EQUIPAJES ABANDONADOS

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Pocas cosas tan personales como una maleta. Por algo va cerrada. Por algo, cuando la abren ante los ojos del público en el área de registro de equipaje o en las aduanas, se produce esa ola de obscena curiosidad y esa otra ola de pudor malherido que chocan, de inmediato, en el aire apresurado de aeropuertos o estaciones de tren, de autobús. La de veces que he mirado de reojo el contenido de una valija y, luego, ya sorprendida por el contraste o ya maravillada por la coherencia, he seguido la silueta del dueño o dueña de la misma. Se trata, después de todo, del más efímero y el más portátil de los museos del yo: una selección ardua de objetos que acompañarán al errabundo muy cerca del cuerpo en ese fuera de lugar que es todo viaje, solo para terminar, con el paso del tiempo y al final del recorrido, confundidos entre los otros objetos propios de la vida sedentaria. ¡Y cómo cambia la esencia y el valor hasta del más humilde cepillo de dientes cuando se le encuentra, pensando ya que estaba perdido, dentro de una maleta!

Ese conjunto de cosas que se llevan en los viajes, que así define la Real Academia la palabra equipaje, es en realidad, pues, una curaduría del sí mismo. El resumen más íntimo y el más práctico a la vez: los objetos que retratan a la persona no como esa persona se soñó o se idealizó, sino como se cargó a sí misma sobre caminos específicos y en cuartos concretos. Son los objetos que la necesidad, más que el gusto o la banalidad, atrae hacia el círculo imantado del trayecto. Se trata de pequeñas fotografías objetuales del ser humano en sus momentos más vulnerables: cuando está fuera de casa, cuando todo es nuevo o desconocido, cuando se ha roto, en todo caso, la rutina diaria.

Seguramente algo parecido pasó por la cabeza de la artista contemporánea Sophie Calle cuando, en 1981, se contrató por unos cuantos meses como camarera de un hotel en Venecia y empezó a fisgonear, y retratar, las posesiones personales de los viajeros. De entre todas las imágenes que se mostraron en museos del mundo, tal vez las más conmovedoras o apabullantes tengan que ver con maletas expuestas a la mirada de los otros. Los objetos diseñados para tocar el cuerpo tocan, así, la mirada del otro. Pupilas intrusivas. Irises ajenos. Publicadas luego en el libro Ecrit Sur l´image—L´Hotel, las fotografías y los textos no solo revelan el vouyerismo de la artista sino, sobre todo, el nuestro. Ahí estamos, fascinados por ese espacio donde confluyen los objetos del mundo privado con la intrusión, también personal, de la mirada pública. Ahí estamos, viendo.

Si esa carga íntima, esa promesa de tacto con el cuerpo, hace que los objetos de una maleta cobren especial peso, su abandono, especialmente cuando éste obedece a causas ajenas o impuestas con violencia, no puede dejar de causar estupor o angustia. Tal vez por eso, de entre todos los dibujos que realizó el artista judío-checo Bedrich Fritta en y acerca de campo de concentración de Theresienstadt durante la Segunda Guerra Mundial, uno de los más lúgubres sea el que tituló precisamente así: Equipajes abandonados, el cual se describe todavía de la siguiente manera en las paredes del Museo del Holocausto de Berlín: “Las metáforas de Fritta son especialmente impactantes en su obra Equipajes abandonados, con sus árboles sin hojas contra paredes impenetrables, un oscuro cielo nocturno, y las maletas que yacen, abandonadas. Esta no es una historia de un momento específico del gueto, pero habla de la ausencia de seres humanos—de la vida extinguida”.

Algo similar se experimenta al ver los contenidos de las 400 maletas que el fotógrafo John Crispin encontró a mediados de los 90 en el ático de un manicomio en el norte de Estados Unidos: elWillard Asylum for the Insane, en el estado de Nueva York. Intactas por casi un siglo, estas valijas muestran los objetos de vidas no vividas: las vidas de hombres y mujeres que fueron encerrados en los pabellones de una institución estatal y que murieron, después, para ser enterrados en tumbas sin nombre, pero con número. La más sencilla de búsquedas en internet nos pone en contacto, como espectadores inesperados a lo largo del tiempo, con las posesiones personales de Anna, por ejemplo: una carta que no se dirigía a ella, algunos cinturones dorados, un par de cepillos de dientes, un peine. O los objetos que alguna vez le sirvieron de algo a Frank C., veterano de la guerra: un pequeño juego de costura, un juego de aseo personal, una pistola de juguete, algunas fotografías familiares, un uniforme perfectamente conservado. Las posesiones de Flora T. incluían una botella de perfume, un juego de cartas, y un ominoso juego de jeringas de vidrio, aparentemente usadas para inyectarla con sulfato de estricnina, una droga que se usó para tratar la epilepsia a inicios del siglo XX.

Más recientemente, a inicios de la primavera del 2011, una serie de maletas no reclamadas en estaciones de autobuses de Tamaulipas, un estado especialmente golpeado por los crímenes relacionados al narcotráfico, alarmó a la ciudadanía. Abandonada y muda, esta serie de bultos y maletas dijo más que muchas palabras acerca de la cruenta violencia que arrasaba, y arrasa, con la vida de hombres y mujeres cuyo único delito es transportarse por las carreteras del país. Aunque el número de maletas encontradas permaneció en disputa (las cifras iban de las 29 a las 400, por ejemplo), su contenido se utilizaría para esclarecer la identidad de los 145 cadáveres encontrados en fosas clandestinas cercanas a San Fernando, el mismo lugar donde fue descubierta la masacre de 72 migrantes, la mayoría de origen centroamericano, que estremeció a todo mundo en el verano del 2010.

Poco se llegó a saber del contenido de esas maletas. Poco sabemos de la selección de objetos que algunos consideraron indispensable en su camino hacia el norte del país. Pero ahí también, en esos museos portátiles y efímeros, se concentran las verdades más íntimas y las más prácticas de la migración.

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DESDE NADIE ME VERÁ LLORAR

Un comentario sobre Nadie me verá llorar en La digo como la oigo.

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ORINAR EN LAS CIUDADES

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Uno de los puntos incluidos en la Guía de quince puntos para orinar en la ciudad (15-Point Guide to Peeing in the City, Blue Q Books) recomienda, especialmente a las mujeres, sobre todo a las que usan pantalón, buscar un espacio más o menos holgado entre dos autos estacionados, bajarse la prenda de ropa, ponerse en cuclillas ahí, y soltar el chorro de orina. La estrategia, que ha sido utilizada por mujeres a lo largo y ancho de la historia con o sin autos de por medio es, claramente, bien conocida y popular, pero el verla incluida como uno de los puntos de esta guía que se propone ver la ciudad con las necesidades del cuerpo le otorga un aura de método científico, algo probado y aprobado por distintos vericuetos empíricos del que eventualmente se componen las reglas.

