--crg
Friday, October 30, 2009
OUT OF THE BLUE
I regret to inform you that the book is taking shape as you read.
In What is the Color of the Sacred?, Michael Taussig recalls that "shamanic songs the world over often use archaic and bizarre terms." Then, he asks: "Could we dare think of color the same way? As that which is at odds with the normal, as that which strikes a bizarre note and makes the normal come alive and have transformative power?" Then, with a fleeting smile perhaps, he adds: "(Just a thought)."
Parentheses, which always occur in pairs, set off strong or weak interruptions, offer strange alternatives, take readers to impromptu asides, and most generally replace winks.
Wittgenstein once famously claimed that colors spur us to philosophize.
A true thought usually takes shape within parentheses (two).
Isaac Newton, the man who perceived himself to be "just like a boy playing on the sea-shore," understood rainbows.
So did Cildo Mireles, incidentally.
A thought is, of course, a taking-of-shape plus color. This within the pause of consciousness represented by parentheses (two), otherwise known as the space of emotion.
Dorothy, the red-shoed one, knew about them also.
--crg
I regret to inform you that the book is taking shape as you read.
In What is the Color of the Sacred?, Michael Taussig recalls that "shamanic songs the world over often use archaic and bizarre terms." Then, he asks: "Could we dare think of color the same way? As that which is at odds with the normal, as that which strikes a bizarre note and makes the normal come alive and have transformative power?" Then, with a fleeting smile perhaps, he adds: "(Just a thought)."
Parentheses, which always occur in pairs, set off strong or weak interruptions, offer strange alternatives, take readers to impromptu asides, and most generally replace winks.
Wittgenstein once famously claimed that colors spur us to philosophize.
A true thought usually takes shape within parentheses (two).
Isaac Newton, the man who perceived himself to be "just like a boy playing on the sea-shore," understood rainbows.
So did Cildo Mireles, incidentally.
A thought is, of course, a taking-of-shape plus color. This within the pause of consciousness represented by parentheses (two), otherwise known as the space of emotion.
Dorothy, the red-shoed one, knew about them also.
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LAS LECTURAS DE GAEL
Where are you living at the moment?
I’m in Madrid but my books are in Mexico, so that’s a clear sign of where I live.
Which books are those?
Off the top of my head, I remember a novel by a Mexican writer, Cristina Rivera Garza, La muerte me da (Death Hits), and The Odyssey, (which) I’d never read as is, only excerpts. And it’s amazing, a wonderful journey.
The entire interview with this fine young man of exquisite reading taste in: http://www.americareadsspanish.org/amigos.aspx?amigo=74
--crg
Where are you living at the moment?
I’m in Madrid but my books are in Mexico, so that’s a clear sign of where I live.
Which books are those?
Off the top of my head, I remember a novel by a Mexican writer, Cristina Rivera Garza, La muerte me da (Death Hits), and The Odyssey, (which) I’d never read as is, only excerpts. And it’s amazing, a wonderful journey.
The entire interview with this fine young man of exquisite reading taste in: http://www.americareadsspanish.org/amigos.aspx?amigo=74
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Thursday, October 29, 2009
PRONUNCIAR LA E-WORD
Se le declara muerta a cada rato, se le saca la lengua y se le jalan las trenzas, se dice incluso que existió pero que ya no, en fin que pocas veces se habla así de la escritura experimental en el contexto de la producción contemporánea en español: http://www.jorgecarrion.com/blog/2009/10/25/aire-nuestro-y-nocilla-lab/#comments.
--crg
Se le declara muerta a cada rato, se le saca la lengua y se le jalan las trenzas, se dice incluso que existió pero que ya no, en fin que pocas veces se habla así de la escritura experimental en el contexto de la producción contemporánea en español: http://www.jorgecarrion.com/blog/2009/10/25/aire-nuestro-y-nocilla-lab/#comments.
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HEATHCLIFF C´EST MOI
Desde hace ya un tiempo acostumbro comprar libros en el aeropuerto cuando salgo de viaje. Así, en lugar de imponer mi lista de lecturas sobre el espacio fluctuante de los pasajeros, me acostumbro a su paso y leo lo que, según las ventas o las promociones, "todo mundo está leyendo". Así leí, aunque tardíamente, La reina del sur de Pérez Reverte. Así también leí, en un vuelo más corto, el libro que Julio Scherer escribió sobre la Reina del Pacífico. Pero el viaje desde San Diego hasta Nueva York es de cinco horas más o menos, así que me envalentoné y en lugar de optar por los best-sellers del momento, me dirigí con orgullo al estante de los clásicos de Penguin. Así fue como finalmente leí de cabo a rabo Wuthering Heights de Emily Brontë.
Sabía el tema, por supuesto. En alguna clase de literatura de mujeres de seguro habré leído un capítulo o dos. Creo recordar haber visto alguna escena en alguna ya olvidada película. Pero leer lo que se dice leer las famosas Cumbres Borrascosas, eso no lo hice sino hasta ayer.
!Qué bárbara la señorita Brontë!, esa fue, en resumen, mi primera reacción. Y la primera reacción empezó más o menos en el capítulo V, sólo para ir aumentando en frecuencia y en volumen a medida que avanzaba la novela. Para cuando Heathcliff pronuncia su famoso discurso justo después de la muerte de Catherine ("Catherine Earnshaw, may you not rest, as long as I am living! You said I killed you--haunt me,then!), yo ya estaba dispuesta a declarar lo que aquel francés dijo de una adúltera que tenía problemas con el dinero: !Heathcliff soy yo! Algo que, por cierto, Catherine ya había dicho mucho antes, cuando le confesaba a Nelly la pasión acaso ilícita, en todo caso transgresora en términos de clase, que sentía por su compinche, su compañero de juegos y libertad en las borrascosas cumbres: "he is more myself than I am. Whatever our souls are made of, his and mine are the same".
