INTERNET AND BLOGS AS FORMS OF LIFE WRITING
Este es uno de los muchos tópicos que se pueden presentar en la 5a conferencia MESEA (The Society for Multi-Ehtnic Studies: Europe and the Americas) sobre Ethnic Life Writing and Histories que se va a llevar a cabo en la Universidad de Navarra, en Pamplona, entre el 18 y 20 de mayo del 2006. La fecha límite para enviar abstracts de 300 palabras es noviembre 15 del 2005. Más información en www.h-net.org/announce
Habrá que formar un contingente, digo yo.
--crg
Thursday, January 27, 2005
Monday, January 24, 2005
LA CARICIA DEL DESCONOCIDO: ENTREVISTA A JUAN CARLOS BAUTISTA
Por Sául Ordoñez
Algo,
alguien me temblaba cuerpoadentro
y me quería nacer
como una palabra presentida.
Juan Carlos Bautista, Cantar del Marrakech.
Con motivo de su visita al Campus este 26 de enero, para presentar su poemario Cantar del Marrakech, conversamos con Juan Carlos Bautista, quien nos habló de su trabajo y de la poesía en general.
Juan Carlos Bautista nació en Tonalá, Chiapas, en 1964. Estudió Ciencias de la Comunicación en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Ha colaborado en varias publicaciones periódicas, como Viceversa, La Jornada, El Financiero, y Punto de Partida, entre otras. Obtuvo las becas Salvador Novo y del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes para jóvenes creadores en dos ocasiones, así como el premio Punto de Partida en 1984. En 1992 fue triunfador del Concurso Internacional de Cuento convocado por el Grupo Editorial Siete y La Guadalupana. Ha publicado los poemarios Lenguas en erección (19990), Cantar del Marrakech (1993) y Bestial (2004) y participó en los volúmenes colectivos Fuera del calabozo (1983) y El nuevo arte de amar en México (1991). Poemas suyos también aparecen en varias antologías.
Cantar del Marrakech es una travesía poética por las entrañas de un antro homónimo, donde se nos presenta a los diversos seres que lo pueblan: las locas, los chichifos, los sardos, Jana de la noche, Hugo, Diabla la Grande, quienes viven de diferentes maneras sus pasiones, sus deseos, sus cuerpos.
Sobre el hecho de que la gente no suele leer poesía, sobre todo poesía contemporánea, Juan Carlos Bautista comentó:
La poesía y las artes visuales, también quizás la arquitectura, fueron las grandes iniciadoras de la modernidad. Las tres tuvieron programas coherentes y radicales, manifiestos, revueltas grupales y respuestas extraordinarias al cambio del siglo. Pero las artes visuales y la arquitectura ganaron un enorme prestigio, un público vasto, una presencia aplastante en la vida de las colectividades y en los ámbitos de la vida privada. ¿Por qué no la poesía? ¿Por qué ella se fue al margen? Podría conjeturar varias respuestas pero acaso serían demasiado aventuradas y quién sabe si aclararan la situación que plantea la pregunta. La poesía contemporánea –al menos una enorme franja de ella- es indiferente al público porque es aburrida, porque no responde no sólo a las necesidades existenciales de la gente, sino ,sobre todo, porque carece de esos mecanismos, de esos enganches, que la vuelvan socialmente deseable. Un poco de esnobismo es necesario, el esnobismo que -decía Gómez de la Serna- abre las puertas del gusto nuevo. Y lo sostengo, a pesar de que para mí tiene un valor enorme el hábito de molestar y de irritar. Lo que sea. El arte puede proponerse lo que sea, menos aburrir.
¿La poesía mexicana está en crisis?
La poesía mexicana siempre ha estado en crisis. Todo arte está permanentemente en crisis. La Lengua prolifera en esa encrucijada. Sor Juana es la crisis de una sociedad misógina y monolítica. Los Contemporáneos son la crisis de un país machista, obtuso y engreído en su nacionalismo. La crisis es un desasosiego, un desajuste y una respuesta radical.
Me parece que hay una tendencia entre escritores jóvenes hacia la desaparición del “yo” en el poema y el uso de un estilo hermético en cuanto al significado. ¿Cuál es su opinión al respecto?
El yo es un recurso literario, como muchos otros. Es un utensilio. Yo respeto profundamente a poetas que no lo usan nunca y que parecen no aludir directamente a su vida personal, como Coral Bracho, por poner un ejemplo magnífico. Pero uno no escoge su voz y la voz escoge ciegamente sus recursos. La marejada de poetas herméticos es tan aburrida como las hordas de poetas bárbaros y confesionales. La inocencia del poeta es un arte endemoniado, una malicia perfectamente disimulada. Oigamos a Pessoa: “El poeta es un fingidor./ Finge tan completamente/ que llega a fingir que es dolor/ el dolor que de veras siente”.
¿Qué retos le impone al poeta y a la poesía el momento actual?
El reto, la responsabilidad, de tener coraje, de ser valiente.
Su trabajo en general, no sólo su poesía, muestra un fuerte compromiso con la comunidad homosexual. ¿El artista debe involucrarse en causas sociales? Si es así, ¿de qué manera debe hacerlo?
Dudo mucho que exista una “comunidad” homosexual. Ese microcosmos de personas que aman a otras personas de su mismo sexo es tan variopinto y tan disperso como lo puede ser el resto de la sociedad. Y sin embargo es verdad que siempre me he sentido profundamente identificado con un grupo de personas que le dan una importancia decisiva a la disidencia sexual y moral, al amor como (des) aventura lúcida, sean hombres o mujeres, homosexuales o heterosexuales. Dio la coincidencia de que mi vida sexual coincidió con mi vida política porque mis fervores militantes comenzaron dentro del Movimiento gay, contingencia quizá no tan casual que no dejo de agradecer. Para mí, todo es cuerpo, para bien y para mal.
¿Debe el artista involucrarse en causas sociales? ¿Y por qué no? ¿Son los artistas ángeles? Debe involucrarse en ellas -si quiere, si le viene en gana o si su conciencia se remueve lo necesario- en cuanto ciudadano. No creo que un artista deba comprometer su arte, a menos que en esa forma de compromiso se le vaya la vida entera, como en Roque Dalton digamos. Esta es una discusión del todo superada y no insistiré en ella. Lo que sí me parece abominable es esa figura del artista-Santón, del Artista-Verdad- Absoluta, que no son ciudadanos sino tótems, que no piensan sin pontificar, que sólo profieren verdades inquebrantables como piedras cifradas, y cuya actividad pública sólo es un tributo a su enorme megalomanía.
El erotismo, específicamente el erotismo homosexual, es una constante en su obra…
Me ruboriza que llames “obra” a un puñado de papeles dispersos. Si dicho erotismo está ahí, no fui yo quien lo decidió. El poema crece sobre el humus del poeta, sobre sus despojos. Siempre me ha sorprendido que a alguien más le gusten mis poemas. Es la caricia del desconocido. Yo he sido toda la vida un pésimo promotor de mí mismo. Mucho tiempo me avergonzó ser escritor. Mi padre era obrero mecánico, un hombre hermoso al que me hubiera gustado parecerme en todo. El trabajo intelectual o literario me parece una aberración, una condena que hay que soportar con estoicismo. Yo no soy escritor, porque no escribo profesionalmente. Si me dicen poeta me ruborizo, me lleno de un sentimiento ambiguo de orgullo y de vergüenza. No vivo ni pretendo vivir de mi trabajo literario. Reconozco que hay ahí un poco de cristiano antiguo. Y también hay otra cosa: todo libertino –y yo lo fui- es un moralista, un ser ofendido. A mí me repugnan las costumbres y los usos de la comunidad literaria. No puedo con ella, qué le vamos a hacer.
Al tratar el tema de la homosexualidad, lo hace de una manera abierta y que nunca deja de lado el humor, algo poco frecuente, que me recuerda al trabajo de Salvador Novo…
Me encanta el humor de Salvador Novo...excepto en sus poemas. Novo es un gran poeta en Nuevo Amor, un libro desolado donde pierde del todo el sentido del humor. De sus sátiras admiro el veneno, el ánimo belicoso, el arte perdido del perreo, pero apenas me parecen poesías. En otros momentos, cuando hace poemas “humorísticos”, Salvador Novo es insoportable. En cuanto a mí, varias veces me han hablado de mi sentido del humor. Me sorprende. Todo o casi todo lo escribo absolutamente en serio. Cuando publiqué Cantar del Marrakech algunos señalaron ese humor, ¡pero eran textos desgarradores o al menos bajo esa temperatura pensé hacerlos! El humor, si lo había, era inconciente, quizás una estrategia de salvación.
¿Considera que hay una tradición de la poesía homosexual en nuestro país?
Hay una gran poesía homosexual en México que es la poesía de los Contemporáneos, que como toda gran poesía es totalmente secundario llamarla homosexual. Sin embargo, es verdad, oh puros, ahí están: son poemas profundamente homosexuales. Pero yo no me atrevería a invocar una “tradición”. Pocos países poseen una tradición de ese tipo. La cubana, donde casi todos sus grandes poetas han sido homosexuales, me parece envidiable. En México, la grandeza empieza con los Contemporáneos y ahí se acaba. ¿Qué otros poetas homosexuales importantes hemos tenido después? Hubo un momento verdaderamente triste, luego de los años de la liberación, con “poetas” como Luis González de Alba. Sin embargo, ahora creo que comienzan a suceder cosas interesantes con gente como Baudelio Lara, o Luis Felipe Fabre, que es un gran poeta.
¿Qué escritores lo emocionan? ¿Cuáles lo han influido?
Yo he sido una puta literaria: me he dejado coger por un montón. No temo a las influencias, incluso venéreas, con tal de que no sean mortales. He tenido muchos escritores amados y los he ido cambiando con el tiempo. Amo al de la hora, al que estoy leyendo o releyendo: ahora, por ejemplo, a Bernal Díaz del Castillo. Pero como sucede con los amantes carnales, entre la marejada, quedan sólo algunos: Faulkner, Genet, Reynaldo Arenas, Virgilio Piñera, Wilde, Bernhard, Capote, Cavafis, López Velarde, Vicente Huidobro, etcétera, etcétera.
¿Dónde suele escribir? ¿Cuáles son sus rituales en ese momento?
Sufro mucho al escribir y lo eludo tanto como puedo. La pereza y la indisciplina me ayudan bastante. Y si no, ahí está la tele, ahí está el cine, ahí está la hora de caminar. Siempre surge algo imperioso cuando me propongo escribir. Hasta lavar los trastes
¿Discute o intercambia ideas con otros poetas?
No, a menos que estén muertos.
No, ni Dios lo mande: yo sé elegir a mis amistades.
La pregunta obligada: ¿Existe el Marrakech?
Existió. Era un antro fabuloso detrás del Palacio de Bellas Artes.
Saúl Ordoñez
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Por Sául Ordoñez
Algo,
alguien me temblaba cuerpoadentro
y me quería nacer
como una palabra presentida.
Juan Carlos Bautista, Cantar del Marrakech.
Con motivo de su visita al Campus este 26 de enero, para presentar su poemario Cantar del Marrakech, conversamos con Juan Carlos Bautista, quien nos habló de su trabajo y de la poesía en general.
Juan Carlos Bautista nació en Tonalá, Chiapas, en 1964. Estudió Ciencias de la Comunicación en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Ha colaborado en varias publicaciones periódicas, como Viceversa, La Jornada, El Financiero, y Punto de Partida, entre otras. Obtuvo las becas Salvador Novo y del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes para jóvenes creadores en dos ocasiones, así como el premio Punto de Partida en 1984. En 1992 fue triunfador del Concurso Internacional de Cuento convocado por el Grupo Editorial Siete y La Guadalupana. Ha publicado los poemarios Lenguas en erección (19990), Cantar del Marrakech (1993) y Bestial (2004) y participó en los volúmenes colectivos Fuera del calabozo (1983) y El nuevo arte de amar en México (1991). Poemas suyos también aparecen en varias antologías.
Cantar del Marrakech es una travesía poética por las entrañas de un antro homónimo, donde se nos presenta a los diversos seres que lo pueblan: las locas, los chichifos, los sardos, Jana de la noche, Hugo, Diabla la Grande, quienes viven de diferentes maneras sus pasiones, sus deseos, sus cuerpos.
Sobre el hecho de que la gente no suele leer poesía, sobre todo poesía contemporánea, Juan Carlos Bautista comentó:
La poesía y las artes visuales, también quizás la arquitectura, fueron las grandes iniciadoras de la modernidad. Las tres tuvieron programas coherentes y radicales, manifiestos, revueltas grupales y respuestas extraordinarias al cambio del siglo. Pero las artes visuales y la arquitectura ganaron un enorme prestigio, un público vasto, una presencia aplastante en la vida de las colectividades y en los ámbitos de la vida privada. ¿Por qué no la poesía? ¿Por qué ella se fue al margen? Podría conjeturar varias respuestas pero acaso serían demasiado aventuradas y quién sabe si aclararan la situación que plantea la pregunta. La poesía contemporánea –al menos una enorme franja de ella- es indiferente al público porque es aburrida, porque no responde no sólo a las necesidades existenciales de la gente, sino ,sobre todo, porque carece de esos mecanismos, de esos enganches, que la vuelvan socialmente deseable. Un poco de esnobismo es necesario, el esnobismo que -decía Gómez de la Serna- abre las puertas del gusto nuevo. Y lo sostengo, a pesar de que para mí tiene un valor enorme el hábito de molestar y de irritar. Lo que sea. El arte puede proponerse lo que sea, menos aburrir.
