RECETA
Al pavo se le pone lo que usualmente va en el pavo: romero, mantequilla con trufas, manzanas o peras, limones o naranjas, sal y pimienta. Se le coloca en el horno después, por supuesto. Y ahí se le olvida por horas enteras. El tiempo hará lo suyo, que es pasar. Mientras tanto, no dude en escribir programas de estudios, artículos atrasados, cartas pospuestas. Cuando regrese a la realidad (porque regresar a la realidad es inevitable), saque el pavo del horno y, junto con todos los otros implementos, arranque el auto (acepte que va tarde) y diríjase rumbo a la frontera más cercana. Maneje con cuidado. Cruce. De súbito, al presentir (que es otra manera de decir: inventar) que el pavo no está completamente cocido, visite cuanto restaurante conozca (de preferencia aquellos donde la tratan bien) para pedir prestado un horno. Reconozca, al paso del tiempo (que sigue pasando porque eso es lo suyo), que conseguir un horno ajeno es cosa de locos en noche de Acción de Gracias. Si usted siempre termina involucrándose en cosa de locos, admita que ésta es una de las más inútiles y largas. Llegue a la casa consabida y, al destapar el famoso pavo, dése cuenta, con esa sonrisita idiota del que ha andado, sin duda, en la más distante de todas las fronteras, que el pavo está listo y rico y bien. Aromático. Cocine a toda prisa todo lo demás: ejotes con cebollines, ensalada con clementinas, relleno con nueces varias, compota de arándanos. Tome una o dos copas de albariño mientras enciende la llama de la estufa, le cuentan dos o tres historias confunidadas y trata de probar el aderezo. Siéntese a la mesa junto a los verdaderamente suyos y véalos a la cara. Abra esa botella especial de châteaneuf-du-pape y, todavía sin dejar de mirarlos, entre borbotones de carcajadas, dé gracias por muchas cosas, por todo de hecho, pero sobre todo por ese pavo paseado y transfronterizo que sabe a fuga y a regreso. Cosa dulce. Materia onírica. Un hecho.
--crg
Tuesday, November 25, 2008
HISTORIA Y COLLAGE
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Desde que escribo historia, que es mucho después de que empezara a escribir novelas, tuve la sospecha de que el público en general no lee libros de historia porque la gran mayoría, independientemente del tema que traten o la anécdota que intenten desarrollar, van escritos de la misma forma. Me refiero, por supuesto, a los libros de historia académica, a los libros académicos de historia que suelen explorar, por cierto, temas de suyo interesantes y anécdotas por demás amenas o escandalosas. Sin embargo, organizados de acuerdo a principios inculcados, ya subrepticia o ya de manera evidente, por manuales de reglas metodológicas o libros de consejos acerca de cómo escribir una tesis, muchos de estos textos se conforman de acuerdo a, y de paso confirman, una narrativa lineal en modo aristotélico, la cual incluye, a saber, tres pasos: la elaboración de un contexto estable y debidamente documentado; la descripción, de preferencia en gran detalle, del conflicto y/o hecho que ocurre en dicho contexto; y la producción de una resolución final o una lección, de preferencia ligada a un lenguaje teórico que incluya grandes conceptos. Esta narrativa, que tiende a reproducir una idea lineal, es decir, secuencial, es decir visual, de lo narrado, tiene como consecuencia el ocluir el sentido de impermanencia y de simultaneidad tan asociadas a las labores del oído y la presencia. Una escritura histórica en modo etnográfico, luego entonces, precisará de estrategias narrativas que contrarresten este fenómeno y abran las posibilidades dialógicas del texto. Y aquí es donde los consejos de Walter Benjamín, y sus peculiares notas para una filosofía de la historia, vuelven a hacer su aparición: el collage como estrategia para componer una página de alto contraste cuyo resultado es el conocimiento no como explicación del “objeto de estudio” sino como redención del mismo.
Ciertos expedientes históricos suelen responder, de hecho, a una composición basada en un principio semejante. Me refiero, claro está, a los expedientes médicos. Aunque firmado por un doctor, el diagnóstico pocas veces es lineal o definitivo. Todo lo contrario: una lectura detallada de este material textual pone en evidencia que el diagnóstico, como el expediente mismo, es un constructo multi-vocal y, además, contradictorio. Para muestra basta un botón: he aquí una vez más el expediente de Matilda Burgos (no es su verdadero nombre), la enferma que hablaba mucho y que, por ello, se convirtió en el personaje central de un libro. En la boleta de admisión, la primera hoja del expediente de Matilda Burgos, se responde a la pregunta acerca de la causa de su admisión con las siguientes dos alternativas: Confusión mental amoralidad. Demencia precoz hebefrénica. La primera de estas anotaciones está conspicua y significativamente tachada. A manera de palimpsesto o de capa geológica, el expediente acoge ésta y otras revisiones pero sin borrar las notas precedentes y, de más importancia para el lector en modo etno-historiográfico, sin incorporar las nuevas versiones a las anteriores, es decir, sin normalizarlas. El texto, en este sentido, no sólo es una colección de marcas sino una colección de marcas o inscripciones en permanente y perpetua competencia. Una escritura histórica que se pensara ante todo como escritura tendría que proponerse como reto el encarnar en la página del libro este sentido de composición competitiva y tensa, esta estructura dialógica propia de e interna al documento mismo. El collage, así, no sería una medida de representación arbitraria o externa al documento, sino una estrategia que, en ciertos casos, en casos como el de Matilda Burgos, contribuiría a llevar al papel su historia y la manera en que esa historia fue compuesta a inicios de siglo XX dentro de las instalaciones del Manicomio General La Castañeda, que es donde ella estuvo. Así entonces, no basta con identificar “todas” las versiones posibles y rechazar sólo una, la versión final, sino que hay que mostrarlo. La función del collage es sostener tantas versiones como sea posible, colocándolas tan cerca una de la otra como para provocar el contraste, el asombro, el gozo—ese conocimiento producido por la epifanía no enunciada sino compuesta o fabricada por el mero tendido del texto, su arquitectura.
Lo que esto significa en términos de la posición del autor dentro del texto, especialmente en una era en que se experimenta con la muerte del autor, es importante. El historiador en modo etnográfico que escribe de acuerdo a los principios del collage no puede preservar su posición hermenéutica como intérprete de documentos o como descifrador de signos. No se trata de un historiador que ande en busca de la verdad escondida de las cosas. Este otro historiador, y aquí utilizo un símil del mundo de la música contemporánea, cumplirá más bien las funciones de compositor o, aún mejor, de director de orquesta gestual muy a la Boulez. Lo cito: “El director debe tener en todo momento disponible en su cabeza, y de manera instantánea, el dibujo de la disposición, tanto más cuanto que los acontecimientos que se quieren suscitar no se producen de raíz de una secuencia fija, o porque dicha secuencia puede ser improvisada y puede cambiar en cualquier momento. Hay que “tocar” a los músicos, como si fueran las teclas de un piano” *. Hay que “tocar” a los documentos, parafraseo ahora, como si fueran las teclas de un piano. Y esto lo debe saber tanto el historiador como el escritor de novelas históricas.
* Pierre Boulez, La escritura del gesto. Conversaciones con Cécil Grilly (Barcelona: Gedisa, 2003), 117.
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[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Desde que escribo historia, que es mucho después de que empezara a escribir novelas, tuve la sospecha de que el público en general no lee libros de historia porque la gran mayoría, independientemente del tema que traten o la anécdota que intenten desarrollar, van escritos de la misma forma. Me refiero, por supuesto, a los libros de historia académica, a los libros académicos de historia que suelen explorar, por cierto, temas de suyo interesantes y anécdotas por demás amenas o escandalosas. Sin embargo, organizados de acuerdo a principios inculcados, ya subrepticia o ya de manera evidente, por manuales de reglas metodológicas o libros de consejos acerca de cómo escribir una tesis, muchos de estos textos se conforman de acuerdo a, y de paso confirman, una narrativa lineal en modo aristotélico, la cual incluye, a saber, tres pasos: la elaboración de un contexto estable y debidamente documentado; la descripción, de preferencia en gran detalle, del conflicto y/o hecho que ocurre en dicho contexto; y la producción de una resolución final o una lección, de preferencia ligada a un lenguaje teórico que incluya grandes conceptos. Esta narrativa, que tiende a reproducir una idea lineal, es decir, secuencial, es decir visual, de lo narrado, tiene como consecuencia el ocluir el sentido de impermanencia y de simultaneidad tan asociadas a las labores del oído y la presencia. Una escritura histórica en modo etnográfico, luego entonces, precisará de estrategias narrativas que contrarresten este fenómeno y abran las posibilidades dialógicas del texto. Y aquí es donde los consejos de Walter Benjamín, y sus peculiares notas para una filosofía de la historia, vuelven a hacer su aparición: el collage como estrategia para componer una página de alto contraste cuyo resultado es el conocimiento no como explicación del “objeto de estudio” sino como redención del mismo.
Ciertos expedientes históricos suelen responder, de hecho, a una composición basada en un principio semejante. Me refiero, claro está, a los expedientes médicos. Aunque firmado por un doctor, el diagnóstico pocas veces es lineal o definitivo. Todo lo contrario: una lectura detallada de este material textual pone en evidencia que el diagnóstico, como el expediente mismo, es un constructo multi-vocal y, además, contradictorio. Para muestra basta un botón: he aquí una vez más el expediente de Matilda Burgos (no es su verdadero nombre), la enferma que hablaba mucho y que, por ello, se convirtió en el personaje central de un libro. En la boleta de admisión, la primera hoja del expediente de Matilda Burgos, se responde a la pregunta acerca de la causa de su admisión con las siguientes dos alternativas: Confusión mental amoralidad. Demencia precoz hebefrénica. La primera de estas anotaciones está conspicua y significativamente tachada. A manera de palimpsesto o de capa geológica, el expediente acoge ésta y otras revisiones pero sin borrar las notas precedentes y, de más importancia para el lector en modo etno-historiográfico, sin incorporar las nuevas versiones a las anteriores, es decir, sin normalizarlas. El texto, en este sentido, no sólo es una colección de marcas sino una colección de marcas o inscripciones en permanente y perpetua competencia. Una escritura histórica que se pensara ante todo como escritura tendría que proponerse como reto el encarnar en la página del libro este sentido de composición competitiva y tensa, esta estructura dialógica propia de e interna al documento mismo. El collage, así, no sería una medida de representación arbitraria o externa al documento, sino una estrategia que, en ciertos casos, en casos como el de Matilda Burgos, contribuiría a llevar al papel su historia y la manera en que esa historia fue compuesta a inicios de siglo XX dentro de las instalaciones del Manicomio General La Castañeda, que es donde ella estuvo. Así entonces, no basta con identificar “todas” las versiones posibles y rechazar sólo una, la versión final, sino que hay que mostrarlo. La función del collage es sostener tantas versiones como sea posible, colocándolas tan cerca una de la otra como para provocar el contraste, el asombro, el gozo—ese conocimiento producido por la epifanía no enunciada sino compuesta o fabricada por el mero tendido del texto, su arquitectura.
Lo que esto significa en términos de la posición del autor dentro del texto, especialmente en una era en que se experimenta con la muerte del autor, es importante. El historiador en modo etnográfico que escribe de acuerdo a los principios del collage no puede preservar su posición hermenéutica como intérprete de documentos o como descifrador de signos. No se trata de un historiador que ande en busca de la verdad escondida de las cosas. Este otro historiador, y aquí utilizo un símil del mundo de la música contemporánea, cumplirá más bien las funciones de compositor o, aún mejor, de director de orquesta gestual muy a la Boulez. Lo cito: “El director debe tener en todo momento disponible en su cabeza, y de manera instantánea, el dibujo de la disposición, tanto más cuanto que los acontecimientos que se quieren suscitar no se producen de raíz de una secuencia fija, o porque dicha secuencia puede ser improvisada y puede cambiar en cualquier momento. Hay que “tocar” a los músicos, como si fueran las teclas de un piano” *. Hay que “tocar” a los documentos, parafraseo ahora, como si fueran las teclas de un piano. Y esto lo debe saber tanto el historiador como el escritor de novelas históricas.
* Pierre Boulez, La escritura del gesto. Conversaciones con Cécil Grilly (Barcelona: Gedisa, 2003), 117.
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Monday, November 24, 2008
FIN DE SEMANA EN MARTE
Las noticias de los primeros asentamientos surgieron a finales del siglo pasado. Se trataba de pequeños clanes que, aprovechando el parecido físico y adoptando pronto los rituales de la comida y el lenguaje, se mezclaron sin gran escándalo con la población local. Con ayuda de una tecnología inédita, abrieron las montañas de arena que les designaron y, poco a poco, construyeron sus casas y sus calles. Ahí escucharon música y jugaron cartas; ahí también se reprodujeron sin ánimo alguno de poblar el planeta. Ahí conjugaron los verbos. El lenguaje de las ostras llegó después, cuando descubrieron que nadie sobre la tierra había descubierto aún la facilidad con la que es posible intercambiar los signos que emergen en sus orillas. Ahí amaron.
--crg
Thursday, November 20, 2008
LA CONSTRUCCIÓN DEL SUSPENSO
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Me aficioné a leer al autor sueco Henning Mankell debido los achaques y la soledad que caracteriza a Kurt Wallander, ese detective ya no tan joven que acierta tantas veces como falla a lo largo de los casos que le toca resolver. Cuando empecé a leer Pisando los talones, la novela en que un apesadumbrado Wallander trata de dar con un asesino a quien le molesta sobremanera la felicidad de la gente, me llamó la atención sobre todo el cuidado de la prosa. Estaba ante una intriga interesante, eso era cierto, pero sobre todo estaba incursionando en un mundo de oraciones cadenciosas cuya construcción enunciaba, página a página, el suspenso de la trama. Y de ahí pal real, como se dice. Poco a poco, conforme iba devorando los libros de la serie Wallander, el paisaje de Escania me fue resultando familiar: la cadencia de sus inviernos, la naturaleza de sus vientos racheados, el estado de sus carreteras, la belleza de sus costas. También poco a poco me fui sintiendo cerca de esa entidad conocida como “la inescrutable alma nórdica” que, para mí, ha llevado desde siempre el sello de Hamsun, de Ibsen, de Strindberg y de Bergman. Leí con mayor o menor gusto, pues, todos esos libros de Mankell sin considerar ni siquiera la posibilidad de que llegara a su fin, asumiendo de hecho que la serie Wallander sería infinita. Pero lo inimaginable pasó: la serie llegó a su fin. Y, traicionada, sufriendo las consecuencias de un abandono inconcebible, dejé de leer a Mankell. Pensé que si para él era tan sencillo deshacerse de Wallander, para mí tendría que ser igual de sencillo deshacerme de él y, sin más, di por terminada esa extraña relación amorosa que se fragua, al calor de páginas y personajes y escenas, con ciertos autores.