Pero todo eso, todos esos discursos que siguen funcionando tanto hoy como a mediados del siglo XIX, serían poco, o no serían de plano, sin la estructura complejísima de la novela: su larga y, sin embargo, clara cronología; los cambiantes puntos de vista; la exploración del modo indirecto; los narradores anti-hegemónicos y francamente cambiantes, por no decir traicioneros; la serie de identificaciones y des-identificaciones (no habríamos dicho eso entonces, claro está) que oscilan entre clases y géneros. Ah, la pasión!
¿Será cierto que, como dice Catherine, todos los males de las señoritas empiezan cuando dejan de andar de salvajes en el campo? Dice ella: "Oh, I´m burning! I wish I were out of doors-- I wish I were a girl again, half savage and hardy, and free... and laughing at injuries, not maddening under them!"
Ah, la pasión!
--crg
Desde hace ya un tiempo acostumbro comprar libros en el aeropuerto cuando salgo de viaje. Así, en lugar de imponer mi lista de lecturas sobre el espacio fluctuante de los pasajeros, me acostumbro a su paso y leo lo que, según las ventas o las promociones, "todo mundo está leyendo". Así leí, aunque tardíamente, La reina del sur de Pérez Reverte. Así también leí, en un vuelo más corto, el libro que Julio Scherer escribió sobre la Reina del Pacífico. Pero el viaje desde San Diego hasta Nueva York es de cinco horas más o menos, así que me envalentoné y en lugar de optar por los best-sellers del momento, me dirigí con orgullo al estante de los clásicos de Penguin. Así fue como finalmente leí de cabo a rabo Wuthering Heights de Emily Brontë.
Sabía el tema, por supuesto. En alguna clase de literatura de mujeres de seguro habré leído un capítulo o dos. Creo recordar haber visto alguna escena en alguna ya olvidada película. Pero leer lo que se dice leer las famosas Cumbres Borrascosas, eso no lo hice sino hasta ayer.
!Qué bárbara la señorita Brontë!, esa fue, en resumen, mi primera reacción. Y la primera reacción empezó más o menos en el capítulo V, sólo para ir aumentando en frecuencia y en volumen a medida que avanzaba la novela. Para cuando Heathcliff pronuncia su famoso discurso justo después de la muerte de Catherine ("Catherine Earnshaw, may you not rest, as long as I am living! You said I killed you--haunt me,then!), yo ya estaba dispuesta a declarar lo que aquel francés dijo de una adúltera que tenía problemas con el dinero: !Heathcliff soy yo! Algo que, por cierto, Catherine ya había dicho mucho antes, cuando le confesaba a Nelly la pasión acaso ilícita, en todo caso transgresora en términos de clase, que sentía por su compinche, su compañero de juegos y libertad en las borrascosas cumbres: "he is more myself than I am. Whatever our souls are made of, his and mine are the same".
Pero todo eso, todos esos discursos que siguen funcionando tanto hoy como a mediados del siglo XIX, serían poco, o no serían de plano, sin la estructura complejísima de la novela: su larga y, sin embargo, clara cronología; los cambiantes puntos de vista; la exploración del modo indirecto; los narradores anti-hegemónicos y francamente cambiantes, por no decir traicioneros; la serie de identificaciones y des-identificaciones (no habríamos dicho eso entonces, claro está) que oscilan entre clases y géneros. Ah, la pasión!
¿Será cierto que, como dice Catherine, todos los males de las señoritas empiezan cuando dejan de andar de salvajes en el campo? Dice ella: "Oh, I´m burning! I wish I were out of doors-- I wish I were a girl again, half savage and hardy, and free... and laughing at injuries, not maddening under them!"
Ah, la pasión!
--crg
Wednesday, October 28, 2009
ORÁCULO
a) Con la mano izquierda:
The redness
of red,
the sad way light
whitesides the tops of stems.
Duration, for instance,
is eerie.
b) Con la mano derecha:
Dialogue excuses the creature. Pearls perch on crinkled lobes. At daybreak the old palm looks reptilian. Razor backed, then sabertoothed. Though a burning log does form a strange landscape, nothing that glows can be called desolate. Metatron is called the scribe of heaven. Recorded songs refer to dreams. This blasted backlot is of no account. Then she caught sight of something not exahusted by its name.
Rae Armantrout, Veil, 98, 43.
--crg
a) Con la mano izquierda:
The redness
of red,
the sad way light
whitesides the tops of stems.
Duration, for instance,
is eerie.
b) Con la mano derecha:
Dialogue excuses the creature. Pearls perch on crinkled lobes. At daybreak the old palm looks reptilian. Razor backed, then sabertoothed. Though a burning log does form a strange landscape, nothing that glows can be called desolate. Metatron is called the scribe of heaven. Recorded songs refer to dreams. This blasted backlot is of no account. Then she caught sight of something not exahusted by its name.
Rae Armantrout, Veil, 98, 43.
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Tuesday, October 27, 2009
NOTAS SOBRE CONCEPTUALISMOS
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Suele hablarse de la escritura conceptual como de un movimiento literario propio del siglo XXI. Tal vez lo sea. Lo que sí es, en todo caso, es una conversación ineludible para aquellos implicados directamente en el quehacer escritural del aquí y el ahora. De ahí la necesidad de traducir al español los jeroglíficos teóricos (así los llama la crítica Mary Nelly) que Vanessa Place y Robert Fitterman, ambos escritores norteamericanos avecinados en el sur de California, conjuntaron en un librito azul con el que se puede o no estar de acuerdo, pero que sin lugar a dudas trae a crítica colación los aspectos más recónditos y los más políticos que le competen al escritor contemporáneo. Esta es una traducción en entregas, pues, de Notas sobre conceptualismos (Ugly Duckling Presse, 2009).
1. La escritura conceptual es alegórica
1.a. La alegoría se caracteriza por el uso de la metáfora extendida, la personificación, los significados paralelos, y la narrativa. Las alegorías simples usan paralelismos simples; las alegorías complejas, paralelismos más profundos. Existen otros significados en el “pre-texto” alegórico, tales como las condiciones culturales dentro de las cuales se produce la alegoría. La escritura alegórica es una escritura de su tiempo, una que dice de manera oblicua lo que no puede ser dicho de directamente, por lo regular debido a regímenes políticos represores o a la naturaleza sagrada del mensaje. En este sentido, la alegoría depende del lector para completarse (aunque por lo regular tiene una superficie transparente o literal). De manera típica, la alegoría se basa en un lenguaje figurativo o lenguaje-imagen. El libro de Angus Fletcher, Allegory: The Theory of a Symbolic Mode, argumenta que su alto sentido de lo visual resulta en una stasis.
