BAJO LAS FRONDAS DE LOS ÁRBOLES

No quedó piedra sobre piedra.

Tembló y al minuto el mar entró en nuestra casa
nos llegó hasta el cuello. Abracé
a mi hija y le dije: resiste.
Iloca. Como pudimos

mi nombre es Eloísa Fuensalida

arrancamos por el fango hacia las montañas.
No se sabe cuántos murieron.


La liberación de energía en el curso de una reorganización brusca de materiales de la corteza terrestre al superar el estado de equilibrio mecánico.


El mar se llevó los autos, las casas, todo, todo.

Estos escombros eran una iglesia
se llamaba El Buen Pastor. Teníamos misa
hoy.

No estamos hablando de estado de catástrofe como estado constitucional, estamos hablando de zonas afectadas por catástrofe lo que significa, desde el punto de visita de las facultades institucionales para responder a la crisis… que se entregan recursos extraordinarios y atribuciones extraordinarias (para esas localidades).

Los niños, cubiertos de polvo
miraban hacia todas partes desde las cunetas, abrazados
a sus peluches, o a sus familiares.

Ante la emergencia, las autoridades decidieron decretar
toque de queda
para evitar el pillaje y los saqueos.

El primer terremoto del que se tenga referencia ocurrió en China en el año 1177 A de C.

No puedo hablar, no puedo hablar.

En la Historia de Europa el primer terremoto aparece mencionado en el año 580 A de C, pero el primero claramente descrito data de mediados del siglo XVI.

La situación en los pobladas costeros augura un desastre mayor.
Las radios locales repiten llamadas de personas buscando
familiares
y decenas de oyentes confirman la presencia
de olas gigantes.

Los terremotos más antiguos conocidos en América ocurrieron en México, a fines del siglo XIV y en Perú en 1741, aunque no se tiene una clara descripción de sus efectos.

Sólo se salvaron los que se subieron a los árboles.

XII Destrucción total. Ondas visibles sobre el terreno. Perturbaciones de las cotas de nivel (ríos, lagos y mares). Objetos lanzados en el aire hacia arriba.

Cientos de casas inundadas. Cientos
de olas, de muertes.

Crisis de la ficción: islas que desaparecen, icebergs errantes, ciudades en ruinas.

Las aves negras sobre todo eso.

--crg

PARA QUÉ MÁS QUE LA VERDAD

Ahora paso algo de tiempo twittescribiendo en @criveragarza

nos vemos por allá.

--crg

UNA MUJER QUE SABE LO QUE QUIERE

Siempre me ha llamado la atención la manera en que algunos personajes femeninos de Rulfo--especialmente en Pedro Páramo, aunque no sólo ahí--expresan su deseo. Suelen ser directas, carnales, imperativas. Véase si no. Estamos dentro de una de las páginas de la novela. Dentro de un cuarto sin techos La Incestuosa y Juan Preciado hablan. Donis, el hermano, se ha marchado ya. Esto es lo que se oye desde allá adentro:

"Ella me dijo: --Donis no volverá. Se lo noté en los ojos. Estaba esperando que alguien viniera para irse. Ahora tú te encargarás de cuidarme. ¿O qué no quieres cuidarme? Vente a dormir aquí conmigo."

Recalco: ¿O qué no quieres cuidarme?


"-Aquí estoy bien.

-Es mejor que te subas a la cama. Allí te comerán las turicatas.

Entonces fui y me acosté con ella."



I rest my case.

--crg

CUANDO SALÍ DEL TÚNEL LA MAÑANA ERA SÓLO MEDIO GRIS



Esta vez sí, murmura, y oprime el timbre con suavidad.

Se ha tocado el cabello (es un tic), se ha mordido los labios. Luego, cuando la perilla ha dado la vuelta, ha parpadeado. Dos, tres veces.

El silencio suele ser una boa adusta que se muerde la cola, oblicuamente.

"Ya tu cuerpo comprende lo que significa ser tu cuerpo", dice él. "Cuídate, chiquita", añade.

"I just want to take the pill", dice ella.

--crg

EL BESO



Colocó la mano tras mi nuca y luego jaló con fuerza. La lengua, una cosa suave y dúctil entre los labios. Una cosa roja. El aliento y el sudor: ese leve ruido.



El estremecimiento que provoca la segunda mano sobre la mandíbula, abierta. El quehacer de los labios. Succionar. Introducir. Merodear. El loco latir del corazón y el gemido, instantáneo.



La palabra comisura. La frase: dedo que remonta. Esto es un diente, callado. El verbo morder. El verbo lamer. Los sinónimos: absorber, aspirar, beber.



Los labios sobre los ojos, la frente, las sienes. Los labios rosas y suaves sobre las orejas. Los labios sobre el cuello, el hombro, la clavícula. El sutil azoro de la cabellera. El rubor de las muelas.

--crg

EL DIVINO DESOLLADOR



[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Primera Confesión: Siempre me gustaron los títulos de las obras de Max Ernst. En algunas ocasiones llegué incluso a pensar que las veía con cuidadosa atención, que las observaba en todo detalle, nada más para postergar el instante en que descubriría el nombre de las mismas. El asunto era que las palabras con que Ernst terminaba sus pinturas o sus collages o fotomontajes no describían las obras en cuestión, sino que más bien las trastocaban, subvirtiéndolas por dentro. Me desdigo: los títulos no terminaban las obras, sino que las continuaban pero de otra manera, convirtiéndolas así en lo que eran: dos en lugar de una, o una, pero multiplicada en muchas. Ha sido por eso y no por otra cosa que suelo pensar en Ernst como un autor narrativo. Mis pobres evidencias no sólo incluían sus dotes como titulador, sino también, acaso sobre todo, esa sapiencia para sugerir el desarrollo de una historia plural y frágil del mero choque generado entre la palabra y la imagen. Yuxtaponer es el nombre del juego. Y el juego, por supuesto, no es una narrativa lineal.

UN FANTASMA METICULOSO EN EXCESO

Segunda Confesión: Encuentro miles de posibilidades en frases como: “El imán asociativo de lo insólito”. Pienso en la alucinación, por supuesto, y luego, de inmediato, en la labor crítica de la epifanía. Pienso en el sueño; pero sobre todo en la revelación de la pesadilla. Pienso en los recortes de la realidad que, al mostrarla en pedazos, no pueden sino de-mostrarla en la denuncia. He ahí la cuestión técnica del collage y el fotomontaje; y he ahí también la cuestión filosófica de su quehacer. Ver en pedazos es, literalmente, ver en pedazos. Ver en destrucción es, por necesidad, ver insólita, críticamente. Así nos obliga a ver el Desollador, ese Divino. Ver en las elipsis; completar o zambullirse en los puntos suspensivos del cosmos. Re-encuadrar. Las palabras de Ernst fueron, en cambio. “La explotación sistemática de la coincidencia casual, o artificialmente provocada, de dos o más realidades de diferente naturaleza sobre un plan en apariencia inapropiado… y el chispazo de poesía, que salta al producirse el acercamiento de esas realidades”. Faltó mencionar la violencia. Falta la presencia del tajo. Y la sangre. Y el grito o el susurro, que laten.

HE AQUÍ LA SED QUE ME CORRESPONDE

Tercera Confesión: Estoy leyendo las tres novelas gráficas que Max Ernst publicó entre 1929 y 1935, a saber, La mujer 100 cabezas, Sueño de una niña que quiso entrar en el Carmelo y Una semana de bondad. Leo con una calma que no me asegura el traslado en avión ni la frenética búsqueda de un equipaje que parece andar extraviado. Leo con la calma, pues, de quien aguarda, engatusando, el momento de la trepidante manifestación de la epifanía. La pesadilla atroz. La puerta.

ARRASTRADA POR EL SILENCIO, UN APUERTA SE ABRE HACIA ATRÁS

Los datos: Los collages de Max Ernst fueron sobre todo emblemáticos hasta el inicio de la segunda década del siglo XX. Más tarde tomaron un cariz más narrativo, coincidiendo con los tiempos en que se inventaba el cine sonoro y se reunían las tiras cómicas en las así llamadas historietas. Por la misma época aparecieron también las novelas gráficas de Lyn Ward, God’s Man, publicada en 1929, y He Done Her Wrong, de Milton Gross, que vio la luz en 1930. El método ernstiano, el cual dio pie a la elaboración de las novelas publicadas por Atalanta en el 2008 y epilogadas con mucha claridad por Juan Antonio Ramírez, se basa al menos tres momentos distintivos: la yuxtaposición de los personajes y las cosas, su ubicación en un escenario, y la incorporación de un anclaje verbal. Ernst trabajó con imágenes extraídas de antiguos grabados en madera. También hizo buen uso de manuales didácticos y de publicaciones de divulgación científica, sin dejar de prestar atención a las ilustraciones de relatos bíblicos y cuentos épicos, así como viejos folletines novelescos. Sus readymades se confabulan para producir esas habitaciones abigarradas, esas alas de espanto o asombro, esa agua que fluye, inundando. Sus mujeres desnudas y tenues. Sus monstruos.