No fue sino hasta hace poco que, beneficiándome de una donación de libros, volví a leer dos de sus novelas: Zapatos Italianos (traducida al español en el 2006) y Profundidades (con traducción del 2007). Si no me los hubieran obsequiado, ahora lo sé bien, me habría perdido de dos experiencias importantes. Bastó recorrer la primera página de Zapatos italianos para constatar que me encontraba, una vez más, ante una escritura depurada hasta su punto máximo: ningún rodeo, ninguna innecesaria deriva, ninguna salida en falso. “Siempre me siento más solo cuando hace frío”, dice la primera frase y, antes de dar por terminado el segundo párrafo, esto: “La vida es una frágil rama que se mece sobre un abismo”. Bastó también leer las páginas de Hielo, la primera sección el libro, para comprobar que las profundidades del corazón humano no le son desconocidas a un Mankell de 60 años, cada vez más consciente del deterioro del cuerpo y de los extremos accidentados de la vida: el dolor, el perdón, el amor.
La imagen es escalofriante: cada mañana un hombre de avanzada edad cava un agujero en el hielo para zambullirse en el agua helada con tal de sentirse vivo. El hombre, que alguna vez fue médico, es el único habitante de una isla a donde sólo llega, y eso de cuando en cuando, el servicio de correos. El hombre ha vivido así por los últimos 12 años de su vida, todo esto después de “la catástrofe”. Hasta esa isla desierta llega una anciana que avanza sobre el hielo con ayuda de un andador. Se trata de una mujer enferma de cáncer que, hace 37 años, él abandonó. Ahora, a punto de morir, la mujer ha regresado para pedirle que cumpla una promesa que él le hizo. “— ¿Quieres saber por qué deseo ver esa laguna? De repente su voz adoptó otro timbre. ⎯Sí ⎯confesé— quisiera saberlo. ⎯Porque es la promesa más hermosa que me hayan hecho en la vida. ⎯¿La más hermosa? ⎯La única verdaderamente hermosa”.
Cumplir una promesa tiene consecuencias. La anécdota, llena de recovecos por los que se deslizan personajes heridos y entrañables, personajes cada vez más alejados de los mundos de todos y más presas de sus propios mundos incomunicables, lleva al lector por los gélidos bosques que Mankell imagina como habitados por aquellos que hablan su propia lengua: “Yo creo que en estos parajes cada uno tiene su propio dialecto. Se entienden entre sí pero cada uno habla a su manera. Así es más seguro. En las regiones más remotas puede llegar a parecer que cada personaje constituye una raza aparte”. La evocación de las islas nórdicas y la descripción puntual de fenómenos climatológicos como la temperatura o los vientos hacen dolorosamente vívidas las costas agrestes de esos lugares apartados donde perviven personajes con poca capacidad para comunicarse pero con gran capacidad para resistir.
Zapatos italianos no es una novela de detectives, pero en su centro palpita, como en toda novela que se digne de serlo, un enigma que no sólo es anecdótico sino que va construido de párrafo en párrafo del libro entero. El suspenso es, después de todo, una manera de narrar: una manera de frenar la acción para dejarla fluir luego, en otro sentido. Cuando, por ejemplo, el ex-médico husmea en la bolsa de mano de la vieja que ha llegado sin invitación ni mucha explicación de por medio a su isla, el narrador registra que encuentra algo pero, con sabiduría, con infinita paciencia y más malicia, deja pasar una o dos oraciones más antes de descubrirle al lector su contenido. “Estaba a punto de volverla a guardar en el bolso [una agenda] cuando vi que había un papel entre las páginas. Lo abrí y leí lo que ponía”. Hasta ese momento, el lector imagina que la información contenida en ese papel será importante, sin embargo, en lugar de darla a conocer, el narrador continúa con un punto y aparte. “Después, me fui al vestíbulo. El perro estaba sentado a mi lado”. El lector podría imaginar entonces que la información en el papel o no es importante o es tan importante que llegará sólo después. Lo segundo es lo que impera: “Seguía sin saber por qué había venido Harriet a mi isla. Pero lo que había encontrado en el bolso era un documento en el que se le comunicaba que estaba gravemente enferma y que le quedaba poco tiempo de vida”. Entonces y hasta entonces, Mankell da por concluido ese subcapítulo, iniciando el siguiente con una descripción del viento.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Me aficioné a leer al autor sueco Henning Mankell debido los achaques y la soledad que caracteriza a Kurt Wallander, ese detective ya no tan joven que acierta tantas veces como falla a lo largo de los casos que le toca resolver. Cuando empecé a leer Pisando los talones, la novela en que un apesadumbrado Wallander trata de dar con un asesino a quien le molesta sobremanera la felicidad de la gente, me llamó la atención sobre todo el cuidado de la prosa. Estaba ante una intriga interesante, eso era cierto, pero sobre todo estaba incursionando en un mundo de oraciones cadenciosas cuya construcción enunciaba, página a página, el suspenso de la trama. Y de ahí pal real, como se dice. Poco a poco, conforme iba devorando los libros de la serie Wallander, el paisaje de Escania me fue resultando familiar: la cadencia de sus inviernos, la naturaleza de sus vientos racheados, el estado de sus carreteras, la belleza de sus costas. También poco a poco me fui sintiendo cerca de esa entidad conocida como “la inescrutable alma nórdica” que, para mí, ha llevado desde siempre el sello de Hamsun, de Ibsen, de Strindberg y de Bergman. Leí con mayor o menor gusto, pues, todos esos libros de Mankell sin considerar ni siquiera la posibilidad de que llegara a su fin, asumiendo de hecho que la serie Wallander sería infinita. Pero lo inimaginable pasó: la serie llegó a su fin. Y, traicionada, sufriendo las consecuencias de un abandono inconcebible, dejé de leer a Mankell. Pensé que si para él era tan sencillo deshacerse de Wallander, para mí tendría que ser igual de sencillo deshacerme de él y, sin más, di por terminada esa extraña relación amorosa que se fragua, al calor de páginas y personajes y escenas, con ciertos autores.
No fue sino hasta hace poco que, beneficiándome de una donación de libros, volví a leer dos de sus novelas: Zapatos Italianos (traducida al español en el 2006) y Profundidades (con traducción del 2007). Si no me los hubieran obsequiado, ahora lo sé bien, me habría perdido de dos experiencias importantes. Bastó recorrer la primera página de Zapatos italianos para constatar que me encontraba, una vez más, ante una escritura depurada hasta su punto máximo: ningún rodeo, ninguna innecesaria deriva, ninguna salida en falso. “Siempre me siento más solo cuando hace frío”, dice la primera frase y, antes de dar por terminado el segundo párrafo, esto: “La vida es una frágil rama que se mece sobre un abismo”. Bastó también leer las páginas de Hielo, la primera sección el libro, para comprobar que las profundidades del corazón humano no le son desconocidas a un Mankell de 60 años, cada vez más consciente del deterioro del cuerpo y de los extremos accidentados de la vida: el dolor, el perdón, el amor.
La imagen es escalofriante: cada mañana un hombre de avanzada edad cava un agujero en el hielo para zambullirse en el agua helada con tal de sentirse vivo. El hombre, que alguna vez fue médico, es el único habitante de una isla a donde sólo llega, y eso de cuando en cuando, el servicio de correos. El hombre ha vivido así por los últimos 12 años de su vida, todo esto después de “la catástrofe”. Hasta esa isla desierta llega una anciana que avanza sobre el hielo con ayuda de un andador. Se trata de una mujer enferma de cáncer que, hace 37 años, él abandonó. Ahora, a punto de morir, la mujer ha regresado para pedirle que cumpla una promesa que él le hizo. “— ¿Quieres saber por qué deseo ver esa laguna? De repente su voz adoptó otro timbre. ⎯Sí ⎯confesé— quisiera saberlo. ⎯Porque es la promesa más hermosa que me hayan hecho en la vida. ⎯¿La más hermosa? ⎯La única verdaderamente hermosa”.
Cumplir una promesa tiene consecuencias. La anécdota, llena de recovecos por los que se deslizan personajes heridos y entrañables, personajes cada vez más alejados de los mundos de todos y más presas de sus propios mundos incomunicables, lleva al lector por los gélidos bosques que Mankell imagina como habitados por aquellos que hablan su propia lengua: “Yo creo que en estos parajes cada uno tiene su propio dialecto. Se entienden entre sí pero cada uno habla a su manera. Así es más seguro. En las regiones más remotas puede llegar a parecer que cada personaje constituye una raza aparte”. La evocación de las islas nórdicas y la descripción puntual de fenómenos climatológicos como la temperatura o los vientos hacen dolorosamente vívidas las costas agrestes de esos lugares apartados donde perviven personajes con poca capacidad para comunicarse pero con gran capacidad para resistir.
Zapatos italianos no es una novela de detectives, pero en su centro palpita, como en toda novela que se digne de serlo, un enigma que no sólo es anecdótico sino que va construido de párrafo en párrafo del libro entero. El suspenso es, después de todo, una manera de narrar: una manera de frenar la acción para dejarla fluir luego, en otro sentido. Cuando, por ejemplo, el ex-médico husmea en la bolsa de mano de la vieja que ha llegado sin invitación ni mucha explicación de por medio a su isla, el narrador registra que encuentra algo pero, con sabiduría, con infinita paciencia y más malicia, deja pasar una o dos oraciones más antes de descubrirle al lector su contenido. “Estaba a punto de volverla a guardar en el bolso [una agenda] cuando vi que había un papel entre las páginas. Lo abrí y leí lo que ponía”. Hasta ese momento, el lector imagina que la información contenida en ese papel será importante, sin embargo, en lugar de darla a conocer, el narrador continúa con un punto y aparte. “Después, me fui al vestíbulo. El perro estaba sentado a mi lado”. El lector podría imaginar entonces que la información en el papel o no es importante o es tan importante que llegará sólo después. Lo segundo es lo que impera: “Seguía sin saber por qué había venido Harriet a mi isla. Pero lo que había encontrado en el bolso era un documento en el que se le comunicaba que estaba gravemente enferma y que le quedaba poco tiempo de vida”. Entonces y hasta entonces, Mankell da por concluido ese subcapítulo, iniciando el siguiente con una descripción del viento.
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Saturday, November 15, 2008
TEORÍA DEL BOSQUE
Listen to the shoe, approaching. A sublte crack. There is a hand that, unaware of istelf, reaches for. It is called drizzling. Someone smiles. Overcast, the sky: a vault full of broken twigs. That noise. Broken leaves. Approaching, the shoe. Broken. Someone within the forest, here.
--crg
Listen to the shoe, approaching. A sublte crack. There is a hand that, unaware of istelf, reaches for. It is called drizzling. Someone smiles. Overcast, the sky: a vault full of broken twigs. That noise. Broken leaves. Approaching, the shoe. Broken. Someone within the forest, here.
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Tuesday, November 11, 2008
SANTO REMEDIO
Hay momentos en la vida en que hasta el más diestro se transforma en personaje de novela de Henning Mankell: un hombre o mujer que habita esa isla de hielo agitada por vientos racheados del noreste a la espera, para colmo, del invierno. Para esos momentos se inventó, creo yo, el queso P´tit Basque (Istara, Pur Brebis, Pyrénées-Atlantiques). El consejo: hay que partir rodajas muy delgadas y comerlo a mordiscos pequeñísimos, lentamente. El bienestar es inmediato. A medida que el queso va haciéndose de su lugar entre los dientes y, luego, en la boca del estómago, brota la genuflexión ésa a la que comúnmente se le denomina como sonrisa. Luego: la carcajada. Luego. Y, entonces, de súbito, el Personaje de Bellísima Novela Nórdica deja atrás la espera del Invierno, que se aproxima, abre a toda prisa la puerta de la entrada y, en carrera loca hacia la costa, se deshace una a una de sus ropas. Ya en el agua, que imagina tan fría como las del mar del norte, se aleja del mundo en largas brazadas rítmicas. Al regresar, cuando todo eso no es sino un recuerdo más, está el queso. El P´tit Basque. Santo Remedio.
--crg
Hay momentos en la vida en que hasta el más diestro se transforma en personaje de novela de Henning Mankell: un hombre o mujer que habita esa isla de hielo agitada por vientos racheados del noreste a la espera, para colmo, del invierno. Para esos momentos se inventó, creo yo, el queso P´tit Basque (Istara, Pur Brebis, Pyrénées-Atlantiques). El consejo: hay que partir rodajas muy delgadas y comerlo a mordiscos pequeñísimos, lentamente. El bienestar es inmediato. A medida que el queso va haciéndose de su lugar entre los dientes y, luego, en la boca del estómago, brota la genuflexión ésa a la que comúnmente se le denomina como sonrisa. Luego: la carcajada. Luego. Y, entonces, de súbito, el Personaje de Bellísima Novela Nórdica deja atrás la espera del Invierno, que se aproxima, abre a toda prisa la puerta de la entrada y, en carrera loca hacia la costa, se deshace una a una de sus ropas. Ya en el agua, que imagina tan fría como las del mar del norte, se aleja del mundo en largas brazadas rítmicas. Al regresar, cuando todo eso no es sino un recuerdo más, está el queso. El P´tit Basque. Santo Remedio.
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LA MODERNIDAD A DOS
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Habrá que decirlo con toda serenidad: a juzgar por el número de libros vendidos, Octavio Paz no es un poeta sino un ensayista. De acuerdo a cifras publicadas no hace mucho, el texto de Octavio Paz que más se ha distribuido y se distribuye en México no es un libro de poesía y ni siquiera un tratado sobre teoría poética o un ensayo sobre arte. Su legado, al menos el que le queda al lector no profesional, está en otro sitio. Octavio Paz es El laberinto de la soledad. Es sabido, por supuesto, que la poesía de Paz ha sido y seguirá siendo estudiada a profundidad por lectores especializados tanto dentro como fuera de la academia. Es sabido, por supuesto, que la poesía, sea de Paz o no, en general no vende (y por ello valdría la pena preguntarse, por ejemplo, por el libro más vendido de otros poetas mexicanos que combinaron la escritura de sus poemas, como lo han hecho no pocos, con el ensayo). Ninguna de estas dos afirmaciones anteriores borra el dato: el libro más leído de Octavio Paz es, y por mucho, ese ensayo publicado originalmente en 1950, en pleno auge alemanista. En sus páginas, un Paz de 36 años resumió una lectura atenta de Samuel Ramos y de algunos historiadores más bien convencionales pero franceses para construir, con retórica elegante y a todas luces convincente, una versión de la modernidad mexicana que, con el paso de los años y con la ayuda de escuelas públicas y privadas tanto de México como en el extranjero, ha sobrevivido, a veces se antoja que no con la suficiente polémica, hasta nuestros días.