Escrito por Ray Tempus en un estilo práctico, desenfadado, y lleno de buen humor, y con diseño y fotografías de Vinnie Angel, la guía de 40 pequeñas páginas tiene la apariencia de un diario de campo: ese atado de notas manuscritas e imágenes rápidas que los antropólogos llevan consigo cuando, al analizar un grupo social ajeno o remoto, utilizan esa vieja estrategia llamada “observación participante”. La guía pretende solucionar un viejo problema urbano: ¿qué hacer cuando la urgencia de ir al baño, hacer pipí o pis o de la chis, orinar o desalojar la vejiga ataca en un sitio que no cuenta con la facilidades del caso? El punto número 14, diseñado especialmente para hombres, sugiere colocarse frente a una gran maceta, darle la espalda al mundo, y orinar ahí. Ventaja: ningún tipo de salpicadura. El punto número 6, especial para mujeres que visten falda, de preferencia muy corta, sugiere dar un paso más largo de lo debido, o subir dos escalones a la vez en lugar de solo uno, detenerse por un momento ahí y soltar la orina. Pequeña, y por lo tanto fácilmente portable (en el bolsillo trasero de algún pantalón, por ejemplo), la guía no solo ofrece soluciones de emergencia para hombres y mujeres en francos apuros, sino que también incluye sugerencias para ponderar con calma a lo largo del tiempo: la mejor posición de los pies en estos menesteres, por ejemplo. Los protocolos urbanos a los que hay que atenerse en caso de ser descubierto.

Porque Ray Tempus quiere pensar fuera del estrecho espacio del lavatorio, no menciona ahí los baños públicos que, desde 1848 y gracias a un Acta de Sanidad Pública, fueron establecidos en Londres, Inglaterra, para beneficio de los orinadores de la ciudad. Tampoco hace mención alguna a los urinarios urbanos al aire libre que, por ejemplo, se encuentran con facilidad en el centro de Amsterdam: estructuras de plástico o de metal cuyo sistema de drenaje se conecta al alcantarillado de la ciudad, impidiendo así que la muchedumbre consumidora de cerveza siguiera mancillando la piedra del centro histórico de la ciudad. A Tempus tampoco le interesan los modernos cubículos que existen en París o en Montevideo, donde los paseantes con urgencias de micción pueden descargarse con cierta comodidad aunque rodeados del peculiar olor.

Los que mean en público no gozan, en general, de buena reputación. Incontinentes o borrachos, maleducados o trasgresores, no son pocas las veces en que son acusados, además, de faltas a la moral o, en ciudades como Manhattan, de violaciones al código sanitario con infracciones que van desde los 100 a los 200 dólares. Aún así, no falta aquí y allá el país que decreta que orinar en público no es una falta, como lo hizo Uruguay recientemente, o la leyenda que coloca en un lugar de honor al que se descarga en público. El caso del Manneken Pis, la estatua de bronce de 61 centímetros que, en Bruselas, representa a un niño que mea dentro del cuenco de una fuente, es ejemplar en este sentido. Ya sea si se trata del niño que, al orinar sobre la mecha encendida de la dinamita del enemigo, salvó a la ciudad de una invasión, o del hijo aparentemente extraviado de un rico comerciante que fue encontrado después, muy quitado de la pena y de la ropa mientras orinaba con gusto, las leyendas en este caso son sorprendentemente positivas.

Tampoco falta, de cuando en cuando, el texto que, saltándose el cliché de la lluvia de oro, detiene el mundo solo un momento para ver a una mujer orinando al aire libre. José Watanabe, el poeta peruano, publicó “Canción” en el aptamente titulado Cosas del cuerpo: La señorita Esther H/ en el campo solitario, excepto/ algún zorro, me pidió que no la mirara, que/ me volteara/ porque iba a rociar el mundo. Yo escuché entonces/ a mis espaldas/ ese sonido sibilante de sus aguas entre las piedras.// Pichi de mujer/no es pichi de hombre, supe. Pichi de mujer/ se expande y se hace atmósfera, marejada/ concupiscente/que ese día envolvió también al caballo, al buey que labraba,/ a mi perro colero/ y a cuanto macho que respiraba a la redonda.// La señorita Esther era mi maestra rural./ Ella dilató por primera vez la nariz/ de mi corazón.// Una arbitrariedad de niño/sospechó su reconditez como fruta de rápido zumo./Unas veces naranja, otras ciruelas de Chile./ En la escuela rural sabíamos poco/ pero sospechábamos mucho.

Nunca sabremos si la señorita Esther H., esa maestra rural que rápido cedió a la presión de la vejiga, en efecto dijo aquello de que “iba a rociar el mundo”, pero la frase bien podría ser incluida en la guía de los 15 puntos para orinar en la ciudad. Queda, de cualquier manera, su nombre inscrito de ya en la lista de las que mean en público. Y queda, pues, ese “sonido sibilante” y esa “marejada concupiscente”.

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ESCRITORIOS, EL BIG BANG DE TODAS LAS HISTORIAS

Una guía de lectura, en efecto, singular. Una guía de lectura basada en el lugar de trabajo de los escritores--el cual puede ser, en efecto, un escritorio o una mesa o una cama. 

Nota completa, de Sardiflor (dirección en TW: @arenqliterario),  en El asombrario&Co y El diario.es

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LA MUERTE ME DA... UNA NUBE

Gracias a Vega Sánchez, de la Universidad de Salamanca, por esta nube (de contenidos). 

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LAS SIRENAS DISECADAS

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

La presencia constante de sirenas en la iconografía popular y muchas de las leyendas que recorren las tierras altas de la zona central de México puede causar sorpresa, cuando no franco estupor. No es del todo fácil o lógico, después de todo, imaginar a estos seres prodigiosos lejos del mar, en un paisaje dominado por montañas y bosques, arados y surcos. Pero aún así, en efecto, hay sirenas y sirenos por todos lados. ¿Qué hace, por ejemplo, una pareja de ellos viviendo en aparente armonía en las gélidas aguas de las lagunas del Sol y de la Luna en el cráter de un volcán? ¿Por qué continúa apareciendo tras la neblina esa temible Tlanchana, mitad mujer y mitad serpiente oscura, si sólo se lleva a hombres jóvenes a su abismo de agua? ¿Cómo es que, habiendo matado a un sireno de manera despiadada, éste amenaza con regresar una y otra vez y otra más?