Walter Benjamin, Paul de Man, y Stephen Barney identificaron la reificación que la alegoría hace de las palabras y los conceptos, habiéndoles dado un mayor peso ontológico a las palabras en tanto cosas.
En la alegoría, el autor-artista utiliza un amplio abanico de posibilidades—encontradas y creadas— para hacer del mundo un collage que se haga paralelo a la nueva producción (colectiva) de objetos como mercancías.
Las palabras son objetos.
Nótese que la alegoría difiere del simbolismo en que el simbolismo deriva de una Idea, mientras que la alegoría construye una idea. Las imágenes coagulan alrededor de una Idea/Símbolo; pero las imágenes salen por la borda de la noción alegórica. El trabajo del trabajo es crear una mediación narrativa entre la imagen o “figura” y el significado. Goethe creía que esto quería decir que la escritura alegórica era fundamentalmente utilitaria (y por lo tanto que le pertenecía a la prosa; mientras que el simbolismo era más “poético por naturaleza”).
Nótese el potencial para el exceso en la alegoría. Nótese la premisa del fracaso, de la impronunciabilidad, del agotamiento antes incluso del inicio.
La escritura alegórica es necesariamente inconsistente, puesto que contiene elaboraciones, recursos, sub-metáforas, conceptos fictivos, proyecciones, y modos de hacer que se combinan y se recombinan para crear el todo alegórico, así como para también amenazar discursivamente ese todo. En este sentido, la alegoría implica el Primer Teorema de la Incomplitud de Göedel: si es consistente, es incompleto; si es completo, inconsistente.
Toda escritura conceptual es alegórica.
2. Nótese que las asociaciones pre-textuales asumen entendimientos post-textuales. Nótese que la narrativa puede significar una historia relatada por la escritura alegórica misma, o una historia relatada pre- o post-textualmente, acerca de la escritura misma o en la escritura misma.
2a. La escritura conceptual media ente el objeto escrito (que bien puede o no ser el texto) y el significado del objeto al enmarcar a la escritura como un objeto-figura para ser narrado.
La narratividad, como el placer, es subjetiva en el predicado y objetiva en la ejecución (i.e., “el objeto de estudio”). De esta manera, la escritura conceptual produce su propio objeto, el cual produce su propia desobjetificación.
2.b. En la escritura alegórica (que incluye tanto a la escritura conceptual como a la apropiación), la prosodia va y viene entre la atención micro al lenguaje y las macro estrategias del lenguaje, i.e., el uso de fuentes materiales para contextualizar y mezclar. El énfasis se desplaza de la producción a la post-producción. Esto puede involucrar un cambio que va del material de la producción al modo de la producción, o la producción de ese modo.
Si el barroco está un extremo dentro del espectro conceptual, y la apropiación pura en el otro, con la forma impura o híbrida en el centro, el énfasis puede ser visto de la siguiente manera:
Producción Modo Material Post
Apropiación pura + +
Híbrido/impuro + + +
Barroco + +
2c. Nota: La naturaleza alegórica de la escritura conceptual se complica aún más puesto que en mucha de la escritura alegórica la palabra escrita tiende hacia las imágenes visuales, creando así imágenes escritas u objetos, mientras que en algunas escrituras conceptuales muy miméticas (i.e., altamente replicativas) la palabra escrita es la imagen.
Nota: No hay distinción ética o estética entre la palabra y la imagen.
2d. Sófocles aspiraba a un lenguaje verdadero en el que las cosas fueran ontologicamente nominales. Esto es verdad tanto en la ficción como en la historia.
Ficción queriendo decir poesía.
Poesía queriendo decir historia.
Historia queriendo decir el estado futuro del haber sido.
Este es el trabajo de Gertrude Stein en The Making of Americans.
2e. En su ensayo “Signos subversivos”, Hal Foster remarca que el artista de la apropiación (visual) es “un manipulador de signos más que un productor de objetos de arte, y el espectador un lector activo de mensajes en lugar de el pasivo contemplador de una estética o el consumidor de un espectáculo”.
Nótese que el “más que” y el “en lugar de” dejan ver una cierta creencia en la segregación o posible segregación de estos conceptos; el conceptualismo entiende que éstos van unidos.
Nótese que en el trabajo post-conceptual no hay distinción alguna entre la manipulación y la producción, objeto y signo, contemplación y consumo. La interactividad ha resultado tan banal como un crucero de Disney o tan activa como una campanita de Pavlov.
--crg
[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]
Suele hablarse de la escritura conceptual como de un movimiento literario propio del siglo XXI. Tal vez lo sea. Lo que sí es, en todo caso, es una conversación ineludible para aquellos implicados directamente en el quehacer escritural del aquí y el ahora. De ahí la necesidad de traducir al español los jeroglíficos teóricos (así los llama la crítica Mary Nelly) que Vanessa Place y Robert Fitterman, ambos escritores norteamericanos avecinados en el sur de California, conjuntaron en un librito azul con el que se puede o no estar de acuerdo, pero que sin lugar a dudas trae a crítica colación los aspectos más recónditos y los más políticos que le competen al escritor contemporáneo. Esta es una traducción en entregas, pues, de Notas sobre conceptualismos (Ugly Duckling Presse, 2009).