Juan Rulfo tenía más o menos la misma edad cuando, apenas unos cinco años después, en 1955, publicó Pedro Páramo. Vivía en la Ciudad de México desde 1946, el mismo año en que Miguel Alemán, un civil con buen gusto en el vestir, se convirtió en el presidente de México, impulsando desde el inicio un agresivo plan de industrialización que serviría, entre otras cosas, para agravar la disparidad social y para convertir a la capital del país en una mancha urbana en continuo proceso de expansión. Juan Rulfo, cuyo universo literario va poblado de paisajes rurales, mujeres de profundos deseos carnales, y el parco hablar de campesinos y hacendados, escribió sus cuentos y su novela en esa ciudad que, con algo de pudor y otro tanto de premura, intentaba a toda costa dejar atrás sus ropajes de rancho grande. Como producto del masivo proceso migratorio que llevó a cientos de miles de hombres y mujeres de las provincias a la ciudad ya convertida en eje de producción tanto industrial como cultural, Rulfo pronto adoptó la actitud del inmigrante que, aún sintiéndose fuera de lugar en el medio urbano, aprovechó, y esto con furor, las oportunidades de la gran ciudad: las librerías y los cines, las salas de conciertos, las calles, los escritores, e incluso los volcanes de las afueras donde solía caminar. En tanto autor de una obra, esto habrá que decirlo también con la serenidad del caso, Rulfo fue un autor citadino. Y su contexto vital, su contemporaneidad, no fue ni la Revolución Mexicana de 1910 ni la Guerra Cristera de 1926-1928, sino el proceso de modernización de tintes claramente urbanos de mediados de siglo.
Pedro Páramo y el Laberinto de la soledad son, pues, libros tutelares que, una vez más a juzgar por el número de ventas y el número de estudios dedicados a sus páginas y el número de traducciones, produjeron las primeras y más permanentes lecturas de la modernidad mexicana. Se trata, así entonces, de libros in situ. El laberinto de la soledad, este es mi argumento, es una obra que, resumiendo el conocimiento de un status quo nacional e internacional, mira hacia atrás: hacia los albores del siglo XIX. Se trata de un libro eminentemente anti-moderno, más hecho para contener el embate de lo nuevo (y desconocido) que para encarnarlo. Pedro Páramo, escrita en el umbral de la ciudad por un inmigrante afecto a lecturas periféricas —que iban, según aseguran los expertos, desde novelas nórdicas hasta ese libro extraño e inclasificable que todavía es Cartucho, de Nellie Campobello— y a las largas caminatas por la ciudad y sus alrededores, es un libro que mira, en cambio, hacia donde estamos aquí y ahora. En el umbral del siglo XX, justo en su cintura más enigmática, ahí están dos puertas: una que se abre paso hacia la jerarquía formal y social del XIX, que a no pocos todavía les resulta deseable, y otra que se desplaza, con la extrañeza del caso, hacia lo que todavía en 1955 (e incluso ahora) no sabíamos pero avizoramos.
Son libros distintos, se entiende, puesto que pertenecen a tradiciones literarias tan aparentemente apartadas como el ensayo y la ficción, pero no son libros incomparables. Son libros de su tiempo y son, además, libros que ha (a)probado el tiempo. Cada uno responde a un temperamento, a una estética, a una (más o menos enunciada) política. Pero ambos discurren, con herramientas que les son propias, sobre esa modernidad que los conforma y a la cual, a la manera misteriosa de los libros, que no es otra cosa más que la lectura de los mismos, configuran también. Independientemente de la temática que abordan y el género dentro del que se inscriben son libros que se ven de frente, sin hablar, o hablando lenguajes distintos, pero que se comunican igual. Repito: no se trata de un diálogo entre un México rural y un México urbano. De la orfandad al sexo, pasando por la pobreza, el humor, la raza y el más allá, estos dos libros han dialogado sin tapujos pero desde trincheras diferentes sobre el tiempo y espacio que los contiene a ambos.
Habrá que decirlo de nueva cuenta y también con serenidad: a juzgar por el número de libros vendidos (y traducidos) Juan Rulfo es Pedro Páramo. Su legado, incluso para el lector no profesional y a pesar de la belleza de su trabajo fotográfico, está ahí. Su legado dice, sobre todo: la realidad es extraña y está fragmentada en mil pedazos. Piensa en ella, tócala. Nada está resuelto hasta que tú lo leas. Dice: Juan Rulfo no existe: existes tú. Empieza.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Habrá que decirlo con toda serenidad: a juzgar por el número de libros vendidos, Octavio Paz no es un poeta sino un ensayista. De acuerdo a cifras publicadas no hace mucho, el texto de Octavio Paz que más se ha distribuido y se distribuye en México no es un libro de poesía y ni siquiera un tratado sobre teoría poética o un ensayo sobre arte. Su legado, al menos el que le queda al lector no profesional, está en otro sitio. Octavio Paz es El laberinto de la soledad. Es sabido, por supuesto, que la poesía de Paz ha sido y seguirá siendo estudiada a profundidad por lectores especializados tanto dentro como fuera de la academia. Es sabido, por supuesto, que la poesía, sea de Paz o no, en general no vende (y por ello valdría la pena preguntarse, por ejemplo, por el libro más vendido de otros poetas mexicanos que combinaron la escritura de sus poemas, como lo han hecho no pocos, con el ensayo). Ninguna de estas dos afirmaciones anteriores borra el dato: el libro más leído de Octavio Paz es, y por mucho, ese ensayo publicado originalmente en 1950, en pleno auge alemanista. En sus páginas, un Paz de 36 años resumió una lectura atenta de Samuel Ramos y de algunos historiadores más bien convencionales pero franceses para construir, con retórica elegante y a todas luces convincente, una versión de la modernidad mexicana que, con el paso de los años y con la ayuda de escuelas públicas y privadas tanto de México como en el extranjero, ha sobrevivido, a veces se antoja que no con la suficiente polémica, hasta nuestros días.
Juan Rulfo tenía más o menos la misma edad cuando, apenas unos cinco años después, en 1955, publicó Pedro Páramo. Vivía en la Ciudad de México desde 1946, el mismo año en que Miguel Alemán, un civil con buen gusto en el vestir, se convirtió en el presidente de México, impulsando desde el inicio un agresivo plan de industrialización que serviría, entre otras cosas, para agravar la disparidad social y para convertir a la capital del país en una mancha urbana en continuo proceso de expansión. Juan Rulfo, cuyo universo literario va poblado de paisajes rurales, mujeres de profundos deseos carnales, y el parco hablar de campesinos y hacendados, escribió sus cuentos y su novela en esa ciudad que, con algo de pudor y otro tanto de premura, intentaba a toda costa dejar atrás sus ropajes de rancho grande. Como producto del masivo proceso migratorio que llevó a cientos de miles de hombres y mujeres de las provincias a la ciudad ya convertida en eje de producción tanto industrial como cultural, Rulfo pronto adoptó la actitud del inmigrante que, aún sintiéndose fuera de lugar en el medio urbano, aprovechó, y esto con furor, las oportunidades de la gran ciudad: las librerías y los cines, las salas de conciertos, las calles, los escritores, e incluso los volcanes de las afueras donde solía caminar. En tanto autor de una obra, esto habrá que decirlo también con la serenidad del caso, Rulfo fue un autor citadino. Y su contexto vital, su contemporaneidad, no fue ni la Revolución Mexicana de 1910 ni la Guerra Cristera de 1926-1928, sino el proceso de modernización de tintes claramente urbanos de mediados de siglo.
Pedro Páramo y el Laberinto de la soledad son, pues, libros tutelares que, una vez más a juzgar por el número de ventas y el número de estudios dedicados a sus páginas y el número de traducciones, produjeron las primeras y más permanentes lecturas de la modernidad mexicana. Se trata, así entonces, de libros in situ. El laberinto de la soledad, este es mi argumento, es una obra que, resumiendo el conocimiento de un status quo nacional e internacional, mira hacia atrás: hacia los albores del siglo XIX. Se trata de un libro eminentemente anti-moderno, más hecho para contener el embate de lo nuevo (y desconocido) que para encarnarlo. Pedro Páramo, escrita en el umbral de la ciudad por un inmigrante afecto a lecturas periféricas —que iban, según aseguran los expertos, desde novelas nórdicas hasta ese libro extraño e inclasificable que todavía es Cartucho, de Nellie Campobello— y a las largas caminatas por la ciudad y sus alrededores, es un libro que mira, en cambio, hacia donde estamos aquí y ahora. En el umbral del siglo XX, justo en su cintura más enigmática, ahí están dos puertas: una que se abre paso hacia la jerarquía formal y social del XIX, que a no pocos todavía les resulta deseable, y otra que se desplaza, con la extrañeza del caso, hacia lo que todavía en 1955 (e incluso ahora) no sabíamos pero avizoramos.
Son libros distintos, se entiende, puesto que pertenecen a tradiciones literarias tan aparentemente apartadas como el ensayo y la ficción, pero no son libros incomparables. Son libros de su tiempo y son, además, libros que ha (a)probado el tiempo. Cada uno responde a un temperamento, a una estética, a una (más o menos enunciada) política. Pero ambos discurren, con herramientas que les son propias, sobre esa modernidad que los conforma y a la cual, a la manera misteriosa de los libros, que no es otra cosa más que la lectura de los mismos, configuran también. Independientemente de la temática que abordan y el género dentro del que se inscriben son libros que se ven de frente, sin hablar, o hablando lenguajes distintos, pero que se comunican igual. Repito: no se trata de un diálogo entre un México rural y un México urbano. De la orfandad al sexo, pasando por la pobreza, el humor, la raza y el más allá, estos dos libros han dialogado sin tapujos pero desde trincheras diferentes sobre el tiempo y espacio que los contiene a ambos.
Habrá que decirlo de nueva cuenta y también con serenidad: a juzgar por el número de libros vendidos (y traducidos) Juan Rulfo es Pedro Páramo. Su legado, incluso para el lector no profesional y a pesar de la belleza de su trabajo fotográfico, está ahí. Su legado dice, sobre todo: la realidad es extraña y está fragmentada en mil pedazos. Piensa en ella, tócala. Nada está resuelto hasta que tú lo leas. Dice: Juan Rulfo no existe: existes tú. Empieza.
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Monday, November 10, 2008
Tuesday, November 04, 2008
LA NOVELA NEO-CATASTROFISTA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
El conocimiento que producen las ciencias naturales se trasmina de maneras tan interesantes como masivas en nuestras interpretaciones más básicas de la vida cotidiana. Tal es el caso, por ejemplo, de las visiones newtonianas del universo que, extirpando el caos del sistema solar, nos entregan a la tierra como el componente singular de una maquinaria perfecta y auto-regulada —el universo— cuyos cambios sólo ocurren en largos periodos de tiempo. Lo mismo sucede con nociones darwinianas de la evolución que, borrando los grandes saltos de la cadena evolutiva, nos hacen pensar en el cambio, en cualquier proceso de cambio, como algo gradual y sujeto a una lógica progresiva que, de manera natural por encontrarse en condiciones competitivas, favorece la selección de los más fuertes. Tal como lo demostraron los más diversos ideólogos de la revolución industrial y, en México, los astutos miembros de la elite porfiriana a finales del siglo XIX e inicios del XX (aunque nunca solamente ellos), una selección estratégica de estas ideas, en general ancladas en nociones de progreso dentro de sistemas cerrados, ha sido fundamental para legitimizar la implantación de prácticas de vida y relaciones de poder que han beneficiado históricamente a una minoría con características de clase y raza bastante específicas. Si esto es cierto, como parecen atestiguarlo una plétora de estudios en el campo de la historia de las ideas y, más específicamente, de la historia social de la ciencia, entonces sería lógico argumentar que cualquier transformación, especialmente si ésta es radical, en el conocimiento que producen las ciencias naturales influenciará, a través del corrosivo de la crítica más que de la mimesis convencional, interpretaciones distintas de la vida social. Esta es la premisa básica que motiva la sección denominada “Ciencias Extremas” del libro Dead Cities, publicado por Mike Davis en 2002, traducido como Ciudades Muertas. Ecología, catástrofe y revuelta, y publicado por la editorial Traficantes de Sueños en el 2007.
Los neo-catastrofistas, en palabras de Davis, atacan las bases mismas de la geología victoriana proponiendo, en cambio, una geocosmología que parte, para empezar, de una visión abierta del universo para enfatizar la estrecha e histórica relación que une a la superficie terrestre con la celeste, construyendo así “una tierra existencial formada por la energía creativa de los cataclismos”. Lejos de las nociones gradualistas, y por ende conservadoras, de la evolución darwiniana y apegados a una lógica no linear que no teme desasociar causa y efecto, los neo-catastrofistas pintados por Davis parecen tener una visión más o menos benigna de las grandes catástrofes y están listos, por lo tanto, para reemplazar “el lento avance temporal lineal de la micro-evolución con las explosiones no-lineales de la macro-evolución”. No es coincidencia, por supuesto, que una propuesta que señala con tanta vehemencia el papel generativo del cataclismo haya resultado de interés para un pensador que, como Mike Davis, se ha dedicado por mucho tiempo al análisis de las fuerzas políticas y sociales que constriñen la experiencia humana hasta volverla casi imposible en cuanto tal, así como de las fuerzas revolucionarias que, liberando tal experiencia, la posibilitan. No es coincidencia tampoco, claro está, que esté yo ahora tratando de generar un vínculo entre esa visión que, desde el centro de la tierra y desde el marco referencial del cielo, rechaza con tanto vigor la mera posibilidad de una tierra lineal, y linealmente explicada, dentro de un universo de mecanismos tan regulares como perfectos, con una cierta manera de componer estructuras lingüísticas y propuestas estéticas a las que denominamos, por falta de mejor término, como novelas. Si lo que sigue es mínimamente fructífero, será posible pensar a las así (¿mal?) llamadas novelas experimentales menos como anomalías o meros ejercicios de decoración excesiva y más como procesos de conocimiento y de cuestionamiento allegados a una visión cataclísmica de la historia y del tiempo, y del lugar de la agencia humana entre ellos.
Darwiniana en su fe en el cambio gradual y progresivo que conduce a la supervivencia del personaje mejor delineado, y newtoniana en su aspiración aislacionista que reproduce movimientos regulares y, por lo tanto, predecibles y armónicos, es decir, entendibles, la novela convencional ratifica, independientemente del contenido de su trama, el estado de las cosas. Conservadora por antonomasia —y esto, repito, independientemente de las características de su anécdota— la novela convencional se construye poco a poco, siguiendo la lógica de la microevolución, hasta que una epifanía revelatoria explica, es decir, aclara, el meollo de su propia historia. Evitando el “extraño vals entre la tierra y sus cometas apocalípticos”, la novela convencional es clara y familiar, produciendo así las respuestas emocionales que, en nombre de otro científico por cierto, se denominan como pavlovianas.