El pasado lacustre de la región, siendo inmemorial, parece perdido ya para siempre. En efecto, el Nevado de Toluca ha sido un espacio ritual y sagrado desde, al menos, el siglo XV y XVI. Hasta su cima, dominada por dos lagunas que los lugareños no dudan en describir como “dos ojos del mar”, han llegado sacerdotes y visionarios, peregrinaciones y creyentes por igual. Cada uno de ellos ha dejado su huella: las enormes ofrendas de copal o los picos de maguey que, poco a poco, han sido descubiertas e investigadas por equipos de arqueología subacuática de la UNAM. Los bastones de mando, muchos con formas que asemejan el rayo o el relámpago, también abundan en el lugar. Para los antiguos y actuales habitantes de estas regiones, las montañas siguen siendo enormes “vasos de agua” que, gracias al poder del rayo, y socorridos a menudo por la intercesión de graniceros, vierten su líquido preciado sobre los campos de cultivo y las comarcas aledañas. En sociedades rurales, cuya sobrevivencia física y espiritual depende sobre todo de la cosecha de maíz, esta no ha sido ni es una cuestión menor.

Para muchos habitantes de las tierras altas no es difícil pensar que existió y existe, en efecto, una red de arroyos y ríos subterráneos que, partiendo de las cimas del volcán, se conectan con, y eventualmente desembocan en, mares y océanos distantes. El pasado lacustre del valle, sin embargo, es algo más que un producto de la imaginación. A lo largo del siglo XX, y hasta la fatídica fecha del 23 de junio de 1950, la vida cotidiana y laboral del valle estuvo dominado por tres grandes lagunas, la de Chignahuapan, la de Chimaliapan, y la de Chiconahuapan. Los residentes de los pueblos ribereños en los municipios de Ocoyoacac y Tultepec hasta Almoloya, Atizapán, Texcalyacac eran, sobre todo, pescadores o tuleros que se alimentaban de truchas, ranas, acociles. Todo eso desapareció, y no en un pasado remoto o en un fecha anónima. Todo eso desapareció el mismo día que se echaron a andar las obras hidráulicas que entubaron las aguas del río Lerma para satisfacer las necesidades de los habitantes de la Ciudad de México. Una noche de tormenta, gracias a las actividades de unos ingenieros que dinamitaron la laguna, “se perdió el río para siempre”. Eso se recuerda. Cuando se disecó la laguna, cuando la ciénega se convirtió en pantano, entonces las leyendas de las sirenas vengativas y amenazantes sirenos retomaron mayor fuerza en la región.

A inicios del XXI, los investigadores José Antonio Trejo Sánchez y Gerardo Arriaga llevaron a cabo una serie de entrevistas entre los ex-ribereños del valle de Toluca. En “Memoria colectiva: vida lacustre y reserva simbólica en el valle de Toluca, Estado de México”, incluyen las palabras de Atanasio Serrano: “En el año de mil novecientos cincuenta, por el mes de junio, un jueves de Corpus, el río se perdió para siempre. Decían las gentes que vivían cerca de la orilla de la laguna que una noche después de un aguacero con muchos rayos escucharon un ruido, como si la tierra chupara algo, y aseguraron que en ese momento los ingenieros probaban la capacidad de las bombas, instaladas en “El Cero”. Al día siguiente puro lodo se veía en el lecho del lago, tiempo después, los lirios y tulares, se fueron marchitando, y miles de especies acuáticas quedaron sepultadas en el fango del pantano. Nada quedaba de las aguas que daban vida al famoso río Lerma”.

De entre los relatos, destaca el de la Atl-Anchane o “Sirena de la laguna” en palabras de Cerón Hernández: “Fue ese tío, un señor ya grande, como de ochenta años, quien me lo platicó todo./ ¿Oiga, tío y qué llora alguien en Agua blanca?/

Sí hijo, sí llora. ¿Sabes por qué? Porque mataron al sireno, al marido de la sirena./ ¿Cómo lo mataron?/ Sí, mira había mucha sangre, como de dos metros de radio en el agua./ ¡Ay, tío!/ Y no lo encontramos./ Y bueno, ¿qué le pasó?/ Pues esa señorita se lo llevó abajo, porque allí estaba un ojo de agua bien hondo, yo creo que como de aquí de esta esquina hasta San Sebastián; así de hondo para abajo./ Pues de noche y a la mañana siguiente, ya no hubo pescado señor. Había pero muy poquito, ya ni sirenas ni nada. Se acabó. ¿Qué le pasó? Solo Dios sabe./ Ya después vinieron las obras del agua [...]”.

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EL AMOR VERDADERO

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

En el comienzo del amor que cuenta Un hombre enamorado, del autor noruego Karl Ove Knausgaard, hay una cara marcada. Karl Ove se ha enamorado de Linda en una conferencia de escritores y, después de recibir su negativa, éste, absolutamente ebrio, regresa a su habitación donde, a la manera de las adolescentes autodestructivas, procede a marcase la cara con un vidrio. A la mañana siguiente, cuando frente al espejo se da cuenta de lo que ha hecho, Karl Ove se avergüenza profundamente de sus actos, pero no se esconde. Ebrio aún, Karl Ove sale de su habitación, cruza los jardines y, marcado ya, se muestra. 

“Y ahí estaba toda la gente. Ellos podrían ver la ignominia. Yo no la podría esconder. Todo el mundo podría ver. Yo estaba ya marcado. Yo me había marcado a mí mismo”. (Vol.2, pág. 195).

Su exposición, la transformación de su estado interior en uno exterior, de lo privado en público, de lo íntimo en social, no es, sin embargo, un acto de desfachatez, y ni siquiera de valentía.

“Me disculpo por esto,´ dije. Lo siento´”. (Vol.2, pág. 195).

Su exposición, todo parece indicarlo así, es un acto inevitable.

La pregunta con la que cierra la descripción de ese primer encuentro con Linda no es una pregunta retórica de ningún modo. La escena da inicio de la siguiente manera: “Silencio total. Me mostré tal y como era, y sólo hubo silencio”. La pregunta es “¿Cómo podría sobrevivir a eso?”, (Vol.2, pág. 195). Cualquier lector podría sentirse con la tentación de contestarla de inmediato. Escribiendo, claro está. Escribiendo con todo detalle la escena misma, así es cómo se sobrevive a eso. Y acaso ese sea el trasfondo de esta segunda entrega de Mi lucha, la serie autobiográfica que tanto ha escandalizado a la sociedad noruega.