¿La poesía mexicana está en crisis?
La poesía mexicana siempre ha estado en crisis. Todo arte está permanentemente en crisis. La Lengua prolifera en esa encrucijada. Sor Juana es la crisis de una sociedad misógina y monolítica. Los Contemporáneos son la crisis de un país machista, obtuso y engreído en su nacionalismo. La crisis es un desasosiego, un desajuste y una respuesta radical.
Me parece que hay una tendencia entre escritores jóvenes hacia la desaparición del “yo” en el poema y el uso de un estilo hermético en cuanto al significado. ¿Cuál es su opinión al respecto?
El yo es un recurso literario, como muchos otros. Es un utensilio. Yo respeto profundamente a poetas que no lo usan nunca y que parecen no aludir directamente a su vida personal, como Coral Bracho, por poner un ejemplo magnífico. Pero uno no escoge su voz y la voz escoge ciegamente sus recursos. La marejada de poetas herméticos es tan aburrida como las hordas de poetas bárbaros y confesionales. La inocencia del poeta es un arte endemoniado, una malicia perfectamente disimulada. Oigamos a Pessoa: “El poeta es un fingidor./ Finge tan completamente/ que llega a fingir que es dolor/ el dolor que de veras siente”.
¿Qué retos le impone al poeta y a la poesía el momento actual?
El reto, la responsabilidad, de tener coraje, de ser valiente.
Su trabajo en general, no sólo su poesía, muestra un fuerte compromiso con la comunidad homosexual. ¿El artista debe involucrarse en causas sociales? Si es así, ¿de qué manera debe hacerlo?
Dudo mucho que exista una “comunidad” homosexual. Ese microcosmos de personas que aman a otras personas de su mismo sexo es tan variopinto y tan disperso como lo puede ser el resto de la sociedad. Y sin embargo es verdad que siempre me he sentido profundamente identificado con un grupo de personas que le dan una importancia decisiva a la disidencia sexual y moral, al amor como (des) aventura lúcida, sean hombres o mujeres, homosexuales o heterosexuales. Dio la coincidencia de que mi vida sexual coincidió con mi vida política porque mis fervores militantes comenzaron dentro del Movimiento gay, contingencia quizá no tan casual que no dejo de agradecer. Para mí, todo es cuerpo, para bien y para mal.
¿Debe el artista involucrarse en causas sociales? ¿Y por qué no? ¿Son los artistas ángeles? Debe involucrarse en ellas -si quiere, si le viene en gana o si su conciencia se remueve lo necesario- en cuanto ciudadano. No creo que un artista deba comprometer su arte, a menos que en esa forma de compromiso se le vaya la vida entera, como en Roque Dalton digamos. Esta es una discusión del todo superada y no insistiré en ella. Lo que sí me parece abominable es esa figura del artista-Santón, del Artista-Verdad- Absoluta, que no son ciudadanos sino tótems, que no piensan sin pontificar, que sólo profieren verdades inquebrantables como piedras cifradas, y cuya actividad pública sólo es un tributo a su enorme megalomanía.
El erotismo, específicamente el erotismo homosexual, es una constante en su obra…
Me ruboriza que llames “obra” a un puñado de papeles dispersos. Si dicho erotismo está ahí, no fui yo quien lo decidió. El poema crece sobre el humus del poeta, sobre sus despojos. Siempre me ha sorprendido que a alguien más le gusten mis poemas. Es la caricia del desconocido. Yo he sido toda la vida un pésimo promotor de mí mismo. Mucho tiempo me avergonzó ser escritor. Mi padre era obrero mecánico, un hombre hermoso al que me hubiera gustado parecerme en todo. El trabajo intelectual o literario me parece una aberración, una condena que hay que soportar con estoicismo. Yo no soy escritor, porque no escribo profesionalmente. Si me dicen poeta me ruborizo, me lleno de un sentimiento ambiguo de orgullo y de vergüenza. No vivo ni pretendo vivir de mi trabajo literario. Reconozco que hay ahí un poco de cristiano antiguo. Y también hay otra cosa: todo libertino –y yo lo fui- es un moralista, un ser ofendido. A mí me repugnan las costumbres y los usos de la comunidad literaria. No puedo con ella, qué le vamos a hacer.
Al tratar el tema de la homosexualidad, lo hace de una manera abierta y que nunca deja de lado el humor, algo poco frecuente, que me recuerda al trabajo de Salvador Novo…
Me encanta el humor de Salvador Novo...excepto en sus poemas. Novo es un gran poeta en Nuevo Amor, un libro desolado donde pierde del todo el sentido del humor. De sus sátiras admiro el veneno, el ánimo belicoso, el arte perdido del perreo, pero apenas me parecen poesías. En otros momentos, cuando hace poemas “humorísticos”, Salvador Novo es insoportable. En cuanto a mí, varias veces me han hablado de mi sentido del humor. Me sorprende. Todo o casi todo lo escribo absolutamente en serio. Cuando publiqué Cantar del Marrakech algunos señalaron ese humor, ¡pero eran textos desgarradores o al menos bajo esa temperatura pensé hacerlos! El humor, si lo había, era inconciente, quizás una estrategia de salvación.
¿Considera que hay una tradición de la poesía homosexual en nuestro país?
Hay una gran poesía homosexual en México que es la poesía de los Contemporáneos, que como toda gran poesía es totalmente secundario llamarla homosexual. Sin embargo, es verdad, oh puros, ahí están: son poemas profundamente homosexuales. Pero yo no me atrevería a invocar una “tradición”. Pocos países poseen una tradición de ese tipo. La cubana, donde casi todos sus grandes poetas han sido homosexuales, me parece envidiable. En México, la grandeza empieza con los Contemporáneos y ahí se acaba. ¿Qué otros poetas homosexuales importantes hemos tenido después? Hubo un momento verdaderamente triste, luego de los años de la liberación, con “poetas” como Luis González de Alba. Sin embargo, ahora creo que comienzan a suceder cosas interesantes con gente como Baudelio Lara, o Luis Felipe Fabre, que es un gran poeta.
¿Qué escritores lo emocionan? ¿Cuáles lo han influido?
Yo he sido una puta literaria: me he dejado coger por un montón. No temo a las influencias, incluso venéreas, con tal de que no sean mortales. He tenido muchos escritores amados y los he ido cambiando con el tiempo. Amo al de la hora, al que estoy leyendo o releyendo: ahora, por ejemplo, a Bernal Díaz del Castillo. Pero como sucede con los amantes carnales, entre la marejada, quedan sólo algunos: Faulkner, Genet, Reynaldo Arenas, Virgilio Piñera, Wilde, Bernhard, Capote, Cavafis, López Velarde, Vicente Huidobro, etcétera, etcétera.
¿Dónde suele escribir? ¿Cuáles son sus rituales en ese momento?
Sufro mucho al escribir y lo eludo tanto como puedo. La pereza y la indisciplina me ayudan bastante. Y si no, ahí está la tele, ahí está el cine, ahí está la hora de caminar. Siempre surge algo imperioso cuando me propongo escribir. Hasta lavar los trastes
¿Discute o intercambia ideas con otros poetas?
No, a menos que estén muertos.
No, ni Dios lo mande: yo sé elegir a mis amistades.
La pregunta obligada: ¿Existe el Marrakech?
Existió. Era un antro fabuloso detrás del Palacio de Bellas Artes.
Saúl Ordoñez
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Thursday, January 20, 2005
Monday, January 17, 2005
Friday, January 14, 2005
LARGA ESQUINA DE VERANO
Felicitaciones a Amelia Suárez, integrante del taller de Escrituras Colindantes del ITESM-Campus Toluca, por haber obtenido la beca que otorga el Fondo para la Cultura y las Artes del Estado de México en el área de letras. Amelia trabajará por doce meses en Larga esquina de verano, un poemario en prosa alrededor de Hospital Británico, el libro del poeta argentino Héctor Viel Temperly. El objetivo es reconstruir los últimos días de reclusión del poeta, mezclando experiencias y momentos clave en la relación escritura-obsesiones-tratamiento psiquiátrico. EL jurado estuvo integrado por Eusebio Ruvalcaba, Eduardo Osorio y Aldo Mauricio Alba Ramírez.
Puesn!
--crg
Felicitaciones a Amelia Suárez, integrante del taller de Escrituras Colindantes del ITESM-Campus Toluca, por haber obtenido la beca que otorga el Fondo para la Cultura y las Artes del Estado de México en el área de letras. Amelia trabajará por doce meses en Larga esquina de verano, un poemario en prosa alrededor de Hospital Británico, el libro del poeta argentino Héctor Viel Temperly. El objetivo es reconstruir los últimos días de reclusión del poeta, mezclando experiencias y momentos clave en la relación escritura-obsesiones-tratamiento psiquiátrico. EL jurado estuvo integrado por Eusebio Ruvalcaba, Eduardo Osorio y Aldo Mauricio Alba Ramírez.
Puesn!
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Tuesday, January 11, 2005
SE NOS PERDIERON LOS NOMBRES
Felicidades a Laura Zúñiga, integrante del taller de Escrituras Colindantes del ITESM-Campus Toluca, por haber ganado la beca de invierno que otorga el Centro Toluqueño de Escritores en la rama de narrativa. Laura trabajará 10 meses en la elaboración de Se nos perdieron los nombres, su primera novela.
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Felicidades a Laura Zúñiga, integrante del taller de Escrituras Colindantes del ITESM-Campus Toluca, por haber ganado la beca de invierno que otorga el Centro Toluqueño de Escritores en la rama de narrativa. Laura trabajará 10 meses en la elaboración de Se nos perdieron los nombres, su primera novela.
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LA MIOPÍA ES LO CONTRARIO DE LA FE
Dice Hélene Cixous que la miopía tiene "su sede oscilante en el jucio", que "hace reinar una eterna incertidumbre que ninguna prótesis disipa". Dice, también, que la miope "jamás vio con seguridad", que para ella "ver era un creer cojeante". Que dentro de la miopía "todo era quizá". Mientras la leo me doy cuenta que recuerdo ensayos memorables sobre la ceguera, pero que "Sa(v)er" es el primer texto que describe para mí, y casi a la perfección, este otro estado, el no-ver-bien, que acaso por menos dramático y más común es más transparente y menos comentado.
Uno nace miope, se sabe. Pero si no fuera cuestión de genes dominantes, si no fuera una fatalidad, estoy segura de que la habría elegido. La miopía me obligó a vivir desde el inicio en un mundo difuso, sin límites fijos o claros, sin asideros. Ser miope era, sobre todo, dudar. Dudar de lo visto a medias por mí y dudar de lo visto claramente por otros. ¿Cómo creer en ese mundo de bordes definidos y lindes exactos cuando nunca se le ha visto, cuando nunca se le ha experimentado? La miopía le pertenece a la región de los limbos, la produce, de hecho, y es, por ello, liminal. Trasgresora. Ambidiestra. Indecisa. Ambigua. La miopía es, luego entonces, crítica por naturaleza y, por ello, probablemente subversiva. El miope no cree, no puede; el miope descree categóricamente. El miope, para quien el horizonte es un mero horizonte enigmático, tolera mejor lo que está cerca. El miope toca y, tocando, ve un poco más. O ve de otra manera. El miope oye con una atención infinita. La miopía es lo contrario de la fe.
Recuerdo, con exactitud de no-miope, la primera vez que vi el mundo con ayuda de anteojos. Recuerdo la sorpesa, su brutalidad. La frase: así que esto era. Dicha una y otra vez. Dicha ante las frondas de los árboles, de cara al cielo, frente la lejanía. Justo en el centro de eso que se llama distancia. El gusto fue atroz, pero también efímero. Después de un par de horas de éxtasis visual me quité los lentes y volví al mundo de las cosas informes y pequeñas y tocables. Volví a los libros y a los insectos y a los microscopios. Porque la miopía también es un refugio. También es un regazo. Cuando el mundo de coordenadas firmes y claras atosiga tanto, cuando los límites se anuncian con singular convicción y las ideas se enuncian con la autoridad repelente del dictador o del convencido, el miope puede borrarlo todo con sólo remover los anteojos (porque en esto Cixious tiene razón, el miope es miope incluso, o sobre todo, con los ojos cerrados). Uno regresa a la miopía como quien, habiendo escapado una estrecha celda perpetuamente iluminada, va en pos de su propia deriva, su peculiar extravío. La penumbra seduce.