En claro contraste, la novela neo-catastrofista, justo como la teoría geocosmológica de la que proviene la terminología, rechaza cualquier noción de causa-efecto, favoreciendo, en cambio, causalidades estructurales que emanan de “extraños loops de retroalimentación compleja”. Si los neo-catastrofistas vinculan, a través de “interacciones resonantes”, a los fenómenos del cielo y de la tierra, presentándolos como resultados altamente singulares de “emparejamientos de osciladores” dentro de un caos más o menos determinado, la novela que comparte ese nombre está dispuesta a recibir el impacto que abrirá, de repente y con gran fuerza y no necesariamente con una explicación lógica, “innumerables caminos posibles de evolución partiendo de la misma situación inicial”. Contingente e inexplicable, productora y producto de su propio proceso de producción, la novela neo-catastrofista nos enseña que, así como “el universo no está preñado de vida ni la biosfera de vida humana”, la escritura sólo en raras ocasiones contiene las condiciones únicas y acaso irrepetibles para dar a luz a la novela —esa composición histórica y política que rompe, porque ésa es una de sus posibilidades, con el estado de las cosas.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
El conocimiento que producen las ciencias naturales se trasmina de maneras tan interesantes como masivas en nuestras interpretaciones más básicas de la vida cotidiana. Tal es el caso, por ejemplo, de las visiones newtonianas del universo que, extirpando el caos del sistema solar, nos entregan a la tierra como el componente singular de una maquinaria perfecta y auto-regulada —el universo— cuyos cambios sólo ocurren en largos periodos de tiempo. Lo mismo sucede con nociones darwinianas de la evolución que, borrando los grandes saltos de la cadena evolutiva, nos hacen pensar en el cambio, en cualquier proceso de cambio, como algo gradual y sujeto a una lógica progresiva que, de manera natural por encontrarse en condiciones competitivas, favorece la selección de los más fuertes. Tal como lo demostraron los más diversos ideólogos de la revolución industrial y, en México, los astutos miembros de la elite porfiriana a finales del siglo XIX e inicios del XX (aunque nunca solamente ellos), una selección estratégica de estas ideas, en general ancladas en nociones de progreso dentro de sistemas cerrados, ha sido fundamental para legitimizar la implantación de prácticas de vida y relaciones de poder que han beneficiado históricamente a una minoría con características de clase y raza bastante específicas. Si esto es cierto, como parecen atestiguarlo una plétora de estudios en el campo de la historia de las ideas y, más específicamente, de la historia social de la ciencia, entonces sería lógico argumentar que cualquier transformación, especialmente si ésta es radical, en el conocimiento que producen las ciencias naturales influenciará, a través del corrosivo de la crítica más que de la mimesis convencional, interpretaciones distintas de la vida social. Esta es la premisa básica que motiva la sección denominada “Ciencias Extremas” del libro Dead Cities, publicado por Mike Davis en 2002, traducido como Ciudades Muertas. Ecología, catástrofe y revuelta, y publicado por la editorial Traficantes de Sueños en el 2007.
Los neo-catastrofistas, en palabras de Davis, atacan las bases mismas de la geología victoriana proponiendo, en cambio, una geocosmología que parte, para empezar, de una visión abierta del universo para enfatizar la estrecha e histórica relación que une a la superficie terrestre con la celeste, construyendo así “una tierra existencial formada por la energía creativa de los cataclismos”. Lejos de las nociones gradualistas, y por ende conservadoras, de la evolución darwiniana y apegados a una lógica no linear que no teme desasociar causa y efecto, los neo-catastrofistas pintados por Davis parecen tener una visión más o menos benigna de las grandes catástrofes y están listos, por lo tanto, para reemplazar “el lento avance temporal lineal de la micro-evolución con las explosiones no-lineales de la macro-evolución”. No es coincidencia, por supuesto, que una propuesta que señala con tanta vehemencia el papel generativo del cataclismo haya resultado de interés para un pensador que, como Mike Davis, se ha dedicado por mucho tiempo al análisis de las fuerzas políticas y sociales que constriñen la experiencia humana hasta volverla casi imposible en cuanto tal, así como de las fuerzas revolucionarias que, liberando tal experiencia, la posibilitan. No es coincidencia tampoco, claro está, que esté yo ahora tratando de generar un vínculo entre esa visión que, desde el centro de la tierra y desde el marco referencial del cielo, rechaza con tanto vigor la mera posibilidad de una tierra lineal, y linealmente explicada, dentro de un universo de mecanismos tan regulares como perfectos, con una cierta manera de componer estructuras lingüísticas y propuestas estéticas a las que denominamos, por falta de mejor término, como novelas. Si lo que sigue es mínimamente fructífero, será posible pensar a las así (¿mal?) llamadas novelas experimentales menos como anomalías o meros ejercicios de decoración excesiva y más como procesos de conocimiento y de cuestionamiento allegados a una visión cataclísmica de la historia y del tiempo, y del lugar de la agencia humana entre ellos.
Darwiniana en su fe en el cambio gradual y progresivo que conduce a la supervivencia del personaje mejor delineado, y newtoniana en su aspiración aislacionista que reproduce movimientos regulares y, por lo tanto, predecibles y armónicos, es decir, entendibles, la novela convencional ratifica, independientemente del contenido de su trama, el estado de las cosas. Conservadora por antonomasia —y esto, repito, independientemente de las características de su anécdota— la novela convencional se construye poco a poco, siguiendo la lógica de la microevolución, hasta que una epifanía revelatoria explica, es decir, aclara, el meollo de su propia historia. Evitando el “extraño vals entre la tierra y sus cometas apocalípticos”, la novela convencional es clara y familiar, produciendo así las respuestas emocionales que, en nombre de otro científico por cierto, se denominan como pavlovianas.
En claro contraste, la novela neo-catastrofista, justo como la teoría geocosmológica de la que proviene la terminología, rechaza cualquier noción de causa-efecto, favoreciendo, en cambio, causalidades estructurales que emanan de “extraños loops de retroalimentación compleja”. Si los neo-catastrofistas vinculan, a través de “interacciones resonantes”, a los fenómenos del cielo y de la tierra, presentándolos como resultados altamente singulares de “emparejamientos de osciladores” dentro de un caos más o menos determinado, la novela que comparte ese nombre está dispuesta a recibir el impacto que abrirá, de repente y con gran fuerza y no necesariamente con una explicación lógica, “innumerables caminos posibles de evolución partiendo de la misma situación inicial”. Contingente e inexplicable, productora y producto de su propio proceso de producción, la novela neo-catastrofista nos enseña que, así como “el universo no está preñado de vida ni la biosfera de vida humana”, la escritura sólo en raras ocasiones contiene las condiciones únicas y acaso irrepetibles para dar a luz a la novela —esa composición histórica y política que rompe, porque ésa es una de sus posibilidades, con el estado de las cosas.
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Tuesday, October 28, 2008
LA CONSAGRACIÓN DE LA PANGEA
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Un “cúmulodepalabras” pasa ahora mismo sobre la página. A través de la ventana es posible ver la “monumental M” de la montaña. La tormenta que se avecina será, sin duda, “una precipitación de palabras fundamentales”. La península es un tumor. Después, cuando todo acabe, quedará la “mancha en el asfalto. Fuera de foco/ lúbrica la visión del mecánico”. El firmamento, arriba; la fragancia de ciertos jardines, abajo; en medio: ese estado mental dentro del cual surge, con definitividad temeraria, la visión: “la distancia entre Liechtensein y Uzbekistán es un mar”.
De aquí hacia allá: la mirada en el telescopio.
De allá hacia acá: la mirada en el microscopio.
Entre una y otra: la tecnología del lenguaje sideral.
De la cintura del continente al registro de los cráteres que contienen “el alma lunar”, el Transterra de Gerardo Villanueva abraza el globo terráqueo en su amplitud más majestuosa y también en la más humana. Activan el ojo, es cierto, pero sus palabras van dirigidas, sobre todo, al pie. Levántate y anda, murmura su Lázaro privado. Toca. Percibe. Elévate y, luego, húndete aquí, nada (de nadar). Nubosidad variable. Sobrevive. Esto es una grieta. Aquí se abre una cartografía privada. El meridiano de la ansiedad se escribe así. La altitud. El viento. Las fronteras. ¿Sientes el palpitar de la geografía bajo la palma de la mano o en el rabillo del ojo? Más que agente globalizador, ese Lázaro que repta iconoclasta en las páginas transterrenas de Villanueva es, para utilizar la terminología de la teórica y crítica literaria Gyratri Spivak, un sujeto planetario. La diferencia entre uno y otro es estética, ciertamente, pero también es política. La diferencia, en todo caso, va más allá de la terminología y tiene que ver con los lazos que vinculan—ya con melancolía o con silencio, ya con celebración o movimiento—a los unos con los otros—al uno con el otro: la naturaleza y la consciencia, el paisaje y la ciudad, la historia y el cosmos.
En Transterra, quiero decir, las grandes derivas no son abstractas. Aquí la historia se escribe con la mayúscula de las dimensiones estelares y con la minúscula del cuerpo. Telescopio y microscopio al mismo tiempo, el sujeto planetario entiende que la alteridad, en efecto, “nos contiene y nos arroja fuera de nosotros mismos” al mismo tiempo; que, como también lo afirmaba Spivak, “lo que está por encima y más allá de nuestro alcance no es un continuo con nosotros ni es, de hecho, una discontinuidad”. Aquí el sujeto, en efecto, se sujeta: a la superficie terrestre, al devenir de la historia, a la memoria personal, al otro. El ser es una criatura, aquí. La fuerza de la gravedad. Divino y terreno a la vez, en continua retroalimentación con lo que lo rodea, el sujeto planetario se desliza con singulares poderes de percepción sobre esa “tierra existencial”, como la denominara el crítico social Mike Davis, “formada por la energía creativa de sus catástrofes”
Atenta a la superficie terrestre y a sus fenómenos tanto naturales como humanos, la poesía de Villanueva hace eco de los postulados de una geología contemporánea afincada en una reconsideración puntual de la catástrofe. Contrario a los universos aislados y predecibles que configuraron las imaginaciones de Newton, Darwin y Lyell, la tierra que imaginan unos cuantos científicos conocidos como neo-catastrofistas—entre los que se cuentan Kenneth Hsu en China y Mineo Kumazawa en la Universidad de Nagoya—no es inmune para nada al caos astronómico. Al contrario, parte singular de un sistema solar histórico que no parece preñado de vida a la menor provocación, la tierra es la corteza donde convergen, y esto continuamente aunque a escalas de tiempo distintas, eventos terrestres y procesos extraterrestres cuya evidencia más dramática aparece, precisamente, en forma de impactos monumentales de los cuales se generan las catástrofes. En Transterra, Gerardo Villanueva produce las palabras de esa geocosmología: una amplitud descomunal, una precisión casi científica, el guiño del humor, el fluir constante. Sus náufragos “llegan a Islas Galápagos,/ encuentran un nativo/ sin lenguaje para celebrar/ la recepción. Sus vouyeristas meditan: “Los cúmulos globulares vistos de lejos/ parecen supernovas./ ¿Acaso se trata de un nudo electromagnético, un triángulo amoroso, o/ una galaxia irreverente ? Lo mismo da./ Aquí, las leyes de Kepler se enredan, mientras en el televisor/ la pornografía sigue”. Sus radioescuchas (castellanos o panamericanos o simplemente americanos) le dan pie para invitar a Severo Sarduy: Yo diría que Artaud fue a la Sierra Tarahumara para escuchar.
De una cierta contraesquina del Pacífico (Tijuana) a la cintura del continente (Oaxaca), de la urbe finisecular (la Ciudad de México) al triángulo de la Polinesia, el sujeto planetario Transterra, que es sólo otra forma de decir “se mueve en el lugar más hondo que es el aquí”. Fuera, pues, del discurso abstracto de la globalidad y enraizado, al contrario, en el más concreto de los posicionamientos errantes, este Transterra transita e inventa un planeta nervioso y herido, cejijunto, socavado. Vivo.
* Nota introductoria para el libro Transterra, de Gerardo Villanueva (Guadalajara: Litoral, 2008).
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Un “cúmulodepalabras” pasa ahora mismo sobre la página. A través de la ventana es posible ver la “monumental M” de la montaña. La tormenta que se avecina será, sin duda, “una precipitación de palabras fundamentales”. La península es un tumor. Después, cuando todo acabe, quedará la “mancha en el asfalto. Fuera de foco/ lúbrica la visión del mecánico”. El firmamento, arriba; la fragancia de ciertos jardines, abajo; en medio: ese estado mental dentro del cual surge, con definitividad temeraria, la visión: “la distancia entre Liechtensein y Uzbekistán es un mar”.
De aquí hacia allá: la mirada en el telescopio.
De allá hacia acá: la mirada en el microscopio.
Entre una y otra: la tecnología del lenguaje sideral.
De la cintura del continente al registro de los cráteres que contienen “el alma lunar”, el Transterra de Gerardo Villanueva abraza el globo terráqueo en su amplitud más majestuosa y también en la más humana. Activan el ojo, es cierto, pero sus palabras van dirigidas, sobre todo, al pie. Levántate y anda, murmura su Lázaro privado. Toca. Percibe. Elévate y, luego, húndete aquí, nada (de nadar). Nubosidad variable. Sobrevive. Esto es una grieta. Aquí se abre una cartografía privada. El meridiano de la ansiedad se escribe así. La altitud. El viento. Las fronteras. ¿Sientes el palpitar de la geografía bajo la palma de la mano o en el rabillo del ojo? Más que agente globalizador, ese Lázaro que repta iconoclasta en las páginas transterrenas de Villanueva es, para utilizar la terminología de la teórica y crítica literaria Gyratri Spivak, un sujeto planetario. La diferencia entre uno y otro es estética, ciertamente, pero también es política. La diferencia, en todo caso, va más allá de la terminología y tiene que ver con los lazos que vinculan—ya con melancolía o con silencio, ya con celebración o movimiento—a los unos con los otros—al uno con el otro: la naturaleza y la consciencia, el paisaje y la ciudad, la historia y el cosmos.