Pocas veces el amor ha sido tan aterrador como el de este hombre que, no por estar profundamente enamorado, o tal vez precisamente por estarlo, deja de lado su inmisericorde poder de observación. Porque su afán no es contar una ficción, ni siquiera una historia propiamente dicha, sino “aproximarse al núcleo de la vida”, la escritura de su amor pronto se aparta de los relatos estereotipados del amor loco, propios de tantos libros del siglo XX, pero también de los más sesudos tratados que, como el de Alan Badiou, han hecho elogios más bien abstractos del amor largo, comprometido, maduro. Apegada a los cuerpos y los objetos, sin apartarse un segundo de aquello que observa, pero sin preocuparse hacia dónde se dirige o qué confirma, la descripción Kausgaardiana logra tocar eso que significa amarse a inicios del siglo XXI en un contexto urbano de la clase media intelectual. La historia, es menester advertirlo, no es bella. Es poderosa, en efecto, pero no bella a la manera de los cuentos con los que se arrulla a los niños. A la manera, es decir, de la ficción. Los protagonistas de este amor y de esta verdad, Karl Ove y Linda, no “fueron felices para siempre” pero fueron felices, sí, a veces, de manera tentativa e intermitente, con frecuencia sin proponérselo o sin saberlo o, francamente, en contra de sí mismos.

Por algo el libro no inicia con el vertiginoso éxtasis, mental y físico, de dos que se encuentran por primera vez sino con una pareja cansada que, con bastante irritación, lleva a tres hijos pequeños a un parque de diversiones. “La gente que no tiene hijos casi nunca entiende lo que esto implica, no importa lo maduro o lo inteligente que pueda ser”, asegura Karl Ove mientras acomodan un asiento en la parte trasera del auto y abrochan cinturones de seguridad y avanzan entre gritos y demandas que, a menudo, no pueden atender. Bajo el sol inclemente, tratando de repartirse un trabajo que parece abrumador, tanto Karl Ove como Linda tiene poco de pareja romántica. La situación vuelve a repetirse, acaso a agrandarse, cuando Karl Ove tiene que llevar a la hija mayor a una fiesta de cumpleaños. Retratada en acuciosa precisión, la reunión parece más una sesión de tortura que una ocasión para la relajación o el festejo. ¿Quién en su sano juicio querría vivir algo así?

Para contestar esa pregunta, o para abordarla al menos, es que Knausgaard regresa al momento en que dos, encontrándose la mirada, se reconocen como propios. El momento en que dos deciden que es todo o nada. Aquí. Para eso, una vez más, Karl Ove tendrá que avanzar a tientas por tramos de la experiencia que él mismo ha delineado con anterioridad, pero que se ha saltado, creando así una especie de repetición interna que contribuye a configurar la estructura resbaladiza, casi sonora, del proyecto total de la autobiografía. En algún momento, mientras relataba la muerte del padre, había mencionado ya la manera en que había dejado Noruega, y a su pareja, atrás. Cómo había tomado una decisión desesperada para salvar lo que en ese momento le parecía su vida. Una última oportunidad. Pero no es sino ahora, en el volumen de la biografía dedicada al amor, a las tribulaciones del hombre enamorado, que Knausgaard se adentra en lo que había sido apenas un motivo con anterioridad. 

Ahí está, pues, el regreso a su casa de hombre casado en Noruega después de la conferencia donde conoció a Linda, su creciente frustración con una vida aparentemente sin rumbo, su primer libro. Está también, la depresión de Linda, su intento de suicidio, los erráticos intentos que ella hace por comunicarse, de entre todos sus conocidos, con Karl Ove durante su proceso de recuperación. Y, luego, el drástico cambio de residencia, de Noruega a Suecia, sin apenas un estado de alerta, de un día para otro. El re-encuentro, a todas luces azaroso, con Linda. En la carta de amor que Karl Ove le escribe a Linda cuando ésta finalmente ha dado señas de estar interesada en él, declara “tiene que ser todo o nada, tienes que estar tan en llamas como lo estoy yo”. Pronto, sus vidas cambian, en efecto, “no como si hubieran sido afectadas por un viento pasajero, sino fundamentalmente”. De ahí los hijos, esos tres pequeños que torturan a la pareja en un parque de diversiones lleno de sol justo en el inicio del libro.

Fiel al principio narrativo que ha puesto en marcha desde el primer volumen de la autobiografía, Knausgaard no le escatima nada al lector de esta historia de amor. Cubriendo con igual atención los momentos sublimes del encuentro como los dramáticos de conflicto, la mirada knausgaardina se detiene con singular eficacia en los aspectos más materiales de la vida en común: el trabajo doméstico, por ejemplo, la división de tareas y de tiempos en el ámbito privado, las disputas sobre el tiempo libre, las relaciones entre las actividades hogareñas y el trabajo asalariado. En efecto, gran parte de esta historia de amor se ocupa de las labores de la compra y preparación de alimentos, el lavado de la ropa, la limpieza de la cocina y la recámara, la atención puntual de los hijos. Quién hace qué y por cuánto tiempo es, tal vez, la discusión más frecuente entre estos amantes que, a menudo exhaustos, si no es que francamente irritados, se apresuran a defender con uñas y dientes el poco tiempo libre del que disponen. “¿Debíamos ignorar una parte importante del poeta y el diarista por cuestiones de decencia? ¿Olvidar lo desagradable?”, se pregunta retóricamente Knausgaard mientras avanza puntillosamente por la plétora de detalles fastidiosos, ingratos, antipáticos, con frecuencia aburridos, que conforman la vida de las parejas enamoradas.  (Vol. 2, pág. 281).

No son estos los elementos comúnmente asociados al amor romántico, y ni siquiera al amor filial que tanto empieza a apreciar una cierta novelística latinoamericana cada vez más alerta a las diferencias y las jerarquías de géneros, pero sí son las condiciones de un amor real, contundente, miles de veces renovado. No es únicamente feliz a la manera de los cuentos, pero es. No es sólo desgraciado a la manera de la imposibilidad, pero es. Y ahí, como en ese rostro que se muestra marcado, y marcado para siempre, radica su valor.

Habrá que pensárselo muy bien la próxima vez que se desee un amor verdadero.