TODOS MIS COLIBRÍES TIENEN UNA COARTADA Y MI CUERPO SE CUBRE DE CIEN VIRTUDES PROFUNDAS

Las novelas, como bien lo apunta el epilogador Juan Antonio Ramírez, se deslizan sobre una estructura hecha de círculos concéntricos: “Este procedimiento narrativo puede compararse a un sistema solar, con los collages de cada capítulo girando a distinta velocidad en torno a una o varias imágenes que constituirán el núcleo temático predominante de esa parte de la historia. La agrupación de cada uno de estos sistemas en otro más amplio daría lugar al relato total”. Hay, en cada una de las novelas, pues, una anécdota. Hay, en efecto, ese “significado que se desdobla en el tiempo”. El desdoblamiento, sin embargo, no aclara tanto como sugiere. El lector adivina, enlaza, concatena. “Como cuando miramos lo que sucede a través de una cerradura”, así se leen.

PERO ¿POR QUÉ SE MODELA UN CUERPO DE ATLETA? ¿POR QUÉ SE UNTA DE UNA BABA VISCOSA? LA CABELLERA: “PARA ESTRANGULARTE MEJOR, HIJA MÍA”.

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CONFIGURACIÓN

Un fragmento no es una ruina, es un germen. Los frutos de Nelumbo nucifera (planta acuática de la familia de las Nymphaceas) obtenidos de ejemplares de herbario han germinado después de estar almacenados durante 100-200 años. Toda dicción humana es siempre figuración.



La dificultad ontológica rompe el contrato entre el autor y el lector al hacer este último preguntas vacías. Semillas de esta especie encontradas en una zona pantanosa (en condiciones anaeróbicas, ausencia de oxígeno) de China germinaron después de haber permanecido enterradas durante 340 a 430 años. Los Nuevos Vándalos, los Hoolingans de Ensueño, los Profanadores de Manos Íntimas, los Ladrones de Bisutería. Se ha informado de la existencia de semillas viables de esta misma especie después de más de 1 000 años de enterramiento, aunque ésto último no ha sido corroborado. Espesura te estás por/ romper; suelta/ tu intangible. El fragmento es una ruina y un germen. Lo que uno podría saber: siempre menos de lo que el lenguaje podría decir.

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EL INICIO DE LA REALIDAD



Faltan los zapatos aquí; el eco que producen en la noche vacía. Faltan las voces que, sonámbulas, señalan la presencia ondulante del humo. Falta el azoro. El reconocimiento, hondo como el túnel de donde procede. Esa cierta apagada risa. Falta el momento del flash, esto: el inicio de la realidad.

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MIS HORAS CON LAS HORMIGAS

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Hace no mucho, una persona que no conozco me envió, también por razones desconocidas, un mensaje en el que hablaba de hormigas. En realidad, para ser precisa, el desconocido no “hablaba” de hormigas en el mensaje. Lo que hacía era copiar un párrafo completo de un libro del escritor francés LeClezio, el cual incluía una descripción bastante dramática del quehacer cotidiano de estos insectos. El mensaje concluía con alguna nota críptica acerca de una fobia padecida por mucho tiempo y unos cuantos comentarios dispersos en los que se creaba un paralelo entre las hormigas y las ciudades contemporáneas. Algo así creo recordar en todo caso. Dejar el mensaje de lado fue fácil, quiero decir, pero no el tema que había conminado a su emisor a saltar del libro de LeClezio al teclado con algo que, a la distancia, todavía tiene el sello de alguna inefable urgencia o fantasía.

Bajo la influencia de ese mensaje recordé, por ejemplo, el gran hormiguero que aterraba a los estudiantes de una de las muchas escuelas primarias a las que asistí. Creo rememorar que ésta se encontraba en el norte, un lugar de veranos fieros. El hormiguero, que dominaba el patio trasero de una escuela semi-rural, no sólo era motivo de intensa curiosidad y callado escrutinio entre los avezados que se atrevían a aproximarse, sino que también constituía el eje de una serie de ensoñaciones más bien sadomasoquistas entre los estudiantes. ¿No era casi una leyenda la historia de la maestra cruel que castigaba a los estudiantes obligándolos a arrodillarse por horas enteras sobre el hormiguero manteniendo, además, los brazos en cruz? La imagen aún ahora me resulta delirante, pero la primera vez que la escuché no pude dejar de mirar a la maestra del caso —una mujer ya no tan joven que, además de usar minifalda, definía las cejas con la presteza de un látigo y adornaba la parte superior de su cabeza con una restiradísima cola de caballo— con justificado temor. Si la pregunta era si yo estaba dispuesta a creer que la mujer sería capaz de una crueldad así, mi callada respuesta fue, desde el principio, una resonante afirmación. Nunca, sin embargo, me tocó presenciar tan inclemente pena. Lo que sí veía por horas enteras era el ir y venir de las hormigas, desde el agujero ignoto del hormiguero hasta los sitios donde encontraban lo que andaban buscando: pedazos de hojas, semillas, fragmentos de objetos pequeñísimos, presas. Me gustaba, a veces, después de horas de inmóvil observación, trazarles nuevos caminos con la ayuda de alguna rama y ver su desconcierto. Me gustaba colocar obstáculos en su camino o buscar una piedra que pudiera tapar la entrada su hogar subterráneo. Hacía esas cosas nada más para comprobar su tenacidad y su reciedumbre, supongo, porque las hormigas siempre se salían con la suya. Poco a poco, con una parsimonia que tenía que ver más con la confianza en sí mismas que con la lentitud, las hormigas recuperaban el camino, avanzaban alrededor o sobre los obstáculos y escarbaban alrededor de la roca que de manera por demás efímera había cubierto la entrada de su hormiguero.

Pero luego vinieron a la memoria, por supuesto, las escenas de Marabunta, aquella película que convierte una de las características básicas de las hormigas —su sentido de la cooperación dentro de una sociedad altamente estratificada que se dedica con ahínco a sobrevivir el invierno, por ejemplo— para retratar el miedo atroz del imperialista ante una naturaleza (extranjera) que no puede controlar. No recuerdo quién la dirigió ni los actores que trabajaron en ella (aunque una rápida búsqueda en google me dice que la película data de 1954 y que el actor principal fue Charlton Heston), pero recordé a la perfección las horrísonas escenas en que el contingente de hormigas, vulnerables por separado, transforman su socialidad en una arma letal. La moraleja: el imperialista que intentó trasladar su civilización a la selva se verá derrotado ante la acción conjunta de los pequeños bichos mancomunados. La sutileza, como se sabe, no fue una característica formidable de los años 50.

Luego, como si las relaciones desiguales del imperialismo estuvieran de alguna e íntima forma relacionadas con el desequilibrio que produce, o del que parte, el deseo, recordé los versos que López Velarde les dedica a las hormigas, ese “encono en [sus] venas voraces”. Hay un hormigueo dentro del cuerpo y otro, tal vez más agudo, dentro de los versos, cuando el poeta anota las detalles de una boca: “y tu boca, que es cifra de eróticos denuedos,/ tu boca, que es mi rúbrica, mi manjar y mi adorno/ tu boca, en que la lengua vibra asomada al mundo/ como réproba llama saliéndose del horno”. El barullo de cosa diminuta que en la película era motivo de angustia si no es que de puro terror, se transforma en la pluma de Velarde en algo poderoso, ciertamente, pero suave. Ya ha dicho Velarde que sus “hormigas… han de huir de mis pobres y trabajados dedos” cuando le ruega a la Amada que las deje hacer, a esas hormigas, algo cerca o en la proximidad de su boca: “Antes de que deserten mis hormigas, Amada/ déjalas caminar camino de tu boca”.

Pero tal vez no guardo en mi memoria recuerdo más punzante de hormiguero alguno como el que crecía dentro de la casa del personaje de Zapatos Italianos, una de las novelas de Henning Mankell. El hombre había vivido ya 12 años solo, en una remota isla de perenne invierno, cuando se materializa esa mujer que, tiempo atrás, él había abandonado. La mujer lo busca porque está a punto de morir y porque, en esas circunstancias, desea que el hombre le cumpla una promesa: visitar un lago. La realización de la promesa los lleva a los dos a un viaje en el que se aparecen, entre otros tantos seres, una hija cuya existencia él desconocía, una colección de chicas heridas y salvajes, los habitantes de bosques tan remotos que producen su propio lenguaje. Al final, la mujer va a morir en la casa del hombre, justo en la habitación donde pervive un hormiguero. La escena, por sí misma, es desconcertante. Pero lo resulta aún más cuando, ya fallecida ella, el hombre decide deshacerse del hormiguero sólo para encontrar, dentro de ese laberinto, una botella con un mensaje también dentro: “Hasta aquí llegamos tú y yo”, había escrito ella detrás de una vieja fotografía. “No más lejos”, añade el sobreviviente, “pero hasta aquí habríamos llegado tú y yo”. El cambio de tiempo verbal sólo añade una pizca de sal a la melancolía de toda esa escena de por sí poblada ya de hormigas.