Sin anteojos no puedo caminar bien. Me mareo. Sin anteojos no puedo platicar ni hablar por teléfono ni multiplicar ni escribir. La pantalla de la computadora no conoce mi rostro sin ellos. Todo estas cosas, y otras aún más pueriles que no vale la pena comentar, son ciertas. Y, aún así, me quito los anteojos con gusto. Por gusto también. Es la señal de que hay que estar quieta, con los ojos abiertos, en un lugar que, por visto a medias o por mal visto, provoca la imaginación. La subleva. La decanta. Es la señal de la intimidad. Tal vez por eso siempre leo sin anteojos.
--crg
Dice Hélene Cixous que la miopía tiene "su sede oscilante en el jucio", que "hace reinar una eterna incertidumbre que ninguna prótesis disipa". Dice, también, que la miope "jamás vio con seguridad", que para ella "ver era un creer cojeante". Que dentro de la miopía "todo era quizá". Mientras la leo me doy cuenta que recuerdo ensayos memorables sobre la ceguera, pero que "Sa(v)er" es el primer texto que describe para mí, y casi a la perfección, este otro estado, el no-ver-bien, que acaso por menos dramático y más común es más transparente y menos comentado.
Uno nace miope, se sabe. Pero si no fuera cuestión de genes dominantes, si no fuera una fatalidad, estoy segura de que la habría elegido. La miopía me obligó a vivir desde el inicio en un mundo difuso, sin límites fijos o claros, sin asideros. Ser miope era, sobre todo, dudar. Dudar de lo visto a medias por mí y dudar de lo visto claramente por otros. ¿Cómo creer en ese mundo de bordes definidos y lindes exactos cuando nunca se le ha visto, cuando nunca se le ha experimentado? La miopía le pertenece a la región de los limbos, la produce, de hecho, y es, por ello, liminal. Trasgresora. Ambidiestra. Indecisa. Ambigua. La miopía es, luego entonces, crítica por naturaleza y, por ello, probablemente subversiva. El miope no cree, no puede; el miope descree categóricamente. El miope, para quien el horizonte es un mero horizonte enigmático, tolera mejor lo que está cerca. El miope toca y, tocando, ve un poco más. O ve de otra manera. El miope oye con una atención infinita. La miopía es lo contrario de la fe.
Recuerdo, con exactitud de no-miope, la primera vez que vi el mundo con ayuda de anteojos. Recuerdo la sorpesa, su brutalidad. La frase: así que esto era. Dicha una y otra vez. Dicha ante las frondas de los árboles, de cara al cielo, frente la lejanía. Justo en el centro de eso que se llama distancia. El gusto fue atroz, pero también efímero. Después de un par de horas de éxtasis visual me quité los lentes y volví al mundo de las cosas informes y pequeñas y tocables. Volví a los libros y a los insectos y a los microscopios. Porque la miopía también es un refugio. También es un regazo. Cuando el mundo de coordenadas firmes y claras atosiga tanto, cuando los límites se anuncian con singular convicción y las ideas se enuncian con la autoridad repelente del dictador o del convencido, el miope puede borrarlo todo con sólo remover los anteojos (porque en esto Cixious tiene razón, el miope es miope incluso, o sobre todo, con los ojos cerrados). Uno regresa a la miopía como quien, habiendo escapado una estrecha celda perpetuamente iluminada, va en pos de su propia deriva, su peculiar extravío. La penumbra seduce.
Sin anteojos no puedo caminar bien. Me mareo. Sin anteojos no puedo platicar ni hablar por teléfono ni multiplicar ni escribir. La pantalla de la computadora no conoce mi rostro sin ellos. Todo estas cosas, y otras aún más pueriles que no vale la pena comentar, son ciertas. Y, aún así, me quito los anteojos con gusto. Por gusto también. Es la señal de que hay que estar quieta, con los ojos abiertos, en un lugar que, por visto a medias o por mal visto, provoca la imaginación. La subleva. La decanta. Es la señal de la intimidad. Tal vez por eso siempre leo sin anteojos.
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Monday, January 10, 2005
ODA A LA O
[publicado en Confabulario/El Universal, enero 2005]
Yo era rapaz
y conocía a la O por lo redondo
Ramón López Velarde, Mi prima Águeda
--Esto es una estolidez --grita la mujer y, al mismo tiempo, levanta los brazos hacia las ramas de los árboles que, bajo la luz de mayo, parecen venidas de otros mundos. Así brillan, de esa manera tan ajena, y así se mueven, tan sutilmente, azuzadas por un viento que ya parece de verano. Y yo, que nada más pasaba por ahí, la escucho e, indecisa ante el significado de lo que escucho, pienso “o está loca o tiene cierto gusto por las palabras de cuatro sílabas”. Y ahí, en ese justo momento, dentro de esa enunciación, me doy cuenta de que he vuelto a caer en el túnel infinito o infinitesimal de la O porque, en lugar de preocuparme por el estado de la mujer que o es una simple gritona pública o está obsesionada con cierto desparpajo del vocabulario, no hago sino repetir entre dientes, intentando ocultar ese entre-dientes detrás del asomo de una gran sonrisa idiota, “es la O”, “es la O”, como si se tratara del advenimiento de un desfile de rarezas o de la mismísima aparición de una virgen corrupta.
La O, digámoslo de una vez, me apasiona. Como el gran aro de fuego a través del cual saltan los leones haciendo gala de valentía o de inconciencia, la O es una llamativa o peligrosa abertura hacia lo distinto. La O desune y bifurca. La O es un reclamo de otredad y, por lo tanto, de deseo. La O siempre ofrece una alternativa. Cerrada en sí misma, sin fisura alguna que distraiga su propio trayecto ensimismado, el trazo de la O, sin embargo, hoya el aire y hace visible el hueco. La falta. Aquí, anuncia la O en su complitud más llana, no hay nada. Aquí, como diría la famosa viajera de Pizarnik, hay un vaso vacío. Y por ahí, por ese agujero encantado o ese vaso vacío que puede ser un túnel o infinito o infinitesimal o ambas cosas, se fuga a menudo El Sentido Unívoco del Mundo ya sea a carcajada batiente o ya pisándole los talones a la más abrupta estupefacción. La O está el inicio de lo Otro. La O está, también, en su final.
Mi relación con la O no data de tiempos ancestrales. La conocía, es cierto, pero no la conocía. Todo se lo debo a un viaje por carretera hacia Los Angeles y al amigo de plática no muy amena que manejaba el coche. Llovía y, por eso, creo que también se lo debo a la tibia sordidez de la lluvia de noviembre que golpeaba o acariciaba el parabrisas. No había, quiero decir, nada que escuchar ni nada que ver y, por eso, un tanto desesperada por las situaciones límite en que con frecuencia me coloca la vida, abrí las páginas del Notes for Echo Lake del poeta norteamericano Michel Palmer. Y, entonces, la conocí. Y, entonces, inició el vértigo. Al inicio pensé que el malestar--algo tenue y agridulce a un mismo tiempo; algo, además, fugaz--se debía a la falta de comida o al hecho de ir leyendo en un vehículo en pleno movimiento. Sentía una ligereza preocupante--como si hubiera bebido mucha champaña la noche anterior--en partes inimaginables de la cabeza y una especie de comezón indeterminada--como si un ejército de hormigas frenéticas se hubiera vuelto loco--en las puntas de los dedos que tocaban, incrédulas, las páginas del libro. Cuando levantaba la vista y lograba ver algo entre la bruma casi-angelina, me topaba con ese verde químico que se describía en alguno de los poemas “o ese perro abismal”. Era o una cosa o la otra, pero las dos estaban frente a mí estáticas y abiertas, tentadoras y sucesivas. Además, en lugar de demandar una elección, la oración me pedía que pensara en ambos elementos, que eran dos elementos o diametralmente distintos o totalmente sin relación, al mismo tiempo. Así se apareció frente a mí el reto o el aro en llamas o la redonda paradoja de la O a través de la cual, haciendo gala o de valentía o de pura inconciencia mientras me preguntaba si era en realidad una pura casualidad que la primera plaqueta de Palmer se llamara Plan of the City of O, salté.
Lo que encontré del otro lado de la O fue un universo o dislocado o irresuelto pero, por lo mismo, preñado de posibilidades a punto de existir. Un cielo de luciérnagas. Detenida en el más exquisito de los estupores, presa de vahos acaso decimonónicos, me sentí en aquel famoso cruce de caminos al que se refiriera tan elocuentemente Walter Benajamin cuando disertaba sobre el carácter destructivo. Ahí estaba yo, entre una cosa o la otra o la otra, en plena rosa de los vientos, sin verme obligada más que a imaginar los rumbos peculiares, acaso retorcidos, que abrían las presencias ubicuas de las Os. En ese universo donde, esto me resultaba claro, la disyunción le había ganado la batalla a la conjunción, las oraciones se bifurcaban bajo la presión que ejercía un sujeto desestabilizado o bífido o con una conciencia triple de sí. Ahí el predicado, que es siempre tan predicador como un predicador, se refería a esos sustantivos opuestos con una calma, como se dice, aunque no sé por qué, chicha. Sin amedrentarse ante la pluralidad de los sentidos encontrados, la oración explotaba entonces hacia derroteros impredecibles ocasionando ese finísimo vértigo que confundí al inicio con el champán o las hormigas pero que, a menudo, esto también ya me ha quedado claro, precede al embate de la carcajada más contundente y agresiva--que es la carcajada con la cual le decimos al mundo que no tenemos la más mínima idea de por qué nos reímos. Porque ésa es otra virtud de la O. Cuando coloca en el mismo apartado a entidades de suyo distintas, es decir, cuando obnubila lo real o cuando cuestiona los límites de nuestro sentido de lo verosímil, la O desjerarquiza el mundo y, al hacerlo, invita a ver a los objetos o animales o personas de ese mundo desde una óptica contraria o abismal o, en todo caso, evocativa. De ahí el humor intrínseco de la O. De ahí su ánimo corrosivo o político o, sin más, festivo. La O, por lo mismo, debería ser declarada la Reina de Todos los Carnavales Bajtinianos o, con un poco más de religiosa seriedad, la Santa Patrona de Todas las Esquizofrenias o, con otro tanto de su propia equívoca medicina, el Ícono Sagrado de las Personas con Miedo a la Intimidad. La O, que horada la oración cual luciérnaga con champaña, siempre trae consigo, quiero decir, a su Más Allá que es, sin duda, su Otro (y el Otro de su Otro y su Otra). La O es una multiplicación. La O pulula.
Claro que la O no es únicamente benigna. De regreso en el universo donde ha triunfado la Y concatenadora e imperial, un universo sin luciérnagas a punto de ser o de no ser que fluye, o más bien se detiene, bajo la dictatorial luz de lo semejante, la O a veces acaba creyéndose su propia disyuntiva. Así, cuando el furibundo ladrón demanda, con una voz baja y nerviosa y con aroma de adrenalina, “o la bolsa o la vida” o cuando el amante, con una voz baja y nerviosa y con aroma de adrenalina, ultima “o él o yo”, hay poco tiempo en realidad para considerar las sutilezas gramaticales de la oración o las funciones críticas de la disyunción o la mismísima existencia de un universo que es en realidad un cielo horadado por el ser o no ser o casi ser de las luciérnagas. En esos momentos la O, tomándose acaso demasiado en serio o demasiado al pie de la literal letra, utiliza la voz (baja, nerviosa, con aroma de adrenalina) del ladrón o del amante (cuando son dos personas distintas) para obligarnos a reconsiderar, a toda prisa pero con algo de garbo, ese salto a través de su propio aro en llamas. Entonces o te quedas callada o gritas, bajo una luz que transforma a las ramas de los árboles en algo definitivamente de otros mundos, “esto es una estolidez”, con ese gusto, acaso anacrónico o acaso meditabundo, por las palabras de cuatro sílabas o por el escándalo público.
--crg
[publicado en Confabulario/El Universal, enero 2005]
Yo era rapaz
y conocía a la O por lo redondo
Ramón López Velarde, Mi prima Águeda
--Esto es una estolidez --grita la mujer y, al mismo tiempo, levanta los brazos hacia las ramas de los árboles que, bajo la luz de mayo, parecen venidas de otros mundos. Así brillan, de esa manera tan ajena, y así se mueven, tan sutilmente, azuzadas por un viento que ya parece de verano. Y yo, que nada más pasaba por ahí, la escucho e, indecisa ante el significado de lo que escucho, pienso “o está loca o tiene cierto gusto por las palabras de cuatro sílabas”. Y ahí, en ese justo momento, dentro de esa enunciación, me doy cuenta de que he vuelto a caer en el túnel infinito o infinitesimal de la O porque, en lugar de preocuparme por el estado de la mujer que o es una simple gritona pública o está obsesionada con cierto desparpajo del vocabulario, no hago sino repetir entre dientes, intentando ocultar ese entre-dientes detrás del asomo de una gran sonrisa idiota, “es la O”, “es la O”, como si se tratara del advenimiento de un desfile de rarezas o de la mismísima aparición de una virgen corrupta.