En Transterra, quiero decir, las grandes derivas no son abstractas. Aquí la historia se escribe con la mayúscula de las dimensiones estelares y con la minúscula del cuerpo. Telescopio y microscopio al mismo tiempo, el sujeto planetario entiende que la alteridad, en efecto, “nos contiene y nos arroja fuera de nosotros mismos” al mismo tiempo; que, como también lo afirmaba Spivak, “lo que está por encima y más allá de nuestro alcance no es un continuo con nosotros ni es, de hecho, una discontinuidad”. Aquí el sujeto, en efecto, se sujeta: a la superficie terrestre, al devenir de la historia, a la memoria personal, al otro. El ser es una criatura, aquí. La fuerza de la gravedad. Divino y terreno a la vez, en continua retroalimentación con lo que lo rodea, el sujeto planetario se desliza con singulares poderes de percepción sobre esa “tierra existencial”, como la denominara el crítico social Mike Davis, “formada por la energía creativa de sus catástrofes”
Atenta a la superficie terrestre y a sus fenómenos tanto naturales como humanos, la poesía de Villanueva hace eco de los postulados de una geología contemporánea afincada en una reconsideración puntual de la catástrofe. Contrario a los universos aislados y predecibles que configuraron las imaginaciones de Newton, Darwin y Lyell, la tierra que imaginan unos cuantos científicos conocidos como neo-catastrofistas—entre los que se cuentan Kenneth Hsu en China y Mineo Kumazawa en la Universidad de Nagoya—no es inmune para nada al caos astronómico. Al contrario, parte singular de un sistema solar histórico que no parece preñado de vida a la menor provocación, la tierra es la corteza donde convergen, y esto continuamente aunque a escalas de tiempo distintas, eventos terrestres y procesos extraterrestres cuya evidencia más dramática aparece, precisamente, en forma de impactos monumentales de los cuales se generan las catástrofes. En Transterra, Gerardo Villanueva produce las palabras de esa geocosmología: una amplitud descomunal, una precisión casi científica, el guiño del humor, el fluir constante. Sus náufragos “llegan a Islas Galápagos,/ encuentran un nativo/ sin lenguaje para celebrar/ la recepción. Sus vouyeristas meditan: “Los cúmulos globulares vistos de lejos/ parecen supernovas./ ¿Acaso se trata de un nudo electromagnético, un triángulo amoroso, o/ una galaxia irreverente ? Lo mismo da./ Aquí, las leyes de Kepler se enredan, mientras en el televisor/ la pornografía sigue”. Sus radioescuchas (castellanos o panamericanos o simplemente americanos) le dan pie para invitar a Severo Sarduy: Yo diría que Artaud fue a la Sierra Tarahumara para escuchar.
De una cierta contraesquina del Pacífico (Tijuana) a la cintura del continente (Oaxaca), de la urbe finisecular (la Ciudad de México) al triángulo de la Polinesia, el sujeto planetario Transterra, que es sólo otra forma de decir “se mueve en el lugar más hondo que es el aquí”. Fuera, pues, del discurso abstracto de la globalidad y enraizado, al contrario, en el más concreto de los posicionamientos errantes, este Transterra transita e inventa un planeta nervioso y herido, cejijunto, socavado. Vivo.
* Nota introductoria para el libro Transterra, de Gerardo Villanueva (Guadalajara: Litoral, 2008).
--crg
Wednesday, October 22, 2008
FEROZ
Mientras yo escribía sobre el amor, la nación que ha abanderado tanto ideológica como materialmente la desregularización desde su mismo nacimiento nacionalizó una buena porción de sus bancos (imagino la sonrisa enorme de Carlos Marx en el cielo del post-capital ahora mismo), un turista francés con cierta proclividad por el fragmento recibió el premio Nobel, y cuatro cabezas (separadas de sus respectivos cuerpos) llegaron a las oficinas de instituciones de seguridad pública en sendas cajas de cerveza. Y el amor, que es feroz, se puso a caminar sobre el pavimento.
--crg
Mientras yo escribía sobre el amor, la nación que ha abanderado tanto ideológica como materialmente la desregularización desde su mismo nacimiento nacionalizó una buena porción de sus bancos (imagino la sonrisa enorme de Carlos Marx en el cielo del post-capital ahora mismo), un turista francés con cierta proclividad por el fragmento recibió el premio Nobel, y cuatro cabezas (separadas de sus respectivos cuerpos) llegaron a las oficinas de instituciones de seguridad pública en sendas cajas de cerveza. Y el amor, que es feroz, se puso a caminar sobre el pavimento.
--crg
Tuesday, October 21, 2008
LA HISTORIA DEL AMOR II
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección cultura]
Cada que aparece, el amor aparece por primera vez. Tal vez su astucia, la astucia del amor, consista precisamente en eso: en aparecer en repetidas ocasiones haciéndose pasar en cada una de ellas, sin embargo, como un fenómeno a la vez eterno e irrepetible, es decir, como una experiencia sin historia. Yo no sé si los historiadores que convergen en La más bella historia del amor, la serie de conversaciones sobre el amor que la periodista Dominique Simonnet ha transformado en un libro, han repetido las palabras “nunca antes” y “nunca después” como lo suelen hacer los enamorados justo al dar por iniciado (o terminado) el trance amoroso, pero lo cierto es que su exploración de documentos en los archivos más diversos ha puesto de manifiesto que, en tanto experiencia eminentemente histórica, el amor es más un activísimo campo de negociación y conflicto que el nirvana impoluto construido por la memoria selectiva de todos los enamorados. Así las cosas, todo parece indicar que para poder existir, para poder seguir adelante, ni los caballeros, ni las damas, ni, sobre todo, el amor, deben recordar.
Pero memoria, sobre todo una memoria colectiva y polifónica, es lo que estos historiadores y especialistas franceses tratan de construir en las conversaciones con Simonnet. Tal vez después de leerlo no nos enamoraremos ya más o tal vez insistamos en enamorarnos aunque sea de otra manera, pero el libro, que va dividido en tres grandes actos—el matrimonio, el sentimiento, el placer—, nos recuerda que cada gesto, cada ademán, cada epifánico e irrepetible momento es un momento que ha sido debatido y negociado por hombres y mujeres que también creyeron, en su día, ser únicos e irrepetibles en su enunciación del “nunca antes” y el “nunca después”.
También nos recuerda el libro que, contrario a estereotipos mediáticos del mundo actual, el amor y la revolución suelen hacer mala pareja—baste recordar, como lo señala Mona Ozuf, la historiadora y especialista en mujeres en la época revolucionaria, que los jacobinos desarrollaron una reticencia bastante marcada ante lo que interpretaban como flaqueza, cuando no fanatismo, femenino. En su ideal social, más apegado a nociones de virilidad espartana, había poco espacio para el amor y las percibidas como sus aliadas naturales: las mujeres. De hecho, continúa Ozuf, “las mujeres se volvieron hostiles a la Revolución. ¡Decepcionadas, asqueadas, volvieron a la casa, deseando que la política no llegase a su hogar!”.
Del siglo XIX heredamos, a decir de Alain Corbin, el miedo hacia la mujer, algo que se nota en el surgimiento de una separación cada vez más marcada entre la zorra y el ángel doméstico—los dos lentes a través de las cuales se interpreta el comportamiento femenino en relación, claro está, a la ansiedad que provoca entre los bienpensantes la fuerza particular asociada a los miembros de la Comuna y, en general, de las crecientes clases menesterosas. El otro gran legado del siglo encorsetado es, por supuesto, el territorio mismo de la sexualidad, cuya fecha de nacimiento se ubica hacia 1838, fecha en la cual se utiliza por primera vez el término scientia sexualis para designar aquello que está sexuado y con el que, años más tarde, se hablará de todo aquello que se refiera a la vida sexual. El flirteo, producto de la embestida urbana y de la aparición de oportunidades más variadas de socialización, no sólo les permitió a los jóvenes conciliar la virginidad, el pudor y el deseo sino que, acaso de mayor importancia, su énfasis en las miradas oblicuas y las caricias discretas dictó el inicio de una nueva época: una en que, por poner atención a las preliminares, se valoriza el placer femenino y en la que, por consecuencia, se erotiza a la pareja conyugal. La puerta del placer propiamente dicho, pues, se abrió poco a poco con las miradas lánguidas y los roces apenas perceptibles sobre la vestimenta. El flirteo, en apariencia inocuo o ingenuo, resultó ser más peligroso que cualquier otra proclamación.
La primera gran mutación que ofreció el siglo XX fue, de acuerdo a Anne Marie Sohn, el fin del matrimonio concertado. Lejos de ser un lujo o una anomalía, el amor se convirtió de esta manera en un motivo de orgullo y en la base misma de la felicidad de la pareja. De mano, pues, del amor, y no en su contra, se desarrolló una sexualidad bucal no reproductiva que, además de subrayar la necesidad de la higiene, ya no sólo se concentró en formas de placer masculino. De hecho, la liberación sexual que muchos ubican, como lo hace Pascal Bruckner, hacia la década de los sesenta, contribuyó a traer de regreso el idea masculino de la sexualidad a través de la hegemonía, cuando no la dictadura, del orgasmo. “De pronto”, asegura Bruckner, “el sexo se volvió terrorista. El placer estaba prohibido. Ahora se vuelve obligatorio. El ambiente corresponde a la prohibición, no ya por la ley sino por la norma”. En este contexto pansexual el amor se volvió, en efecto, obsceno.
La última parte de La más bella historia del amor le corresponde a la novelista Alice Ferney. El amor, desde su punto de vista, se ha convertido ahora en un trabajo. Más que una irrupción divina o una inexplicable y súbita emoción, más que una liberación o una redención, el amor es “una acción, una voluntad, una atención”. Definido como aquello que “existe entre dos individuos que son capaces de vivir juntos sin matarse”, en una época en que todo parece posible a cada quien le toca inventarlo.
Se me antoja, después de leer esta versión francesa del amor, enterarme de la historia de la experiencia amorosa en Latinoamérica: de las palabras de matrimonio coloniales a los corridos revolucionarios que, aparentemente a contrapelo de los jacobinos, enunciaron y pusieron en primer lugar al amor y sus desajustes (Adelita, después de todo, sí se fue con otro, y no sabemos si Valentina se enteró de la pasión que dominaba al cantante), sería bueno contar con una conversación informada y amena entre historiadores de este lado del mundo que al fin nos aclare por qué, ante cada decepción amorosa, el deber del mexicano prescribe, entre otras cosas, un regreso directo y unívoco a las canciones de José Alfredo Jiménez.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección cultura]
Cada que aparece, el amor aparece por primera vez. Tal vez su astucia, la astucia del amor, consista precisamente en eso: en aparecer en repetidas ocasiones haciéndose pasar en cada una de ellas, sin embargo, como un fenómeno a la vez eterno e irrepetible, es decir, como una experiencia sin historia. Yo no sé si los historiadores que convergen en La más bella historia del amor, la serie de conversaciones sobre el amor que la periodista Dominique Simonnet ha transformado en un libro, han repetido las palabras “nunca antes” y “nunca después” como lo suelen hacer los enamorados justo al dar por iniciado (o terminado) el trance amoroso, pero lo cierto es que su exploración de documentos en los archivos más diversos ha puesto de manifiesto que, en tanto experiencia eminentemente histórica, el amor es más un activísimo campo de negociación y conflicto que el nirvana impoluto construido por la memoria selectiva de todos los enamorados. Así las cosas, todo parece indicar que para poder existir, para poder seguir adelante, ni los caballeros, ni las damas, ni, sobre todo, el amor, deben recordar.
Pero memoria, sobre todo una memoria colectiva y polifónica, es lo que estos historiadores y especialistas franceses tratan de construir en las conversaciones con Simonnet. Tal vez después de leerlo no nos enamoraremos ya más o tal vez insistamos en enamorarnos aunque sea de otra manera, pero el libro, que va dividido en tres grandes actos—el matrimonio, el sentimiento, el placer—, nos recuerda que cada gesto, cada ademán, cada epifánico e irrepetible momento es un momento que ha sido debatido y negociado por hombres y mujeres que también creyeron, en su día, ser únicos e irrepetibles en su enunciación del “nunca antes” y el “nunca después”.
También nos recuerda el libro que, contrario a estereotipos mediáticos del mundo actual, el amor y la revolución suelen hacer mala pareja—baste recordar, como lo señala Mona Ozuf, la historiadora y especialista en mujeres en la época revolucionaria, que los jacobinos desarrollaron una reticencia bastante marcada ante lo que interpretaban como flaqueza, cuando no fanatismo, femenino. En su ideal social, más apegado a nociones de virilidad espartana, había poco espacio para el amor y las percibidas como sus aliadas naturales: las mujeres. De hecho, continúa Ozuf, “las mujeres se volvieron hostiles a la Revolución. ¡Decepcionadas, asqueadas, volvieron a la casa, deseando que la política no llegase a su hogar!”.
Del siglo XIX heredamos, a decir de Alain Corbin, el miedo hacia la mujer, algo que se nota en el surgimiento de una separación cada vez más marcada entre la zorra y el ángel doméstico—los dos lentes a través de las cuales se interpreta el comportamiento femenino en relación, claro está, a la ansiedad que provoca entre los bienpensantes la fuerza particular asociada a los miembros de la Comuna y, en general, de las crecientes clases menesterosas. El otro gran legado del siglo encorsetado es, por supuesto, el territorio mismo de la sexualidad, cuya fecha de nacimiento se ubica hacia 1838, fecha en la cual se utiliza por primera vez el término scientia sexualis para designar aquello que está sexuado y con el que, años más tarde, se hablará de todo aquello que se refiera a la vida sexual. El flirteo, producto de la embestida urbana y de la aparición de oportunidades más variadas de socialización, no sólo les permitió a los jóvenes conciliar la virginidad, el pudor y el deseo sino que, acaso de mayor importancia, su énfasis en las miradas oblicuas y las caricias discretas dictó el inicio de una nueva época: una en que, por poner atención a las preliminares, se valoriza el placer femenino y en la que, por consecuencia, se erotiza a la pareja conyugal. La puerta del placer propiamente dicho, pues, se abrió poco a poco con las miradas lánguidas y los roces apenas perceptibles sobre la vestimenta. El flirteo, en apariencia inocuo o ingenuo, resultó ser más peligroso que cualquier otra proclamación.
La primera gran mutación que ofreció el siglo XX fue, de acuerdo a Anne Marie Sohn, el fin del matrimonio concertado. Lejos de ser un lujo o una anomalía, el amor se convirtió de esta manera en un motivo de orgullo y en la base misma de la felicidad de la pareja. De mano, pues, del amor, y no en su contra, se desarrolló una sexualidad bucal no reproductiva que, además de subrayar la necesidad de la higiene, ya no sólo se concentró en formas de placer masculino. De hecho, la liberación sexual que muchos ubican, como lo hace Pascal Bruckner, hacia la década de los sesenta, contribuyó a traer de regreso el idea masculino de la sexualidad a través de la hegemonía, cuando no la dictadura, del orgasmo. “De pronto”, asegura Bruckner, “el sexo se volvió terrorista. El placer estaba prohibido. Ahora se vuelve obligatorio. El ambiente corresponde a la prohibición, no ya por la ley sino por la norma”. En este contexto pansexual el amor se volvió, en efecto, obsceno.