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HIS HIGHNESS 

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CONTRA LA FICCIÓN

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Cuando Karl Ove Knausgaard, el autor noruego que, después de haber publicado dos novelas bien comportadas, merecedoras de importantes premios en su país, dejó de creer en la ficción, optó por escribir una larga y escandalosa autobiografía en seis volúmenes a la que tituló, de manera por demás provocadora, Mi lucha (se ha traducido al español el primer volumen de la serie, La muerte del padre; y en inglés ha aparecido ya la segunda entrega: A Man in Love). En diversas entrevistas y en los volúmenes mismos de su detallada novela autobiográfica, Knausgaard ha declarado que eligió aproximarse “al núcleo mismo de la vida”, es decir, de su vida, porque había dejado de creer en otros géneros literarios como formas capaces de enfrentar la creciente falta de significado del mundo—una falta de significado evidente ya, de hecho, en la diseminación y dominio de la ficción en todos los aspectos de la vida cotidiana. “La vida a mi alrededor no era significativa. Siempre quería apartarme, dejarla atrás. La vida que llevaba no era mía. Trataba de volverla mía, esa era mi lucha, porque por supuesto que eso era lo que quería, pero fracasaba”. (Vol. 2, 469). ¿Qué podría la ficción literaria frente a la ficción en que se ha transformado la existencia misma? Su respuesta, negativa y radical—radical, de hecho, por negativa—lo condujo a las puertas de una de los más feroces y peculiares trabajos con el lenguaje del yo, que es una forma del lenguaje del nosotros, de nuestros días.

Una necesidad similar se encuentra, acaso, detrás del surgimiento y creciente popularidad de la así llamada auto-ficción: libros en que una diversidad de autores asumen el reto de contar la verdad propia a sabiendas, en un mundo que ha pasado ya por el giro lingüístico y el cuestionamiento de las grandes narrativas, de que tal tarea es imposible. Se trata de libros que saben, y lo  muestran así, al menos dos cosas: que no hay manera de tener un contacto directo con lo real, no al menos sin el lenguaje; y que el yo no es más que una convención, el acuerdo del cual partimos para colocarnos en modo íntimo, aunque transferible, ante el lenguaje. Son libros listos; libros irónicos; libros que cultivan una distancia cuidadosa, a veces elegante y a veces melancólica, frente a lo que saben no pueden ni conseguir ni prometer: verdad. Lo que Knausgaard se propone y nos propone es a la vez más descabellado y más imposible. Knausgaard, que a momentos elogia a la novela como el último territorio en que los adolescentes nihilistas pueden plantearse las grandes preguntas del ser, quiere la médula misma, la médula de sí, y la médula del lenguaje. El núcleo de la vida. El esqueleto mismo de los días. El marasmo. No lo que, pudiendo encontrar forma en algún cauce narrativo, fuera capaz de forjar su propio sitio en “el desarrollo del significado a lo largo del tiempo”, sino lo que, expuesto en una simultaneidad abrumadora, pegado al cúmulo de detalles concretos del cuerpo y de la respiración, escapara a cualquier noción preconcebida de lo que es un relato. Atento al anacronismo, Knausgaard no pide disculpas por su ímpetu neo-romántico o, incluso, romántico, pero sí toma su distancia con la inocencia o el autoritarismo.

Para que el lenguaje le dé lo único que no puede darle, verdad, Knausgaard recurre, antes que nada, a prácticas de escritura veloz y sin revisión posterior a través de las cuales cuestiona la noción misma de control autorial. En efecto, pocas veces revisó o corrigió Knausgaard las más de mil cuartillas que produjo en las sesiones de escritura afiebrada y vertiginosa que tomaban lugar en una oficina alejada del hogar que compartía con su creciente familia. Luego, en lugar de poner atención a los grandes nudos de la autobiografía convencional, Knausgaard produjo un lenguaje personal para poder traer a la página “el mundo en que vivía, dormía, comía, hablaba, hacía el amor y corría, el que tenía un olor, un sabor, un sonido propio, ahí donde llovía o soplaba el viento, el mundo que podías sentir sobre tu piel”. Ese mundo, concluye ferozmente la frase, ese mundo “estaba excluido del terreno del pensamiento”. (Vol.2, pág. 128). Se trata, sin duda, de una noción material de la palabra que pone tanto énfasis en el significado como en el significante. Además, aunque el texto no se despega en ningún momento del primer pronombre del singular, Knausgaard adopta desde el inicio una estrategia de despersonalización al echar mano del punto de vista del narrador objetivo: una cámara hipervigilante y voraz se aproxima a caras y cuerpos y calles y paisajes, devorándolos. Como el narrador omite en todo lo posible el juicio o la interpretación, el énfasis no está en la conciencia del autor sino en la materialidad misma del mundo exterior. Y en esto, como en su énfasis sobre la sinceridad y autenticidad de lo escrito, comparte una cierta poética objetivista—esa vanguardia de segunda generación de poetas modernistas que, lidereada en Estados Unidos por Louis Zukofsky, se propuso trabajar de cerca con las palabras de todos los días y a tratar el poema como un objeto. La lucha de Knausgaard, así, no es la lucha de una conciencia abstracta o ensimismada, sino la del observador participante que puede dar testimonio de las marcas que la vida de los cuerpos ha dejado en el mundo. Lejos del romanticismo trasnochado que nos invita a participar de las impresiones, alegadamente únicas u originales, de un autor, el yo despersonalizado de Knausgaard—autor, narrador y personaje—nos comparte las impresiones que, a veces a su pesar, nos regresan las cosas.

“La literatura de ficción no tiene valor alguno; la narrativa documental no tiene valor alguno”, esto declara Knausgaard hacia el final del segundo tomo de la serie autobiográfica cuando el lector ya ha entendido que lo que el texto le ofrece, y le pide, no es verosimilitud sino verdad. “Los únicos géneros que tenían valor para mí, los que todavía conferían algo de significado al mundo, eran los diarios personales y los ensayos, el tipo de literatura que no lidiaba con la narrativa, que no era acerca de algo, sino que sólo consistía en una voz, la voz de una personalidad propia, una vida, una cara, una mirada que pudiera verte. ¿Qué es la obra de arte sino la mirada de otro viéndote? Una mirada que no se dirige ni a algo superior ni algo inferior en nosotros, sino que nos enfrenta a la misma altura de nuestra propia mirada”. (Vol.2, 545). 

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TRAVIESA

Escribir cartas es cosa de ayer y de hoy. Aquí van algunas que intercambié con la escritora chilena Lina Meruane y que la revista Traviesa guardó. Aquí están tanto en español como en inglés. 