La O, digámoslo de una vez, me apasiona. Como el gran aro de fuego a través del cual saltan los leones haciendo gala de valentía o de inconciencia, la O es una llamativa o peligrosa abertura hacia lo distinto. La O desune y bifurca. La O es un reclamo de otredad y, por lo tanto, de deseo. La O siempre ofrece una alternativa. Cerrada en sí misma, sin fisura alguna que distraiga su propio trayecto ensimismado, el trazo de la O, sin embargo, hoya el aire y hace visible el hueco. La falta. Aquí, anuncia la O en su complitud más llana, no hay nada. Aquí, como diría la famosa viajera de Pizarnik, hay un vaso vacío. Y por ahí, por ese agujero encantado o ese vaso vacío que puede ser un túnel o infinito o infinitesimal o ambas cosas, se fuga a menudo El Sentido Unívoco del Mundo ya sea a carcajada batiente o ya pisándole los talones a la más abrupta estupefacción. La O está el inicio de lo Otro. La O está, también, en su final.
Mi relación con la O no data de tiempos ancestrales. La conocía, es cierto, pero no la conocía. Todo se lo debo a un viaje por carretera hacia Los Angeles y al amigo de plática no muy amena que manejaba el coche. Llovía y, por eso, creo que también se lo debo a la tibia sordidez de la lluvia de noviembre que golpeaba o acariciaba el parabrisas. No había, quiero decir, nada que escuchar ni nada que ver y, por eso, un tanto desesperada por las situaciones límite en que con frecuencia me coloca la vida, abrí las páginas del Notes for Echo Lake del poeta norteamericano Michel Palmer. Y, entonces, la conocí. Y, entonces, inició el vértigo. Al inicio pensé que el malestar--algo tenue y agridulce a un mismo tiempo; algo, además, fugaz--se debía a la falta de comida o al hecho de ir leyendo en un vehículo en pleno movimiento. Sentía una ligereza preocupante--como si hubiera bebido mucha champaña la noche anterior--en partes inimaginables de la cabeza y una especie de comezón indeterminada--como si un ejército de hormigas frenéticas se hubiera vuelto loco--en las puntas de los dedos que tocaban, incrédulas, las páginas del libro. Cuando levantaba la vista y lograba ver algo entre la bruma casi-angelina, me topaba con ese verde químico que se describía en alguno de los poemas “o ese perro abismal”. Era o una cosa o la otra, pero las dos estaban frente a mí estáticas y abiertas, tentadoras y sucesivas. Además, en lugar de demandar una elección, la oración me pedía que pensara en ambos elementos, que eran dos elementos o diametralmente distintos o totalmente sin relación, al mismo tiempo. Así se apareció frente a mí el reto o el aro en llamas o la redonda paradoja de la O a través de la cual, haciendo gala o de valentía o de pura inconciencia mientras me preguntaba si era en realidad una pura casualidad que la primera plaqueta de Palmer se llamara Plan of the City of O, salté.
Lo que encontré del otro lado de la O fue un universo o dislocado o irresuelto pero, por lo mismo, preñado de posibilidades a punto de existir. Un cielo de luciérnagas. Detenida en el más exquisito de los estupores, presa de vahos acaso decimonónicos, me sentí en aquel famoso cruce de caminos al que se refiriera tan elocuentemente Walter Benajamin cuando disertaba sobre el carácter destructivo. Ahí estaba yo, entre una cosa o la otra o la otra, en plena rosa de los vientos, sin verme obligada más que a imaginar los rumbos peculiares, acaso retorcidos, que abrían las presencias ubicuas de las Os. En ese universo donde, esto me resultaba claro, la disyunción le había ganado la batalla a la conjunción, las oraciones se bifurcaban bajo la presión que ejercía un sujeto desestabilizado o bífido o con una conciencia triple de sí. Ahí el predicado, que es siempre tan predicador como un predicador, se refería a esos sustantivos opuestos con una calma, como se dice, aunque no sé por qué, chicha. Sin amedrentarse ante la pluralidad de los sentidos encontrados, la oración explotaba entonces hacia derroteros impredecibles ocasionando ese finísimo vértigo que confundí al inicio con el champán o las hormigas pero que, a menudo, esto también ya me ha quedado claro, precede al embate de la carcajada más contundente y agresiva--que es la carcajada con la cual le decimos al mundo que no tenemos la más mínima idea de por qué nos reímos. Porque ésa es otra virtud de la O. Cuando coloca en el mismo apartado a entidades de suyo distintas, es decir, cuando obnubila lo real o cuando cuestiona los límites de nuestro sentido de lo verosímil, la O desjerarquiza el mundo y, al hacerlo, invita a ver a los objetos o animales o personas de ese mundo desde una óptica contraria o abismal o, en todo caso, evocativa. De ahí el humor intrínseco de la O. De ahí su ánimo corrosivo o político o, sin más, festivo. La O, por lo mismo, debería ser declarada la Reina de Todos los Carnavales Bajtinianos o, con un poco más de religiosa seriedad, la Santa Patrona de Todas las Esquizofrenias o, con otro tanto de su propia equívoca medicina, el Ícono Sagrado de las Personas con Miedo a la Intimidad. La O, que horada la oración cual luciérnaga con champaña, siempre trae consigo, quiero decir, a su Más Allá que es, sin duda, su Otro (y el Otro de su Otro y su Otra). La O es una multiplicación. La O pulula.
Claro que la O no es únicamente benigna. De regreso en el universo donde ha triunfado la Y concatenadora e imperial, un universo sin luciérnagas a punto de ser o de no ser que fluye, o más bien se detiene, bajo la dictatorial luz de lo semejante, la O a veces acaba creyéndose su propia disyuntiva. Así, cuando el furibundo ladrón demanda, con una voz baja y nerviosa y con aroma de adrenalina, “o la bolsa o la vida” o cuando el amante, con una voz baja y nerviosa y con aroma de adrenalina, ultima “o él o yo”, hay poco tiempo en realidad para considerar las sutilezas gramaticales de la oración o las funciones críticas de la disyunción o la mismísima existencia de un universo que es en realidad un cielo horadado por el ser o no ser o casi ser de las luciérnagas. En esos momentos la O, tomándose acaso demasiado en serio o demasiado al pie de la literal letra, utiliza la voz (baja, nerviosa, con aroma de adrenalina) del ladrón o del amante (cuando son dos personas distintas) para obligarnos a reconsiderar, a toda prisa pero con algo de garbo, ese salto a través de su propio aro en llamas. Entonces o te quedas callada o gritas, bajo una luz que transforma a las ramas de los árboles en algo definitivamente de otros mundos, “esto es una estolidez”, con ese gusto, acaso anacrónico o acaso meditabundo, por las palabras de cuatro sílabas o por el escándalo público.
--crg
(CON)JURAR EL CUERPO: HISTORIAR Y FICCIONAR
Jurar puede significar muchas cosas, pero también quiere decir prometer. Me gustaría creer que el verbo con-jurar también es una manera de designar esa acción a través de la cual es posible prometer-con-otro, aunque también es una forma, acaso paradójica, de exorcizar, evitar un daño, rogar mucho, conspirar. Así la frase “conjurar el cuerpo” puede ser a la vez una manera de exorcizar o, lo que puede ser lo mismo, borrar el cuerpo o atestiguar su ausencia, y prometer, en plural y al mismo tiempo, su eventual reaparición. Creo que un movimiento similar une a lo que desune el lenguaje oral del lenguaje escrito: una desaparición y una promesa de eventual aparición del cuerpo. Creo que tal amenaza y tal oferta va implícita en la presencia, bastante engañosa, de las voces que los historiadores dicen que escuchan cuando leen documentos históricos. Entre una cosa y otra, el cuerpo. La presencia del cuerpo. Su ausencia.
En “El Atizador de Wittgenstein y el agalma de Sócrates a Lacan”, Néstor Braunstein compara los relatos de dos reuniones de filósofos: por una parte la congregación que dio lugar a El banquete o Del Amor, el célebre texto en el que alguna huella queda de lo que Diótima le dijo a Sócrates y éste a Aristodemo y Aristodemo a Apolodoro y éste a “un amigo” y “ese amigo” a Platón y éste a sus lectores, y por otra, las dos o tres versiones que atestiguan el encuentro, al que sería más adecuado denominar como desencuentro, entre Wittgenstein y Popper. Entre uno y otro suceso, Braunstein señala el papel lacunar de la memoria en ambos recuentos, asegurando que “si en un relato interviene la memoria, ese relato es seguramente una ficción”. Además de incluir al Derrida de La Tarjeta Postal en la definición (“Cada uno se hace cartero de un relato que transmite conservando lo “esencial”: subrayado, recortado, traducido, comentado, editado, enseñado, repuesto en una perspectiva escogida”. ¿La verdad? ¡Tiene estructura de ficción! ¿La ficción? Ella es el “cartero de la verdad”), Braunstein hace un aparte para describir la relación entre el lenguaje oral y el escrito en términos de la también célebre distancia que nunca se cierra entre Aquiles y la tortuga. Dice Braunstein que “la palabra escrita corre tras la palabra hablada tratando de captarla en el momento mismo de su surgimiento… Todo registro es infiel deficitario, semblante de un objeto perdido”.
No creo exagerar si digo que todo historiador contemporáneo, especialmente un historiador cultural, está al tanto de la compleja interrelación de estos tres pares de elementos interrelacionados a su vez: la memoria y la ficción, la memoria y (el fracaso de) el lenguaje escrito, la memoria y la ausencia del cuerpo. El que lee documentos históricos, esos sarcófagos donde yace el lenguaje oral (y la presencia del cuerpo-en-interacción que éste supone), lee la ausencia del cuerpo implícita en el lenguaje escrito. Así, y por eso, cuando el historiador pretende hacer creer a sus lectores que él es un escuchador, es decir, cuando el historiador miente y se miente, cuando promete lo que no puede dar o, lo que es lo mismo, cuando ofrece lo imposible, lo que está en juego no es una simple metáfora esquizofrénica sino esa ausencia del cuerpo que pone de manifiesto—que encarna, diría Gertrude Stein—la falta de interacción, diálogo, e incesante impermanencia que aqueja al lenguaje escrito.
Aclaro: a mí no me parece mal que los historiadores prometan lo que no pueden dar. Es más: estoy siempre a favor de aquellos que ofrecen o pugnan por lo imposible. Así entonces, jurar-con-otro (que es el lector) que el escrito histórico encarnará la interacción, diálogo e incesante impermanencia del lenguaje oral, no sólo me parece algo deseable sino también algo a la vez posible e urgente. Me parece, también, algo propio de la ficción que es, como decía Derrida, el cartero de la verdad. Su forma.
--crg
Jurar puede significar muchas cosas, pero también quiere decir prometer. Me gustaría creer que el verbo con-jurar también es una manera de designar esa acción a través de la cual es posible prometer-con-otro, aunque también es una forma, acaso paradójica, de exorcizar, evitar un daño, rogar mucho, conspirar. Así la frase “conjurar el cuerpo” puede ser a la vez una manera de exorcizar o, lo que puede ser lo mismo, borrar el cuerpo o atestiguar su ausencia, y prometer, en plural y al mismo tiempo, su eventual reaparición. Creo que un movimiento similar une a lo que desune el lenguaje oral del lenguaje escrito: una desaparición y una promesa de eventual aparición del cuerpo. Creo que tal amenaza y tal oferta va implícita en la presencia, bastante engañosa, de las voces que los historiadores dicen que escuchan cuando leen documentos históricos. Entre una cosa y otra, el cuerpo. La presencia del cuerpo. Su ausencia.
En “El Atizador de Wittgenstein y el agalma de Sócrates a Lacan”, Néstor Braunstein compara los relatos de dos reuniones de filósofos: por una parte la congregación que dio lugar a El banquete o Del Amor, el célebre texto en el que alguna huella queda de lo que Diótima le dijo a Sócrates y éste a Aristodemo y Aristodemo a Apolodoro y éste a “un amigo” y “ese amigo” a Platón y éste a sus lectores, y por otra, las dos o tres versiones que atestiguan el encuentro, al que sería más adecuado denominar como desencuentro, entre Wittgenstein y Popper. Entre uno y otro suceso, Braunstein señala el papel lacunar de la memoria en ambos recuentos, asegurando que “si en un relato interviene la memoria, ese relato es seguramente una ficción”. Además de incluir al Derrida de La Tarjeta Postal en la definición (“Cada uno se hace cartero de un relato que transmite conservando lo “esencial”: subrayado, recortado, traducido, comentado, editado, enseñado, repuesto en una perspectiva escogida”. ¿La verdad? ¡Tiene estructura de ficción! ¿La ficción? Ella es el “cartero de la verdad”), Braunstein hace un aparte para describir la relación entre el lenguaje oral y el escrito en términos de la también célebre distancia que nunca se cierra entre Aquiles y la tortuga. Dice Braunstein que “la palabra escrita corre tras la palabra hablada tratando de captarla en el momento mismo de su surgimiento… Todo registro es infiel deficitario, semblante de un objeto perdido”.