--crg

UN TÚNEL MUY LARGO



PRIMERA VERSIÓN:
Un vestido de seda. Los guantes. Las medias. La capa. Los zapatos. Me preparo meticulosamente y salgo. El ruido, ya sabe, el choque de diente sobre hueso. La cercanía de los brazos, los pechos, las piernas, los labios. Ese raspar. Ese rasgar. La respiración, agitada. La respiración cuando se va poco a poco. Muy poco a poco. Lo que la gente dice cuando dice la palabra estertor. El último. Alguien va sobre la banqueta. El ruido de los tacones afiladísimos. Y esta prisa por registrar, no lo acontecido, sino lo pasado. Lo que ha, literalmente, pasado. Entonces veo mis uñas sobre el teclado—sucias de mugre, de carne. Aprenda a no fiarse de nadie con las uñas sucias, por favor. Yo sé lo que le digo. Aprenda a no fiarse. La confianza no le dará un mejor entendimiento de la gente. La confianza sólo la dejará sin cabeza ahí abajo, sobre la banqueta, en la fotografía del periódico de mañana.

SEGUNDA VERSIÓN:
Tacón. Escalera. Puerta. Banqueta. Árbol. Eco. Cielo. Ojo. Olor. Cielo. Deseo. Uña. Diente. Objeto. Sangre. Grito. Murmullo. Horizonte. Estertor. Cicatriz. Siempre, al final, la cicatriz.

--crg

AMAZONAS



Brenda Lozano, Cristina RIvera Garza, Amor Muñoz, Verónica Gerber, Regina Reyes Heroles, Valeria Luiselli, Jessy Bulbo, Yip, Gabriela Jauregui, Yvonne Venegas, Luz Sepúlveda, Aura Estrada, Karla Holler en revista Picnic. Ideas urgentes para mentes insaciables, No. 6

--crg

AN ELF

I can tell she´s as smoke, her.

Ay hear, she´s been sin, someone else
I hear she´s been seen as someone else
She´s being seen by someone else
I here, she´s been seen as some elf

Mónica de la Torre, "Hearsay: Blank isn´t single", in Public Domain, 24.

--crg

LA RECLAMANTE

Discúlpeme, Señor Presidente, pero no le doy
la mano
usted no es mi amigo. Yo
no le puedo dar la bienvenida
Usted no es bienvenido
nadie lo es.

Luz María Dávila, Villas de Salvárcar, madre de Marcos y Jose Luis Piña Dávila de 19 y 17 años de edad.

No es justo
mis muchachitos estaban en una fiesta
y los mataron.

Masacre del sábado 30 de enero en Ciudad Juárez, Chihuahua, 15 muertos

Quiero que usted se disculpe por lo que dijo
Señor Presidente, que eran pandilleros…
¡Es mentira!
Uno estaba en la prepa y otro en la UACH; no estaban en la calle,
estudiaban y trabajaban.

Porque aquí
en Ciudad Juárez, póngase en mi lugar

Villas de Salvárcar, mi espalda, mi fulmínea paradoja

hace dos años que se están cometiendo asesinatos
se están cometiendo muchas cosas

cometer es un verbo fúlgido, un radioso vértigo, un letárgico tremor

se están cometiendo muchas cosas y nadie hace algo.
Y yo sólo quiero que se haga
justicia, y no sólo para mis dos niños

los difuntos remordidos, los fulmíneos masacrados, los fúlgidos perdidos

sino para todos. Justicia.

Encarar, espetar, reclamar, echar en cara, demandar, exigir, requerir, reivindicar

¡No me diga ‘por supuesto’, haga algo!
Si a usted le hubieran matado a un hijo,
usted debajo de las piedras buscaba al asesino

debajo de las piedras, debajo de piedras, debajo de

pero como yo no tengo los recursos

limosnas para las aves, mis huesos
mi carne
de tu carne mi carne

póngase en mi lugar, póngase
mis zapatos, mis uñas, mi calosfrío estelar

no los puedo buscar porque no tengo
recursos, tengo
muertos a mis dos hijos

Byagtor: entierro a cielo abierto que significa literalmente "dar limosnas a los pájaros".

Tengo mi espalda. Mi lágrima. Mi martillo.
No tengo justicia. Póngase
en su sitio: Villas de Salvárcar, ahí
donde mataron a mis dos hijos.

Usted no es mi amigo, ésta
es la mano que no le doy, póngase
Señor Presidente
en su lugar, le doy
mi espalda

mi sed, le doy, mi calosfrío ignoto, mi remordida ternura, mis fúlgidas aves, mis muertos


Y la mujer bajita, de suéter azul, salió del salón limpiándose las lágrimas.


[textos de Luz María Dávila, Ramón López Velarde, Sandra Rodríguez Nieto y crg]
--crg

A ROMANCE (OF ITS OWN)



The telephone, which interrupts the most serious conversations and cuts short the most weighty observations, has a romance of its own. Virginia Woolf

--crg

LOS LEONES INVISIBLES



Los leones eran al mismo tiempo, presentes e invisibles, al mismo tiempo, visibles e invisibles. Se oía el rumor de la leche que robaban, el clamor de la miel y la carne que cortaban. Llevaron hacia afuera a la abuela oscura, la que tenía una guía de rositas alrededor del corazón. Y la comieron fríamente. Como en un simulacro. Y -como si hubiese sido un simulacro!- ella tornó a la casa y dijo: -Los leones rondaron siempre. Están delante de los paraísos y el rosal. Dijo: -Los leones están acá.

Marosa Di Giorgio, "Mesa de esmeralda", 1985

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HOY EN UCSD



Luis Humberto Crosthwaite
Visual Arts Auditorium
16:30 pm

Reading and Session of Q&A

He once said that Tijuana was the center of the universe...


Los esperamos!

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LA ESCRITURA DOLIENTE

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Existe una larga tradición de poesía documental en la escritura norteamericana. En el contexto del activismo social que se desarrolló durante la década de los 30 —justo después de la crisis del 29 y al inicio de la Gran Depresión, cuando Roosevelt estableció el pacto que aseguraba la intervención del Estado en la economía nacional mejor conocido como el New Deal— algunos poetas se alejaron de la práctica de la lírica íntima o personal para dedicarle especial atención tanto a su entorno social como a las formas utilizadas para implicarse en él. Se trata, pues, de una poesía eminentemente política que, sin embargo, no es convencional o simplista. Más, al menos en cuanto a temperamento se refiere, más Nicanor Parra que Ernesto Cardenal, para entendernos en latinoamericano. Más Zurita, aunque no en estilo o en método. Se trata de poetas que aprovecharon las prácticas y enseñanzas del modernismo norteamericano —entre ellos la ruptura de la linealidad en la forma— para incluir el documento histórico, la cita textual, la historia oral, el folclore e incluso los anuncios comerciales en la formulación de textos híbridos marcados por una pluralidad de voces y, luego entonces, por una subjetividad múltiple. De acuerdo con el ensayo que Michael Davidson le ha dedicado a la obra Testimonio de Charles Reznikoff (1894-1976), lo que verdaderamente diferencia a los poetas documentales de los experimentos con el collage y el pastiche propios del surrealismo o del dadaísmo de la época es que los primeros estuvieron interesados en poner en entredicho el récord social que salvaguardan distintas agencias públicas o gubernamentales. Así, continúa Davidson, los documentalistas lograron redirigir el énfasis de los modernistas “de la materialidad del lenguaje estético hacia la materialidad del discurso social”.

Conocidas en español son las grandes novelas sociales de la época, entre ellas las de John Dos Passos. También, aunque distribuidas con menor presteza, los textos y anotaciones y fotografías que componen Let Us Now Praise Famous Men (traducido por Círculo de Lectores en 1994 bajo el título Elogiemos ahora a hombres famosos), el libro que el narrador James Agee y el fotógrafo Walter Evans publicaron en 1941 en base a las ocho semanas que pasaron en Alabama, entrevistando a los blancos pobres de la región. Menos conocidos son los grandes poemas documentales de Muriel Rukeyser, The Book of the Dead; y el ya citado Testimony, de Charles Reznikoff. Lejos del gesto imperialista de intentar suplantar la voz de los otros con la voz propia, estos poetas se dieron a la tarea de documentar las luchas y sufrimientos de vastos sectores de la clase trabajadora norteamericana incorporando sus voces tal y como éstas aparecieron en documentos oficiales o en entrevistas orales o en registros del periódico. Rechazando de entrada el papel del poeta gurú que guía visionariamente a los desposeídos, tanto Rukeyser como Reznikoff investigaron y entrevistaron a los directamente involucrados en las luchas y tragedias cotidianas del capitalismo que les tocó vivir, incorporando luego su testimonio en textos por fuerza interrumpidos, trastocados, intervenidos.