1. La escritura conceptual es alegórica
1.a. La alegoría se caracteriza por el uso de la metáfora extendida, la personificación, los significados paralelos, y la narrativa. Las alegorías simples usan paralelismos simples; las alegorías complejas, paralelismos más profundos. Existen otros significados en el “pre-texto” alegórico, tales como las condiciones culturales dentro de las cuales se produce la alegoría. La escritura alegórica es una escritura de su tiempo, una que dice de manera oblicua lo que no puede ser dicho de directamente, por lo regular debido a regímenes políticos represores o a la naturaleza sagrada del mensaje. En este sentido, la alegoría depende del lector para completarse (aunque por lo regular tiene una superficie transparente o literal). De manera típica, la alegoría se basa en un lenguaje figurativo o lenguaje-imagen. El libro de Angus Fletcher, Allegory: The Theory of a Symbolic Mode, argumenta que su alto sentido de lo visual resulta en una stasis.
Walter Benjamin, Paul de Man, y Stephen Barney identificaron la reificación que la alegoría hace de las palabras y los conceptos, habiéndoles dado un mayor peso ontológico a las palabras en tanto cosas.
En la alegoría, el autor-artista utiliza un amplio abanico de posibilidades—encontradas y creadas— para hacer del mundo un collage que se haga paralelo a la nueva producción (colectiva) de objetos como mercancías.
Las palabras son objetos.
Nótese que la alegoría difiere del simbolismo en que el simbolismo deriva de una Idea, mientras que la alegoría construye una idea. Las imágenes coagulan alrededor de una Idea/Símbolo; pero las imágenes salen por la borda de la noción alegórica. El trabajo del trabajo es crear una mediación narrativa entre la imagen o “figura” y el significado. Goethe creía que esto quería decir que la escritura alegórica era fundamentalmente utilitaria (y por lo tanto que le pertenecía a la prosa; mientras que el simbolismo era más “poético por naturaleza”).
Nótese el potencial para el exceso en la alegoría. Nótese la premisa del fracaso, de la impronunciabilidad, del agotamiento antes incluso del inicio.
La escritura alegórica es necesariamente inconsistente, puesto que contiene elaboraciones, recursos, sub-metáforas, conceptos fictivos, proyecciones, y modos de hacer que se combinan y se recombinan para crear el todo alegórico, así como para también amenazar discursivamente ese todo. En este sentido, la alegoría implica el Primer Teorema de la Incomplitud de Göedel: si es consistente, es incompleto; si es completo, inconsistente.
Toda escritura conceptual es alegórica.
2. Nótese que las asociaciones pre-textuales asumen entendimientos post-textuales. Nótese que la narrativa puede significar una historia relatada por la escritura alegórica misma, o una historia relatada pre- o post-textualmente, acerca de la escritura misma o en la escritura misma.
2a. La escritura conceptual media ente el objeto escrito (que bien puede o no ser el texto) y el significado del objeto al enmarcar a la escritura como un objeto-figura para ser narrado.
La narratividad, como el placer, es subjetiva en el predicado y objetiva en la ejecución (i.e., “el objeto de estudio”). De esta manera, la escritura conceptual produce su propio objeto, el cual produce su propia desobjetificación.
2.b. En la escritura alegórica (que incluye tanto a la escritura conceptual como a la apropiación), la prosodia va y viene entre la atención micro al lenguaje y las macro estrategias del lenguaje, i.e., el uso de fuentes materiales para contextualizar y mezclar. El énfasis se desplaza de la producción a la post-producción. Esto puede involucrar un cambio que va del material de la producción al modo de la producción, o la producción de ese modo.
Si el barroco está un extremo dentro del espectro conceptual, y la apropiación pura en el otro, con la forma impura o híbrida en el centro, el énfasis puede ser visto de la siguiente manera:
Producción Modo Material Post
Apropiación pura + +
Híbrido/impuro + + +
Barroco + +
2c. Nota: La naturaleza alegórica de la escritura conceptual se complica aún más puesto que en mucha de la escritura alegórica la palabra escrita tiende hacia las imágenes visuales, creando así imágenes escritas u objetos, mientras que en algunas escrituras conceptuales muy miméticas (i.e., altamente replicativas) la palabra escrita es la imagen.
Nota: No hay distinción ética o estética entre la palabra y la imagen.
2d. Sófocles aspiraba a un lenguaje verdadero en el que las cosas fueran ontologicamente nominales. Esto es verdad tanto en la ficción como en la historia.
Ficción queriendo decir poesía.
Poesía queriendo decir historia.
Historia queriendo decir el estado futuro del haber sido.
Este es el trabajo de Gertrude Stein en The Making of Americans.
2e. En su ensayo “Signos subversivos”, Hal Foster remarca que el artista de la apropiación (visual) es “un manipulador de signos más que un productor de objetos de arte, y el espectador un lector activo de mensajes en lugar de el pasivo contemplador de una estética o el consumidor de un espectáculo”.
Nótese que el “más que” y el “en lugar de” dejan ver una cierta creencia en la segregación o posible segregación de estos conceptos; el conceptualismo entiende que éstos van unidos.
Nótese que en el trabajo post-conceptual no hay distinción alguna entre la manipulación y la producción, objeto y signo, contemplación y consumo. La interactividad ha resultado tan banal como un crucero de Disney o tan activa como una campanita de Pavlov.
--crg
Monday, October 26, 2009
Sunday, October 25, 2009
THE ART OF TRANSLATION: A HISTORY
Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura
che la diritta via era smarrita
The Divine Comedy--Pt. 1 Inferno--Canto I-(1-3).
1. Along the journey of our life halfway
I found myself again in a dark wood
wherein the straight road no longer lay
(Dale, 1996)
2. At midpoint in the journey of our life
I found myself astray in a dark wood
For the straight path had vanished
(Creagh and Hollander, 1989)
3. HALF over the wayfaring of our life
Since missed the right way, through a night-dark wood
Struggling, I found myself
(Musgrave, 1893)
4. Halfway along the road we have to go,
I found myself obscured in a great forest,
Bewildered, and I knew I had lost the way
(Sisson, 1980)
5. Halfway along the journey of our life
I woke in wonder in a sunless wood
For I had wandered from the narrow way
(Zapulla, 1998)
6. HALFWAY on our life´s journey, in a wood,
From the right path I found myself astray.
(Heany, 1993)
7. Halfway through our trek in life
I found myself in this dark wood,
miles away from the right road.