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SOL DE BERLÍN

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GREEN TEA MING MENG

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EL ESCULTOR ERRANTE

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

En el proyecto Sustraiak, el escultor Jose Pablo Arriaga (Markina-Xemein, Biskaia, 1969) ha creado grandes estructuras de madera que, cual abrazo, se enredan en la base de los árboles más diversos. El movimiento es circular, pero no cerrado. El ciño sale a veces de la tierra para elevarse, muy pegado al tallo, hacia las alturas, o desciende, orgánico y en rizoma, para volver a la superficie terrestre donde se hunde otra vez, confundiéndose con las raíces. Se trata, luego entonces, de largos rectángulos de madera que, en lugar de desvanecerse luego de completar el trayecto del abrazo, se quedan en la tierra para convertirse en la tierra misma, un lugar de origen. José Pablo Arriaga ha intervenido árboles así en su natal Euskal Herria y en México, Transilvania o Lyon, entre otros tantos lugares, transformado a su paso el paisaje ya sea urbano o rural. No se trata tanto de un afán por marcar, de manera personal, los lugares del deslizamiento, sino más bien de crear los lazos que, de manera material y concreta, den cuenta de la palpable formación de comunidades en distintas latitudes de la tierra.

El que viaja pasa, sí, pero también se queda.  

Las raíces salen a veces, se asoman a la tierra, pero regresan a ella.

Sólo el que se establece de firmemente en un sitio, vinculándose de manera estrecha con sus personas y sus cosas puede, en realidad, irse.

En el verano del 2004, José Pablo Arriaga se subió a un velero que denominó Markina, el nombre del pequeño pueblo de la provincia vasca en el que vive y donde tiene su estudio, y partió del puerto de Leikeitio en el golfo de Vizcaya en mar Cantábrico, con rumbo a África. Ya antes había navegado durante 43 días, remando en solitario en una piragua, pero esta vez apartó un año de su vida con el propósito de circunnavegar el continente africano y así mezclarse de lleno con sus habitantes y sus cielos, sus aires, sus materiales. Que las primeras páginas de Therese, el hermoso libro que documenta el proceso de creación y la exposición de las quince esculturas que produjo a partir de su contacto con 15 distintos países africanos, de inicio con los dibujos de Malengu, un niño congolés de 8 años al que conoció en el poblado de Kabw, dice mucho de su afán por evitar la mirada imperial que escudriña y saquea, o la visión distante del que transforma lo distinto en exótico. “Al igual que Malengu, yo también he querido transmitir mis vivencias, él con su bolígrafo [en un cuadernillo hecho con tapas de cartón de embalaje] y yo con mis esculturas en la isla de Lekeitio… Me gustaría que Malengu, algún día”, añade Arriaga en el prólogo del libro, “pueda desarrollarse como artista y esté, como yo en estos momentos, escribiendo una nota de agradecimiento”.  Mucho dice también de él, de su postura ante el viaje mismo, cuando, después de naufragar frente a las costas de Dakar, decidió celebrar el acontecimiento con los pescadores que lo rescataron.

Expuestas en la isla de Garraitz, justo frente al puerto de Leikeitio desde el cual partió en una embarcación de siete metros y medio preparada tan sólo para costear, las quince esculturas, casi todas monumentales, traen consigo la experiencia del viaje. [http://www.arriagaarte.com/eskultura.php]. Y traer, aquí, es un verbo pegado a la madera y a la piel. Ahí, sobre las altas rocas o en medio de un bosque de esbeltas hayas, entre el oleaje súbito de la costa o en la boca de escarpados arrecifes, las esculturas dejan clara la extrañeza, la artificialidad del elemento distinto, pero también su vocación de volverse uno con el paisaje.

Las esculturas no son tanto la visión del viaje, o la interpretación del mismo, es decir, su normalización posterior desde el sedentarismo, como su encarnamiento. La madera no se parte en dos, quebrándose: la madera, desgajándose, siempre queda conectada a la estructura más firme o más amplia mientras se lanza, al mismo tiempo, hacia la piedra o el aire o el agua. Hay algo de mano tibia o de abrazo tenaz en esos extremos que, sin soltarse de las estructuras de madera de corte minimal, caen sobre el paisaje agreste, demoledor, de una isla. África está aquí. Esto es lo que es salir de Canarias a Cabo Verde mientras se parten tres timones; y esto es tratar de arreglar el motor, sin éxito alguno, en la costa de Mauritania; esto es navegar, también, por el río Congo y el Kasai sobre cuyas aguas una madre sigue abrazando con fuerza a su hija enferma, esa Theresa del título que todavía muere, y por lo tanto todavía vive, sobre las aguas. Aquí está todavía Juan Pablo, experto en el manejo de la madera, construyendo un féretro para ella con sus propias manos. Esto es verse obligado a hacer un agujero apenas en un costal de cacahuates cuando el hambre; y esto es quedarse sin pasaporte y disfrazarse de mujer para lograr pasar un puesto de vigilancia militar.

El taller de José Pablo Arriaga está en Markina, una pequeña población de apenas 5 mil habitantes muy cerca de la frontera con Francia. Ahí trabaja, en el mismo espacio donde lo hizo alguna vez su abuelo, carpintero de oficio y casamentero de afición. Ahí, entre herramientas de aquella época y pesada maquinaria de ahora mismo, José Pablo también fabrica muebles [http://www.arriagaarte.com/altzarigaraikidea.php] o diseña puertas que pueden verse aquí y allá por las callecitas del pueblo. Ahí, donde se pasea juvenil y energética la terranova de pelaje muy negro que responde al nombre de Val y deja huellas de sus patas sobre el aserrín, José Pablo ha colgado también un gran mapa de África donde una gruesa línea negra marca su travesía.

Como las raíces de Sustraiak, José Pablo es un escultor errante, sin duda, pero también se sabe quedar. 

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LAS MONTAÑAS CULMINANTES

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Subir una montaña no es cosa menor. Colocar un pie y, después, otro, sobre el camino terrizo a más de 4,000 metros sobre el nivel del mar sí quita el aire. La hiperventilación. La disminución del volumen sistólico. La hipoxia. Tal vez todas estas reacciones del cuerpo frente a la altitud sólo contribuyan a acentuar la relación extraña, poderosa, tremendamente cercana, que ofrecen las cumbres altas.