La última parte de La más bella historia del amor le corresponde a la novelista Alice Ferney. El amor, desde su punto de vista, se ha convertido ahora en un trabajo. Más que una irrupción divina o una inexplicable y súbita emoción, más que una liberación o una redención, el amor es “una acción, una voluntad, una atención”. Definido como aquello que “existe entre dos individuos que son capaces de vivir juntos sin matarse”, en una época en que todo parece posible a cada quien le toca inventarlo.
Se me antoja, después de leer esta versión francesa del amor, enterarme de la historia de la experiencia amorosa en Latinoamérica: de las palabras de matrimonio coloniales a los corridos revolucionarios que, aparentemente a contrapelo de los jacobinos, enunciaron y pusieron en primer lugar al amor y sus desajustes (Adelita, después de todo, sí se fue con otro, y no sabemos si Valentina se enteró de la pasión que dominaba al cantante), sería bueno contar con una conversación informada y amena entre historiadores de este lado del mundo que al fin nos aclare por qué, ante cada decepción amorosa, el deber del mexicano prescribe, entre otras cosas, un regreso directo y unívoco a las canciones de José Alfredo Jiménez.
--crg
Friday, October 17, 2008
Tuesday, October 14, 2008
LA HISTORIA DEL AMOR I
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
El beso en la boca, ese acoplamiento aparentemente natural y, además, eterno, data, sin embargo, de tiempos más bien modernos —al menos en su versión popular y pública. De acuerdo con las investigaciones de la historiadora francesa Anne-Marie Sohn, todavía en 1881 existían legislaciones (el edicto de la Corte de Casación) que consideraban al beso en la boca como constitutivo del crimen de atentado al pudor. Pero tanto el beso en la boca como el inédito flirteo que despertaron hacia finales del siglo XIX acompañaron el desarrollo gradual de la sexualidad bucal, que ponía menor énfasis en la reproducción de la especie y mayor en la búsqueda del placer, y fueron también mano en mano con la erotización de la pareja conyugal que, hasta inicios del siglo XX, por ahí de la década de los 20 de hecho, se había basado en matrimonios concertados por la conveniencia económica, no por el sentimiento. Pero para llegar hasta ese sitio, para que la pareja pudiera hacer del lecho un lecho de amor, el amor y el placer tuvieron que librar una larga batalla que empezó, si le creemos a Jean Courtin, especialista en prehistoria y director de investigación en el Centro Nacional de Investigación Científica, con el Cro-Magnon, hace unos 100 mil años en África y Cercano Oriente, y hace unos 35 mil años en Europa. Fue entonces que el delicado Homo Sapiens dejó las primeras huellas del apego a sus semejantes a través de sus ritos funerarios. Así, según Courtin, “el sentimiento amoroso va a la par con la consideración que se tiene por los muertos, con el sentido de la estética y la ornamentación”.
Muchas veces me he preguntado por qué si los historiadores en general tienen un acceso privilegiado a datos fascinantes, usualmente encontrados en viejos expedientes que llenan los estantes de los archivos más diversos, se les lee tan poco. La pregunta me ha surgido en más de una ocasión, sobre todo cuando los oigo platicar con singular pasión y conocimiento de causa acerca de hechos que no por encontrarse en el pasado dejan de tener sus conexiones extrañas y firmes con la vida contemporánea. En algo parecido habrá pensado Dominique Simonnet cuando decidió llevar a cabo conversaciones más bien informales y acaso por ello más atractivas con historiadores y ensayistas acerca de uno de los temas que, ya sean tiempos de crisis o de violencia o de bonanza, no dejan de ejercer su cuota de fascinación: el amor. En La más bella historia del amor, pues, el lector encontrará las entrevistas que la redactora en jefe de la revista francesa L´Express condujo con los historiadores Jean Courtin, Paul Veyne, Jacquees Le Goff, Jacques Solé, Mona Ozouf, Alain Corbin y Anne-Marie Sohn, y los escritores Paul Bruckner y Alilce Ferney. Sin el molesto uso del lenguaje excesivamente especializado y respondiendo de manera más bien directa, cuando no amena (por ejemplo, cuando Simonnet le pregunta a Veyne por la pasión legendaria entre Antonio y Celpatra, éste responde: “!Es difícil no amar a una reina que te ofrece todo el Oriente! Uno se enamoraría por mucho menos”), a preguntas concretas sobre las características y transformaciones del sentimiento amoroso desde la prehistoria hasta nuestros días, estos historiadores emprenden una plática rica y también luminosa sobre las múltiples maneras en que hombres y mujeres de diversas épocas han vivido y padecido y celebrado en su caso el amor. Como si se estuviera alrededor de una mesa, con café o copa de vino de por medio, las entrevistas cubren un considerable campo cronológico sin por ello perder la atención por el detalle nimio: “En la famosa gruta de Grimaldi se encontraron los esqueletos de un hombre de unos veinte años, muy grande (1.94 cm) y de una mujer de unos 30 años en posición replegada, ambos estrechamente entrelazados uno en el otro, con adornos de caracolas como lo preconizaba el uso…De hecho, probablemente se trata de un atlético cazador que debía hacer voltear la cabeza de las bellas de la costa de la Liguria hace 30.000 años…”
El mundo romano que pinta Paul Veyne dista mucho del que figuró, no hace tanto, la imaginación de Fellini. Lejos de las orgías tumultuosas y el placer a toda prueba, los romanos que, según Veyne, inventaron a la pareja puritana, veían en el matrimonio una función cívica, aunque molesta, a través del cual se aseguraba la reproducción de la especie. Nada de amor entre los cónyuges que, por otra parte, incluían a mujeres que carecían de derechos. Además, “ningún poder público controla el matrimonio. No se pasa por el equivalente de un juez de paz o un cura, no se firma ningún contrato, salvo un compromiso de dote si la hay”. Para el placer y el sexo del varon romano estaban, por supuesto, los cuerpos de esclavas y esclavos, con quienes podía sostener concubinatos de largo plazo. Así las cosas, hacia el año 200, en la época de Marco Aurelio, todo se endureció: se argumentó contra el aborto, se estigmatizó a las viudas (hasta entonces una posición privilegiada entre las mujeres romanas), se castigó la homosexualidad. La transición hacia la edad media, en la cual la carne se convirtió en pecado, trajo, sin embargo, algunos beneficios para las mujeres: “el cristianismo en cierto sentido”, asegura Jacques Le Goff, “hizo progresar el estatus de la mujer mediante esa idea revolucionaria del consentimiento mutuo”. De esa manera habría que interpretarse la implantación de las amonestaciones en el cuarto concilio de Letrán de 1215: la iglesia quiso contrarrestar el poder del linaje y el peso de las familias y, a la vez, dió ocasión para que los desposados pudieran, si así lo ameritaba su caso, anular el matrimonio.
“En materia de sexualidad”, asegura Jacques Solé, “el renacimiento fue menos iluminado y más inhumano que la edad media”. La represión y la fiscalización de la pareja fue en aumento, de ahí que la invención propiamente dicha del matrimonio por amor le haya correspondido a la pareja campesina. Mientras los integrantes de las clases económicamente poderosas todavía percibían al matrimonio como un negocio o como un deber, aquellos que poco tenían que perder o ganar con dicha institución se dejaban guiar más por la atracción física y, en su caso, por aquello denominado como amor. Plebeyo por naturaleza, sin embargo, el amor (“esa relación no preparada, no negociada, espontánea, que puede poner todo patas arriba”, según Ozouf) se convirtió en el gran enemigo de la revolución.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
El beso en la boca, ese acoplamiento aparentemente natural y, además, eterno, data, sin embargo, de tiempos más bien modernos —al menos en su versión popular y pública. De acuerdo con las investigaciones de la historiadora francesa Anne-Marie Sohn, todavía en 1881 existían legislaciones (el edicto de la Corte de Casación) que consideraban al beso en la boca como constitutivo del crimen de atentado al pudor. Pero tanto el beso en la boca como el inédito flirteo que despertaron hacia finales del siglo XIX acompañaron el desarrollo gradual de la sexualidad bucal, que ponía menor énfasis en la reproducción de la especie y mayor en la búsqueda del placer, y fueron también mano en mano con la erotización de la pareja conyugal que, hasta inicios del siglo XX, por ahí de la década de los 20 de hecho, se había basado en matrimonios concertados por la conveniencia económica, no por el sentimiento. Pero para llegar hasta ese sitio, para que la pareja pudiera hacer del lecho un lecho de amor, el amor y el placer tuvieron que librar una larga batalla que empezó, si le creemos a Jean Courtin, especialista en prehistoria y director de investigación en el Centro Nacional de Investigación Científica, con el Cro-Magnon, hace unos 100 mil años en África y Cercano Oriente, y hace unos 35 mil años en Europa. Fue entonces que el delicado Homo Sapiens dejó las primeras huellas del apego a sus semejantes a través de sus ritos funerarios. Así, según Courtin, “el sentimiento amoroso va a la par con la consideración que se tiene por los muertos, con el sentido de la estética y la ornamentación”.
Muchas veces me he preguntado por qué si los historiadores en general tienen un acceso privilegiado a datos fascinantes, usualmente encontrados en viejos expedientes que llenan los estantes de los archivos más diversos, se les lee tan poco. La pregunta me ha surgido en más de una ocasión, sobre todo cuando los oigo platicar con singular pasión y conocimiento de causa acerca de hechos que no por encontrarse en el pasado dejan de tener sus conexiones extrañas y firmes con la vida contemporánea. En algo parecido habrá pensado Dominique Simonnet cuando decidió llevar a cabo conversaciones más bien informales y acaso por ello más atractivas con historiadores y ensayistas acerca de uno de los temas que, ya sean tiempos de crisis o de violencia o de bonanza, no dejan de ejercer su cuota de fascinación: el amor. En La más bella historia del amor, pues, el lector encontrará las entrevistas que la redactora en jefe de la revista francesa L´Express condujo con los historiadores Jean Courtin, Paul Veyne, Jacquees Le Goff, Jacques Solé, Mona Ozouf, Alain Corbin y Anne-Marie Sohn, y los escritores Paul Bruckner y Alilce Ferney. Sin el molesto uso del lenguaje excesivamente especializado y respondiendo de manera más bien directa, cuando no amena (por ejemplo, cuando Simonnet le pregunta a Veyne por la pasión legendaria entre Antonio y Celpatra, éste responde: “!Es difícil no amar a una reina que te ofrece todo el Oriente! Uno se enamoraría por mucho menos”), a preguntas concretas sobre las características y transformaciones del sentimiento amoroso desde la prehistoria hasta nuestros días, estos historiadores emprenden una plática rica y también luminosa sobre las múltiples maneras en que hombres y mujeres de diversas épocas han vivido y padecido y celebrado en su caso el amor. Como si se estuviera alrededor de una mesa, con café o copa de vino de por medio, las entrevistas cubren un considerable campo cronológico sin por ello perder la atención por el detalle nimio: “En la famosa gruta de Grimaldi se encontraron los esqueletos de un hombre de unos veinte años, muy grande (1.94 cm) y de una mujer de unos 30 años en posición replegada, ambos estrechamente entrelazados uno en el otro, con adornos de caracolas como lo preconizaba el uso…De hecho, probablemente se trata de un atlético cazador que debía hacer voltear la cabeza de las bellas de la costa de la Liguria hace 30.000 años…”
El mundo romano que pinta Paul Veyne dista mucho del que figuró, no hace tanto, la imaginación de Fellini. Lejos de las orgías tumultuosas y el placer a toda prueba, los romanos que, según Veyne, inventaron a la pareja puritana, veían en el matrimonio una función cívica, aunque molesta, a través del cual se aseguraba la reproducción de la especie. Nada de amor entre los cónyuges que, por otra parte, incluían a mujeres que carecían de derechos. Además, “ningún poder público controla el matrimonio. No se pasa por el equivalente de un juez de paz o un cura, no se firma ningún contrato, salvo un compromiso de dote si la hay”. Para el placer y el sexo del varon romano estaban, por supuesto, los cuerpos de esclavas y esclavos, con quienes podía sostener concubinatos de largo plazo. Así las cosas, hacia el año 200, en la época de Marco Aurelio, todo se endureció: se argumentó contra el aborto, se estigmatizó a las viudas (hasta entonces una posición privilegiada entre las mujeres romanas), se castigó la homosexualidad. La transición hacia la edad media, en la cual la carne se convirtió en pecado, trajo, sin embargo, algunos beneficios para las mujeres: “el cristianismo en cierto sentido”, asegura Jacques Le Goff, “hizo progresar el estatus de la mujer mediante esa idea revolucionaria del consentimiento mutuo”. De esa manera habría que interpretarse la implantación de las amonestaciones en el cuarto concilio de Letrán de 1215: la iglesia quiso contrarrestar el poder del linaje y el peso de las familias y, a la vez, dió ocasión para que los desposados pudieran, si así lo ameritaba su caso, anular el matrimonio.
“En materia de sexualidad”, asegura Jacques Solé, “el renacimiento fue menos iluminado y más inhumano que la edad media”. La represión y la fiscalización de la pareja fue en aumento, de ahí que la invención propiamente dicha del matrimonio por amor le haya correspondido a la pareja campesina. Mientras los integrantes de las clases económicamente poderosas todavía percibían al matrimonio como un negocio o como un deber, aquellos que poco tenían que perder o ganar con dicha institución se dejaban guiar más por la atracción física y, en su caso, por aquello denominado como amor. Plebeyo por naturaleza, sin embargo, el amor (“esa relación no preparada, no negociada, espontánea, que puede poner todo patas arriba”, según Ozouf) se convirtió en el gran enemigo de la revolución.