(Ellis, 1994)
C Bergvall, "Via: 48 Dante Variations," in The Noulipian Anaclets, 16-17
--crg
Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura
che la diritta via era smarrita
The Divine Comedy--Pt. 1 Inferno--Canto I-(1-3).
1. Along the journey of our life halfway
I found myself again in a dark wood
wherein the straight road no longer lay
(Dale, 1996)
2. At midpoint in the journey of our life
I found myself astray in a dark wood
For the straight path had vanished
(Creagh and Hollander, 1989)
3. HALF over the wayfaring of our life
Since missed the right way, through a night-dark wood
Struggling, I found myself
(Musgrave, 1893)
4. Halfway along the road we have to go,
I found myself obscured in a great forest,
Bewildered, and I knew I had lost the way
(Sisson, 1980)
5. Halfway along the journey of our life
I woke in wonder in a sunless wood
For I had wandered from the narrow way
(Zapulla, 1998)
6. HALFWAY on our life´s journey, in a wood,
From the right path I found myself astray.
(Heany, 1993)
7. Halfway through our trek in life
I found myself in this dark wood,
miles away from the right road.
(Ellis, 1994)
C Bergvall, "Via: 48 Dante Variations," in The Noulipian Anaclets, 16-17
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EXPERIMENT, NEVER INTERPRET
The literary experiment is perhaps best measured in its potential. The craft involved with the literary experiment is elaborative and it both exceeds and comes short of the requirement of epistemic knowledge, netiher proving nor disproving--as perhpas its most disntictive elment is play. The potential of play in experimental writing is not only within the realm of language and verosimiliutde, but also in the relationships of writer to author and author to reader.
Two contrasting models of experimental potential are those of Alexius Meinong and Gilles Deleuze. The philosophies of both these thinkers resist either/or arguments about experimentalism, offering instead ways to assess the role of the ludic , or play, in literature. Indeed, they unhitch the idea of the experimental form from pragmatic or productivist models, and from the oppositional stance long cultivated by modern artists; they refuse to align art with either work or the military, choosing instead an analogy with play. This idea of experiment as play also avoids both the necessity of perceiving the experimental as the opposite of narrative realism, and the demand that it yield useful political solutions, or even particularly intelligible objects that engage in some "contract" with the reader.
M Viegener, "Potentiality: The Politics of Play" in The Noulipian Anaclets, 172-173.
--crg
The literary experiment is perhaps best measured in its potential. The craft involved with the literary experiment is elaborative and it both exceeds and comes short of the requirement of epistemic knowledge, netiher proving nor disproving--as perhpas its most disntictive elment is play. The potential of play in experimental writing is not only within the realm of language and verosimiliutde, but also in the relationships of writer to author and author to reader.
Two contrasting models of experimental potential are those of Alexius Meinong and Gilles Deleuze. The philosophies of both these thinkers resist either/or arguments about experimentalism, offering instead ways to assess the role of the ludic , or play, in literature. Indeed, they unhitch the idea of the experimental form from pragmatic or productivist models, and from the oppositional stance long cultivated by modern artists; they refuse to align art with either work or the military, choosing instead an analogy with play. This idea of experiment as play also avoids both the necessity of perceiving the experimental as the opposite of narrative realism, and the demand that it yield useful political solutions, or even particularly intelligible objects that engage in some "contract" with the reader.
M Viegener, "Potentiality: The Politics of Play" in The Noulipian Anaclets, 172-173.
--crg
Saturday, October 24, 2009
I AM FEELING GOOD (Nina Simone, por supuesto)
La Feminista Elegante (Agente Civilizador) (Tabea Huth) ofrece:
Prosecco con fresas al hielo.
Queso fresco oreado con fresas y germen de alfalfa.
Queso brie con peras asiáticas.
Ensalada alemana de papa con cebollín, pimiento morrón color naranja, mostaza, tofu, manzana y romero.
Ensalada de arroz salvaje, aceitunas negras, germen de alfalfa, jitomate, hiervabuena, cebolla y aguacate.
Hongos rellenos de pesto y queso brie, espolvoreados de piños tostados.
Jitomates y chiles chilaca rellenos de chorizo de soya y queso fresco oreado.
Arrachera y costilla asada a la parrilla.
Nopales y chile chilaca y cebollines asados a la parrilla.
Ajos fritos en aceite de oliva y romero.
Cerveza negra de barril.
Salsa roja y salsa verde.
Nieve de nuez con fresas y queso fresco.
Cheek to cheek, Ella Fitzgerald and Louis Armstrong
--crg
La Feminista Elegante (Agente Civilizador) (Tabea Huth) ofrece:
Prosecco con fresas al hielo.
Queso fresco oreado con fresas y germen de alfalfa.
Queso brie con peras asiáticas.
Ensalada alemana de papa con cebollín, pimiento morrón color naranja, mostaza, tofu, manzana y romero.
Ensalada de arroz salvaje, aceitunas negras, germen de alfalfa, jitomate, hiervabuena, cebolla y aguacate.
Hongos rellenos de pesto y queso brie, espolvoreados de piños tostados.
Jitomates y chiles chilaca rellenos de chorizo de soya y queso fresco oreado.
Arrachera y costilla asada a la parrilla.
Nopales y chile chilaca y cebollines asados a la parrilla.
Ajos fritos en aceite de oliva y romero.
Cerveza negra de barril.
Salsa roja y salsa verde.
Nieve de nuez con fresas y queso fresco.
Cheek to cheek, Ella Fitzgerald and Louis Armstrong
--crg
LA MEJOR ARMA DEL AMA DE CAZA
Antes de tomar la escoba o el trapeador, antes de abrir el grifo del fregadero, antes mucho antes de decidirse a sacar la basura, lo recomendable es tomar las fresas del refrigerador, partirlas en secciones pequeñísimas, colocarlas dentro de la copa alargada y depositar, justo en el centro, el prosecco que todo lo crea y todo lo resucita. Así, con copa en mano, la limpieza es, en efecto, un placer!