Muriel Rukeyser —traductora alguna vez de Paz, por cierto— estaba convencida de que el verdadero poema conminaba una “respuesta total” por parte del lector. En The Life of Poetry, un libro que estuvo fuera de circulación por más de 20 años antes de volver a ser editado en 1996, Rukeyser afirmaba: “Un poema invita. Un poema requiere. Pero ¿a qué invita un poema? Un poema te invita a sentir. Más que eso: te invita a responder. Aún mejor: un poema invita una respuesta total. Esta respuesta es total, en efecto, pero se formula a través de la emociones. Un buen poema atrapará tu imaginación intelectual —esto quiere decir que cuando lo atrapes, lo atraparás intelectualmente también—, pero el camino es a través de la emoción, a través de eso que llamamos sentimiento”. Este tipo de poética hace entendible el interés que Rukeyser mostró por la tragedia ocurrida en la construcción de una planta hidroeléctrica en Virigina del Oeste, más específicamente en el puente de Gauley. Ahí, bajo la tierra, un grupo de mineros que, obedeciendo órdenes, rompían la roca que impedía el paso, contrajo la silicosis que los mataría en grandes números. The Book of the Dead, publicado en 1938, se hace cargo de este evento: lo registra, lo cuestiona, lo trae al caso, lo exprime, en resumen: se duele. Aún más: se conduele. Algo similar hizo Reznikoff, quien a la manera del nuevo historiador social o cultural, se sirvió del lenguaje registrado en los litigios legales para enjuiciar tanto el capitalismo como el sistema de jurisprudencia de sus tiempos en Testimony, publicado en 1934.

Aunque la poesía contemporánea norteamericana parecería dominada ya por la devoción a la epifanía íntima de convencionalidad o ya por el apego al experimento lingüístico de la era post-language, existe, contra toda probabilidad, un espacio para el poema documental. Acaso este legado modernista sea más evidente en el trabajo poético y político de Mark Nowak. En su reciente Coal Mountain Elementary (Coffee House Press, 2009), Nowak une esfuerzos con el fotógrafo Ian Teh para documentar las extremas circunstancias en las que viven, y mueren, los trabajadores de minas de carbón de Estados Unidos a China. Evitando su propia voz y a manera de DJ, Nowak samplea textos de periódicos en los que ha quedado registrada la voz de los dolientes, párrafos de documentos oficiales de las empresas en cuestión, y hasta las lecciones escolares incluidas en un libro de texto acerca de ciertas actividades cotidianas de los mineros. Así, en un trabajo de yuxtaposición constante, Nowak logra arrebatarle el sello de “naturalidad” al lenguaje oficial, cuestionando aptamente las relaciones de explotación que dominan el trabajo de los mineros de hoy.

Escribo estas notas todavía bajo el impacto de la masacre de Ciudad Juárez, donde hace apenas unos cuantos días un comando todavía sin identificar asesinó a 15 estudiantes que participaban de una fiesta. Escribo estas notas como una doliente más en esta guerra que nos ha sido impuesta, sin consulta alguna a la ciudadanía, por voluntad de un presidente más interesado en confirmar su legitimidad que en preservar la seguridad de la ciudadanía. Y como tal, como doliente y como escritora y como ciudadana, me pregunto qué podría la escritura si pudiera algo ante tanta y tan cotidiana masacre. Si la pregunta fuera cómo incidir sin pretender arrebatar la voz, cómo expresar sin caer en la reificación del dolor, acaso las lecciones de esta poesía documental podrían servir de algo. Si la escritura pudiera, se entiende. Si pudiese.

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LAS AFUERAS/Edición Matutina



Letonia.- Letonia se apresta a subastar un pueblo fantasma que quedó abandonado después que las fuerzas armadas soviéticas se retiraron de la república báltica. El pueblo conocido como Skrunda-1 fue construido en torno de una base de radares que era parte del sistema de alarma anticipada de la Unión Soviética. Fue abandonado hace 12 años, poco después de la partida de los militares rusos. Los 70 inmuebles del pueblo incluyen edificios de apartamentos, escuela, hotel y hospital, en su mayoría en mal estado. El precio de base de la subasta, de unos 300.000 dólares, equivale al de un apartamento de cuatro habitaciones en Riga, la capital. Las autoridades dijeron que un solo comprador se quedará con todo.

[Lo que lee La Detective a la distraída, intentando evitar volver el rostro hacia la ventana, donde el revoloteo de las aves negras la hace pensar en un lugar vacío bajo un cielo muy gris donde una Detective lee a la distraída...]

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SÓLO CUENTO

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

El cuento, dice Rosa Beltrán en el prólogo con el que da inicio Sólo cuento, la antología recientemente editada por la UNAM, es un género que simula estar en extinción. El cuento, pues, finge, engaña, aparenta. De hecho, el cuento conscientemente aparenta una cosa mientras hace otra. Lo que el cuento hace, esto nos queda claro a los lectores de estas páginas, es lo que le da la gana. Supongo que por eso simula, para poder salirse con la suya. Para que no lo molesten con reglas de estilo y exigencias formales y, sobre todo, con expectativas. Recuerdo lo que aseguraba Poe: una composición artística organizada para provocar un efecto único (singular). Recuerdo lo que decía Cortázar: la novela gana por puntos, el cuento por knock-out. Recuerdo lo que decía Piglia: todo cuento es, en realidad, dos cuentos. En fin, como pueden ver, recuerdo bastantes cosas. Pero mejor, como el cuento, voy a simular. Fingiré que nada de eso pasa por mi cabeza mientras llevo a cabo este recorrido que empieza, válgame dios, en la república de Uzbekistán, en el Asia central soviética, de la mano fresca y enigmática de Sergio Pitol, y que después de pasar por cuanta región pudo o quiso, termina del otro lado del espejo, en la memoria rencorosa del personaje de uno de los pocos cuentos que ha escrito Jorge Volpi.

Pero mencioné lo del knock-out y lo del efecto singular y único por alguna razón (ninguna mención es inocente, se sabe). Lo mencioné porque quiero hoy hablar un poco de al menos dos de los cuentos de este libro que escapan de manera deliciosa, de golpe, de lo unívoco. Se trata de “Exilios”, de la argentina-madrileña Clara Obligado (quedo, en efecto, obligada a buscar sus otros textos luego de descubrir éste), y “La gente sencilla del campo”, de Luis Felipe Lomelí.

El inicio del primer párrafo: “El 5 de diciembre de 1976 llegué a Madrid, procedente de Argentina” coloca al lector aparentemente (simuladamente) en el arranque de un relato realista que, sin duda (ahí está la temida fecha: 1976) seguirá los avatares de una mujer, como lo indica el título, en el exilio. Pero algo extraño sucede porque al inicio del segundo párrafo se dice: “El 5 de diciembre llegué a Madrid aterida de frío”. Para el inicio del cuarto párrafo la llegada a Madrid se hace en un vuelo de Iberia y, para el sexto, decidida ya a irse a Tanzania (porque le da lo mismo Madrid que Tanzania o la China), la mujer parece estar a la deriva. Para el séptimo párrafo la mujer (y el lector) regresan a terreno conocido: la desaparición de un hermano de una amiga o una mujer que apenas si se conocía. El hotel Mónaco. Un taxista. La ropa de verano. Ya en el octavo párrafo, cuando el lector se entera de que la narradora-personaje no dejó el aeropuerto de Uruguay para quedarse, en cambio, a practicar el sexo de una manera vehemente, eso dijo ella, con un desconocido que la invitó a regresar a Argentina, resulta inevitable preguntarse cosas. ¿Pero no había dicho que se había casado con el hombre del hotel Mónaco, un tipo no muy joven pero decente? ¿Y qué pasó, si algo pasó, en sus años en Tanzania? La fecha, sin embargo, ese 5 de diciembre de 1976, se sigue repitiendo aquí y allá al inicio de varios párrafos (se trata, sin duda, de una fecha ancla) (una fugaz búsqueda en google nos indica que ese día se llevó a cabo un juego memorable del Real Madrid, el PSOE tuvo una convención que mereció la primera plana de algunos periódicos y el número de desaparecidos se incrementó en argentina).

Entrelazados magistralmente todos estos párrafos que son, en realidad, inicios de vidas distintas, desorientan pero no confunden. Lo que le invade al lector es, sin embargo, la nostalgia por esos destinos que, apenas en el arranque, se cortan para desparecer o continuar en otras vidas distintas. Pero la nostalgia no es del tipo de las amargas porque, contadas con humor e incluyendo eventos ¿cómo decirlo? peripatéticos, esas nuevas vidas tienen el aura de las aventuras que todo mundo ha querido vivir pero no se ha atrevido. La nostalgia por las vidas posibles y el gusto por la aventura se ven luego arrasadas por la rabia porque, en efecto, alguien sí desapareció y la narradora no sabe dónde está y ni siquiera si se trataba de ella misma. Vapuleada, pues, en un vaivén que visita un rango bastante amplio de emoción, el cuento de Obligado no gana por knock-out ni produce un efecto singular. Diseminado sobre el papel, diluido por los cortes de los párrafos, negado y afirmado a la vez, el cuento estruja y, como lo anoté antes, desorienta. A la manera del hipertexto electrónico, el cuento produce la sensación de que cada cabo suelto en realidad es un cabo atado a una vida que todavía no sabemos. Ese todavía no saber, ese presentimiento, esa sospecha de lo que por no estar, está más ahí, es sólo parte de los efectos plurales que, punto a punto, lo hace avanzar en un horizonte literalmente horizontal.