3:16 A paso de tortuga, vamos. Poco a poquito. La voz de la niña. El acento de la infancia. ¿Desde dónde? Los ecos. Las voces. Tan difícil entender algo, cualquier cosa, a lo lejos. El ruido del aire contra los pabellones de las orejas. La voz de una mujer. Alguien abre los brazos y mira hacia arriba. Lo que dirá la montaña de todo esto. 3:19*

Algunos afirman que el Nevado de Toluca o Xinantécatl es un volcán extinto, pero prefiero a aquellos que, al decir que es un volcán activo en estado de quietud, sugieren que poco sabemos en realidad de los grandes ciclos de la Tierra. Nada, ni el fin de un volcán, está escrito en piedra. Algunos afirman, igualmente, que lo más probable es que el topónimo náhuatl del Nevado de Toluca haya sido Chicnauhtécatl, que significa Nueve Cerros, una voz ligada con Chicnahuapan, el topónimo náhuatl del río Lerma, que significa Nueve Aguas o Nueve Manantiales, pero yo prefiero ese significado, para algunos extravagante, que ha asociado el topónimo Xinantécatl con Hombre Desnudo. En matlatzinca: Nro’maani Nechhútatá, Casa del Dios de las Aguas. En otomí: Tastobo, Montaña Blanca, de tasi, blanco, y tobo, montaña.

3:20 Sobre una piedra sola en medio de la vereda. Una especie de mesa ancestral. Una silla. Hallar la palabra que describe o encarna el ruido que hace la punta del zapato cuando choca contra la tierra suelta y, luego, el ruido que hace al dejarla atrás. Adentro, el corazón, que existe. Un latido es un la-ti-do. Afuera, la respiración agitada de los otros. Los otros pasos que es difícil o improbable describir. Aquí no se siente tanto la presión del aire, dice alguien que avanza. Las nubes a lo lejos. El cielo tan azul. Y las tolvaneras. 3:22

Aunque la morfología actual de la montaña data del periodo cuaternario, con una geología compuesta de rocas ígneas extrusivas intermedias, las primeras deformaciones que le dieron origen ocurrieron en el oligoceno tardío y el mioceno temprano medio, hace aproximadamente 1,600,000 de años. Y no es necesario tener toda esa información en la mente para que los pies sepan lo que intuye el intelecto o la imaginación: la materia es tiempo con forma. Al avanzar, el cuerpo lo sabe: no se camina tanto por el espacio como a través del tiempo. Eras geológicas de por medio.

3:25 Si ya venimos caminando desde la mañana, continuemos ahora. Una señora de 35 a su hijo de 7 o 9. Vienen subiendo la montaña, ella y tres niños, desde las 9 am. No nos dijeron que hoy no podíamos usar el auto, explica. Un perro, al que llaman Kaiser, pasa corriendo. La horda de adolescentes. Sus risas. Y, luego, los ecos de sus risas. 3:27

Tal vez pocos decretos presidenciales contengan tantos adjetivos llenos de admiración como el que convirtió al Nevado de Toluca en un parque nacional el 25 de enero de 1936. Montañas culminantes. Majestuosas cumbres. Bello contraste. Firmado por el entonces presidente Lázaro Cárdenas, el documento hace un llamado a proteger los “bosques, pastos y yerbales” de “la montaña denominada Nevado de Toluca, cuyas cumbres, coronadas de nieves, imprimen al panorama un bello contraste con el territorio intertropical que se extiende en sus faldas”. Además de la preservación de la flora y la fauna, las consideraciones para emitir el decreto eran, sobre todo, tres: preservar los recursos acuíferos del lugar, asegurándose que el agua cubriera las necesidades de la industria y de la agricultura por igual; ayudar a la preservación del buen clima; asegurar recursos para el turismo.

3:29 El latir loco del corazón. La sombra de la mano sobre el papel. Los mocos resbalando por la nariz, sobre el labio superior. El sabor a sal. Alguien, más lejos, empieza a subir por el pliegue más alto a paso regular. Su figura como sobre la cuerda última que da al abismo. Su figura como la de un increíblemente pequeño en la distancia. 3: 31

“En su labio se encuentran dos domos dacíticos, fuertemente alterados, el pico del Águila y el del Fraile.”

3:34 Otra cúspide. De pie. Los pastizales sobre la ladera. El color gris oscuro. El color granito. O carbón, a veces. La gota de sudor que baja, primero lentísima y, luego, apresurada, por la sien izquierda. La boca tremendamente seca. El latir ya no loco, sino loco y hondo en un lado del pecho. ¿Por qué desaparecieron todos? La respiración. Esto existe. 3:35

Las palabras de fray Bernardino de Sahagún en el siglo XVI, lo describen bien: Es un monte alto que tiene encima dos fuentes, que por ninguna parte corren, y el agua es clarísima y ninguna cosa se cría en ella, porque es frigidísima. Una de estas fuentes es profundísima; parecen gran cantidad de ofrendas en ella, y poco ha que yendo allí religiosos a ver aquellas fuentes, hallaron que había ofrenda allí, reciente ofrecida de papel y copal y petates de pequeñitos, que había muy poco que se habían ofrecido, que estaba dentro del agua.

Es fácil concebir, desde su cima, el pasado y el futuro en toda su demente amplitud. El presente. A unos 4,690 metros sobre el nivel del mar, en el punto 19° 16’ 04.4” - 99° 46’ 02.4” del globo terráqueo, es posible observar los embalses perennes más altos de México: las así llamadas lagunas del Sol y de la Luna que, desde tiempos inmemoriales, han recibido ofrendas y sacrificios. Ahí, en sus orillas, caminando por sus orillas y, luego, descansando en sus orillas, introduciendo una mano primero y un pie después en sus aguas heladas, es posible entender que un cráter es esto: puro presente. Un presente en estado de quietud.

*En itálicas, notas sin aire: apuntes que tomo justo cuando el ascenso me deja sin aire y dejo de escribir tan pronto recupero el ritmo regular de la respiración.

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INVITADOS TODOS

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RULFO Y LA "MIJERÍA"/ II

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

A la par, aunque de manera más escueta, Rulfo también le dedicó comentarios elogiosos, comentarios que también involucraban el uso del vocablo “esperanza”, a Luis Rodríguez, o don Luis, como lo llamó haciendo eco del trato respetuoso que le prodigaban los mixes a su líder. En su descripción de Zacatepec, una capital del distrito mixe, Rulfo hizo hincapié en la similitud del paisaje de miseria que compartía con otros poblados de la sierra, pero también recalcó que “en categoría política sobrepasa a cualquiera. Allí radica “el hombre” que mueve los ánimos de los hombres mixes, el patriarca de una raza que ha sabido subsistir a pesar de todas las adversidades: Luis Rodríguez, o don Luis, como se le nombra con respeto. Basta una orden suya para poner en movimiento al imperio mixe de un confín a otro. Basta un consejo, una palabra de consuelo, para que Tlahuitoltepec o Ayutla, azotados por algún mal, recobren la esperanza.”. A don Luis, tanto como al ingeniero Sandoval, Rulfo le atribuye una “visión extraordinaria”.