(Mi Agente Civilizador me dice que después de las 12:00 todo es legal)
--crg
Antes de tomar la escoba o el trapeador, antes de abrir el grifo del fregadero, antes mucho antes de decidirse a sacar la basura, lo recomendable es tomar las fresas del refrigerador, partirlas en secciones pequeñísimas, colocarlas dentro de la copa alargada y depositar, justo en el centro, el prosecco que todo lo crea y todo lo resucita. Así, con copa en mano, la limpieza es, en efecto, un placer!
(Mi Agente Civilizador me dice que después de las 12:00 todo es legal)
--crg
Friday, October 23, 2009
APPLY BY DECEMBER 1, 2009
MASTER OF FINE ARTS IN WRITING AT UC SAN DIEGO
The MFA Program is designed for students who are interested in innovative and interdisciplinary approaches to narrative and poetics. The MFA offers concentrations in Fiction and Poetry.
The MFA is small, with typically eight new students admitted each year. The intimate nature of the program allows students to work closely with the writing faculty, as well as receive support in the form of Teaching Assistantships and/or Research Assistantships.
Faculty: Rae Armantrout; Sara Shun-lien Bynum; Michael Davidson; Cristina Rivera-Garza; Anna Joy Springer; Wai-Lim Yip; Eileen Myles, Emeritus.
Recent Visiting Faculty: Ben Doller; Fanny Howe; Stanya Kahn; Chris Kraus; Ali Liebegott; Sawako Nakayasu; Lisa Robertson.
UC San Diego
Department of Literature
La Jolla, California
858.534.8849
mfawriting@ucsd.edu
literature.ucsd.edu
--crg
MASTER OF FINE ARTS IN WRITING AT UC SAN DIEGO
The MFA Program is designed for students who are interested in innovative and interdisciplinary approaches to narrative and poetics. The MFA offers concentrations in Fiction and Poetry.
The MFA is small, with typically eight new students admitted each year. The intimate nature of the program allows students to work closely with the writing faculty, as well as receive support in the form of Teaching Assistantships and/or Research Assistantships.
Faculty: Rae Armantrout; Sara Shun-lien Bynum; Michael Davidson; Cristina Rivera-Garza; Anna Joy Springer; Wai-Lim Yip; Eileen Myles, Emeritus.
Recent Visiting Faculty: Ben Doller; Fanny Howe; Stanya Kahn; Chris Kraus; Ali Liebegott; Sawako Nakayasu; Lisa Robertson.
UC San Diego
Department of Literature
La Jolla, California
858.534.8849
mfawriting@ucsd.edu
literature.ucsd.edu
--crg
OVERHEARD
Es cuando no suceden que las cosas todavía pueden pasar. Cuando las cosas suceden, cesan. Un círculo que se cierra. Una cosa que pasa, pasa hacia su complitud, que es otra forma de decir su final. El mundo en suspenso, ése es el indispensable. Ése es el infinito. Ése es el que no deja de dar.
--crg
Es cuando no suceden que las cosas todavía pueden pasar. Cuando las cosas suceden, cesan. Un círculo que se cierra. Una cosa que pasa, pasa hacia su complitud, que es otra forma de decir su final. El mundo en suspenso, ése es el indispensable. Ése es el infinito. Ése es el que no deja de dar.
--crg
Thursday, October 22, 2009
ECÓICA
Mi Agente Civilizador (que es una alemana, naturalmente, aunque de pelo al rape y, para colmo, rojo) y mi Tutora del Caos (sin necesidad alguna de explicación aquí) avanzaban a paso regular sobre las amplias banquetas nocturnas. Los negocios cerrados. El cielo negro, a lo lejos. Cerca todo lo que no está.
--¿Oyen los murmullos de antaño? --preguntó alguien.
El ruido de los pasos desaparecidos. El chirrido de puertas entreabiertas. Un bisbiseo de algo en el pasado.
Y, entonces, en paralelo, ese eco que constituye la forma de continuidad o articulación o desarrollo narrativo cuando no hay anécdota o cronología o resolución.
Porque había, en efecto, una historia es que arreciamos el paso.
A ese principio de concatenación que produce estructuras en paralelo (y ya repitió Piglia aquello de que toda cuento es siempre dos cuentos) pero de sonido en aire le llamo, naturalmente, ecóico.
--crg
Mi Agente Civilizador (que es una alemana, naturalmente, aunque de pelo al rape y, para colmo, rojo) y mi Tutora del Caos (sin necesidad alguna de explicación aquí) avanzaban a paso regular sobre las amplias banquetas nocturnas. Los negocios cerrados. El cielo negro, a lo lejos. Cerca todo lo que no está.
--¿Oyen los murmullos de antaño? --preguntó alguien.
El ruido de los pasos desaparecidos. El chirrido de puertas entreabiertas. Un bisbiseo de algo en el pasado.
Y, entonces, en paralelo, ese eco que constituye la forma de continuidad o articulación o desarrollo narrativo cuando no hay anécdota o cronología o resolución.
Porque había, en efecto, una historia es que arreciamos el paso.
A ese principio de concatenación que produce estructuras en paralelo (y ya repitió Piglia aquello de que toda cuento es siempre dos cuentos) pero de sonido en aire le llamo, naturalmente, ecóico.
--crg
Wednesday, October 21, 2009
ORÁCULO II
Las placas:
6EXY178
2ATA653
Interpretación a: Hay algo definitivamente (s)exy entre el 6 y el 1. Una primera manera de leer esos letreros juntos, que es como aparecieron en la carretera, sería, luego entonces: Lo (s)exy ata.
Interpretación b: Pero es posible que el término exy se refiera más bien a un estado del ser definido por la presencia de los "exes", esa forma coloquial con la que se describe a alguien que formó alguna vez parte de una pareja y que ya no lo es. Se podría oír de la siguiente manera: "Andas muy exy, ¿no te parece?", cuando la persona sin pareja se queja o siente nostalgia o rabia o cualquier cosa, pero todo en referencia a una persona que ya no está. O de ésta otra: "Eso es, oh so exy", cuando, por ejemplo, se repiten conductas que caracterizaban la relación con un ex. En ese caso, una primera lectura sería: Lo exy ata.