Algo parecido hacen los muchachos que abandonan la ciudad de Monterrey para pasar unas cuantas horas en el desierto. Uno de ellos tiene una cita y, junto con él, la lectora sabe que tiene que regresar a tiempo. Si hubiera llegado a tiempo y se hubiera cumplido la cita, no habría necesidad alguna de escribir el cuento (esto es algo que anota sabiamente Piglia en sus tesis sobre el cuento: es el desfase y la promesa incumplida lo que constituye el suelo fértil del cuento), así que es lógico entrar en ese viaje alebrestado y medio etílico pensando que algo sucederá para atrasar su llegada y justificar, así, la existencia del cuento. Lo que sucede, por cierto, no es algo en particular (no hay un efecto único o singular), sino nada en general. Los muchachos conversan. La conversación es larga y sinuosa y toca todos los temas, desde el efecto de Platero y yo hasta las albinas nalgas de uno de los conversadores. Con un lenguaje coloquial que cualquier jovencito entendería y abundando en el uso de las onomatopeyas, la conversación continua, infatigable. La conversación y el recorrido por carretera y, más tarde, a pie, sobre la superficie del desierto. La conversación atraviesa el desierto. Los muchachos no dejan de hablar incluso cuando descubren que están perdidos y no tienen la menor idea (ellos dirían, claro, ni la puta idea) de cómo regresar. La sencilla gente de campo que finalmente encuentran no ayuda en mucho (y esto es ser amable con ellos), de ahí a que sean sencilla y de campo y gente. Sin sentido de triunfo o de conclusión, los muchachos se separan momentáneamente sabiendo que pronto podrán continuar una conversación que se presiente, no, más bien que se sabe ahora a ciencia cierta, inacabable.

La escritura de Lomelí, como la de Obligado, no nos dejan partir a gusto. Sus palabras nos invitan a recorrer una trayectoria, a experimentar el paso del tiempo, a medir lo mensurable en cada momento, sin promesa alguna de solución o de clímax. Estos cuentos simulan, en efecto, ser la vida misma: sin manual, sin parapeto, sin punto de inicio o punto final.

--crg

LA TERCERA VÍA

Decía Bolaño en el prólogo de Las aventuras de Huckleberry Finn (Ediciones DeBolsillo) que, "todos los novelistas americanos, incluidos los autores de lengua española, en algún momento de sus vidas consiguen vislumbrar dos libros en el horizonte, que son dos caminos, dos estructuras y, sobre todo, dos argumentos. En ocasiones dos destinos. Uno es Moby Dick, de Herman Melville, el otro es Las aventuras de Huckleberry Finn, de Mark Twain".

Mh.

Habrá que recordar que ningún mapa de la literatura norteamericana de ese tiempo estaría completo sin Dickinson. Emily, por supuesto. Por ahí entra la revisión de formas poéticas heredadas del viejo mundo y la invención de otras nuevas. Por ahí entra la ruptura con la linealidad cronológica, la rima y ritmo singulares, la dislocación de los sentidos del verso, los experimentos con la puntuación. Por ahí entra el riesgo.

--crg

KEITH WALDROP

[en La Mano Olbicua, columa de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Como lo reconoce el poeta californiano Michael Palmer, Keith Waldrop es una presencia a la vez vital, imprescindible y semi-secreta en la poesía norteamericana en esta vuelta de siglo. Su trabajo como traductor (sobre todo de poetas franceses, tales como Anne-Marie Albiach, Claude Royet-Journoud, Dominique Fourcade, Jean Grosjean y Paol Keineg) y sus numerosos libros, entre ellos su reciente Estudios trascendentales. Una trilogía, el cual le valió el Premio Nacional en 2009, le han ganado un lugar único. De acuerdo con Waldrop, el collage es su mayor modo de composición. Es “una manera de explorar, no necesariamente la cosa que estoy destruyendo, sino la cosa que estoy tratando de construir a partir de las partes destruidas. Si hubiera un propósito final en lo que hago”, añade, “sería en el disfrute de la composición, una preocupación común tanto a la estética como a la lógica”.

Publicado en 2004, El sujeto real. Preguntas y conjeturas acerca de Jacob Delafon. Con poemas de muestra, no es una novela, pero tampoco es un poema aunque contiene versos y personajes. Van aquí las primeras inciertas páginas de este libro inédito en español.

Hay poemas que necesitan,
por orquestación, sólo el viento.
Leos Janacek


Jacob Delafon lee: “Para tratar la fiebre, corte un escarabajo en dos. Ponga mitad de él en su brazo derecho y la otra mitad en el izquierdo”.

Él se pregunta por todo esto.

¿Qué, de hecho, es un escarabajo?—el término lo inquieta.

Lo busca. Es un escarabajo “nocturno color café pálido que vuela con un fuerte zumbido”.

Todo esto es teórico. Jacob no tiene fiebre.

*

Jacob Delafon lee en algún lado que toda la actividad humana avanza a lo largo de dos vectores opuestos: la fuerza centrífuga de la paranoia y la fuerza centrípeta de la histeria.

*

Jacob Delafon ha leído acerca del debate entre doctores respecto a si las monjas o las prostitutas son más proclives a la histeria.

*

Jacob Delafon localiza la palabra orthoepy, que significa la “correcta pronunciación de las palabras”. La palabra le parece a él impronunciable.

*

Jacob Delafon, notando que Parsifal (como su primo Lancelot) es un descendiente de José de Alimatea quien, a su vez, es de la Casa de David —en resumen, que Parsifal es un judío— se pregunta si Wagner estaba al tanto de esto.

*

RONRONEO

No te alarmes, yo
no podría estar contento con
lecciones morales y continua
repetición

como el sistema solar, yo
no podría sostener en alto mi cabeza,
hacerla
incesantemente
brillar

destinado a las grandes ceremonias,yo
me consterné al verme a mí mismo
tan
delgado y tan
acabado

(usamos teoría
queriendo decir que es posible
escoger, v.g., por qué soy sólo de la
talla que soy)

un millón de millones, una
fresca y mortificante manera —la
que
gobierna
el movimiento

*

Jacob Delafon lee En busca del tiempo perdido.

En las últimas páginas del último volumen, se da cuenta de que El Pasado ha sido recuperado. El prolífico Mundo (i.e., La Novela) se ha reducido ahora a un solo Personaje.

Este debe ser, Jacob considera, el mayor texto de la histeria.

*

Jacob Delafon se sorprende al leer que los astrónomos antiguos que “desafiaron el tiempo”.

Más tarde, se da cuenta que era una errata de deificaron.

*

El tiempo es algo acerca de lo que Jacob Delafon preferiría no pensar. Pero en efecto le inquieta que mientras el tiempo parece —cambiante imagen de la eternidad—deslizarse alrededor de él en su camino hacia otros lados, al mismo tiempo (“Tiempo”, masculla, “aquí está otra vez”), parece completamente detenido, absolutamente estático, mientras él mismo se hunde, o es hundido, a través de él.

Si lee que el tiempo inició sólo con la creación —desperdicio-o-vacío o big bang— se pregunta, ¿qué fue primero? y le apabulla cómo algunos suponen que tenemos un nuevo espacio completamente nuevo por cada marca de tiempo transcurrido.

Le gustaría arrancarse del pasado. Si, es decir, pudiera posponer el futuro.

Siente el presente como tiempo prestado, un crédito más allá de sus ingresos, una deuda que no tiene esperanza alguna de poder pagar.

Pagaría lo que fuera para creer que el tiempo se contradice a sí mismo. Daría cualquier cosa por un milagro a tiempo.

El anhela un intervalo.

Sueña con un final del tiempo (pero piensa ¿y entonces qué?) y trata de creer, como se ha dicho, que cuando los cuerpos celestes dejen de rotar, entonces su alma dejará de anhelar.

*

Jacob Delafon se topa con la noción de los agujeros negros. No le resulta fácil creer en algo tan singular.

*

Monsieur Teste utiliza tres nombres de mascota para llamar a su esposa:

Etre,
Chose,
Oasis.

Jacob Delafon trata de crear nombres aptos para su novia, Jane Floodcab. Él considera:

Ver.
Comer.
Coro.
S. O. S.

*

Jacob Delafon tiene una pesadilla que se parte en fragmentos, cada fragmento una pesadilla por sí mismo, cada segmento todavía activo, escabulléndose a través de su atribulado sueño.