--crg
Friday, October 10, 2008
Thursday, October 09, 2008
Tuesday, October 07, 2008
TINTA VERDE
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Todo esto sucede en Madrid, en uno de esos días luminosos y de temperatura perfecta que, me dicen, abundan en septiembre. Caminaba por el Paseo La Castellana, nada más porque tanto el Paseo como yo nos encontrábamos ahí, en Madrid, cuando descubrí que observaba los árboles –frondosos, de un verde casi delicado– sin decirme “aquí voy, por el Paseo La Castellana, observando estos árboles, frondosos, de un verde casi delicado”. La sorpresa fue tanta que al detenerme, como se dice, en seco, solo tuve tiempo de observar a una mujer joven, vestida de azul celeste, con la que evite chocar en el mas último de todos los momentos. “Nunca seré como ella”, me dije, y continué pasmada ante el acceso directo que, segundos antes, había conseguido tener con los árboles de la Castellana. Creí, de manera por demás malsana, que el Algo Interno –eso que, con frecuencia, denomino como mi Alienígena—que describe sin parar todo lo que veo y, aún, sobre todo quizá, lo que no veo, finalmente se había cansado. En eso estaba cuando tuve que aceptar, con un horror que sólo puede ser provocado en este mundo por los Alienígenas venidos de otros, que en realidad lo que pasaba era más complejo que un cansancio cualquiera. Mi así llamado acceso directo a los árboles septembrinos de La Castellana no se debía, claro está, al fingido cansancio de mi Algo Interno, sino a la aparición, acaso súbita, acaso planeada con mucha antelación, de un tercer Alienígena que ahora, aprovechándose de su propia proclividad al silencio y la ironía, me veía a mí y al Algo Interno Original con suma atención y, tal vez, con un poco de misericordia. Temí, como es natural, que los Alienígenas estuvieran en una etapa de feroz multiplicación y, por eso y no por otra cosa, me introduje en el ABC Serrano, un centro comercial que, en esos instantes, me pareció el último refugio en el mundo contra la invasión rapidísima y, debo añadir, inmisericorde, que estaba sufriendo.
Entré, dije, al ABC Serrano creyendo que ahí encontraría la paz de Lo Real. Pronto, sin embargo, pude comprobar que pocas cosas en eso Real merecen el apelativo de pacifico.
Paso a explicar.
Me entretuve un rato frente a los aparadores sabiendo, de manera radicalmente anticapitalista, que no compraría nada, hasta que no tuve alternativa y lo vi. Ahí estaba el nombre, a un lado de unas tres o cuatro plumas fuentes de diseños lejanamente orientales, sobre frascos octagonales de tinta verde: Omas. Dejé de respirar, lo juro, y luego, como en realidad mis opciones no eran muchas, volví a hacerlo. Eso. Respirar.
–Así que tú existes– exclamé con cierto resentimiento en una voz lo suficientemente audible para comunicar mi mensaje y lo suficientemente baja para no llamar la atención de los otros clientes.
Meses atrás, lo recordé todo esto de inmediato, había yo inventado a un tal Martynov N. Omas para uno de los capítulos de una novela que escribía en internet. Martynov había presenciado, de niño, el lánguido caminar de tres mujeres en la playa de algún innombrable Mar del Norte. Ese día, un día de luz por demás densa aunque débil, Martynov N. Omas había decidido escribir, una tarea de la cual había huido con inigualable destreza hasta el momento en que, muchos años después, le contaba toda esta historia a un psiquiatra argentino que trabajaba en Nueva York. Hasta ayer, por supuesto, yo creí que Martynov N. Omas era sólo un producto de mi imaginación. Presa de este golpe bajo de Lo Real, me apresuré a preguntarle a la presunta dueña del lugar –quien, por cierto, no me ponía la menor atención estando como estaba coqueteando descaradamente con un jovencito lleno de acne– por la historia de la compañía Omas.
– Son de Italia –me dijo con el desenfado de quien no sospecha, no tiene la menor idea, de que Lo Real me golpeaba con una furia desatada–. Una isla –murmuró mientras ensayaba una cierta mirada soñadora que colocaba, tal vez sin saber, de manera automática sobre el rostro del seguramente desdichado jovencito.
Le pedí, tratando de ocultar mi desesperación, un catálogo, alguna dirección, cualquier cosa que me ayudara a aproximarme a los Omas. Y ella me lo dio, así, como si nada. Puso dicho documento sobre mis manos y yo, sintiendo cómo Lo Real continuaba burlándose arteramente de mí, no tuve otra alternativa más que pagar por un frasco octagonal de tinta verde y, sin esperar el cambio, salir corriendo.
Iba otra vez sobre La Castellana, ahora sin tener acceso alguno, ni directo ni indirecto, con los árboles del Paseo, cuando volví a casi chocar con La Mujer Que Nunca Seré (la reconocí por el vestido azul celeste). En esos momentos sospeché y, luego, casi de inmediato, estuve segura, que se trataba de una miembro más del clan de los Omas que llegaban a Madrid para recordarme que hasta la imaginación tiene un límite. Que nadie le puede ganar a Lo Real. Yo, como es obvio, tuve que introducir mi dedo meñique en la tinta verde para comprobar que nada de eso era, como se dice, cierto. Corrí, pues, hasta la habitación del hotel, donde recibí una misteriosa llamada. De otro lado del auricular, una mujer hablaba portugués y su acento, que asocié de manera por demás irracional con una playa solitaria en Brasil, me recordó a La Mujer Que Nunca Seré.
–Eduardo Tarttoni –murmuró. Yo le pedí que repitiera el nombre. Ella lo hizo. Le dije que estaba equivocada, que ahí no se encontraba ningún Eduardo y mucho menos un Tarttoni, pero ella no me creyó.
–Esta vez no me vas a engañar –dijo en un firme pero claramente fingido portugués de alguna costa lejanísima y más que solitaria de Brasil–. Esta ve me vas a oír.
Colgué, por supuesto. Colgué y corrí las cortinas de la habitación. Colgué sabiendo, con una certeza que sólo puede ser provocada por Las Alienígenas venidos de otros mundos, que pronto oiría el timbrar algo aletargado, algo triste, de un teléfono que me comunicaría con los Omas.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Todo esto sucede en Madrid, en uno de esos días luminosos y de temperatura perfecta que, me dicen, abundan en septiembre. Caminaba por el Paseo La Castellana, nada más porque tanto el Paseo como yo nos encontrábamos ahí, en Madrid, cuando descubrí que observaba los árboles –frondosos, de un verde casi delicado– sin decirme “aquí voy, por el Paseo La Castellana, observando estos árboles, frondosos, de un verde casi delicado”. La sorpresa fue tanta que al detenerme, como se dice, en seco, solo tuve tiempo de observar a una mujer joven, vestida de azul celeste, con la que evite chocar en el mas último de todos los momentos. “Nunca seré como ella”, me dije, y continué pasmada ante el acceso directo que, segundos antes, había conseguido tener con los árboles de la Castellana. Creí, de manera por demás malsana, que el Algo Interno –eso que, con frecuencia, denomino como mi Alienígena—que describe sin parar todo lo que veo y, aún, sobre todo quizá, lo que no veo, finalmente se había cansado. En eso estaba cuando tuve que aceptar, con un horror que sólo puede ser provocado en este mundo por los Alienígenas venidos de otros, que en realidad lo que pasaba era más complejo que un cansancio cualquiera. Mi así llamado acceso directo a los árboles septembrinos de La Castellana no se debía, claro está, al fingido cansancio de mi Algo Interno, sino a la aparición, acaso súbita, acaso planeada con mucha antelación, de un tercer Alienígena que ahora, aprovechándose de su propia proclividad al silencio y la ironía, me veía a mí y al Algo Interno Original con suma atención y, tal vez, con un poco de misericordia. Temí, como es natural, que los Alienígenas estuvieran en una etapa de feroz multiplicación y, por eso y no por otra cosa, me introduje en el ABC Serrano, un centro comercial que, en esos instantes, me pareció el último refugio en el mundo contra la invasión rapidísima y, debo añadir, inmisericorde, que estaba sufriendo.
Entré, dije, al ABC Serrano creyendo que ahí encontraría la paz de Lo Real. Pronto, sin embargo, pude comprobar que pocas cosas en eso Real merecen el apelativo de pacifico.
Paso a explicar.
Me entretuve un rato frente a los aparadores sabiendo, de manera radicalmente anticapitalista, que no compraría nada, hasta que no tuve alternativa y lo vi. Ahí estaba el nombre, a un lado de unas tres o cuatro plumas fuentes de diseños lejanamente orientales, sobre frascos octagonales de tinta verde: Omas. Dejé de respirar, lo juro, y luego, como en realidad mis opciones no eran muchas, volví a hacerlo. Eso. Respirar.
–Así que tú existes– exclamé con cierto resentimiento en una voz lo suficientemente audible para comunicar mi mensaje y lo suficientemente baja para no llamar la atención de los otros clientes.
Meses atrás, lo recordé todo esto de inmediato, había yo inventado a un tal Martynov N. Omas para uno de los capítulos de una novela que escribía en internet. Martynov había presenciado, de niño, el lánguido caminar de tres mujeres en la playa de algún innombrable Mar del Norte. Ese día, un día de luz por demás densa aunque débil, Martynov N. Omas había decidido escribir, una tarea de la cual había huido con inigualable destreza hasta el momento en que, muchos años después, le contaba toda esta historia a un psiquiatra argentino que trabajaba en Nueva York. Hasta ayer, por supuesto, yo creí que Martynov N. Omas era sólo un producto de mi imaginación. Presa de este golpe bajo de Lo Real, me apresuré a preguntarle a la presunta dueña del lugar –quien, por cierto, no me ponía la menor atención estando como estaba coqueteando descaradamente con un jovencito lleno de acne– por la historia de la compañía Omas.
– Son de Italia –me dijo con el desenfado de quien no sospecha, no tiene la menor idea, de que Lo Real me golpeaba con una furia desatada–. Una isla –murmuró mientras ensayaba una cierta mirada soñadora que colocaba, tal vez sin saber, de manera automática sobre el rostro del seguramente desdichado jovencito.
Le pedí, tratando de ocultar mi desesperación, un catálogo, alguna dirección, cualquier cosa que me ayudara a aproximarme a los Omas. Y ella me lo dio, así, como si nada. Puso dicho documento sobre mis manos y yo, sintiendo cómo Lo Real continuaba burlándose arteramente de mí, no tuve otra alternativa más que pagar por un frasco octagonal de tinta verde y, sin esperar el cambio, salir corriendo.
Iba otra vez sobre La Castellana, ahora sin tener acceso alguno, ni directo ni indirecto, con los árboles del Paseo, cuando volví a casi chocar con La Mujer Que Nunca Seré (la reconocí por el vestido azul celeste). En esos momentos sospeché y, luego, casi de inmediato, estuve segura, que se trataba de una miembro más del clan de los Omas que llegaban a Madrid para recordarme que hasta la imaginación tiene un límite. Que nadie le puede ganar a Lo Real. Yo, como es obvio, tuve que introducir mi dedo meñique en la tinta verde para comprobar que nada de eso era, como se dice, cierto. Corrí, pues, hasta la habitación del hotel, donde recibí una misteriosa llamada. De otro lado del auricular, una mujer hablaba portugués y su acento, que asocié de manera por demás irracional con una playa solitaria en Brasil, me recordó a La Mujer Que Nunca Seré.
–Eduardo Tarttoni –murmuró. Yo le pedí que repitiera el nombre. Ella lo hizo. Le dije que estaba equivocada, que ahí no se encontraba ningún Eduardo y mucho menos un Tarttoni, pero ella no me creyó.
–Esta vez no me vas a engañar –dijo en un firme pero claramente fingido portugués de alguna costa lejanísima y más que solitaria de Brasil–. Esta ve me vas a oír.
Colgué, por supuesto. Colgué y corrí las cortinas de la habitación. Colgué sabiendo, con una certeza que sólo puede ser provocada por Las Alienígenas venidos de otros mundos, que pronto oiría el timbrar algo aletargado, algo triste, de un teléfono que me comunicaría con los Omas.
--crg
Saturday, October 04, 2008
QUIMÉRICA
Lo escribió Jordi Carrión en Quimera. Revista de Literatura, No. 298:
"Libro a libro, la escritora mexicana Cristina Rivera Garza (1964) está construyendo una de las obras más desafiantes de nuestra lengua. Su poética asume la condición fronteriza de la propia autora. Nacida en la frontera norte de su país, vive a caballo entre San Diego y Tijuana, entre el inglés y el castellano, entre la academia y la creación; de esos pasos constantes de frontera sólo podía resultar una obra que también cabalga entre territorios, que asume la teoría (literaria) como una condición de existencia de la práctica (la literatura), que combina la investigación histórica con el lenguaje poético, en artefactos que son novelas al tiempo que luchan por dejar de serlo.
En el caso de su último título, La muerte me da, que se ha publicado en España tras una buena acogida crítica en México, el molde es el de la novela policial. Concretamente, el de una historia paradigmática de nuestros días: la del asesino en serie, ese personaje desequilibrado y obsesivo que se sitúa, equidistante, entre el homicida y el terrorista, entre el matón puntual y el autor de masacres, con el atributo fordiano de la serialidad, que es el propio de la época contemporánea Desde un comienzo tenemos en este libro cuerpos de hombres que aparecen castrados, el pene desaparecido, negado, ausente; junto a ellos, con un punto de inverosimilitud que anuncia que estamos ante una propuesta informal y metalingüística, se transcriben versos de Alejandra Pizarnik. Pronto se establece un triángulo investigador en cuyos tres vértices se sitúan sendas mujeres: una detective, una periodista y una profesora de universidad. Ésta aparece con el nombre de “Cristina Rivera Garza”, en un ejercicio novedoso de autoficción donde la autora real se vuelve un ente vaporoso. A medida que la investigación avance, se irá anulando la progresión del tiempo, las acciones se irán empantanando, las digresiones sobre poesía y sobre lenguaje ocuparán literalmente la obra, que cada vez será más un poema en prosa (cuando no directamente en verso), una elucubración casi fantástica (con excursos de inspiración imaginativa u onírica, sobre personajes minúsculos como los creados por Jonathan Swift), un tratado informe sobre la relación tensa entre la poesía y la prosa, una lectura donde no importen los hechos sino las palabras".
La versión completa también se puede encontrar en www.jorgecarrion.com/blog
--crg
Lo escribió Jordi Carrión en Quimera. Revista de Literatura, No. 298:
"Libro a libro, la escritora mexicana Cristina Rivera Garza (1964) está construyendo una de las obras más desafiantes de nuestra lengua. Su poética asume la condición fronteriza de la propia autora. Nacida en la frontera norte de su país, vive a caballo entre San Diego y Tijuana, entre el inglés y el castellano, entre la academia y la creación; de esos pasos constantes de frontera sólo podía resultar una obra que también cabalga entre territorios, que asume la teoría (literaria) como una condición de existencia de la práctica (la literatura), que combina la investigación histórica con el lenguaje poético, en artefactos que son novelas al tiempo que luchan por dejar de serlo.