Interpretación c: Está bien, mejor que sea (s)exy. Pero sin lugar a dudas el ata de la segunda placa no es una referencia metafórica a la duración de la cercanía entre dos personas, sino una descripción de prácticas concretas que involucran aditamentos, tales como las sogas y las cuerdas, con las cuales se ata literalmente a la pareja, sin importar cuánto dure o si hay relación alguna. Lo (s)exy, en efecto, ata.
Interpretación d: Lo exy sin duda (m)ata, pero ¿qué tal si lo (s)exy?
Eso, claro, sin incluir la variable de los números, que nos daría bastante en qué pensar.
--crg
Las placas:
6EXY178
2ATA653
Interpretación a: Hay algo definitivamente (s)exy entre el 6 y el 1. Una primera manera de leer esos letreros juntos, que es como aparecieron en la carretera, sería, luego entonces: Lo (s)exy ata.
Interpretación b: Pero es posible que el término exy se refiera más bien a un estado del ser definido por la presencia de los "exes", esa forma coloquial con la que se describe a alguien que formó alguna vez parte de una pareja y que ya no lo es. Se podría oír de la siguiente manera: "Andas muy exy, ¿no te parece?", cuando la persona sin pareja se queja o siente nostalgia o rabia o cualquier cosa, pero todo en referencia a una persona que ya no está. O de ésta otra: "Eso es, oh so exy", cuando, por ejemplo, se repiten conductas que caracterizaban la relación con un ex. En ese caso, una primera lectura sería: Lo exy ata.
Interpretación c: Está bien, mejor que sea (s)exy. Pero sin lugar a dudas el ata de la segunda placa no es una referencia metafórica a la duración de la cercanía entre dos personas, sino una descripción de prácticas concretas que involucran aditamentos, tales como las sogas y las cuerdas, con las cuales se ata literalmente a la pareja, sin importar cuánto dure o si hay relación alguna. Lo (s)exy, en efecto, ata.
Interpretación d: Lo exy sin duda (m)ata, pero ¿qué tal si lo (s)exy?
Eso, claro, sin incluir la variable de los números, que nos daría bastante en qué pensar.
--crg
A SERIES OF RETRIEVALS
According to The Norton Anthology of Poetic Forms, ed. by Mark Strand and Eavan Boland, the singularity of the villanelle is its absence of narrative possibility. "Figural development is possible in the villanelle. But the form refuses to tell a story. It circles around and around, refusing to go forward in any kind of linear development, and so suggesting at the deepest level, powerful recurrences of mood and emotion and memory".
But what if our notion of narrative is not linear or forward looking or even developmental? What if we are looking for modes of continuity that do not depend on chronology or plot or resolution? What if the lack of change (so relevant for linear modes of narration) is the matter (rather than the subject matter) of the story? Could a story be written according to the villanelle form?
So this is the (urgent, esthetically relevant, politically charged) question guiding the following cross-genre experiment.
1. READ THE DEFINITION OF A VILLANELLE:
1) It is a poem of nineteen lines.
2) It has five stanzas, each of three lines, with a final one of four lines.
3) The first line of the first stanza is repeated as the last line of the second and fourth stanzas.
4) The third line of the first is repeated as the last line of the third and fifth stanzas.
5) These two refrain lines follow each other to become the second-to-last and last lines of the poem.
6) The rhyme scheme is aba. The ryhmes are repeated according to the refrains (we won´t be using this one in this exercise).
2. TAKE A SHORT STORY IN WHICH LOSS OR RECURRENCE OR CIRCLING ARE RELEVANT THEMES (I am using my "El amanecer the Rothko", published this week in my column La Mano Oblicua). Use double space in between sentences--so that each gives the impression to be a "verse" or simply a "single line").
3. A VILLANELLE OF EL AMANECER DE ROTHKO WOULD LOOK MORE OR LESS LIKE THIS:
Hay un hombre que coloca piezas de ropa dentro de una maleta grande.
Poco a poco, a un ritmo regular, el hombre se desliza con cierta lentitud desde los pies de la cama, donde se encuentran desperdigadas todas las prendas, hacia el clóset, en cuya parte baja se abre de par en par el equipaje.
El hombre emprende el mismo recorrido una y otra vez: órbita lunar.
Lo hace metódicamente, sin levantar la vista.
Caminar: un pie delante del otro
Hay un hombre que coloca piezas de ropa dentro de una maleta grande.
Hay una mujer también, pero ella está sentada sobre las almohadas de la cama, la espalda contra la pared.
Sobre las piernas cruzadas en forma de flor de loto sostiene un libro que lee en voz alta.
El hombre emprende el mismo recorrido una y otra vez: órbita lunar.
Una lámpara de pie a su derecha.
Una lámpara encendida.
Hay un hombre que coloca piezas de ropa dentro de una maleta grande.
El pájaro inclina el cuello, como si reaccionara ante las palabras que no puede escuchar del otro lado del vidrio.
El abrir y cerrar de los párpados.
El hombre emprende el mismo recorrido una y otra vez: órbita lunar.
La noche oscura; tan oscura.
Si éste fuera el pájaro que visitó la ventana de una novela de DeLillo, seguramente estaría gorgoreando las palabras “mundos imposibles”.
Hay un hombre que coloca piezas de ropa dentro de una maleta grande.
El hombre emprende el mismo recorrido una y otra vez: órbita lunar.
4. READ IT ALOUD: By mere chance (but isn´t chance the other face of destiny?) the villanelle ended up emphasizing the circular movement of the man in that room. The action does not move forward, indeed; but nothing in the story was moving forward no matter what! This lack of forwardness is essential to the story and thus better narrated (I am aware I did include the word narrative right here) by the villanelle than by the conventional format of short story telling.
Voilá.
PS. I used 13 sentences in this exercise. The complete story includes 79 sentences (without taking into consideration the headlines). This means that El amanecer de Rothko could be narrated in about 6 intercalated villanelles.