*

Le dicen a Jacob Delafon que, después de morir, no sabremos nada pero que el dolor continuará. Él ve esto con injustificado optimismo.

--crg

EL MISTERIOSO CASO DEL GATO EN LA GARGANTA

Articulated language is all that which becomes clear once the cat has been successfully removed from my throat. Conversely, it is all that which is threatened with inarticulacy if the throat is not cleared, if the cat still meows. But what if I were to decide to talk with a cat in the throat? Can one consider that the cat of my throat is the tone in my speech, the “grain of the voice”, the stutter of my silencings? As I become aware that I am trying to speak, my body morphs, my cat appears, languages come in languages are spat out. Cat is my speech's accent. The explicit accentedness of its textuality. It is the self-aware cohabitation of languages.

Caroline Bergvall, Social Engagement of Writing

--crg

TRADUCCIÓN/TRANSLATION

From/De CAPITALIZATION*, Mark Nowak

I.
Escribe con mayúscula la primera palabra
de cada oración, así sea o no
una oración completa.
Escribe con mayúscula la primera palabra de cada línea
de poesía. Empecé a trabajar
en la maquiladora
en una gran planta de Westinghouse
al este de Pittsburgh cuando tenía dieciséis.
El trabajo era aburrido y repetitivo.
De 1954 a 1962
Ronald Reagan fue anfitrión
del programa de televisión "G.E. Theater".
En algunas formas poéticas del inglés moderno
sólo la primera palabra de la primera línea
se escribe en mayúscula, y algunas veces
incluso ésta se escribe con minúsculas.
Seis veces al año actuaba en dramas
(alguna vez estelarizando un programa en dos partes
como un agente de la FBI que infiltraba
organizaciones comunistas).
Tratábamos de hacer que el tiempo pasara más rápido
poniéndonos a hablar entre nosotros.
Escribe padre y madre con mayúsculas
cuando te dirijas a ellos, pero no
escribas esos sustantivos con mayúsculas
cuando se utilizan con un pronombre posesivo.
El resto del año
Reagan visitó plantas de la G.E.
hablándole a los empleados y grupos cívicos sobre,
como lo puso en su autobiografía,
"los intenciones de los comunistas de tomar la industria [eléctrica]
y la ola creciente de colectivismo
que amenaza con inundar
lo que queda de nuestra economía de mercado".
Algunas veces fantaseaba
convenciéndome de que estaba en otro lugar
que no fuera esta larga banca
con el sonido que no se acaba nunca
y las máquinas quejumbrosas.

*La frase "escribir con mayúscula", traducción literal del sentido gramatical de la palabra "capitalization", carece, lamentablemente, del significado económico (la valorización del capital) que el término también tiene en inglés.

--crg

TRADUCCIÓN/TRANSLATION

LARGOS PLAZOS
Keith Waldrop, "Enamorándose a través de una descripción", en Estudios trascendentales. Una trilogía

Me he perdido en más
de una ocasión. De alguna
forma temporal, la cuestión parece
importante. Un momentáneo acto de
conciencia y luego.

Supón que le hago caso
al sentido común, incapaz de recordar
los eventos inmediatamente anteriores. Sufrir
de “recordatorios” no arroja
ninguna luz.

Lo que aprendes al estar borracho
se recuerda mejor cuando
estás borracho. No puedo ni concebir
al tiempo en reversa. Se retiene
mejor después de dormir.

Yendo hacia atrás, aprendiendo
a aprender. No puedo ver cómo el nacimiento de
Jesús, por ejemplo, hace al “ahora”
indispensable. Una diversidad
sobre cero.


UN APARATO
Keith Waldrop, "Enamorándose a través de una descripción", en Estudios trascendentales. Una trilogía

Desde donde me siento, puedo ver otras
cosas: un puercoespín de plata, alfileres
en posición vertical. Es una historia desaparecida de un
bosque desaparecido en las orillas de un océano que desaparece.

Llamo a los muertos tan a menudo como puedo. En las
criptas, entre momias—esto es un puro
memorial. Soy la niña en cuyos
ojos está escrito el nombre.

Me siento como detrás de un velo, como si pronto
fuera a saber algo más. Hay gente
con encefalitis que no puede
avanzar, pero puede retroceder, y puede bailar.

En este borrador de mis memorias, mi hermano
viene hacia mí—asustado, esquelético—anhelando
maravillas. No lo puedo describir mejor que
comparándolo con otras figuras, la intoxicación.

Hasta los meros reflejos, por ejemplo la respiración, pueden volverse
conscientes. Uno de mis dos rivales tiene su
cola ornamental arrancada a mordidas. En los sonidos a punto de extinguirse, casi
inaudibles, continúa una melodía.

Sin un final—una progresión infinita. Todo este
amor por una era ya ida. Mira el rastro
del reconcentrado rayo de sol a través de nuestro lago de hielo:
parte del rayo se detiene; parte de él logra atravesarlo.

Ahora la superficie de arriba se abrocha, fantasmagoría
de una pasión desatada—bajo la cual la tierra
tiembla, aumenta el océano, y rompen y crujen
los bosques de miríadas de años.

Superando todas las formas de la experiencia, el ancho, profundo
lago de agua dulce—sobre el cual la ciudad
se construyó—asciende frente a nosotros. Aquí una idea moderna
se interpone: un nuevo cuerpo hecho de los elementos.

Después todo se olvida. Algunas veces los pensamientos
son cortados y algunas veces ellos son la
navaja que corta. En la presente fosa de grava, eléctrica
la luz de la tarde arroja su mágico lustre azul.

Está el sol, una grieta arriba de esas
lomas, rompiendo el día. Si la puerta se abre, ¿quién
entra? Si se cierra, ¿quién interrumpirá
mi tren?

El efecto de la escalera provee evidencia dura
para un mapa subjetivo. Hacia abajo de la loma, el sol
se escurre, impasible. Aquí trota un mamut
con lana roja, a través del bosque de los tejos oscuros.

La tendencia de los elementos a perdurar: dices
sueño con lo que quiero, pero lo que yo
quiero ahora es soñar. La corteza del color
rota, sopla el mismo viento.

A través de una lente de hielo, el oscuro
calor del sol quema la madera, enciende la pólvora, deshace
el acero. Acaso una nube de almizcle se eleva, tal como
la que brota de un cocodrilo en celo.

A menos de que la luz caiga propiamente sobre estas
flores, no las puedes ver. Todas las asociaciones a
este nivel llueven desde arriba. Nosotros
hablamos de palabra-imágenes.

Observamos el vértigo. Llegamos a la hendidura
a través de un empinado barranco o couloir—muy peligroso, el
sendero desde los picos, la gloria de
la perspectiva, la comprensión de algo.

Lo que esto significa es la alteración de
todos los sentidos al mismo tiempo. No hallarás a las flores
confundidas. Enfrentarse a cierto
viento, siempre resulta peligroso.


--crg

TRANSLATION/TRADUCCIÓN

I. From VEIL: NEW AND SELECTED by Rae Armantrout


>>>
VIEW
Not the city lights. We want
-the moon-

The Moon
none of our doing!



VISTA
No las luces de ciudad. Queremos
-la luna-

La Luna
!nada hecho por nosotros!


>>>
GENERATION
We know the story.

She turns
back to find her trail
devoured by birds.

The years; the
undergrowth.



GENERACIÓN
Conocemos la historia.

Ella se vuelve
atrás para encontrar su rastro
devorado por los pájaros.

Los años; lo
que crece debajo.


>>>>
DUSK
spider on a cold expanse
of glass, three stories high
rests intently
and so purely alone.

I´m not like that!



CREPÚSCULO
araña sobre la extensión
del vidrio, tres pisos arriba
descansa intensamente
y tan puramente sola.

!Yo no soy así!


>>>>
NECROMANCE

Poppy under a young
pepper tree, she thinks.
The Siren always sings
like this. Morbid
glamour of the singular.
Emphasizing correct names
as if making amends.

Ideal
republic of the separate
dust motes
afloat in abeyance.
Here the sullen
come to see their grudge
as pose, modeling.

The flame trees tip themselves
with flame.
But in the land
men prized
virginity. She washed
dishes in a black liquid
with island of forth—
and sang.

Copules lounge
in slim fenced yards
beside the roar
of a freeway. Huge pine
a quarter mile off
floats. Hard to say where
this occurs.

Third dingy
bird-of-paradise
from right. Emphatic
precision
is reavealed as
hostility. It is
just a bit further.

The mermaid´s
privacy.



NIGROMANCE
La amapola bajo un joven
pirul, piensa.
La Sirena siempre canta
así. Mórbida
glamour del singular.
Énfasis sobre los nombres correctos
como si tratara de reconciliar.

La ideal
república de las separadas
motas de polvo
a flote en el suspenso.
Aquí los hoscos
vienen a ver su rencor
como una pose, modelando.

