataba de la colección de páginas que resultaron de los ejercicios realizados a lo largo de un año en una de las clases más importantes de mi vida: el taller en el que aprendí a escribir a máquina con todos los dedos y sin ver las teclas, y en el que aprendí esa forma de escritura fonética que es la taquigrafía Pitman. Yo no lo sabía entonces, claro está, pero ambas prácticas —que involucraban, entre otros tantos, ejercicios de copiado, re-escritura, abreviación, caligramía y traducción— marcaron en mucho mi relación activa y lúdica y material y crítica con el lenguaje. De ahí, me digo ahora, mi interés por el medio en el que escribo y por la relación entre tipografía y significado y por las tecnologías de la escritura y por los enigmas de la transcripción. El taller de taquimecanografía hizo de mí, sin duda, la escritora en la que me convertí.

Mi primer libro, ahora me doy cuenta, no fue una colección de cuentos ni mucho menos una novela. Mi primer libro se encuentra en realidad entre las pastas duras de ese tomo de re-escritura y transcripción y escritura fonética que fue mi Taquimecanografía 2° Año. El libro (porque se trata de un objeto con esa denodada aspiración) está dividido en cinco secciones, cada una de un color diferente. En la sección de Digitación, en un intenso amarillo canario, hay 100 ejercicios: de la repetición trepidante de la cifra 65432 en bloques de cinco líneas a la repetición, igualmente trepidante, de la frase: “....por todo lo expuesto comprenderá que damos por terminado el asunto”, también en los bloques proverbiales. Habrá que imaginarse el ruido que generan 25 o 30 máquinas de escribir siendo utilizadas al mismo tiempo dentro de una habitación rodeada de ventanas. Habrá que imaginarse la presión de cada uno de los dedos sobre cada una de las teclas. Habrá que cerrar los ojos e imaginarse todo otra vez.

La sección de Taquigrafía, en sereno azul celeste, está llena de estilizados garabatos que son ahora y, a decir verdad, un poco desde entonces, inentendibles para mí. Solía, de hecho, aprenderme de memoria el dictado y, así, cuando había que traducir al español original el significado de esos signos que parecen alas abiertas sobre los renglones, repetía algo que recordaba y no lo que leía. Pero lo que persiste ahí, en esas páginas azul celeste, son trazos de un sistema que diferenciaba a las consonantes por el grosor de las líneas y representaba las vocales con puntos, comas y guioncitos delgados y gruesos. Creo recordar que la colocación de las consonantes, en la línea, sobre o debajo de ella, indicaba la vocal que las acompañaba. Se podía, también, unir dos o más palabras sin levantar el lápiz y a eso, según investigo ahora mismo, se le solía llamar fraseología. El Manual Pitman’s Shorthand-Phonography - New Era Edition contiene un total de 189 reglas.

En la rosa sección de Dictado de mi primer libro es posible leer lecciones sobre la alegría del deber cumplido hasta la sugerencia, un tanto violenta, de “abatir tu miedo, tu encogimiento, tu irresolución”. No tengo, por más que intento recordarlo, ninguna memoria entrañable a este respecto.

La sección de Velocidad, de color verde, demuestra que en un minuto pude escribir 52 palabras, con 234 pulsaciones totales y tres errores, repitiendo la frase “La honradez y la lealtad ganan la estimación y la confianza”. De manera por demás sintomática, la repetición de la frase “Más iniciativa, más velocidad, traen consigo mayor sueldo” sólo rindió 28 palabras por minuto, con un total de 182 pulsaciones y la cantidad enorme de cinco errores. Todo esto, debo aclarar, en medio del más furibundo de los ruidos producido por la presión conjunta, aunque bien podría ser la batalla, de un número más bien enorme de dedos contra teclas en aquellas máquinas de escribir negras, pesadas y amplias como muebles.

Finalmente, en la sección de Copiado, conformada por 20 páginas en el más puro y neutro color blanco, encontré lo que no andaba buscando: poemas, muchos poemas copiados una y otra vez, diríase que hasta el hartazgo. Eran poemas de Ramón López Velarde. Poemas tomados de ese grueso volumen de pastas duras que el presidente en turno le regaló a mi padre cuando, al terminar su carrera como ingeniero agrónomo, se convirtió en uno de los 10 mejores estudiantes de todo México. Eran poemas que incluían versos como: “Tus otoños me arrullan/ en coro de quimeras obstinadas”, o como: “Fuensanta: las finezas del amado,/ las finezas más finas,/ han de ser para ti menguada cosa,/ porque el honor a ti resulta honrado”. ¿Y qué lectura es más cuidadosa que la implica la re-escritura literal de todo lo leído? Por esas páginas blancas de ese mi primer libro se asomaron así los ojos de mi futuro: la lectora y la re-escritora. Ahí apareció también, medrosa y rapaz, inmaculada y atávica y lauretana, la conexión, hasta ese momento ignota aunque no por ello menos diamantina, entre la hinchazón de las muñecas y el dolor de dedos —una condición a la que ya varios doctores han denominado como síndrome de Carpo que se agudiza, dicen ellos, con la repetición continua de ciertos movimientos muy pequeños— y al poeta zacatecano López Velarde. La poesía, todo parece confirmarlo ahora, tiene consecuencias. La poesía, efectivamente, marca el cuerpo. La poesía daña.

Si tomamos en cuenta que la primerísima sección de ese mi primer libro incluía dibujos hechos con el uso estratégico de una sola letra, la x, en colores tanto rojos como negros (los único que permitía la universal cinta bicolor), veríamos ahí los indicios, sin duda, de la caligramista y los primeros escarceos con la poesía visual.

De todo esto, sin embargo, hace mucho. Corría, como se dice, el año 1976, pero ya firmaba mis ejercicios de taquimecanografía con un escueto “crg”, y era ya, tal vez sin saberlo a ciencia cierta, seguramente sin sospecharlo de ninguna manera, una velardicta y una precarposiana y la mecanógrafa obsesiva que sigo siendo.

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CON M DE MAYO Y DE MAGNOLIA



La primera de la temporada. Acidulce, afrutado, blanco: el aroma. Pues eso.

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