En una serie de frases sueltas que no llegó a convertir en una argumentación articulada en párrafos, Rulfo esbozó, sin embargo, algunas de sus ideas fundamentales acerca del mundo indígena y su relación con el impulso modernizador de la época. Lejos de detenerse en consideraciones esencialistas que tanto han privilegiado el “alma” de los pueblos o la diferencia inmanente del indígena, Rulfo se concentró en sus procesos de trabajo, especialmente el trabajo colectivo, también conocido como tequio, en tanto “formidable elemento de producción” y en tanto modo “solidario y orgánico” de producir comunidad. Es ahí donde radica, a su ver, es decir, de acuerdo con la visión del que estuvo ahí y lo vio todo, “la utilidad social” que había hecho posible la construcción de obras “en beneficio de su nación”. Si se destruían los vínculos generados por el trabajo colectivo, auguraba Rulfo, “la nación se convertiría en comunidades dispersas … fácil sería entonces que se vieran despojados de sus tierras”.

Muchos años después, hacia finales del siglo XX, Floriberto Díaz, el antropólogo mixe que impulsó el Comité de Defensa de los Recursos Humanos y Culturales Mixes, el cual tendría continuidad en la Asamblea de Autoridades Mixes, y la fundación de Servicios del Pueblo Mixe en 1998, prestó una similar atención a la relación del trabajo colectivo con la formación y la sobrevivencia de los pueblos indígenas. Además de considerar que “las plantas, el agua, las rocas, las montañas también expresan y captan sentimientos,” es decir, que el ser humano, el jää´y, no es el único con estas capacidades, los mixes han hecho del trabajo, en especial del trabajo colectivo conocido como tequio, la liga de producción que los une a la tierra y la liga de liderazgo que los estructura como entidad política. “Kutunk, en mixe, nada tiene que ver con el significado occidental de la palabra autoridad, significa, literalmente, “cabeza de trabajo”; en la práctica es quien con su ejemplo motiva que la comunidad realice las actividades necesarias para su desarrollo” (61). El trabajo comunal, el tequio, es “una energía transformadora que mantiene, además, al ser humano en constante contacto creativo con la naturaleza” (63).

No deja de ser llamativo que en “Una visión del Pueblo Mixe”, uno de los capítulos que integran el libro Floriberto Díaz. Escrito. Comunidad, energía viva del pensamiento mixe, compilado por Sofía Robles Hernández y Rafael Cardoso Jiménez, Díaz muestre una especial animadversión por el tipo de proyectos modernizadores que, generados desde el centro del país desde una óptica mestiza e integradora, nunca comprendieron la relevancia del trabajo colectivo de las comunidades indígenas, produciendo así despojo, dislocación y pobreza. Acusando la injusta adjudicación de tierras comunales mixes por parte de representantes de “los intereses de la nación” (las comillas son usadas así, en el original), Díaz acusó especialmente a “la Comisión del Papaloapan, Fábricas de Papel Tuxtepec, y el propio Instituto Nacional Indigenista y sus representantes regionales” (83). El ángel melancólico del progreso agita sus alas con desesperación: Juan Rulfo, escritor ejemplar, fue empleado en distintos tiempos de su vida por al menos dos de estas agencias citadas por Díaz. Asesor e investigador de campo para la Comisión del Papaloapan. Integrante del Departamento de Publicaciones, cuando estaba a cargo de Carlos Solórzano, del Instituto Nacional Indigenista desde 1963, hasta su muerte en 1986. Y el ángel del progreso guarda silencio.

En varios de los obituarios que se le dedicaron al ingeniero Raúl Sandoval en 1956 se comentó, casi al pasar, que su muerte había sido resultado de un accidente. Omar González, autor del texto “Juan Rulfo: Oaxaca”, publicado en el semanario Punto y Aparte el 19 de mayo del 2011 afirma, citando a su vez un artículo de Alberto Vidal en el número 409 de México en la cultura, que la muerte del apresurado constructor de la presa Miguel Alemán, el “domador de ríos” y, a decir de Rulfo, “el héroe de esos doscientos cincuenta mil huérfanos de la cuenca del Papaloapan”, fue producto de un asesinato “mientras investigaba negocios turbios en torno a la obra [de a Comisión del Papaloapan]”. Una fotografía de Rulfo, la ahora famosa “Músicos mixes” fue utilizada, en todo caso, para ilustrar el número con el que México en la cultura honoró la muerte de Raúl Sandoval. En el reverso, la foto llevaba la inscripción “Músicos Zacatepec-Mixes, Oax”.

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DESDE LA FRONTERA MÁS DISTANTE

Marie-Jose Hanaï, "Imaginar y franquear las fronteras en La frontera más distante de Cristina Rivera Garza, Escritural. Écritures d´Amérique Latine, No. Mars 2012.

Texto completo aquí.






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DESDE LA MUERTE ME DA

Rachel Newland, "La muerte me da y su representación literaria de lo (in)visible: una aproximación alternativa  a la violencia de género", en Catedral Tomada. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana/ Journal of Latin American Literary Criticism, Vol. 1, No. 1, 2013, 61-81.

Abstract y references aquí.


Sandra Buenaventura, "Cristina Rivera Garza: una lectora de Pizarnik", Escritural. Écritures d´Amérique Latine, No. 5, Mars 2012.

Texto completo aquí.


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DESDE EL MAL DE LA TAIGA

Diajanida Hernández (@Diajanida). Crítico literario y Coordinadora editorial del Papel Literario. Recomienda leer: El mal de la taiga; de Cristina Rivera Garza. “Una novela breve e intensa. En El mal de la taigaCristina Rivera Garza cuenta una historia que mezcla el género policiaco con pinceladas del género fantástico. Una historia que oscila entre la realidad y la ensoñación. De esta autora mexicana no sólo sorprende su empeño formal, su escritura es limpia y precisa, atesora el ritmo, se apoya en los silencios. La narración está acompañada por ilustraciones al carboncillo de Carlos Maiques, que establecen un precioso diálogo con el relato y los hechos. En El mal de la taiga el lector queda prendado por una mezcla de misterio, imaginación y fantasía, por la invitación a un viaje hacia regiones desconocidas.”

En "Doce recomendaciones de doce lectores en el #díainternacionaldellibro", ProDaVinci. 


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MAYO ES AHORA

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