Los flamboyanes se coronan a sí mismos
con flamas.
Pero en la tierra
los hombres premiaban
la virginidad. Ella lavaba
platos en un líquido negro
con islas de espuma—
y cantaba.

Las parejas reposaban
en patios con cercas delgadas
a un lado del estruendo
de una autopista. Un gran pino
a un cuarto de milla
flota. Es difícil saber dónde
ocurre esto.

La tercera lúgubre
ave-del-paraíso
de la derecha. Enfática
precisión
se revela como
hostilidad. Está
apenas un poco más allá.

La privacidad de
la sirena.

--crg

TRANSLATION/TRADUCCIÓN


FIVE
Keith Waldrop, Transcendental Studies. A Trilogy


after this, the cold more intense, and the night comes rapidly up

.

angels in the fall

.

around a tongue of land, free from trees

.

awakened by feeling a heavy weight on your feet, something that seems inert and motionless

.

awestruck manner, as though you expect to find some strange presence behind you

.

coming through the dimaond-paned bay window of your sanctum

.

a crimson-flowerd silk dressing gown, the folds of which I could now describe

.

deathly pallor overspreading

.

describing the exact nature of your nightly troubles

.

discomfort at seeing a surface spoiled

.

echo and foretaste

.

the entrance blocked, not only by brambles and nettles, which have to be beaten aside, but also by piles of faggots, old boxes, and even refuse

.

expecting every moment to see the door open and give admission to the original of my detested portrait

.

fantastic wigs, costumes, other disguises

.

filling up the width of the street

.

frequent tussles

.

the glitter of silver and glass and the subdued lights and cackle of conversation around the dinner table

.

high-backed carved oak chair

.

I have omitted in my narration...

.

in a great raftered hall

.

in a tableau vivant, as an angel, sewn up in tights, with wings on your back

.

light your candle and open the window

.

lines of your dress, with a hint of underthings

.

looking up, our problems still unsolved

.

luxurious with heavy silk and rich rococo furniture, all of it much soiled with age

.

many questions about the stars, of which you gave me my first intelligent idea

.

meanwhile, the snow, with ominous steadiness, and the wind falls

.

my weakness for the Ypsilanti waltz, which I did regard as the most wonderful of compositions

.

neat strip of fine turf edging the road and running back until the poison of the dead beech leaves kills it under the trees

.

never venturing further than a sandy beach, but losing everything at sea

.

not crawling or creeping, but spreading

.

not just out of repair, but in a condition of decay

.

only a foul trick after all

.

on the face of the judge in the picture, a malignant smile

.

profound impressions of unearthly horror

.

rambles and adventures among the rocky banks

.

the rope of the great alarm bell on the roof, which hangs down

.

rough horseplay and quarrels

.

sashes that splinter at touch

.

the serpentlike form of the seraphim

.

something uncertain at work among the monuments

.

the thing on the bed, slowly shifting

.

till this particular day has passed through all the seasons of the year

.

the vicar, who used to tell us the story of Robinson Crusoe

.

waves and their whelps

.

while with a sickening revulsion after my terror, I drop half fainting across the end of the bed

.

with a pair of great greenish eyes shining dimly out within the lattice fronts

.

with painted carvings of saints and devils, a small galvanic battery, and a microscope


>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>

CINCO
Keith Waldrop, Estudios trascendentales. Una trilogía


después de esto, el frío más intenso, y la noche que se aproxima rápidamente

⋅

ángeles que caen

⋅

alrededor de una lengua de tierra, libre de árboles

⋅

despierto por una sensación de algo pesado sobre tus pies, algo que parece inerte y sin movimiento

⋅

intimidado, como si esperaras encontrar una extraña presencia detrás de ti

⋅

acercándose a través de la ventana cimbrada con paneles en forma de diamante de tu sanctus

⋅

una bata de seda con flores guindas, cuyos pliegues ahora podría describir

⋅

una palidez mortal extendiéndose

⋅

describiendo la naturaleza exacta de tus problemas nocturnos

⋅

malestar al ver una superficie sucia

⋅

eco y muestra

⋅

la entrada bloqueada, y no sólo por la zarzamora y las ortigas, a las cuales hay que apartar a golpes, sino también por pedazos de metal, viejas cajas, e incluso desperdicios

⋅

esperando en cualquier momento ver cómo se abre la puerta para admitir al original de mi detestado retrato

⋅

pelucas fantásticas, trajes, otros disfraces

⋅

llenando lo ancho de la calle

⋅

peleas frecuentes

⋅

el brillo de la plata y el vidrio y la luz tenue y el cacareo de la conversación alrededor de la mesa del comedor

⋅

una silla de roble tallado con un respaldo muy alto

⋅

he omitido en mi narración…

⋅

en un vestíbulo con grandes vigas

⋅

en un tableau vivant, como un ángel, con mallas ajustadas y alas en tu espalda

⋅

enciende tu vela y abre la ventana

⋅

líneas de tu vestido, con un dejo de cosas íntimas

⋅

viendo hacia arriba, nuestro problema aún sin resolverse

⋅

lujoso con seda pesada y muebles estilo rococó, casi todo echado a perder a causa del tiempo

⋅

muchas preguntas acerca de las estrellas, sobre de las cuales tú me diste mi primera idea inteligente

⋅

mientras tanto, la nieve, con ominosa regularidad, y el viento cae

⋅

mi debilidad por el vals de Ypsilanti, el cual solía considerar como la más maravillosa de las composiciones

⋅

una franja ordenada de fino pasto bordeando del camino y extendiéndose hacia atrás hasta que el veneno de las hojas muertas de las hayas lo asesine bajo los árboles

⋅

sin aventurarse nunca más allá de la playa arenosa, pero perdiendo todo en el océano

⋅

sin arrastrarse o moverse sigilosamente, sino extendiéndose

⋅

no sólo descompuesto, sino en estado de decadencia

⋅

sólo un sucio truco después de todo

⋅

en la cara del juez de la fotografía, una sonrisa maligna

⋅

impresiones profundas de un terror sobrenatural

⋅

excursiones y aventuras entre los bancos rocosos

⋅

la soga de la gran campana del techo que da la señal de alarma, que cuelga

⋅

juegos rudos y peleas

⋅

marcos que astillan al tocarlos

⋅

la forma de serpiente del serafín

⋅

algo incierto forjándose entre monumentos

⋅

una cosa en la cama, transformándose lentamente

⋅

hasta que este día particular haya pasado por todas las estaciones del año

⋅

el vicario, quien solía contarnos la historia de Robinson Crusoe

⋅

las olas y sus criaturas

⋅

mientras con una repulsión enfermiza después de mi terror, caigo medio desmayado atravesado a los pies de la cama

⋅

con un par de grandes ojos verdosos que brillan débilmente hacia dentro del frente enrejado

⋅

con tallas pintadas de santos y diablos, una pequeña batería galvánica, y un microscopio


--crg

TWO/DOS TRANSLATIONS/TRADUCCIONES

I.
INSTANCES OF ECHOES
Keith Waldrop, Transcendental Studies. A Trilogy

By day, seventeen syllables. Twenty by
night. An idea out of the blue. The whole
incident gives one a lot to think about: loss
of interest, lack of desire. She cannot move
mouth or limbs while praying. Something
takes possession of my head.

In the whispering gallery, the faintest
sound is conveyed from one side of the
dome to the other, but heard at no intermediate
point. The simple urge to move may
arise on its own. It is as if she
were dying. And the urge to do something.

Jump out of bed, trash about, bite, run
against the wall. Mr. Wheatstone
finds a word once pronounced will be repeated
a great many times. A single exclamation
appears like a peal of laughter, while
the tearing of paper is like the patter of hail.

Often we cannot decide. It comes up her
body, right up to the neck, like
a hand. Sonorous waves reach
the air in succession. One. Two.
Three. And thus die away in the sweetest
cadences. She is stricken utterly.

Though they are fully conscious, they
cannot move. The tick of a watch from
one end of the church to the other. In-
explicable, sporadic, alien. The eyes are
upturned, fixed. We are in the dark as to
where the actual point of impact lies.


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I.
INSTANCIAS DE ECOS
Keith Waldrop, Estudios trascendentales. Una trilogía

Durante el día, diecisiete sílabas. Veinte por
la noche. Una idea de la nada. El incidente
entero da mucho en que pensar: la pérdida
de interés, la ausencia de deseo. Ella no puede mover
la boca o los brazos mientras reza. Algo
se posesiona de mi cabeza.

En la galería de susurros, el más mínimo
sonido se transmite de un lado a otro
del domo, pero no se oye en ningún punto
intermedio. Las simples ganas de moverse pueden
surgir solas. Es como si ella
estuviera muriendo. Y las ganas de hacer algo.

Saltar de la cama, destruir, morder, correr
contra la pared. El Sr. Wheatstone
descubre que, una vez pronunciada, una palabra
será repetida muchas veces. Una sola exclamación
parecerá un montón de carcajadas, mientras
la rasgadura del papel es como el golpeteo del granizo.