En el caso de su último título, La muerte me da, que se ha publicado en España tras una buena acogida crítica en México, el molde es el de la novela policial. Concretamente, el de una historia paradigmática de nuestros días: la del asesino en serie, ese personaje desequilibrado y obsesivo que se sitúa, equidistante, entre el homicida y el terrorista, entre el matón puntual y el autor de masacres, con el atributo fordiano de la serialidad, que es el propio de la época contemporánea Desde un comienzo tenemos en este libro cuerpos de hombres que aparecen castrados, el pene desaparecido, negado, ausente; junto a ellos, con un punto de inverosimilitud que anuncia que estamos ante una propuesta informal y metalingüística, se transcriben versos de Alejandra Pizarnik. Pronto se establece un triángulo investigador en cuyos tres vértices se sitúan sendas mujeres: una detective, una periodista y una profesora de universidad. Ésta aparece con el nombre de “Cristina Rivera Garza”, en un ejercicio novedoso de autoficción donde la autora real se vuelve un ente vaporoso. A medida que la investigación avance, se irá anulando la progresión del tiempo, las acciones se irán empantanando, las digresiones sobre poesía y sobre lenguaje ocuparán literalmente la obra, que cada vez será más un poema en prosa (cuando no directamente en verso), una elucubración casi fantástica (con excursos de inspiración imaginativa u onírica, sobre personajes minúsculos como los creados por Jonathan Swift), un tratado informe sobre la relación tensa entre la poesía y la prosa, una lectura donde no importen los hechos sino las palabras".
La versión completa también se puede encontrar en www.jorgecarrion.com/blog
--crg
Tuesday, September 30, 2008
LA LLORONA REVESTIDA
Como toda leyenda que se respete, la de La Llorona ha producido interpretaciones que, al paso de los años y con el cruce de las fronteras, han adquirido variaciones de tono y de textura alrededor de un centro, sin embargo, reconocible y palpitante: estamos ante una mujer que ha perdido a sus hijos. Las causas son distintas dependiendo del sitio y del tiempo en que se cuente la historia, pero los elementos con frecuencia se reducen a dos: hay una mujer que ha tenido hijos y, producto de la rabia y la demencia, de la desazón o la venganza, los pierde. No es sino hasta que recupera la razón que se sucede el grito: ¡Ay, mis hijos! El alma en pena. Ya por su propia mano (ahogándolos en un río) o ya por la mano ajena (arrebatados, como se dice, de su seno, y luego masacrados), los hijos de la Llorona encuentran siempre el mismo destino: la muerte. El destino de La Llorona, en cambio, nunca es tan simple. Su eternidad, porque de eso se trata su errancia sin fin a lo largo del tiempo, es límbica. Imposibilitada para el descanso final, es decir, para deletrear bajo su lengua la palabra fin, la Llorona amamanta al dolor ocasionado por la pérdida de sus hijos como si el dolor, de hecho, se hubiese convertido en su verdadero vástago: el único fruto de su vientre. Madre por partida doble, la Llorona espanta.
Algunas escritoras, como Sandra Cisneros, han retomado ciertos aspectos de la leyenda, especialmente aquellos en los que refulge el espíritu indómito de la mujer en ciernes, para darle la vuelta y ponerla de cabeza y propinar la lección del caso. Otras, como la puertorriqueña Vanessa Vilches-Norat, han optado por escarbar dentro del lazo cavernoso y arduo que une a madres e hijos con ese objeto punzo-cortante que es el lenguaje cuando lo guía la inteligencia más descarnada. Profesora de literatura en la Universidad de Puerto Rico-Río Piedras, Vilches-Norat ha problematizado ya antes el cuerpo materno y el discurso de la maternidad. En De(s) madres o el rastro materno en las escrituras del Yo (a propósito de Jaques Derrida, Jamaica Kinckaid, Esmeralda Santiago y Carmen Boullosa), el libro que le publicó la editorial Cuarto Propio en 2003, Vilches leyó con detenimiento a sus autores para descubrir los puentes que van de la construcción del yo que asegura la autobiografía al espejo a veces borroso y a veces absurdo del cuerpo materno: ese destinatario. En Crímenes domésticos (Santiago: Cuarto Propio, 2007), su primer libro de relatos, el tema es un abismo sin fondo. Lejos, muy lejos de los retratos edulcorados de los que se alimentan las celebraciones del 10 de mayo, pero igualmente distante de visiones heroicas del hogar como un espacio subrayado por las estrategias del débil, los cuentos de Vilches-Norat fundan un terreno doméstico acechado por la locura, la decadencia y el terror. Poe está dentro de casa y nadie encuentra la llave de la puerta. Detrás del aparente caos hay un real desorden, parecieran asegurar sus textos.
Todo da inicio, por supuesto, en el cuerpo: el cuerpo femenino que, súbitamente, se transforma en dos. Díada primigenia. Hasta ahí el hecho biológico, netamente orgánico, aparentemente natural, que luego, y de manera ineluctable, dará lugar al desequilibrio o la descompostura. En “El dulce olor de sus pechos”, el cuerpo embarazado, por ejemplo, se verá sobrellevado por deseos de claro contenido sexual. Seductora y placentera, la mujer que espera un hijo se viste con ropa entallada y, convertida ya en “una fiera”, se da a la tarea de satisfacer sus crecientes deseos con mujeres o con hombres pero siempre en el mar. En “Tortita de manteca” y “Del hilo de su voz”, el embarazo y, luego, el nacimiento del vástago, conduce al desajuste familiar que provoca el extraordinario apego de la madre por el recién nacido. Con mayor o menor grado de conductas extrañas (la niña del primer cuento se muerde las uñas hasta sangrarlas, mientras que la madre del segundo muestra una aversión mayúscula contra los gérmenes), los personajes dan cuenta del terreno resbaladizo donde surge y toma forma el cariño materno. Tal vez en ningún cuento se presente de manera más clara y más complejamente delineada la posición de Vilches-Norat como en “Monstruosa sororidad”, el texto con el que abre este libro, en el cual una madre que, después de concebir con mucho esfuerzo y otro tanto de apoyo de la tecnología, da luz a un par de siamesas. Provocando un paralelismo entre la singular simbiosis de las hermanas y la que caracteriza en general a las parejas, Vilches-Norat logra entretejer de manera magistral los hilos de dos historias que confluyen en una misma pregunta: “¿Qué hubiese usted hecho en mi lugar?” Como la Llorona frente a sus hijos, a Inés, la protagonista de este cuento, le piden elegir entre sus dos hijas y, justo como la Llorona, en lugar de salvar a una decide terminar con las tres: las dos hijas y ella misma: la mujer recluida en la cárcel que no cesa de hacer la misma pregunta una y otra vez. El recuento de siameses famosos que va incluido como parte del cuento no hace sino acrecentar la atmósfera ominosa dentro de las cuales se mueve el lenguaje de Vilches-Norat.
Si la demencia de la psicóloga que no puede resistirse a la seducción del chocolate aparece en “Theobroma cacao L.”, y la de la escritora que no cesa de corregir un manuscrito constituye el punto central de “Fe de ratas”, la de la madre que no puede, por más que quiere o lo intenta, detener los golpes tanto verbales como físicos que le propina continuamente a su hija constituye el meollo de “De la perfección de sus manos”. Una a una, las mujeres y los hombres con los que éstas conviven van intercambiando claves y ajustando cuentas para convertirse en cómplices del mismo crimen: su vida en común: su vida común.
Si alguien alguna vez pensó que estaba a salvo dentro de su casa, los cuentos de Vilches-Norat le pide que lo piense otra vez. Aquí no queda nada en pie, ni siquiera ese último bastión de la civilización tal y como la conocemos que es la relación madre-hijo. Todas las madres se han convertido, aquí, en una u otra versión contemporánea de la Llorona. Ominosos y familiares a la vez, estos cuentos parecen repetir que, aunque los crímenes del hampa se lleven los encabezados del periódico, los domésticos son siempre más letales.
--crg
Como toda leyenda que se respete, la de La Llorona ha producido interpretaciones que, al paso de los años y con el cruce de las fronteras, han adquirido variaciones de tono y de textura alrededor de un centro, sin embargo, reconocible y palpitante: estamos ante una mujer que ha perdido a sus hijos. Las causas son distintas dependiendo del sitio y del tiempo en que se cuente la historia, pero los elementos con frecuencia se reducen a dos: hay una mujer que ha tenido hijos y, producto de la rabia y la demencia, de la desazón o la venganza, los pierde. No es sino hasta que recupera la razón que se sucede el grito: ¡Ay, mis hijos! El alma en pena. Ya por su propia mano (ahogándolos en un río) o ya por la mano ajena (arrebatados, como se dice, de su seno, y luego masacrados), los hijos de la Llorona encuentran siempre el mismo destino: la muerte. El destino de La Llorona, en cambio, nunca es tan simple. Su eternidad, porque de eso se trata su errancia sin fin a lo largo del tiempo, es límbica. Imposibilitada para el descanso final, es decir, para deletrear bajo su lengua la palabra fin, la Llorona amamanta al dolor ocasionado por la pérdida de sus hijos como si el dolor, de hecho, se hubiese convertido en su verdadero vástago: el único fruto de su vientre. Madre por partida doble, la Llorona espanta.
Algunas escritoras, como Sandra Cisneros, han retomado ciertos aspectos de la leyenda, especialmente aquellos en los que refulge el espíritu indómito de la mujer en ciernes, para darle la vuelta y ponerla de cabeza y propinar la lección del caso. Otras, como la puertorriqueña Vanessa Vilches-Norat, han optado por escarbar dentro del lazo cavernoso y arduo que une a madres e hijos con ese objeto punzo-cortante que es el lenguaje cuando lo guía la inteligencia más descarnada. Profesora de literatura en la Universidad de Puerto Rico-Río Piedras, Vilches-Norat ha problematizado ya antes el cuerpo materno y el discurso de la maternidad. En De(s) madres o el rastro materno en las escrituras del Yo (a propósito de Jaques Derrida, Jamaica Kinckaid, Esmeralda Santiago y Carmen Boullosa), el libro que le publicó la editorial Cuarto Propio en 2003, Vilches leyó con detenimiento a sus autores para descubrir los puentes que van de la construcción del yo que asegura la autobiografía al espejo a veces borroso y a veces absurdo del cuerpo materno: ese destinatario. En Crímenes domésticos (Santiago: Cuarto Propio, 2007), su primer libro de relatos, el tema es un abismo sin fondo. Lejos, muy lejos de los retratos edulcorados de los que se alimentan las celebraciones del 10 de mayo, pero igualmente distante de visiones heroicas del hogar como un espacio subrayado por las estrategias del débil, los cuentos de Vilches-Norat fundan un terreno doméstico acechado por la locura, la decadencia y el terror. Poe está dentro de casa y nadie encuentra la llave de la puerta. Detrás del aparente caos hay un real desorden, parecieran asegurar sus textos.
Todo da inicio, por supuesto, en el cuerpo: el cuerpo femenino que, súbitamente, se transforma en dos. Díada primigenia. Hasta ahí el hecho biológico, netamente orgánico, aparentemente natural, que luego, y de manera ineluctable, dará lugar al desequilibrio o la descompostura. En “El dulce olor de sus pechos”, el cuerpo embarazado, por ejemplo, se verá sobrellevado por deseos de claro contenido sexual. Seductora y placentera, la mujer que espera un hijo se viste con ropa entallada y, convertida ya en “una fiera”, se da a la tarea de satisfacer sus crecientes deseos con mujeres o con hombres pero siempre en el mar. En “Tortita de manteca” y “Del hilo de su voz”, el embarazo y, luego, el nacimiento del vástago, conduce al desajuste familiar que provoca el extraordinario apego de la madre por el recién nacido. Con mayor o menor grado de conductas extrañas (la niña del primer cuento se muerde las uñas hasta sangrarlas, mientras que la madre del segundo muestra una aversión mayúscula contra los gérmenes), los personajes dan cuenta del terreno resbaladizo donde surge y toma forma el cariño materno. Tal vez en ningún cuento se presente de manera más clara y más complejamente delineada la posición de Vilches-Norat como en “Monstruosa sororidad”, el texto con el que abre este libro, en el cual una madre que, después de concebir con mucho esfuerzo y otro tanto de apoyo de la tecnología, da luz a un par de siamesas. Provocando un paralelismo entre la singular simbiosis de las hermanas y la que caracteriza en general a las parejas, Vilches-Norat logra entretejer de manera magistral los hilos de dos historias que confluyen en una misma pregunta: “¿Qué hubiese usted hecho en mi lugar?” Como la Llorona frente a sus hijos, a Inés, la protagonista de este cuento, le piden elegir entre sus dos hijas y, justo como la Llorona, en lugar de salvar a una decide terminar con las tres: las dos hijas y ella misma: la mujer recluida en la cárcel que no cesa de hacer la misma pregunta una y otra vez. El recuento de siameses famosos que va incluido como parte del cuento no hace sino acrecentar la atmósfera ominosa dentro de las cuales se mueve el lenguaje de Vilches-Norat.
Si la demencia de la psicóloga que no puede resistirse a la seducción del chocolate aparece en “Theobroma cacao L.”, y la de la escritora que no cesa de corregir un manuscrito constituye el punto central de “Fe de ratas”, la de la madre que no puede, por más que quiere o lo intenta, detener los golpes tanto verbales como físicos que le propina continuamente a su hija constituye el meollo de “De la perfección de sus manos”. Una a una, las mujeres y los hombres con los que éstas conviven van intercambiando claves y ajustando cuentas para convertirse en cómplices del mismo crimen: su vida en común: su vida común.
Si alguien alguna vez pensó que estaba a salvo dentro de su casa, los cuentos de Vilches-Norat le pide que lo piense otra vez. Aquí no queda nada en pie, ni siquiera ese último bastión de la civilización tal y como la conocemos que es la relación madre-hijo. Todas las madres se han convertido, aquí, en una u otra versión contemporánea de la Llorona. Ominosos y familiares a la vez, estos cuentos parecen repetir que, aunque los crímenes del hampa se lleven los encabezados del periódico, los domésticos son siempre más letales.
--crg
Monday, September 29, 2008
:
You--as if unseen-- you: in open whiteness
in shining unconcerned!
and living such a life (if I remember it as action)
looking as if blindly
I know (as I feel the hurts of children)
that yes: a little:
in my passing: playing-- of life
you--like certain circle
(from distances as if distance):
like a weak "god" in the mind (and therefore henceforth
already in free "eternity")--are lovely
Gennady Aygi, "Phlox (and: about a change)", Field-Russia, trans. by Peter Franc, 32.
--crg
You--as if unseen-- you: in open whiteness
in shining unconcerned!
and living such a life (if I remember it as action)
looking as if blindly
I know (as I feel the hurts of children)
that yes: a little:
in my passing: playing-- of life
you--like certain circle
(from distances as if distance):
like a weak "god" in the mind (and therefore henceforth
already in free "eternity")--are lovely
Gennady Aygi, "Phlox (and: about a change)", Field-Russia, trans. by Peter Franc, 32.
--crg
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