No creo exagerar si digo que todo historiador contemporáneo, especialmente un historiador cultural, está al tanto de la compleja interrelación de estos tres pares de elementos interrelacionados a su vez: la memoria y la ficción, la memoria y (el fracaso de) el lenguaje escrito, la memoria y la ausencia del cuerpo. El que lee documentos históricos, esos sarcófagos donde yace el lenguaje oral (y la presencia del cuerpo-en-interacción que éste supone), lee la ausencia del cuerpo implícita en el lenguaje escrito. Así, y por eso, cuando el historiador pretende hacer creer a sus lectores que él es un escuchador, es decir, cuando el historiador miente y se miente, cuando promete lo que no puede dar o, lo que es lo mismo, cuando ofrece lo imposible, lo que está en juego no es una simple metáfora esquizofrénica sino esa ausencia del cuerpo que pone de manifiesto—que encarna, diría Gertrude Stein—la falta de interacción, diálogo, e incesante impermanencia que aqueja al lenguaje escrito.
Aclaro: a mí no me parece mal que los historiadores prometan lo que no pueden dar. Es más: estoy siempre a favor de aquellos que ofrecen o pugnan por lo imposible. Así entonces, jurar-con-otro (que es el lector) que el escrito histórico encarnará la interacción, diálogo e incesante impermanencia del lenguaje oral, no sólo me parece algo deseable sino también algo a la vez posible e urgente. Me parece, también, algo propio de la ficción que es, como decía Derrida, el cartero de la verdad. Su forma.
--crg
Thursday, January 06, 2005
SQUIZO WANNABE
Ear Over Eye I
Historians, who more often than not use written sources to document their works, are prone to introduce such works claiming they contain “voices” form the past. While rather common, choosing the term “voice” over “written word” is hardly an innocent strategy. It is, in fact, I believe, a strategy of serious epistemological and political implications. I doubt, indeed, that historians who claim that they “hear” “voices” are trying to pass themselves as schizophrenic patients on the run, veritable mediums of the unknown or ventriloquists of souls forever lost. Or so I would hope. But in emphasizing something they most emphatically do not do, that is, hearing the voice of a living being, the voice produced by an actual body-in-interaction, historians take part, and relentlessly so, of the modern, and postmodern, assault against what Steven Connor has called, in Dumbstruck. A Cultural History of Ventriloquism, the vocalic space—an implicated rather than explicated space in which the voice “may be grasped as the mediation between the phenomenological body and its social and cultural contexts.”
Historians read. Historians see written words, line after line and, when lucky, in rectangular pieces of paper. Historians depend on their eyes. And vision, as Walter Ong suggests in The Presence of the Word: Some Prolegomena for Religious and Cultural History, “situates man in front of things and in sequentiality [whereas] sound situates man in the middle of actuality and simultaneity.” Vision, and its capacity to withdraw itself through blinking, has the active power to dispose, to discriminate, to revise. Resulting from and producing in turn a cinematic model, vision, Connor insists, is “an exercise performed on the world, as opposed to the bearing in of the world upon us that seems to take place in hearing.”
When I state the obvious, that historians do not depend on their ears to elaborate their works, that historians, so to speak, do not hear, I am also saying that as major agents of literate or sighted cultures, agents of the world-for-the-seeing, historians cannot, by the rules of their trade, by pure self-definition, capture the diffuse nature of the unremittingly intermittent world of sound, which radiates and permeates in paradoxical, and politically charged, impermanence. Try as they might, historians cannot reproduce the oral situation they presume, for so they do when claiming that a “voice” is contained in their works, lies deep inside and/or prior to the writing of the word. The readers of such word are not trained to implicate themselves with the implicated space of sound, the implicated space of presence-in-impermanence, the implicated implication of the expression I am all ears.
Yet they want to. And they should. But in order to achieve such a goal, in order to join eye with ear, in order to implicate the phenomenological body-in-contexts, in order to promote, in other words, an ethnographic reading of historical documents, historians will have to question the rather strict methodological rules that govern their trade. If what they want is indeed “to hear voices” then they should formulate an appropriate schizophrenic method of inquiry—an unremittingly intermittent method that replicates the world of sound and a method that, accordingly, privileges the abilities of ear over eye.
--crg
Tuesday, January 04, 2005
EL MINUTO DIECISÉIS
Intenté cambiar mi vida porque había que ser, me dijeron, completamente moderna, es decir, Otra. Y empecé por lo más obvio: organizar mi biblioteca. El cambio o era radical o no era, así que, por eso, decidí honrar un orden extraño, un orden ajeno a mí, un orden en el que jamás había creído ni mucho menos imaginado como propio: el Orden Alfabético.
Reporto que el esfuerzo no sólo fue agotador sino también estrenduoso. Quiero decir que mientras sacaba los libros de las cajas y mientras los libros encontraban, de una manera que sólo puedo calificar como de cejijunta, su nuevo lugar en el Alfabético, yo no podía evitar escuchar los lamentos y gemidos, carcajadas y rezongos que, a escondidas de mí, se escapaban de mí. Acker y Atwood en el mismo rectángulo: bien (de haber estado juntas en algún sitio, imagino que se habrían irritado mutua y productivamente). Pero ¿Wasler y Weldon? Ouch. ¿Dostoievsky y Duras? Mhh. ¿Pavic y Pamuk? Ajúa.
Los días pasaron.
Entre viaje y viaje espiaba el extraño comportamiento del Alfabético--esa estructura que, de tan rígida, provocaba encuentros tan impredecibles, algunos incluso felices. Y el Alfabético, debo reportarlo también, me espiaba con un reto azul en cada inexistente mejilla.
Los días siguieron pasando.
Después de medio completar la tarea (no hubo suficientes libreros para albergar al Alfabético) me le quedé viendo unos largos y sensatos y equidistantes y proverbiales quince minutos.
El tiempo, de repente, se detuvo.
--Alfabético --le susurré con la dulzura ésa que ataca a los que están a punto de despedirse para siempre y con el súbito arrojo de los tímidos y con la inamovible convicción de la que sólo son capaces los indecisos--, que te vaya muy bien.
Y, justo al inicio del minuto dieciséis, mientras me daba a la explícita y feliz y nuevoañesca tarea de sustraer los libros del yugo del Alfabético ése de inexistentes mejillas, y mientras los (des)colocaba de esta manera hermética y mía y de otra manera intransferible en que siempre lo he hecho--de acuerdo al (des)orden de lectura, que es, de hecho, un orden, si cupiera el calificativo, de la experiencia--di por terminado mi cambio de vida.
Mucho me temo que este año tampoco seré completamente moderna (Rimbaud dixit) (Rimbaud sorry) (Rimbaud-de-cualquier-manera-ya-se-acabó-el-siglo-XIX).
Para bien o para mal, si esto es del todo posible, seguiré siendo La Misma.
--crg
Intenté cambiar mi vida porque había que ser, me dijeron, completamente moderna, es decir, Otra. Y empecé por lo más obvio: organizar mi biblioteca. El cambio o era radical o no era, así que, por eso, decidí honrar un orden extraño, un orden ajeno a mí, un orden en el que jamás había creído ni mucho menos imaginado como propio: el Orden Alfabético.
Reporto que el esfuerzo no sólo fue agotador sino también estrenduoso. Quiero decir que mientras sacaba los libros de las cajas y mientras los libros encontraban, de una manera que sólo puedo calificar como de cejijunta, su nuevo lugar en el Alfabético, yo no podía evitar escuchar los lamentos y gemidos, carcajadas y rezongos que, a escondidas de mí, se escapaban de mí. Acker y Atwood en el mismo rectángulo: bien (de haber estado juntas en algún sitio, imagino que se habrían irritado mutua y productivamente). Pero ¿Wasler y Weldon? Ouch. ¿Dostoievsky y Duras? Mhh. ¿Pavic y Pamuk? Ajúa.
Los días pasaron.
Entre viaje y viaje espiaba el extraño comportamiento del Alfabético--esa estructura que, de tan rígida, provocaba encuentros tan impredecibles, algunos incluso felices. Y el Alfabético, debo reportarlo también, me espiaba con un reto azul en cada inexistente mejilla.
Los días siguieron pasando.
Después de medio completar la tarea (no hubo suficientes libreros para albergar al Alfabético) me le quedé viendo unos largos y sensatos y equidistantes y proverbiales quince minutos.
El tiempo, de repente, se detuvo.
--Alfabético --le susurré con la dulzura ésa que ataca a los que están a punto de despedirse para siempre y con el súbito arrojo de los tímidos y con la inamovible convicción de la que sólo son capaces los indecisos--, que te vaya muy bien.
Y, justo al inicio del minuto dieciséis, mientras me daba a la explícita y feliz y nuevoañesca tarea de sustraer los libros del yugo del Alfabético ése de inexistentes mejillas, y mientras los (des)colocaba de esta manera hermética y mía y de otra manera intransferible en que siempre lo he hecho--de acuerdo al (des)orden de lectura, que es, de hecho, un orden, si cupiera el calificativo, de la experiencia--di por terminado mi cambio de vida.
Mucho me temo que este año tampoco seré completamente moderna (Rimbaud dixit) (Rimbaud sorry) (Rimbaud-de-cualquier-manera-ya-se-acabó-el-siglo-XIX).
Para bien o para mal, si esto es del todo posible, seguiré siendo La Misma.
--crg
Wednesday, December 15, 2004
DICIEMBRE ME GUSTÓ PARA LEERTE
co-ediciones La Línea/Pressless. Ediciones de la Esquina.
Tres libros tres.
Bravísimas Bravérrimas
Amaranta Caballero (Guanajuato Guanajuato 1973, como a las 5:32 p.m.). Llegó a Tijuana buscando una mejor vida –como tanto migrante– y se encontró con un muro que se ahogaba. Ha probado diferentes trabajos para poder sobrevivir en la frontera: traficante y vendedora a menudeo de líneas, copilota del taxi del amor, vendedora ambulante de poemales, diseñadora editorial. Actualmente es poeta empírica y madre soltera de la gata-tigra más sádica del norte. amaranoia@hotmail.com www.amarantacaballero.blogspot.com
Primera Persona: Ella
Omar Pimienta (Tijuana, B.C. 1978). Herrero ilegal. Jugador de basketball. Fotógrafo. Booklegger irredento. Joyero. Siempre a punto de llorar. Instalador. Vegetariano. Estudiante. Zurdo. Omar Pimienta ve bailar las bolsitas del té de damiana mientras se inunda de letras. Vive en la Liber. Armadillo. omarpimienta@hotmail.com www.omarpimienta.blogspot.com
Jueves Fausto
Margarita Valencia Triana (Tijuana, B.C. 1980). Filósofa. Metralla. Bala y gancho al hígado. Miss Violence en fuga la mira atónita. Cuando Margarita Valencia se pone la mano en la sien como si fuera un revólver, Medusa vuelve. En rojo. sayakyetel@hotmail.com www.sayak.blogspot.com
Desde la mismísima Tiyei, puesn!
--crg
co-ediciones La Línea/Pressless. Ediciones de la Esquina.
Tres libros tres.
Bravísimas Bravérrimas
Amaranta Caballero (Guanajuato Guanajuato 1973, como a las 5:32 p.m.). Llegó a Tijuana buscando una mejor vida –como tanto migrante– y se encontró con un muro que se ahogaba. Ha probado diferentes trabajos para poder sobrevivir en la frontera: traficante y vendedora a menudeo de líneas, copilota del taxi del amor, vendedora ambulante de poemales, diseñadora editorial. Actualmente es poeta empírica y madre soltera de la gata-tigra más sádica del norte. amaranoia@hotmail.com www.amarantacaballero.blogspot.com
Primera Persona: Ella
Omar Pimienta (Tijuana, B.C. 1978). Herrero ilegal. Jugador de basketball. Fotógrafo. Booklegger irredento. Joyero. Siempre a punto de llorar. Instalador. Vegetariano. Estudiante. Zurdo. Omar Pimienta ve bailar las bolsitas del té de damiana mientras se inunda de letras. Vive en la Liber. Armadillo. omarpimienta@hotmail.com www.omarpimienta.blogspot.com
Jueves Fausto
Margarita Valencia Triana (Tijuana, B.C. 1980). Filósofa. Metralla. Bala y gancho al hígado. Miss Violence en fuga la mira atónita. Cuando Margarita Valencia se pone la mano en la sien como si fuera un revólver, Medusa vuelve. En rojo. sayakyetel@hotmail.com www.sayak.blogspot.com
Desde la mismísima Tiyei, puesn!
--crg
MENSAJES DE OTROS MUNDOS
SE VENDEN TAPAS PARA MUERTOS
Las primeras dos o tres veces pensé que se trataba de un restaurante español con cierta posmoderna proclividad por lo extremo. Luego ya me di cuenta que era un negocio de criptas y monumentos.
CLINICAMENTE COMPROBADO. SIN LÁGRIMAS. SIN ENREDOS
Debería haber aparecido alrededor del cuello de Alguien, pero sólo vino en una botella de shampoo para niños.
EL PULPO MANCO
Nombre de bar definitivamente preposmoderno.