Con frecuencia no podemos decidir. Viene subiendo por su
cuerpo, hasta el cuello, como
una mano. Olas sonoras alcanzan
el aire en sucesión. Una. Dos.
Tres. Y luego mueren en la más dulce
de las cadencias. Ella está completamente devastada.

Aunque están conscientes, ellos
no se pueden mover. El tictac de un reloj de
un extremo de la iglesia al otro. In-
explicable, esporádico, ajeno. Los ojos
repuntan, fijos. La oscuridad no nos deja saber
donde reside el verdadero punto del impacto.


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II.
AN INVOLUNTARY WINTER
Keith Waldrop, Transcendental Studies. A Trilogy

All the accustomed stages of love. Fear
of the dark resembles fear of
animals. Veering a tad to the left,
away from suburban streets. Deep emotion.

I can predict unpleasant
events, though fear of pain
is rarely mentioned. Veiled ladies in
guarded palaces, exchanging letters.

If it were possible to understand
the danger of falling, without the experience of
falling, its manifest effect
on the soul. Hidden in the sleeve, anxiety.

The sacrifice intended is eventually
held elsewhere. Purely imaginary picture
of the person whose veil is kept constantly
before the mind. Messengers to and fro.

The voice of girl singing
behind a wall. Startle, crying, and
diffuse movements. I´ve a constitutional
nervousness on the subject of fires.

Without actual sight of the object
of affection. Sprawling about on
sofas, dressed in indecent clothes. Mark
in your memories this sleeplessness.


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II.
UN INVIERNO INVOLUNTARIO
Keith Waldrop, Estudios trascendentales. Una trilogía

Todas las acostumbradas fases del amor. El miedo
a la oscuridad se parece al miedo
a los animales. Virando un poco a la izquierda,
lejos de calles suburbanas. Profunda emoción.

Puedo predecir desagradables
eventos, aunque el miedo al dolor
raramente se menciona. Damas con velos en
palacios protegidos, intercambiando cartas.

Si fuera posible entender
el peligro de caer, sin la experiencia de
caer, su efecto manifiesto
en el alma. Oculta bajo la manga, la ansiedad.

El sacrificio previsto es eventualmente
sostenido en otro sitio. La fotografía puramente imaginaria
de la persona cuyo velo se mantiene
sobre la mente. Los mensajeros van y vienen.

La voz de una muchacha canta
del otro lado de la pared. El sobresalto, el llanto
y los movimientos difusos. Padezco una nerviosismo
constitucional en cuestión de fuegos.

Sin una visión real del objeto
amado. Esparcido
sobre sofás, vistiendo ropas indecentes. Marca
en tu memoria este insomnio.

--crg

CROSS-GÉNEROS HOY

Aunque todavía existen resquemores puristas en el ambiente literario mexicano, es cada vez más común encontrar trabajos que, de manera más o menos feliz, mezclan géneros literarios. El contexto hace al género, se sabe. Así que sólo la lectura siempre circunstancial y momentánea de estos textos definirá, si es necesario hacerlo, su pertenencia estilística. Tal vez uno de los experimentos más socorridos en nuestros días sea el uso del verso en la elaboración de narrativas que algunos no temerán en describir como novelas. Me refiero a libros como Poesía eras tú, de Francisco Hinojosa, publicado por Almadía apenas el año pasado, en el que el autor se sirve de un lenguaje coloquial, a veces procaz, para desacralizar tanto a la poesía oficial y lírica como a las historias de amor. Ejercicios similares en términos formales son el Oscuro bosque oscuro de Jorge Volpi, y el reciente Muerte en la rúa Augusta, de Tedi López Mills, publicado apenas en diciembre del 2009. Resulta interesante notar el papel de Almadía--bajo cuyo sello aparecieron los tres libros anteriores--como promotor de una visión peculiar de la escritura hecha en México hoy.

Otra modo del cross-género mexicano es el que adopta Rafael Pérez Gay en Nos acompañan los muertos, un libro cuyo modo de articulación es el párrafo pero donde convergen tanto la crónica, el diario, la investigación histórica, el artículo periodístico, los documentos primarios, y hasta las epístolas en una especie de in-forme (repito: in-forme) donde se fragua un yo que es, en realidad, un no yo: ese magma familiar y citadino y nacional que da pie a una autoría descentrada y múltiple, en todo caso, emotiva.

Myriam Moscona, cada vez más arriesgada y lúdica, mezcla la poesía con el arte visual en De par en par, un libro éste sí atípico tanto en su concepción como en la cuidadísima factura de sus páginas (publicado por la editorial independiente Bonobos durante el 2009). Un atinado prefacio de Julian Herbert contextualiza el trabajo de Moscona dentro de la matriz conceptualista de nuestros días y rescata el trazo de la escritura manual en sus recuadros.

Habrá que notar, por supuesto, las multivariadas actividades de La Caballeriza, ese colectivo que trabaja bien y mucho tanto en las orillas del norte mexicano (Saltillo, Coahuila) como en el ciberespacio (donde se han convertido en la avanzada de una segunda generación del hipertexto mexicano).

--crg

LA MANO, LA ESCRITURA, EL TECLADO

Hace años que no escribo nada a mano. Solía tener, justo después de las disciplina de la primaria, una letra regular y legible que los maestros y algunos destinatarios de mis cartas elogiaban. Luego apareció la máquina de escribir y, un poco después, el procesador de palabras, y ambos contribuyeron al deterioro paulatino de mi capacidad de escribir a mano. Perdí así una habilidad lenta y arduamente aprendida en años disciplina escolar. El fin de mi escritura a mano se cumplió, ciertamente, con la aparición de la lap top. Desde entonces, lo que llego a plasmar en letra manuscrita, que es bastante poco, no sólo es ilegible sino que también produce un dolor característico en las muñecas. El cuerpo, pues, dejó de escribir. El cuerpo desaprendió.

Esta transformación en mis prácticas de escritura--de la letra escrita a mano a la letra impulsada por una tecla en la computadora--me hizo pensar que se había llevado a cabo una disociación entre el cuerpo y la letra--algo que todo a mi alrededor en la era de la digitalización parecía confirmar. Lo llegué a decir varias veces: el gran perdedor en todo esto siempre es el cuerpo.

El artículo "Digital Gestures" de Carrie Noland me ha hecho dudar de tal aserción. En una prosa clara y con ejemplos tomados de la poesía digital producida hoy en día en los Estados Unidos, Noland asegura que los movimientos requeridos para generar las letras que aparecen y desaparecen en las pantallas acercan, y no alejan, al cuerpo de la escritura. Para empezar, Noland nota que la escritura, todo régimen de escritura, es artificial. Uno no nace sabiendo escribir a mano sino que, como lo demuestra la propia descripción de mi caso, uno aprende a hacerlo a través de sistemas formales de entrenamiento. La escritura a mano es, así, luego entonces, una forma de la gimnasia. Toda escritura es una forma de energía corporal disciplinada. Mientras que la máquina de escribir y la escritura a través del teclado parecen en efecto confirmar la separación del cuerpo y de la letra, la poesía digital--este es el argumento de Noland--trae a colación la energía kinética original que dio lugar a la letra manuscrita. Escribir en la computadora, al menos en lo que concierne a la poesía digital, restablece nuestra conexión con formas anteriores de escritura. Y cualquiera que haya sufrido de tendonitis o del síndrome de carpo sabe que, para escribir con (y no sólo sobre) la computadora, es necesario también aprender una serie de finos movimientos que aseguren la velocidad y la claridad del trazo en la pantalla.

El pulsar rítmico de las letras, la transformación de las letras a través del tiempo, el arrastrar palabras enteras--todos ellos elementos de la poesía visual--no son más que prácticas que ponen al cuerpo de regreso en la escritura. De hecho, de acuerdo con Noland, lo que hacen los poetas digitales al programar sus trabajos es "ofrecer muchas oportunidades para crear una relación entre la experiencia visceral del escritor al trazar letras y la traducción gráfica de este trazo". Se forman, además, "cadenas kinéticas" en las que se reproduce miméticamente, sobre todo cuando se manipula el mouse, el trazo de una letra sobre una superficie plana y el trazo de esa letra sobre la pantalla.

Esta meditación sería sólo una discusión académica si la autora no la relacionara, como lo hace, con la producción de formas de lectura que escapan del régimen del entrenamiento formal y acceden a "las explosivas y formas no regimentadas de la proto-escritura que incluyen letras y palabras que danzan errática y rítmicamente en la pantalla". Esta escritura digital que junta al cuerpo y el trazo también pone de manifiesto que la escritura es siempre una actividad performática, relacionada a la literatura, ciertamente, pero también, acaso de manera ineludible, a la danza.

--crg

EN UCSD HOY




La New Writing Series da inicio este enero con Salvador Plascencia y su The People of Paper

4:30 de la tarde en el Visual Arts Facilities
UCSD-La Jolla

!Se les espera!

--crg