PS. For two well known examples of villanelles see "One Art" by Elizabeth Bishop (The art of losing isn´t hard to master, remember?) and "Do Not Go Gentle Into That Good Night" by Dylan Thomas (Do not go gentle into that goof night,/ Old age should burn and rave at close of day;/ Rage, rage against the dying of the light!).
--crg
According to The Norton Anthology of Poetic Forms, ed. by Mark Strand and Eavan Boland, the singularity of the villanelle is its absence of narrative possibility. "Figural development is possible in the villanelle. But the form refuses to tell a story. It circles around and around, refusing to go forward in any kind of linear development, and so suggesting at the deepest level, powerful recurrences of mood and emotion and memory".
But what if our notion of narrative is not linear or forward looking or even developmental? What if we are looking for modes of continuity that do not depend on chronology or plot or resolution? What if the lack of change (so relevant for linear modes of narration) is the matter (rather than the subject matter) of the story? Could a story be written according to the villanelle form?
So this is the (urgent, esthetically relevant, politically charged) question guiding the following cross-genre experiment.
1. READ THE DEFINITION OF A VILLANELLE:
1) It is a poem of nineteen lines.
2) It has five stanzas, each of three lines, with a final one of four lines.
3) The first line of the first stanza is repeated as the last line of the second and fourth stanzas.
4) The third line of the first is repeated as the last line of the third and fifth stanzas.
5) These two refrain lines follow each other to become the second-to-last and last lines of the poem.
6) The rhyme scheme is aba. The ryhmes are repeated according to the refrains (we won´t be using this one in this exercise).
2. TAKE A SHORT STORY IN WHICH LOSS OR RECURRENCE OR CIRCLING ARE RELEVANT THEMES (I am using my "El amanecer the Rothko", published this week in my column La Mano Oblicua). Use double space in between sentences--so that each gives the impression to be a "verse" or simply a "single line").
3. A VILLANELLE OF EL AMANECER DE ROTHKO WOULD LOOK MORE OR LESS LIKE THIS:
Hay un hombre que coloca piezas de ropa dentro de una maleta grande.
Poco a poco, a un ritmo regular, el hombre se desliza con cierta lentitud desde los pies de la cama, donde se encuentran desperdigadas todas las prendas, hacia el clóset, en cuya parte baja se abre de par en par el equipaje.
El hombre emprende el mismo recorrido una y otra vez: órbita lunar.
Lo hace metódicamente, sin levantar la vista.
Caminar: un pie delante del otro
Hay un hombre que coloca piezas de ropa dentro de una maleta grande.
Hay una mujer también, pero ella está sentada sobre las almohadas de la cama, la espalda contra la pared.
Sobre las piernas cruzadas en forma de flor de loto sostiene un libro que lee en voz alta.
El hombre emprende el mismo recorrido una y otra vez: órbita lunar.
Una lámpara de pie a su derecha.
Una lámpara encendida.
Hay un hombre que coloca piezas de ropa dentro de una maleta grande.
El pájaro inclina el cuello, como si reaccionara ante las palabras que no puede escuchar del otro lado del vidrio.
El abrir y cerrar de los párpados.
El hombre emprende el mismo recorrido una y otra vez: órbita lunar.
La noche oscura; tan oscura.
Si éste fuera el pájaro que visitó la ventana de una novela de DeLillo, seguramente estaría gorgoreando las palabras “mundos imposibles”.
Hay un hombre que coloca piezas de ropa dentro de una maleta grande.
El hombre emprende el mismo recorrido una y otra vez: órbita lunar.
4. READ IT ALOUD: By mere chance (but isn´t chance the other face of destiny?) the villanelle ended up emphasizing the circular movement of the man in that room. The action does not move forward, indeed; but nothing in the story was moving forward no matter what! This lack of forwardness is essential to the story and thus better narrated (I am aware I did include the word narrative right here) by the villanelle than by the conventional format of short story telling.
Voilá.
PS. I used 13 sentences in this exercise. The complete story includes 79 sentences (without taking into consideration the headlines). This means that El amanecer de Rothko could be narrated in about 6 intercalated villanelles.
PS. For two well known examples of villanelles see "One Art" by Elizabeth Bishop (The art of losing isn´t hard to master, remember?) and "Do Not Go Gentle Into That Good Night" by Dylan Thomas (Do not go gentle into that goof night,/ Old age should burn and rave at close of day;/ Rage, rage against the dying of the light!).
--crg
ORÁCULO
El libro, abierto; las orillas de las hojas bajo las yemas de los dedos, pasando; la sensación de estar frente a un abanico o la velocidad. El azar, ciertamente. Y esto:
Anchored here
in the rise and sink
of life--
middle year´s nights
he sat
besides his shoes
rocking his chair
Roped not "looped
in the loop
of her hair"
Lorine Niedecker, Collected Works, "Paen to Place", 264.
--crg
El libro, abierto; las orillas de las hojas bajo las yemas de los dedos, pasando; la sensación de estar frente a un abanico o la velocidad. El azar, ciertamente. Y esto:
Anchored here
in the rise and sink
of life--
middle year´s nights
he sat
besides his shoes
rocking his chair
Roped not "looped
in the loop
of her hair"
Lorine Niedecker, Collected Works, "Paen to Place", 264.
--crg
Tuesday, October 20, 2009
!HÉME AQUÍ!
When a man rides with a demon, when he transmits and
snags, when a man feels his psyche work all over america
in its humble way, when he has no obligation, when
he marches on, when a man marches on, when he has
hideous knowledge and he marches with it in the burnt
grass, when men believed so many things, when a man´s
name is sewn in the label of my coat, when the men´s
cocks face out to sea, lovely
And I thank them.
Lisa Roberston, The Men, 39.
--crg
When a man rides with a demon, when he transmits and
snags, when a man feels his psyche work all over america
in its humble way, when he has no obligation, when
he marches on, when a man marches on, when he has
hideous knowledge and he marches with it in the burnt
grass, when men believed so many things, when a man´s
name is sewn in the label of my coat, when the men´s
cocks face out to sea, lovely
And I thank them.
Lisa Roberston, The Men, 39.
--crg
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