--crg
SE VENDEN TAPAS PARA MUERTOS
Las primeras dos o tres veces pensé que se trataba de un restaurante español con cierta posmoderna proclividad por lo extremo. Luego ya me di cuenta que era un negocio de criptas y monumentos.
CLINICAMENTE COMPROBADO. SIN LÁGRIMAS. SIN ENREDOS
Debería haber aparecido alrededor del cuello de Alguien, pero sólo vino en una botella de shampoo para niños.
EL PULPO MANCO
Nombre de bar definitivamente preposmoderno.
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Tuesday, December 14, 2004
CHOCAR, DIFERIR, DIALOGAR
(Publicado en Día Siete, revista del periódico El Universal, el 12 de diciembre del 2004)
Se trata de una mesa rectangular. Se trata de 20 años. Se trata de 25 investigadoras alrededor. Todo esto sucede en Coyoacán, junto a la sombra de las buganvillas y las jacarandas. Cada viernes de los últimos 20 años, el grupo Diana Morán (llamado así en homenaje a una de sus fundadoras, quién falleció tempranamente) se reúne para analizar, de manera por demás detallada, la producción literaria hecha por mujeres y, más recientemente, por hombres y mujeres, de México y Latinoamérica. Con apoyo de becas grupales tanto del CNCA como del CONACYT, este grupo ha leído con singular esmero, con pasión crítica y con una gran diversidad de herramientas teóricas, desde textos de autoras poco estudiadas, como es el caso de la zacatecana Amparo Dávila, hasta las narraciones neo-fantásticas de escritoras como Ana García Bergua o Adriana González Mateos. Rescatando y proponiendo al mismo tiempo, estas investigadoras de la UNAM, del Colegio de México, la Universidad Autónoma Metroplitana, la Universidad Iberoamericana o el ITESM-Campus Toluca no sólo nos han ofrecido una manera distinta, más inclusiva, de visitar la historia literaria de esta región del mundo, sino también, y acaso de manera más fundamental, una manera distinta de experimentar su presente y de avizorar su futuro. Las actividades intelectuales del grupo Diana Morán nos recuerdan que la historia de la literatura no es necesariamente la historia de la literatura escrita por varones, es decir, que la historia de la literatura no tiene porque ser sexista, sino que esta historia incluye a participantes de variados géneros. Al hacer esto, las investigadoras del Diana Morán también ponen de manifiesto--y a las pruebas se remiten--que tanto nuestras historias como nuestros presentes literarios son territorios amplios, flexibles, lúdicos, inesperados. En suma, cada uno de los libros editados por el grupo Diana Morán--y ya llevan cinco--nos recuerda que la literatura es en realidad las literaturas y que así, en plural, esas literaturas resultan más complejas y, por lo tanto, más interesantes.
Todo esto a colación de Escrituras en contraste. Femenino/masculino en la literatura mexicana del siglo XX, el más reciente libro del colectivo editado, esta vez, por Maricruz Castro, Laura Cázares y Gloria Prado. Aquí, utilizando la categoría de género no sólo para resaltar a las producciones culturales de mujeres sino para explorar las estrategias narrativas que tanto hombres como mujeres ponen a funcionar en el momento de construir sus universos novelísticos, las investigadoras contraponen y comparan el trabajo de “parejas” literarias--algunas un tanto esperadas, como es el caso de Elena Garro y sus Recuerdos del Porvenir y el Pedro Páramo de Juan Rulfo, y otras verdaderamente intrigantes, como las formadas por Inés Arredondo y Sergio Pitol, Julieta Campos y Salvador Elizondo o Susana Pagano y Alvaro Enrigue, entre tantos otros. Provocando el choque, la diferencia o la amalgamación, las autoras crean un mapa literario que es en realidad un diálogo dinámico e incluyente--y todos sabemos que nada como el diálogo para incentivar la crítica. Por eso también habría que celebrar la decisión de la UAM y Aldus--la mancuerna editorial gracias a la cual el público lector puede adentrarse ahora en el territorio movedizo, enigmático, inquietante, que produce la conjunción entre género y la literatura.
--crg
(Publicado en Día Siete, revista del periódico El Universal, el 12 de diciembre del 2004)
Se trata de una mesa rectangular. Se trata de 20 años. Se trata de 25 investigadoras alrededor. Todo esto sucede en Coyoacán, junto a la sombra de las buganvillas y las jacarandas. Cada viernes de los últimos 20 años, el grupo Diana Morán (llamado así en homenaje a una de sus fundadoras, quién falleció tempranamente) se reúne para analizar, de manera por demás detallada, la producción literaria hecha por mujeres y, más recientemente, por hombres y mujeres, de México y Latinoamérica. Con apoyo de becas grupales tanto del CNCA como del CONACYT, este grupo ha leído con singular esmero, con pasión crítica y con una gran diversidad de herramientas teóricas, desde textos de autoras poco estudiadas, como es el caso de la zacatecana Amparo Dávila, hasta las narraciones neo-fantásticas de escritoras como Ana García Bergua o Adriana González Mateos. Rescatando y proponiendo al mismo tiempo, estas investigadoras de la UNAM, del Colegio de México, la Universidad Autónoma Metroplitana, la Universidad Iberoamericana o el ITESM-Campus Toluca no sólo nos han ofrecido una manera distinta, más inclusiva, de visitar la historia literaria de esta región del mundo, sino también, y acaso de manera más fundamental, una manera distinta de experimentar su presente y de avizorar su futuro. Las actividades intelectuales del grupo Diana Morán nos recuerdan que la historia de la literatura no es necesariamente la historia de la literatura escrita por varones, es decir, que la historia de la literatura no tiene porque ser sexista, sino que esta historia incluye a participantes de variados géneros. Al hacer esto, las investigadoras del Diana Morán también ponen de manifiesto--y a las pruebas se remiten--que tanto nuestras historias como nuestros presentes literarios son territorios amplios, flexibles, lúdicos, inesperados. En suma, cada uno de los libros editados por el grupo Diana Morán--y ya llevan cinco--nos recuerda que la literatura es en realidad las literaturas y que así, en plural, esas literaturas resultan más complejas y, por lo tanto, más interesantes.
Todo esto a colación de Escrituras en contraste. Femenino/masculino en la literatura mexicana del siglo XX, el más reciente libro del colectivo editado, esta vez, por Maricruz Castro, Laura Cázares y Gloria Prado. Aquí, utilizando la categoría de género no sólo para resaltar a las producciones culturales de mujeres sino para explorar las estrategias narrativas que tanto hombres como mujeres ponen a funcionar en el momento de construir sus universos novelísticos, las investigadoras contraponen y comparan el trabajo de “parejas” literarias--algunas un tanto esperadas, como es el caso de Elena Garro y sus Recuerdos del Porvenir y el Pedro Páramo de Juan Rulfo, y otras verdaderamente intrigantes, como las formadas por Inés Arredondo y Sergio Pitol, Julieta Campos y Salvador Elizondo o Susana Pagano y Alvaro Enrigue, entre tantos otros. Provocando el choque, la diferencia o la amalgamación, las autoras crean un mapa literario que es en realidad un diálogo dinámico e incluyente--y todos sabemos que nada como el diálogo para incentivar la crítica. Por eso también habría que celebrar la decisión de la UAM y Aldus--la mancuerna editorial gracias a la cual el público lector puede adentrarse ahora en el territorio movedizo, enigmático, inquietante, que produce la conjunción entre género y la literatura.
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Monday, December 13, 2004
TOTAL
Ishtar le dedicaba la frase a sus "derrotas tan amadas" en algún lugar entre Paris y la India. Faltaba más, me dije yo, aquí, desde las Tierras Altas:
"Perdimos, sí, pero éramos tan hermosas".
--crg
Ishtar le dedicaba la frase a sus "derrotas tan amadas" en algún lugar entre Paris y la India. Faltaba más, me dije yo, aquí, desde las Tierras Altas:
"Perdimos, sí, pero éramos tan hermosas".
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PELÍCANO EXTRAVIADO (BIS)
Sucede así: hay que mirar a lo lejos.
Y a-lo-lejos, que es todo volcán, todo es azul. Un azul casi marino.
Cosa como espejismo. Mapa equivocado. Motivo de su extravío.
Así debe verlo el pelícano que, errante, distraído, criatura de otro libro, se lanza en picada. Perfecta vertical. Vuelo en forma de caída. Absoluta velocidad.
Y ahí va: blanquísima su figura contra el azul que, de no ser sólo volcán, sería también océano. Aquí va.
En el último segundo, cuando ya creo que se estrellará contra la superficie--del mar o de la montaña, da lo mismo--el pelícano retoma el vuelo. Imperfecta horizontal. Vuelo como ascenso. A lo lejos.
El suave batir de las alas.
Eso.
Cosa sin vuelta atrás.
Sucede así: hay que mirar a lo lejos.
Y a-lo-lejos, que es todo volcán, todo es azul. Un azul casi marino.
Cosa como espejismo. Mapa equivocado. Motivo de su extravío.
Así debe verlo el pelícano que, errante, distraído, criatura de otro libro, se lanza en picada. Perfecta vertical. Vuelo en forma de caída. Absoluta velocidad.
Y ahí va: blanquísima su figura contra el azul que, de no ser sólo volcán, sería también océano. Aquí va.
En el último segundo, cuando ya creo que se estrellará contra la superficie--del mar o de la montaña, da lo mismo--el pelícano retoma el vuelo. Imperfecta horizontal. Vuelo como ascenso. A lo lejos.
El suave batir de las alas.
Eso.
Cosa sin vuelta atrás.
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Sunday, December 12, 2004
LA INCONFORMISTA: Elfriede Jelinek en nueve pausas.
(Presentado en el Homenaje a Jelinek que se llevó a cabo en Bellas Artes)
I.
No conozco a Elfriede Jelinek personalmente. No sé si me gustaría hacerlo.
Digo esto porque nada de lo que sé o creo saber o sé a medias o de plano no sé y sé que no sé es lo mismo mientras la leo.
Y digo lo que acabo de decir porque la palabra de Jelinek, como la poesía sobre el otoño de Rainer, uno de los cuatro jóvenes y violentos personajes de Los Excluidos, "apesta excesivamente a luz".
Y digo esto de lo que acabo de decir porque, como los libros anti-absorbentes de los que hablara el teórico norteamericano Charles Berstein, los de Jelinek no buscan gustar ni confirmar a ni congraciarse con sus lectores. Su encanto no está en la identificación. Me corrijo: No hay encanto en ellos. El desencanto, si por desencanto se entiende esta cosa crítica de suyo incómoda que no pacta con nada, es la forma de des-identificación que encanta desde sus libros. Me descorrijo entonces.
En resumen: su iluminación alumbra, es decir, quema. Su anti-absorbencia hiere, es decir, establece, como muchos de sus personajes, una relación sadomasoquista, en este caso con el lector que, en honor a la verdad, es lectora.
Confesión tristísima: Uno se queda con Jelinek a pesar de uno. Yo me quedo con ella porque me duele. Porque me irrita. Porque me hace mover la cabeza de arriba abajo, insistentemente, en forma de asentimiento. No quiero asentir. Asiento. Estoy con Elfriede Jelinek. No quiero. Estoy. Leo.
Cosa sin remedio.
Emily Dickinson lo decía mejor. Decía: no dejamos el puñal porque amamos la herida.
II.
Leía hace no mucho un artículo de Eve Gil aparecido en Arena, el suplemento cultural del periódico Excelsior, en el que relataba ciertos interesantes hechos acontecidos en el VI Congreso Internacional de Escritoras que se llevó a cabo entre el 23 y el 26 de septiembre de este año en Guadalajara, Jal. Motivada por las presentaciones de una mesa peculiar y tratando de mover el debate del más bien ingenuo y poco productivo concepto de "literatura femenina" hacia las dinámicas muy reales y muy complejas que informan la producción y circulación de escrituras en el mundo en que vivimos, Gil lanzó (al decir del citado artículo) la siguiente pregunta al aire:
--¿Puede alguno de ustedes decirme cómo es que, si bien William Faulkner y Carson McCullers triunfaron al unísono y gozaron del beneplácito de la crítica de su tiempo, que los consideraba igualmente buenos, hoy todo el mundo conoce a Faulkner y ha olvidado a Carson?... ¿Por qué si se considera que los mejores autores que ha dado Austria son Thomas Bernhard y Elfriede Jelinek, todos saben quién es Bernhard e ignoran quién es Jelinek?... ¿Por qué en más de cien años de Premios Nobel, solamente nueve mujeres han ganado el de literatura?...
Repito aquí la pregunta de Gil--lectora de Jelinek desde que se podían conseguir dos de sus libros, Los excluidos y La pianista, por 10 pesos en las mesas de saldo del metro--no sólo porque me parece que no es una pregunta retórica ni ideológica ni innecesaria sino también porque creo que los libros de Jelinek se aproximan una y otra vez, peligrosamente en cada ocasión, a ella. Los libros de Jelinek la vuelven, quiero decir, contemporánea.
No sé Jelinek se describa a sí misma como feminista pero su acerada, inclemente, feroz crítica contra el sistema de jerarquías patriarcales de una Austria que bien podría ser el mundo entero es del tipo de feminismo que no deja en paz ni a hombres ni a mujeres. Sin complacencia alguna, sin guiños cómplices, sin ganas de hermanarse en un abrazo de falsa humanidad, Jelinek insiste en quitarle las ropas, las carnes, los músculos, cualquier cosa que no sea el hueso mismo, a términos tan pomposos como descarados tales como "amor", "relación sexual", "patria", "pertenencia", "realidad". En Las Amantes hay, por ejemplo, una mujer de nombre brigitte que sólo posee su presente y su cuerpo (poseído a su vez por la industria de la belleza poseída a su vez por el capitalismo rampante). Esa brigitte decide invertir tal presente y tal cuerpo en un hombre, heinz. Heinz tiene pene y, por lo tanto, futuro. Heinz podría conseguirse una mejor inversión pero brigitte, que tiene todos los pelos de tonta, es suficientemente segura. A brigitte no le molesta, por ejemplo, limpiar la mierda del excusado de la madre de Heinz y la madre se venga así de las humillaciones que le costó conseguir el pene del padre de Heinz. Una bella historia de amor: no. Una historia de amor: no. Amor: sí. Su médula. Por algo escribe Jelinek que: "la historia de b. y h. no es algo que se desarrolla, es algo que de pronto está (fulgor) y se llama amor". ¿Cuántas toneladas de crítico sarcasmo caben en los paréntesis que rodean a la palabra fulgor en esta frase?
Y las cosas no mejoran, de ninguna manera, cuando la mujer, como en el caso de Ana de Los excluidos, no tiene los pelos de tonta que tiene brigitte. Ana, la hermana de Rainer, la que no le tiene miedo a nada, la intelectual, se enamora de Hans, el trabajador manual, el de los bíceps, el gracioso. Y el amor--esa maquinación, ese cálculo, esa inversión--no hace sino convertirlos a los dos en cuerpos. El amor los reduce a cuerpos. Así, "a pesar de haberle visto el juego, [Ana] quiere comprobar lo que hay detrás de todo ello. Y si finalmente todo se reduce a unos tendones, a unos músculos y a una piel, también es suficiente. Basta ya de hablar. Ella tiene un cerebro que ahora quiere dejar de lado y sólo ser un cuerpo para Hans, que tampoco debería aspirar a ser más que un cuerpo". El amor: esa degradación. Ese golpe. Esa penetración. Ese doblegarse. Ese duro reír. Ese quebrarse. Ese ineludible poder. Esa socialidad. Esa daño. Ese fulgor. Efectivamente: ese fulgor. Entre paréntesis.
III.
Pronunciaban la palabra. La escupían. La celebraban.
Corrían.
(Atrás de este vocablo debe oírse el pasar del viento).
Hablaban a contrapelo. Interrumpiéndose. Ah, tan descaradamente.
Vivían a la intemperie, que es el mismo lugar donde sentían.
Supongo que así nacieron.
No sabían de refugios, de techos, de amparos, de patrocinios.
Estaban heridas de todo (y todo aquí quiere decir la historia, el aire, el presente, el subjuntivo, el contexto, la fuga).
Agnósticas más que ateas. Impactantes más que hermosas. Vulnerables más que endebles. Vivas más que tú. Más que yo. Estoicas más que fuertes. Dichosas más que dichas.
Intolerantes. Sí. A veces.
¿Mencioné ya que eran brutales?
IV.
Y no sé si Jelinek se diga comunista (aunque sí sé que perteneció al partido comunista) pero su comunismo es de la estirpe vitrólica ésa que ataca por igual a la estúpida brutalidad de la clase media como a la estúpida brutalidad del proletariado como a la estúpida brutalidad del intelectual como a la estúpida brutalidad del convertido como a la estúpida brutalidad del rebelde y la estúpida brutalidad del nihilista. Con inusuales frases pequeñísimas (y peculiarmente musicales, explican los que hablan leen entienden comprenden alemán) y con una polifónica voz narrativa que está siempre en un nervioso e inesperado plural, Jelinek obliga a cada uno de sus personajes a increparse y a mostrar sus más íntimas humillaciones y a caer de rodillas y a fallar. ¿Será por eso que casi todos sus hombres terminan llorando después de la violencia del robo o del amor? Nada en todo caso más lejano de cualquier asomo de trasnochado realismo o de convencional Tradición (así, en singular y con mayúsculas) en sus libros. La inconformista es, habrá que decirlo de todas las maneras posibles, una experimentalista.
Tú no me has de querer, declara Jelinek en cada una de sus líneas.
V.
Supongo que sólo con el tiempo se volvieron así.
Con hombres o, a veces, sin ellos, besaban labiodentalmente.
Y se mudaban de casa y se cambiaban los calcetines y preparaban arroz.
Y bajaban las escaleras y tomaban taxis y no sentían compasión.
Decían: Este es el viento que todo lo limpia.
Y pronunciaban la palabra. Enfáticas. Tenaces. Pre-humanas.
Tajantes. Sí. Con frecuencia.
Conmovedoras más que alucinadas. Sibilinas más que conscientes. Subrepticias más que críticas. Hipertextuales. Claridosas.
Estoy segura de que ya mencioné que eran brutales.
VI.
En el eterno juego de las desidentificaciones, el lector de Jelinek tiene que desear No ser tal o cual personaje, No parecerse a ninguno de ellos. Y cada uno de estos NO van con mayúsculas, digo esto para los que escuchan. A diferencia de los puristas que la costumbre vuelve rígidos y más papistas que el papa, a diferencia de los fiscales que legislan para todos excepto el Sí-Mismo y Sus Amigos Más Fervientes, Jelinek tampoco pide identificación alguna con el autor.
Tú no me has de querer, demanda Jelinek por debajo de cada una de sus líneas.
VII.
¿Mencioné ya que eran brutales?
VIII.
Helene Cixious lo dijo de esta manera en Fotos de Raíces: Siempre tenemos miedo de vernos sufrir. Es como cuando tenemos una herida abierta: tenemos un miedo terrible de mirarla, pero al mismo tiempo somos quizá la única persona que es capaz de mirarla.
IX.
No sé si deseo conocerla personalmente.
Todavía no lo sé.
Tú no me has de querer.
--crg
(Presentado en el Homenaje a Jelinek que se llevó a cabo en Bellas Artes)
I.
No conozco a Elfriede Jelinek personalmente. No sé si me gustaría hacerlo.
Digo esto porque nada de lo que sé o creo saber o sé a medias o de plano no sé y sé que no sé es lo mismo mientras la leo.
Y digo lo que acabo de decir porque la palabra de Jelinek, como la poesía sobre el otoño de Rainer, uno de los cuatro jóvenes y violentos personajes de Los Excluidos, "apesta excesivamente a luz".
Y digo esto de lo que acabo de decir porque, como los libros anti-absorbentes de los que hablara el teórico norteamericano Charles Berstein, los de Jelinek no buscan gustar ni confirmar a ni congraciarse con sus lectores. Su encanto no está en la identificación. Me corrijo: No hay encanto en ellos. El desencanto, si por desencanto se entiende esta cosa crítica de suyo incómoda que no pacta con nada, es la forma de des-identificación que encanta desde sus libros. Me descorrijo entonces.
En resumen: su iluminación alumbra, es decir, quema. Su anti-absorbencia hiere, es decir, establece, como muchos de sus personajes, una relación sadomasoquista, en este caso con el lector que, en honor a la verdad, es lectora.
Confesión tristísima: Uno se queda con Jelinek a pesar de uno. Yo me quedo con ella porque me duele. Porque me irrita. Porque me hace mover la cabeza de arriba abajo, insistentemente, en forma de asentimiento. No quiero asentir. Asiento. Estoy con Elfriede Jelinek. No quiero. Estoy. Leo.
Cosa sin remedio.
Emily Dickinson lo decía mejor. Decía: no dejamos el puñal porque amamos la herida.
II.
Leía hace no mucho un artículo de Eve Gil aparecido en Arena, el suplemento cultural del periódico Excelsior, en el que relataba ciertos interesantes hechos acontecidos en el VI Congreso Internacional de Escritoras que se llevó a cabo entre el 23 y el 26 de septiembre de este año en Guadalajara, Jal. Motivada por las presentaciones de una mesa peculiar y tratando de mover el debate del más bien ingenuo y poco productivo concepto de "literatura femenina" hacia las dinámicas muy reales y muy complejas que informan la producción y circulación de escrituras en el mundo en que vivimos, Gil lanzó (al decir del citado artículo) la siguiente pregunta al aire:
--¿Puede alguno de ustedes decirme cómo es que, si bien William Faulkner y Carson McCullers triunfaron al unísono y gozaron del beneplácito de la crítica de su tiempo, que los consideraba igualmente buenos, hoy todo el mundo conoce a Faulkner y ha olvidado a Carson?... ¿Por qué si se considera que los mejores autores que ha dado Austria son Thomas Bernhard y Elfriede Jelinek, todos saben quién es Bernhard e ignoran quién es Jelinek?... ¿Por qué en más de cien años de Premios Nobel, solamente nueve mujeres han ganado el de literatura?...
Repito aquí la pregunta de Gil--lectora de Jelinek desde que se podían conseguir dos de sus libros, Los excluidos y La pianista, por 10 pesos en las mesas de saldo del metro--no sólo porque me parece que no es una pregunta retórica ni ideológica ni innecesaria sino también porque creo que los libros de Jelinek se aproximan una y otra vez, peligrosamente en cada ocasión, a ella. Los libros de Jelinek la vuelven, quiero decir, contemporánea.
No sé Jelinek se describa a sí misma como feminista pero su acerada, inclemente, feroz crítica contra el sistema de jerarquías patriarcales de una Austria que bien podría ser el mundo entero es del tipo de feminismo que no deja en paz ni a hombres ni a mujeres. Sin complacencia alguna, sin guiños cómplices, sin ganas de hermanarse en un abrazo de falsa humanidad, Jelinek insiste en quitarle las ropas, las carnes, los músculos, cualquier cosa que no sea el hueso mismo, a términos tan pomposos como descarados tales como "amor", "relación sexual", "patria", "pertenencia", "realidad". En Las Amantes hay, por ejemplo, una mujer de nombre brigitte que sólo posee su presente y su cuerpo (poseído a su vez por la industria de la belleza poseída a su vez por el capitalismo rampante). Esa brigitte decide invertir tal presente y tal cuerpo en un hombre, heinz. Heinz tiene pene y, por lo tanto, futuro. Heinz podría conseguirse una mejor inversión pero brigitte, que tiene todos los pelos de tonta, es suficientemente segura. A brigitte no le molesta, por ejemplo, limpiar la mierda del excusado de la madre de Heinz y la madre se venga así de las humillaciones que le costó conseguir el pene del padre de Heinz. Una bella historia de amor: no. Una historia de amor: no. Amor: sí. Su médula. Por algo escribe Jelinek que: "la historia de b. y h. no es algo que se desarrolla, es algo que de pronto está (fulgor) y se llama amor". ¿Cuántas toneladas de crítico sarcasmo caben en los paréntesis que rodean a la palabra fulgor en esta frase?
Y las cosas no mejoran, de ninguna manera, cuando la mujer, como en el caso de Ana de Los excluidos, no tiene los pelos de tonta que tiene brigitte. Ana, la hermana de Rainer, la que no le tiene miedo a nada, la intelectual, se enamora de Hans, el trabajador manual, el de los bíceps, el gracioso. Y el amor--esa maquinación, ese cálculo, esa inversión--no hace sino convertirlos a los dos en cuerpos. El amor los reduce a cuerpos. Así, "a pesar de haberle visto el juego, [Ana] quiere comprobar lo que hay detrás de todo ello. Y si finalmente todo se reduce a unos tendones, a unos músculos y a una piel, también es suficiente. Basta ya de hablar. Ella tiene un cerebro que ahora quiere dejar de lado y sólo ser un cuerpo para Hans, que tampoco debería aspirar a ser más que un cuerpo". El amor: esa degradación. Ese golpe. Esa penetración. Ese doblegarse. Ese duro reír. Ese quebrarse. Ese ineludible poder. Esa socialidad. Esa daño. Ese fulgor. Efectivamente: ese fulgor. Entre paréntesis.
III.
Pronunciaban la palabra. La escupían. La celebraban.
Corrían.
(Atrás de este vocablo debe oírse el pasar del viento).
Hablaban a contrapelo. Interrumpiéndose. Ah, tan descaradamente.
Vivían a la intemperie, que es el mismo lugar donde sentían.
Supongo que así nacieron.
No sabían de refugios, de techos, de amparos, de patrocinios.
Estaban heridas de todo (y todo aquí quiere decir la historia, el aire, el presente, el subjuntivo, el contexto, la fuga).
Agnósticas más que ateas. Impactantes más que hermosas. Vulnerables más que endebles. Vivas más que tú. Más que yo. Estoicas más que fuertes. Dichosas más que dichas.
Intolerantes. Sí. A veces.
¿Mencioné ya que eran brutales?
IV.
Y no sé si Jelinek se diga comunista (aunque sí sé que perteneció al partido comunista) pero su comunismo es de la estirpe vitrólica ésa que ataca por igual a la estúpida brutalidad de la clase media como a la estúpida brutalidad del proletariado como a la estúpida brutalidad del intelectual como a la estúpida brutalidad del convertido como a la estúpida brutalidad del rebelde y la estúpida brutalidad del nihilista. Con inusuales frases pequeñísimas (y peculiarmente musicales, explican los que hablan leen entienden comprenden alemán) y con una polifónica voz narrativa que está siempre en un nervioso e inesperado plural, Jelinek obliga a cada uno de sus personajes a increparse y a mostrar sus más íntimas humillaciones y a caer de rodillas y a fallar. ¿Será por eso que casi todos sus hombres terminan llorando después de la violencia del robo o del amor? Nada en todo caso más lejano de cualquier asomo de trasnochado realismo o de convencional Tradición (así, en singular y con mayúsculas) en sus libros. La inconformista es, habrá que decirlo de todas las maneras posibles, una experimentalista.
Tú no me has de querer, declara Jelinek en cada una de sus líneas.
V.
Supongo que sólo con el tiempo se volvieron así.
Con hombres o, a veces, sin ellos, besaban labiodentalmente.
Y se mudaban de casa y se cambiaban los calcetines y preparaban arroz.
Y bajaban las escaleras y tomaban taxis y no sentían compasión.
Decían: Este es el viento que todo lo limpia.
Y pronunciaban la palabra. Enfáticas. Tenaces. Pre-humanas.
Tajantes. Sí. Con frecuencia.
Conmovedoras más que alucinadas. Sibilinas más que conscientes. Subrepticias más que críticas. Hipertextuales. Claridosas.
Estoy segura de que ya mencioné que eran brutales.
VI.
En el eterno juego de las desidentificaciones, el lector de Jelinek tiene que desear No ser tal o cual personaje, No parecerse a ninguno de ellos. Y cada uno de estos NO van con mayúsculas, digo esto para los que escuchan. A diferencia de los puristas que la costumbre vuelve rígidos y más papistas que el papa, a diferencia de los fiscales que legislan para todos excepto el Sí-Mismo y Sus Amigos Más Fervientes, Jelinek tampoco pide identificación alguna con el autor.
Tú no me has de querer, demanda Jelinek por debajo de cada una de sus líneas.
VII.
¿Mencioné ya que eran brutales?
VIII.
Helene Cixious lo dijo de esta manera en Fotos de Raíces: Siempre tenemos miedo de vernos sufrir. Es como cuando tenemos una herida abierta: tenemos un miedo terrible de mirarla, pero al mismo tiempo somos quizá la única persona que es capaz de mirarla.
IX.
No sé si deseo conocerla personalmente.
Todavía no lo sé.
Tú no me has de querer.
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Thursday, December 09, 2004
Tuesday, December 07, 2004
Wednesday, November 24, 2004
Monday, November 22, 2004
Saturday, November 20, 2004
Thursday, November 18, 2004
BROTHER AX-525
Utilizo (por cuestiones que no vienen al caso) un procesador de palabras (Brother AX-525) en sus funciones más básicas de máquina eléctrica. Tecelo, ahí, con una timidez inusitada. Tecleo, tal vez por lo mismo, con furia de primeriza. Tecleo con un terrible dolor de muñecas. Una alumna se asoma a la puerta de mi oficina--cara y torso casi adentro del cuarto, cadera y piernas defintivamente afuera. Visión guillotinesca.
--Me preguntaba --dice con la sonrisa ésa de quién-sabe-más-- qué era este ruidazal.
Y es entonces que me doy cuenta. La máquina contesta--escandalosa, definitiva, peleonera--cada una de las presiones de las yemas de mis dedos. La máquina no sabe quedarse callada--no puede, no sabe, seguramente no debe. Iracunda y rápida de reflejos, la máquina de escribir lanza un balazo por cada letra que logra manchar la página en blanco. Como en el viejo oeste, cada una detrás de su roca o herramienta preferida, estamos enfrascadas en una lucha que parece ser, como se dice, de vida o muerte.
Yo me equivoco y, mientras me veo forzada a devolverle la blancura a la página con la ayuda del corrector líquido, podría jurar que el silencio que llena momentáneamente la oficina no es más que el silencio ése del que sabe que ha vencido. Pero luego regreso y, ya dispuesta a continuar la contienda, coloco los dedos sobre las teclas. Esta imposibilidad de ver las letras antes de que las letras se vuelvan letras sobre una página antes en blanco me hace entender qué es la ceguera. Desorientada, con el titubeo característico del extranjero, con ese arrojo, presiono de cualquier manera y el ruidazal, la violencia veloz del ruidazal, vuelve. Lo escucho con atención. Me abismo. Huyo. Todo eso me recuerda que, al inicio, esto era escribir. Esta cosa de cuerpo contra cuerpo. Esta cosa llena de sentidos--la vista, el tacto, el oído. Este escándalo. Este gozo. Este alto.
Cuando libero a la hoja del rodillo y desconecto la máquina con parsimonia más bien fingida, tengo la extraña sensación de que algo--algo concreto y súbito e irreversible, algo sin vuelta atrás, algo frágil y roto y lleno de huesos--acaba de pasar. Cosa de vida o muerte, le susurro a la hoja y sus letras. Aparente son de paz.
--crg
Utilizo (por cuestiones que no vienen al caso) un procesador de palabras (Brother AX-525) en sus funciones más básicas de máquina eléctrica. Tecelo, ahí, con una timidez inusitada. Tecleo, tal vez por lo mismo, con furia de primeriza. Tecleo con un terrible dolor de muñecas. Una alumna se asoma a la puerta de mi oficina--cara y torso casi adentro del cuarto, cadera y piernas defintivamente afuera. Visión guillotinesca.
--Me preguntaba --dice con la sonrisa ésa de quién-sabe-más-- qué era este ruidazal.
Y es entonces que me doy cuenta. La máquina contesta--escandalosa, definitiva, peleonera--cada una de las presiones de las yemas de mis dedos. La máquina no sabe quedarse callada--no puede, no sabe, seguramente no debe. Iracunda y rápida de reflejos, la máquina de escribir lanza un balazo por cada letra que logra manchar la página en blanco. Como en el viejo oeste, cada una detrás de su roca o herramienta preferida, estamos enfrascadas en una lucha que parece ser, como se dice, de vida o muerte.
Yo me equivoco y, mientras me veo forzada a devolverle la blancura a la página con la ayuda del corrector líquido, podría jurar que el silencio que llena momentáneamente la oficina no es más que el silencio ése del que sabe que ha vencido. Pero luego regreso y, ya dispuesta a continuar la contienda, coloco los dedos sobre las teclas. Esta imposibilidad de ver las letras antes de que las letras se vuelvan letras sobre una página antes en blanco me hace entender qué es la ceguera. Desorientada, con el titubeo característico del extranjero, con ese arrojo, presiono de cualquier manera y el ruidazal, la violencia veloz del ruidazal, vuelve. Lo escucho con atención. Me abismo. Huyo. Todo eso me recuerda que, al inicio, esto era escribir. Esta cosa de cuerpo contra cuerpo. Esta cosa llena de sentidos--la vista, el tacto, el oído. Este escándalo. Este gozo. Este alto.
Cuando libero a la hoja del rodillo y desconecto la máquina con parsimonia más bien fingida, tengo la extraña sensación de que algo--algo concreto y súbito e irreversible, algo sin vuelta atrás, algo frágil y roto y lleno de huesos--acaba de pasar. Cosa de vida o muerte, le susurro a la hoja y sus letras. Aparente son de paz.
--crg
ALLÁ VOY
Sin Puertas Visibles en pleno!
Hofer, Castillero, Nepote, Faesler, Rivera Garza, Gelinas, Pérez Sepúlveda, Dorantes, Solórzano, Tornero, López + Moscona (en papel de presentadora esta vez).
FESTIVAL CULTURAL MAZATLÁN 2004
Viernes 19 de noviembre, 20:00 hrs.
Auditorio Ángela Peralta
Allá nos vemos puesn.
--crg
Sin Puertas Visibles en pleno!
Hofer, Castillero, Nepote, Faesler, Rivera Garza, Gelinas, Pérez Sepúlveda, Dorantes, Solórzano, Tornero, López + Moscona (en papel de presentadora esta vez).
FESTIVAL CULTURAL MAZATLÁN 2004
Viernes 19 de noviembre, 20:00 hrs.
Auditorio Ángela Peralta
Allá nos vemos puesn.
--crg
Wednesday, November 10, 2004
ANNECARSONISTA DECLARADA
Leí a Anne Carson por primera vez hace años. Recuerdo el estado de estupor y de celebración con que cerré las páginas de Glass, Irony and God--un libro que llamó mi atención porque mostraba una frase de Michael Ondaatje, otro de mis canadienses favoritos, en la portada: "The most exciting poet writing in English today"; porque en la introducción de Guy Davenport se decía que "she is among those who are returning poetry to good strong narrative (as we might except of a classicist). She shifts attention from repeating stanzaic form (which came about when all poems were songs) to well-contoured blocks of phrases: analogues of paragraphs in prose. Prose will not accommodate Carson´s syncopations, her terseness, her deft changes of scene"; y porque la numeración de The Glass Essay, un poema alrededor de Emily Brontë, iba más o menos así: I, SHE, THREE, FOUR, etc. Después de eso ya no pude dejar de leerla. Sólo una muestra:
Pitiless too are the Heights, which Emily called Wuthering
because of their "bracing ventilation"
and "a north wind over the edge."
Whaching a north wind grind the moor
that surrounded her father´s house on every side,
formed of a kind of rock called millstone grit,
taught Emily all she new about love and its necessities--"
En todo caso, desde entonces me doy a la tarea de mencionar su nombre con el consabido tono bajo y la mirada alucinada de los integrantes de sectas. La menciono y, con una teatralidad más bien estudiada, extraigo de mi bolsa, tan lentamente como puedo, algún ejemplar de Autobiography of Red o de Men in the Off Hours. Lo coloco entonces en manos del futuro annecarsonista y me despido sabiendo, y sabiéndolo con toda certeza, que pronto tendré noticias--alborozadas, sedientas, escandalosas--suyas. Ahora la menciono aquí--y el lector está en total libertad de imaginarse el ritual de la bolsa y la mirada y la artrera lentitud--porque ayer, sin advertencia alguna, salió toda Anne Carson de una caja de libros. No pude evitarlo (y me encanta no poder evitar este tipo de cosas) y la leí una vez más y, por supuesto, caí. O, como lo dice Anne Carson en The Fall of Rome: A Traveller´s Guide:
And what do they want?
So too a friendship
begins before the first meeting
an empire
before the first conquest.
--crg
Leí a Anne Carson por primera vez hace años. Recuerdo el estado de estupor y de celebración con que cerré las páginas de Glass, Irony and God--un libro que llamó mi atención porque mostraba una frase de Michael Ondaatje, otro de mis canadienses favoritos, en la portada: "The most exciting poet writing in English today"; porque en la introducción de Guy Davenport se decía que "she is among those who are returning poetry to good strong narrative (as we might except of a classicist). She shifts attention from repeating stanzaic form (which came about when all poems were songs) to well-contoured blocks of phrases: analogues of paragraphs in prose. Prose will not accommodate Carson´s syncopations, her terseness, her deft changes of scene"; y porque la numeración de The Glass Essay, un poema alrededor de Emily Brontë, iba más o menos así: I, SHE, THREE, FOUR, etc. Después de eso ya no pude dejar de leerla. Sólo una muestra:
Pitiless too are the Heights, which Emily called Wuthering
because of their "bracing ventilation"
and "a north wind over the edge."
Whaching a north wind grind the moor
that surrounded her father´s house on every side,
formed of a kind of rock called millstone grit,
taught Emily all she new about love and its necessities--"
En todo caso, desde entonces me doy a la tarea de mencionar su nombre con el consabido tono bajo y la mirada alucinada de los integrantes de sectas. La menciono y, con una teatralidad más bien estudiada, extraigo de mi bolsa, tan lentamente como puedo, algún ejemplar de Autobiography of Red o de Men in the Off Hours. Lo coloco entonces en manos del futuro annecarsonista y me despido sabiendo, y sabiéndolo con toda certeza, que pronto tendré noticias--alborozadas, sedientas, escandalosas--suyas. Ahora la menciono aquí--y el lector está en total libertad de imaginarse el ritual de la bolsa y la mirada y la artrera lentitud--porque ayer, sin advertencia alguna, salió toda Anne Carson de una caja de libros. No pude evitarlo (y me encanta no poder evitar este tipo de cosas) y la leí una vez más y, por supuesto, caí. O, como lo dice Anne Carson en The Fall of Rome: A Traveller´s Guide:
And what do they want?
So too a friendship
begins before the first meeting
an empire
before the first conquest.
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